Gezichtspunten

(1993)–Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans– rechtenstatus

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

Hoofdstuk 3 Gerrit Willems Verklaren en ordenen. Over stijlanalytische benaderingen

Het woord ‘stijl’ is een van de meest gebruikte woorden in het vocabulaire van de kunsthistoricus. Des te merkwaardiger is het, dat hij zelden precies uitlegt wat hij met dat woord bedoelt. Van kunstwerken neemt de kunsthistoricus als vanzelfsprekend aan dat ze ‘in een stijl’ zijn. Problemen die met de definitie en toepassing van het begrip verband houden, lijken uit de kunsthistorische discussie gebannen. In 1962 schreef de kunsthistoricus James Ackerman dat ‘in de laatste halve eeuw geen nieuwe stijltheorieën wortel hebben geschoten’ (Ackerman, 230). Daarin is, ondanks enkele recente publikaties, weinig verandering gekomen. Kunsthistorici baseren hun opvattingen voornamelijk op stijltheorieën die aan het begin van deze eeuw werden geformuleerd.

Kunsthistorici hanteren meestal een impliciete definitie van het begrip stijl. Dat wil zeggen, wat precies onder stijl wordt verstaan moet blijken uit hoe men het begrip gebruikt. Stijl is wat men klaarblijkelijk onder stijl verstaat. Het zou interessant zijn al die impliciete definities met elkaar te vergelijken, maar dat is niet mogelijk binnen de ruimte van dit hoofdstuk. Ik zal mij beperken tot twee manieren waarop kunsthistorici het begrip stijl toepassen, namelijk in de theorie en in de praktijk, en ik zal ingaan op de problemen die deze toepassingen opleveren met betrekking tot het eveneens veelgebruikte begrip ‘inhoud’.

Sinds Warburg zijn iconologische analyse introduceerde en vooral sinds Panofsky's artikel Iconography and iconology uit 1939, vormt de iconologie een aparte discipline binnen het vak kunstgeschiedenis en worden in alle inleidingen de onderdelen iconologie/iconografie en stijlanalyse afzonderlijk behandeld. De gangbare opvatting is dat de ene kunsthistoricus

het kunstwerk wil onderzoeken als drager van de inhoud die er in is gelegd, terwijl de ander de manier waarop het is gemaakt, bestudeert. De stijl van een kunstwerk wordt nadrukkelijk onderscheiden van de inhoud. Stijlanalyses zijn in deze opvatting ongeschikt om de inhoud van een kunstwerk te kunnen achterhalen.

Een heel ander soort onderscheid kan worden gemaakt tussen de theorie en de praktijk van het vak. In de praktijk van het kunsthistorisch onderzoek, vooral bij het onderzoek naar de stijl van kunstwerken, laat men zich zelden leiden door een specifieke theorie. Max Friedländer, connaisseur bij uitstek, liet er zich zelfs op voorstaan nauwelijks iets van de kunsttheoretische geschriften te hebben gelezen (Friedländer, 9). De kunsthistoricus in de praktijk, die ordent, beschrijft en catalogiseert, werkt met een mengeling van intuïtie, ervaring en gedegen kennis van technieken en historische feiten. De resultaten van zijn onderzoek zijn afhankelijk van de persoon van de onderzoeker. Hij is meer of minder opmerkzaam en vindingrijk of beschikt over meer of minder inlevingsvermogen en historische kennis. Een dergelijk kunsthistoricus, wordt wel gezegd, wordt beter naarmate hij meer heeft gezien.

In de praktijk van het onderzoek naar de stijl van kunstwerken blijken andere aspecten te worden bestudeerd dan in theoretische verhandelingen. Theorie en praktijk definiëren het begrip stijl verschillend. Bovendien blijken stijlanalyses op een verwarrende wijze verwikkeld met iconologie en iconografie.

Verklaren en ordenen

Wanneer kunsthistorici het over stijl hebben bedoelen zij ongeveer hetzelfde. Zij hebben het dan over de bijzondere vormkenmerken van een kunstwerk, met name over de kenmerkende verschillen en overeenkomsten in de vorm van kunstwerken uit een bepaalde periode of uit een bepaald gebied. Bij nader inzien echter werken, zoals gezegd, kunsthistorici die

zich bezighouden met de theorievorming heel anders met het begrip stijl dan kunsthistorici in de praktijk.

De theoreticus beziet het kunstwerk in een cultuurhistorisch perspectief. Hij zal op zoek gaan naar de onderliggende verbanden tussen kunstwerken en andere uitingen van een cultuur. Stijl is voor hem de zichtbare uitdrukking van het geestelijk klimaat in een bepaalde periode, het resultaat van maatschappelijke ontwikkelingen en, in individuele gevallen, uitdrukking van de psychologische geaardheid van een kunstenaar. Stijlanalyses zijn voornamelijk gericht op het interpreteren van de verbanden tussen kunst en cultuur. Een dergelijke opvatting van het begrip stijl is meestal stevig verankerd in een filosofisch systeem en maakt gebruik van de resultaten van de psychologie en sociologie. Het is een theoretisch bepaald stijlbegrip.

Praktijkgerichte kunsthistorici zijn vooral geïnteresseerd in het onderbrengen van individuele kunstwerken in een oeuvre of een bepaalde periode. Zij zijn er niet op uit om grote verbanden te leggen tussen kunst en cultuur, zij vergelijken-tot in de kleinste details-kunstwerken met elkaar. Stijlanalyses dienen om te kunnen toeschrijven en te dateren. Een dergelijk stijlbegrip is gebaseerd op een al dan niet expliciete methode van vergelijken en maakt gebruik van natuurwetenschappelijke en technische kennis. Het is een praktisch stijlbegrip.

Deze twee verschillende manieren waarop het begrip stijl wordt gebruikt, heeft de filosoof Richard Wollheim als de ‘taxonomische’ en de ‘generatieve’ opvatting van het begrip stijl onderscheiden (Wollheim, 190). Wanneer een kunsthistoricus de stijl van een kunstenaar wil beschrijven dan dienen zich in de vakliteratuur globaal twee mogelijkheden aan, zegt hij. De eerste mogelijkheid is een beschrijving die alle interessante, significante en te onderscheiden formele elementen van het werk selecteert, en deze vervolgens groepeert als kenmerkende eigenschappen van een stijl. Het belangrijke probleem dat bij een dergelijke beschrijving moet worden opgelost is het probleem van de classificatie, de vraag namelijk, volgens welke indeling bepaalde formele elementen gelden als

kenmerken van een bepaalde stijl. Elke classificatie van stijlen gaat dus uit van een systematische indeling, een taxonomie. Een tweede mogelijke wijze van beschrijven, selecteert formele elementen die terug zijn te voeren tot mentale processen en gedachten die het artistieke handelen van de kunstenaar leiden. Vervolgens worden ook deze elementen als stilistische eigenschappen ingedeeld. Het belangrijkste probleem dat de beschrijver zich hier stelt, is hoe bepaalde formele elementen van een kunstwerk samenhangen met de bedoelingen van de kunstenaar. Er wordt naar een verklaring gezocht voor een stijl en bijgevolg gaat deze opvatting er van uit dat stijl betekenis genereert.

Wollheim zet dus de opvatting van stijl als te ordenen formele elementen tegenover de opvatting van stijl als te verklaren formele elementen. Ordenen en verklaren lijken mij precies de termen die van toepassing zijn op de activiteiten van respectievelijk de practicus en de theoreticus.

Als rechtgeaard theoreticus vindt Wollheim de stelling dat de stijl van een kunstwerk betekenis opwekt het meest houdbaar. Bij een classificatie wordt ‘alleen maar’ beschreven en geïnventariseerd wat in de opvatting van de vakgenoten kenmerkend is voor een bepaalde categorie kunstwerken. Over het werk zélf zegt zo'n classificatie verder niets. Het is zelfs denkbaar dat verschillende classificaties adequate beschrijvingen zijn, die elkaar toch niet uitsluiten. Een bepaalde indeling van stijlen zegt dus meer over de stand van zaken in de kunstgeschiedenis dan over de kunstwerken zelf, meent Wollheim. Wollheim zelf gaat er van uit dat een stijl door de kunstenaar wordt gevormd in een bewust proces. Stilistische kenmerken refereren aan intentionele, betekenisvolle handelingen. Een stijl moet dus worden verklaard.

Wanneer in de theorie over stijl wordt geproken zul je zien dat men het veelal heeft over het ‘verklaren’ en de ‘betekenis’ van een stijl. Er zijn nogal wat theoretici die een eigen betekenis en een specifieke inhoud aan de stijl van een beeldend kunstwerk toekennen. Deze opvatting werd onder meer verbreid door kunsthistorici uit de Duitstalige traditie zoals Riegl, Wölfflin, Dvořák, Worringer en in zijn vroegste geschriften ook Panofsky.

Het begrip inhoud in deze context is overigens niet eenduidig. Inhoud is nooit het concrete onderwerp, maar iets veel algemeners. Met inhoud worden collectieve gedachten, gevoelens en ideeën bedoeld waarmee een vorm als het ware is bezield. Het gaat waarschijnlijk niet te ver om de verhouding vorm en inhoud te vergelijken met de aloude problematiek van de verhouding van lichaam en ziel.

Wanneer er echter een eigen inhoud en betekenis aan de vorm worden toegekend, dan wordt het onderscheid tussen stijlanalyse en iconologie op een merkwaardige manier doorkruist en zitten we bij de bepaling van het begrip stijl midden in het vraagstuk van vorm en inhoud.

Het probleem is dat een groot aantal theorieën met betrekking tot de stijl op de een of andere manier een eigen betekenis hecht aan de vorm van een kunstwerk, terwijl de scheiding tussen stijlanalyse en iconologie in stand wordt gehouden. De belangrijkste karakteristieken van deze theorieën en de kritiek daarop zou ik hierna willen bespreken. Ik concentreer me daarbij op enkele hoofdfiguren binnen het vak, die in feite de bakens hebben uitgezet. Zij hebben in hun opvattingen veel inzichten van anderen verwerkt en zijn in het debat over stijl als gesprekspartners nog steeds actueel. Vervolgens wil ik iets zeggen over hoe in de praktijk de stijlanalyse wordt gebruikt bij het toeschrijven en dateren. Ook hier zal blijken dat een stijl niet tot uitsluitend formele kenmerken kan worden teruggebracht. Daarna keer ik terug naar de kwestie vorm en inhoud.

De theorie verklaart

Tegen het einde van de negentiende eeuw domineerde het positivisme in de geschiedeniswetenschappen. Daarmee wordt een methode bedoeld die ervan uitgaat dat er objectief vast te stellen feiten zijn waaraan de wetenschap zich dient te houden. Voor de kunsthistoricus betekende dit dat hij zich uitsluitend bezighield met de technische en materiële aspecten van het kunstwerk, biografische studies, dateringen, het vergelijken

van motieven en het onderzoeken van allerlei details. De bekendste vertegenwoordiger van deze opvatting is Gottfried Semper, die de stijl van kunstvoorwerpen analyseerde vanuit de vervaardigingstechniek en het materiaal van het object. Tegen deze methode, die het kunstwerk in mechanische delen als een horloge in veertjes en wieltjes uiteenlegt, groeide verzet. Men wilde het kunstwerk juist als een ondeelbaar geheel beschouwen en probeerde ‘het wezenlijke’ van dit geheel te verklaren. In plaats van de analyse trad steeds meer de synthese (Hermand, 1-16).

Deze nieuwe richting in de kunstgeschiedenis zocht aansluiting bij de idealistische filosofie van Hegel, uit het eerste deel van de negentiende eeuw. De gedachte van een zich in een historisch proces vrij ontwikkelende ‘wereldgeest’ bepaalde het denken over kunst en geschiedenis van omstreeks 1900. Onder invloed van het idealisme vatte men ook het kunstwerk zelf op als deel van een groter geheel. Kunstwerken zag men als gebonden aan een bepaalde cultuur, een politiek en sociaal systeem of een volk in een bepaald tijdperk. In alle geledingen van een maatschappij manifesteerde zich eenzelfde ‘wereldgeest’, die zich in een specifieke fase van zijn ontwikkeling bevond. In de stijl van kunstwerken werd die ‘geest van de tijd’ tot uitdrukking gebracht.

In een veel geraadpleegd artikel over het begrip stijl zegt Meyer Schapiro dat voor de cultuurhistoricus, stijl een manifestatie is van de cultuur en het zichtbare teken van haar eenheid. En, zegt hij, voor de kunsthistoricus is stijl behalve een systeem van vormen met een esthetische kwaliteit, óók een systeem van vormen waarin sociale, religieuze en morele waarden worden uitgedrukt en overgebracht (Schapiro 1953, 287). Ook al heeft men zich inmiddels ontdaan van Hegels filosofisch fundament, het begip ‘tijdgeest’ en het denkbeeld van een organiserend principe binnen een stijl spelen nog altijd een rol in het kunsthistorisch denken (zie bijvoorbeeld De Jongh 1991).

Een voor de stijltheorie belangrijke reactie op het positivisme kwam van de Oostenrijkse kunsthistoricus Alois Riegl. Een kunstwerk was voor hem meer dan zo maar een histo-

risch object, gedetermineerd door techniek en materiaal. Riegl stelde tegenover dit determinisme de autonomie van de kunst. Om deze autonomie te benoemen introduceerde hij het begrip ‘Kunstwollen’. Hiermee bedoelde hij een van de historische en sociale context onafhankelijke collectieve energie, die volgens hem in de hele artistieke produktie van een bepaalde periode werkzaam was. Het ‘Kunstwollen’ richtte zich in het bijzonder op de problemen van de vormgeving in de beeldende kunst, kunstnijverheid en architectuur, en manifesteerde zich dus in de stijl.

Het ‘Kunstwollen’ was daarnaast de stuwende kracht in de opeenvolging van de verschillende stijlen. De dynamiek van deze stijlontwikkeling verbond Riegl met een bepaalde psychologie van de waarneming. De mens heeft volgens Riegl twee mogelijke manieren van waarnemen, haptisch en optisch. Bij een haptische manier van waarnemen ziet de mens de wereld als tastbare materialiteit, waarin de vormen zich voordoen als afzonderlijke volumen door contouren omlijnd. Bij de optische waarneming ziet men de wereld als een continu veld van indrukken, vlakken en kleuren die zich vermengen, met vage grenzen tussen de voorwerpen. In de loop van de geschiedenis wisselen deze twee waarnemingsmodaliteiten elkaar af in een pendelbeweging van haptisch naar optisch. Corresponderend met deze perioden worden de vormproblemen in de kunst volgens een haptische of optische stijl opgelost. De stijlgeschiedenis zelf is bovendien op te vatten als één beweging van een stijl die vormen als tastbare volumen voorstelt, zoals in de kunst van het oude Egypte, naar een stijl die de optische indruk van de vorm benadrukt, zoals de schilders van het impressionisme.

Het ‘Kunstwollen’ is dus een wetmatige, immanente ontwikkeling van de stijl en is verbonden met een collectieve wil.

De opvatting dat de stijl van een kunstwerk een manifestatie is van de tijdgeest en dat de stijlontwikkeling tevens volgens een eigen wetmatigheid verloopt, is verbreid door twee aartsvaders van de moderne kunstgeschiedenis, Heinrich Wölfflin en Erwin Panofsky.

Wölfflin wordt beschouwd als de grondlegger van de mo-

derne stilistiek. Hij zette zijn opvattingen uiteen in enkele opeenvolgende publikaties, waarin hij het begrip stijl op twee manieren benaderde, namelijk als gebonden aan een periode, een gebied of een persoon, en daarnaast als een ongebonden ontwikkeling van de vorm. In Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) trachtte hij deze benaderingen te combineren. Hij refereerde aan dit probleem als de ‘dubbele wortel’ van de stijl. Wölfflin onderscheidde naast de persoonlijke stijl van een kunstenaar, de stijl van een groep of een school en de stijl van een land of een ras. Daarnaast onderscheidde hij ook nog eens de stijl die samenhangt met een historische periode. ‘Zeitcharakter kreutzt sich mit Volkscharakter’, zegt hij. Zo is de stijl van Rubens te verklaren vanuit het Vlaamse nationale vormgevoel, maar meer nog wordt zijn stijl bepaald door een specifieke periode, de barok. In de barok spreekt duidelijk een nieuw levensideaal, betoogde Wölfflin, een nieuwe tijdgeest die Rubens' stijl sterker bepaalt dan zijn Vlaams-zijn. Volksstijl, periodestijl en individuele stijl zijn in de woorden van Wölfflin ‘Ausdruck einer Zeit- und Volksstimmung wie als Ausdruck eines persönlichen Temperaments’ (Wölfflin, 21). Temperament, tijdgeest en volksaard noemt hij de ‘stoffelijke inslag’ van respectievelijk individuele stijl, periode- en volksstijl.

Maar een stijlanalyse alleen gebaseerd op die stoffelijke inslag, was voor Wölfflin een onvoldoende verklaring voor stijlverschillen. In navolging van Riegl was ook hij ervan overtuigd dat stijlveranderingen volgens een eigen wetmatigheid verliepen. Hij meende dat de wijze waarop de kunstenaar iets kon afbeelden een afzonderlijke ontwikkeling doormaakte. Elke kunstenaar treft in een bepaalde tijd specifieke optische mogelijkheden aan, waaraan hij absoluut is gebonden. ‘Niet alles is te allen tijde mogelijk’, is de befaamde formulering die Wölfflin daarvoor gebruikte. Het zien op zich had volgens hem dus zijn eigen geschiedenis.

Het is deze van de ‘stoffelijke inslag’ onafhankelijke, optische ontwikkeling, die Wölfflin dacht vast te kunnen leggen in vijf begrippenparen: de kunsthistorische grondbegrippen. Wölfflin deduceerde zijn begrippen uit een analyse van de stijl

van de hoog-renaissance die hij vergeleek met de stijl van de barok. Hij zette het lineaire af tegen het schilderachtige, de vlakke tegen de diepe vorm, de gesloten tegen de open vorm, het samengestelde tegenover het tot een eenheid vervloeiende en het heldere tegenover het diffuse. Wölfflins begrippen werden weliswaar gewonnen uit een tegenoverstelling van de kunst van de zestiende en de zeventiende eeuw, maar hij was van mening dat elke stijlontwikkeling volgens hetzelfde patroon van opposities verliep.

De kunsthistorische grondbegrippen hebben een beperkte invloed gehad op de verschillende stijltheorieën omdat ze moeilijk op andere stijlontwikkelingen dan die van de zestiende en de zeventiende eeuw toepasbaar bleken, maar ze worden veel gebruikt als de termen waarin kunsthistorici kunstwerken beschrijven. Ook de methode van het contrasteren van stijlen had een blijvende invloed. Of zoals Ernst Gombrich het samenvatte: ‘Sinds Wölfflin staan er twee projectoren in de collegezaal’.

De invloed van Panofsky op kunsthistorici in zowel Europa als Amerika, waar hij vanaf 1931 aan verscheidene universiteiten doceerde, was enorm. Panofsky heeft niet zozeer een samenhangende theorie of methode nagelaten, maar de manier waarop hij kunsthistorische problemen benaderde heeft veel navolging gehad. ‘...Panofsky changed the basic issues’, zegt Svetlana Alpers. ‘What Riegl called questions of style are preempted by, absorbed into, questions of meaning. Iconography (...) is split off from style or at least given more weight. This is certainly the basis on which art historians have operated in the interpretation of works ever since’ (Alpers, 104). Kwesties van stijl werden onder Panofsky's invloed kwesties van interpretatie en betekenis. Bij de dood van Panofsky memoreerde de Leidse hoogleraar Hans van de Waal diens invloed op de bestudering van de vroeg-Nederlandse schilderkunst (Van de Waal). Veelbetekenend, zegt hij, is het verschil in benadering van die schilderkunst door Erwin Panofsky en Max Friedländer. Friedländers veertiendelige Die Alt-Niederländische Malerei (1924-1937), volgens Van de Waal ‘edited

with the reticent eloquence of a Guide Michelin’, bestaat uit beschrijvingen van werken en oeuvrelijsten van kunstenaars, die Friedländer van belang achtte. Panofsky daarentegen zocht, op basis van Friedländers pionierswerk, een verklaring voor de stilistische ontwikkelingen in de vroeg-Nederlandse schilderkunst. Hij ging in zijn tweedelige Early Netherlandish Painting (1953) verder dan het in kaart brengen van een wegennet, hij wilde dit verklaren.

De stijl van een kunstwerk was voor Panofsky vooral een ‘symbolische vorm’, waarin een geestelijke houding of een cultuur tot uitdrukking werd gebracht. Daarom onderzocht hij de geschiedenis van de leer van de menselijke proporties, waarin hij de geschiedenis van de stijl zag weerspiegeld, als bepaald door de cultuur van het oude Egypte tot en met de cultuur van de renaissance. Een vergelijkbare redenering volgde Panofsky in een opstel over het lineaire perspectief, zoals dat in de renaissance werd ontwikkeld. Dit perspectief is geen objectief geldige constructie en niet de enige manier waarop ruimtelijke relaties kunnen worden weergegeven, al had men dat wel lange tijd gedacht. Deze opvatting van het perspectief bleek bij nadere bestudering sterk verweven met contemporaine ideeën en theorieën van waarneming en kosmologie (Panofsky 1921 en 1927). Zijn verklaring van de gotische stijl in de architectuur uit het middeleeuwse feodalisme en de scholastiek, geldt als het klassieke voorbeeld van deze opvatting (Panofsky 1951). Panofsky gaf dus aan de formele aspecten van het kunstwerk een culturele, inhoudelijke lading en relateerde ze aan een periode uit de geschiedenis.

Waar Wölfflin en Riegl uitgingen van de psychologie van de waarneming, benadrukte Panofsky de betekenis van de vorm. Volgens Panofsky was het niet mogelijk om naast een inhoudelijke en betekenisvolle component van de stijl, namelijk stijl als uitdrukking van tijdgeest en temperament, nog een zuiver formele betekenisloze component zoals de kunsthistorische grondbegrippen, te onderscheiden (Panofsky 1915). Hij ontkende de geschiktheid van deze begrippen om er stijlen en stijlveranderingen mee te beschrijven niet, hij ontkende de mogelijkheid van het bestaan van vormen, die op

zich niets uitdrukken maar achteraf met betekenis worden geladen. Volgens Wölfflin kwam in Rafaels en Dürers lijnvoering een persoonlijk gevoel tot uitdrukking, maar het feit dát zij de lijn gebruikten en niet in vlekken schilderden, stond daar los van. Panofsky daarentegen zegt, dat het oog van de kunstenaar in de zestiende eeuw niet anders is geconstrueerd dan in de zeventiende eeuw. Als mechaniek ziet het oog niet van te voren al in lijnen of in vlekken. Het is de kunstenaar die met zijn gevoel en vanuit zijn cultuur een keuze maakt voor een lineaire of schilderachtige vormgeving. Een stijl heeft dus nooit een zuiver optische, maar altijd een geestelijk-inhoudelijke verhouding tot de wereld.

Ook corrigeerde hij Wölfflins opvatting van vorm en inhoud. Vorm als algemene categorie is geen leeg vat dat met een geestelijke inhoud wordt gevuld. Volgens Wölfflin kan dezelfde inhoud in verschillende stijlen worden uitgedrukt. Volgens Panofsky kan dat niet. Dit komt omdat de inhoud zo'n wezenlijk aandeel heeft in de vorm, dat deze inhoud niet meer dezelfde zou zijn in een andere vorm. De vorm is dus altijd inhoudelijk bepaald, en inhoudelijk wil zeggen door de geest van de tijd. ‘...dass ein Künstler die lineäre statt der malerischen Darstellungsweise wählt, bedeutet, dass er sich, meist unter dem Einfluss eines allmächtigen und ihm daher unbewussten Zeitwillens, auf gewisse Möglichkeiten des Darstellens einschränkt’ (Panofsky 1915, 23). De kunsthistorische grondbegrippen kunnen volgens Panofsky een stijl wel beschrijven maar niet verklaren. Ze moeten juist zelf worden verklaard.

Het begrip ‘Kunstwollen’ werd door Panofsky ontdaan van alle aspecten van de waarneming, en van de kunstgeschiedenis naar de metafysica overgeheveld (Panofsky 1920). Het ‘Kunstwollen’ wordt bij hem een pure abstractie. Het is de van te voren gegeven, innerlijke zin van het kunstwerk. Met de term ‘Kunstwollen’ geeft Panofsky dus aan dat een kunstwerk ‘per definitie’ zinvol is. Panofsky modelleerde ‘de zin van het kunstwerk’ naar de kennistheorie van Kant, waarin het verstand door middel van a priori geldige beginselen de zintuiglijke ervaring structureert.

Panofsky zag het kunstwerk dus als een a priori zinvolle en symbolische constructie, die als vorm zowel als inhoud uitdrukking is van haar tijd, en waarvan de betekenis moet worden verklaard. Uiteindelijk speelde het begrip stijl nauwelijks nog een rol in het werk van Panofsky. Het ging hem om de interpretatie van betekenis. In het model dat hij daarvoor ontwikkelde, verloopt de interpretatie in drie stappen: de preiconografische beschrijving, de iconografische analyse en de iconologische interpretatie. De stijlgeschiedenis is alleen nog in de eerste stap van belang voor een correcte beschrijving van de voorstelling.

Het theoretische bouwwerk van Riegl, Wölfflin en Panofsky was en is voor een deel nog altijd het referentiepunt voor kunsthistorici, die een verklaring zoeken voor het ontstaan en de ontwikkeling van stijlen. Deze verklaringen zijn meestal even zovele varianten, waar nieuwe, maar ook reeds langer bestaande opvattingen over stijl zijn ingepast. De algemene veronderstellingen die daarbij-en dat is cruciaal-a priori worden aangenomen, zou ik vrij naar Meyer Schapiro (1953) als volgt willen samenvatten:

Er wordt aangenomen dat de stijl van een kunstwerk uitdrukking is van een cultuur.

Van een stijl, zowel van een enkel kunstwerk als van een hele klasse van werken, wordt aangenomen dat hij een eenheid is. Er is één organiserend principe werkzaam, er is een innerlijke samenhang, een familie van vormen.

De stijlgeschiedenis, een afzonderlijke stijl of een oeuvre kan in perioden worden ingedeeld, al of niet met scherp vast te stellen grenzen. In een cultuurperiode komt slechts één stijl of een beperkt aantal stijlen voor (zie ook Miedema, 34-41).

De stijlgeschiedenis kent een wetmatig verloop. Er worden twee modellen gebruikt:

Men ziet dit verloop als de afwikkeling van elkaar opvolgende cycli. Dit kringloopmodel van opkomst, hoogtepunt en verval, geïnspireerd op de levenscyclus, werd al veel eerder toegepast, bijvoorbeeld door Vasari. Op het oeuvre van een individuele kunstenaar past men graag een vergelijkbaar biologisch model van vroeg, rijp en laat toe.

b.	Men ziet dit verloop als een steeds terugkerende beweging tussen twee polen, waarbij de totale ontwikkeling ook gezien wordt als een beweging van de ene pool naar de andere. Hier is geen sprake van verval van een stijl.

Door het onderscheiden van een stijl schept de kunsthistoricus orde in de caleidoscopische verscheidenheid van de kunst. Maar de kracht van het begrip stijl waarmee de kunstgeschiedenis in overzichtelijke eenheden kan worden ingedeeld, is tevens een zwakte. Men ziet uniformiteit, waar ook verscheidenheid kan worden gezien, men ziet een wetmatig verloop waar ook irrationele ontwikkelingen zijn, men bakent af waar ook continuïteit kan worden gezien. Bovendien kennen de besproken stijltheorieën interne zwakheden. Men heeft het tijdloze en tijdgebonden karakter van stijl nooit overtuigend kunnen verenigen, men werkt met zeer algemene begrippen die zich moeilijk op concrete kunstwerken laten toepassen, en de historische principes zijn speculatief en niet met bewijzen gestaafd. Kortom, er is kritiek uit te oefenen op het stijlbegrip dat het collectieve en het uniforme vooropstelt.

De belangrijkste woordvoerder van die kritiek is Ernst Gombrich. Zijn scherpste pijlen richt hij op de idee van de tijdgeest. ‘Ik heb nog nooit een geest gezien’, schreef hij spottend, en ‘ik (...) weiger te geloven dat we niet meer zijn dan marionetten die, bungelend aan de touwtjes van een onzichtbare poppenspeler, de geest van de tijd, of misschien de klassenstrijd uitbeelden’ (Gombrich 1991, 9).

Gombrich is er altijd zeer duidelijk over geweest dat hij zijn opvattingen baseerde op de filosoof K.R. Popper, met name op diens The Poverty of Historicism (1957). Popper verwerpt daarin wat hij het ‘historicisme’ noemde, de opvatting dat de geschiedenis door wetten wordt bepaald en dus een noodzakelijk en zelfs voorspelbaar verloop zou hebben. Ook keerde hij zich tegen het ‘holisme’. Dat is een onderzoeksmethode die sociale groepen en structuren opvat als organismen, waarbij het organisme als geheel meer is dan ‘de som van zijn delen’. Het holisme wil doordringen tot de essentie van objecten en verschijnselen en acht dit ‘wezenlijke’ van groter belang dan de afzonderlijke kenmerken.

Stijlen zijn volgens Gombrich dan ook geen manifestaties van een tijdgeest en hun ontwikkeling wordt niet door historische wetten bepaald. Er is geen noodzakelijke en organische samenhang tussen de stijl van kunstwerken van een bepaalde groep (maatschappij, ras, gebied) of persoon, en de andere produkten en activiteiten van die groep of persoon. Maar hoe verklaart Gombrich dan het verschijnsel dat wij bepaalde vormen onmiddellijk herkennen als behorend tot een stijl? Hoe verklaart hij het feit dat generaties en groepen dezelfde artistieke voorkeuren delen? En hoe verloopt volgens hem dan het opkomen en verdwijnen van een stijl?

Als alternatief voor het historicisme grijpt Gombrich weer terug op Popper, met name op diens theorie van de ‘logica van de situaties’. W.J. van der Dussen beschrijft hoe de geschiedeniswetenschappen deze theorie toepassen: ‘Mensen hebben weliswaar bepaalde particuliere doeleinden, maar deze doen zich steeds voor binnen de context van bepaalde omstandigheden van natuurlijke, sociale, psychologische en institutionele aard. Deze omstandigheden kunnen niet alleen als middel fungeren om een bepaald doel te bereiken, maar het ook verhinderen. Het taxeren van de mogelijkheden om een bepaald doel te bereiken kan als de evaluatie worden beschouwd van de “logica van de situatie”. Een handeling wordt dan begrepen of verklaard inzoverre deze situatie kan worden gereconstrueerd.’ (Van der Dussen, 94).

Gombrich gaat uit van de creativiteit van de individuele kunstenaar. Deze bevindt zich in een bepaalde situatie, een krachtenveld waarin volgens Gombrich vooral sociale druk, sociaal-psychologische factoren en artistiek/technische mogelijkheden een rol spelen. Deze krachten bepalen grotendeels de artistieke keuzen die een kunstenaar maakt. Ze bepalen of hij kiest voor het werken in een bepaalde stijltraditie, of dat hij bepaalde varianten aanbrengt op een stijl of zich juist afwendt van een traditie en andere vormen kiest. Wat de kunsthistoricus te doen staat, is het reconstrueren van deze keuzesituaties om van daaruit een stijl te verklaren.

Bij de verklaring van de dynamiek van de stijlontwikkeling, maakt Gombrich onderscheid tussen de beeldende kunst

en de toegepaste kunsten. In de beeldende kunst spelen vooral technische verbeteringen een rol bij stijlveranderingen. Gombrich neemt aan dat het zo doeltreffend mogelijk weergeven van de werkelijkheid een van de belangrijkste doelstellingen in de beeldende kunst is geweest. Hij beschreef dit proces in Art and Illusion (1960). Een betere techniek om een geloofwaardiger representatie te maken zal ten koste van een traditionele methode worden aangenomen. Iets dergelijks deed zich bijzonder duidelijk voor in de stijlontwikkeling van de Griekse kunst van de zesde tot de vierde eeuw voor Christus en in de Europese kunst van de twaalfde tot en met de negentiende eeuw. Maar verbeterde representatietechnieken worden niet altijd toegepast. Ook hier spelen sociale krachten een rol: ‘...the changing prestige of mastery or the sudden disgust with triviality, the lure of the primitive and the hectic search for alternatives (...) may determine the fluctuations of style’, schreef Gombrich in de inleiding van Art and Illusion. Het verwerpen van de representatie kan bijvoorbeeld een belangrijk expressiemiddel zijn, zoals in moderne kunst, of het gevolg van maatschappelijke opvattingen zijn, zoals de pre-rafaelieten in het midden van de vorige eeuw terugvielen op de ‘primitieve’ stijl van de vijftiende eeuw. En in sommige situaties was representatie helemaal geen hoofddoelstelling, zoals tijdens de middeleeuwen.

Bij de toegepaste kunsten, behandeld in The Sense of Order (1979), worden stijlveranderingen vooral verklaard uit sociale druk en sociaal-psychologische factoren. Als voorbeeld geeft Gombrich het element van wedijver, dat in de westerse samenleving zo'n belangrijke rol heeft gespeeld. Opdrachtgevers en handwerkslieden hebben elkaar altijd graag willen overtreffen om zo aanzien en roem te verwerven. Wanneer een dergelijke competitie zich vastzet op bepaalde stilistische elementen, bijvoorbeeld pracht en praal of juist ingetogenheid van ontwerp, dan ligt het in de logica van de situatie dat die trend wordt opgepakt en voortgezet, totdat er weer iets anders het onderwerp van competitie en mode wordt. Een voorbeeld van sociale druk is het gegeven dat in religieuze of rituele context, voorwerpen juist zo lang mogelijk dezelfde

stijl behouden en maar heel langzaam veranderen. Byzantijnse ikonen en de kunst van het oude Egypte zijn daarvan voorbeelden. Een technische reden voor het ontstaan van stilistische motieven is dat een ontwerper eerder een bestaand motief aanpast dan dat hij een geheel nieuwe vorm ontwerpt. Ornamenten als de rocaille en de arabesk zijn te verklaren als eindprodukten van een lange rij van aaneengeschakelde situaties waarin steeds een kleine verandering werd aangebracht.

Een tweede belangrijk punt van Gombrichs kritiek is dat de stijlperioden feitelijk aan de hand van normatieve criteria zijn ingedeeld (Gombrich 1966). De bekende stoet van stijlperioden, van oudheid, romaans, gotiek, renaissance, maniërisme, barok, rococo, neo-classicisme tot romantiek, is niets anders dan een serie maskers voor twee categorieën, zegt hij, het klassieke en het niet-klassieke. De belangrijke stijlcritici uit het verleden, zoals Vasari, Bellori en Winckelmann verwierpen alle stijlen die niet voldeden aan de klassieke normen, zoals ze oorspronkelijk door Vitruvius waren geformuleerd. Romaans zag men als een slechte kopie van Romeins, gotiek werd veroordeeld als barbaars, barok en rococo als corrupt. Stijlen werden beoordeeld als ‘nog niet’ of ‘niet meer’ klassiek. De stijlindelingen zijn dus niet tot stand gekomen op grond van een of andere morfologie, maar als aanduidingen van het overtreden van de klassieke normen. In de negentiende eeuw echter werden deze normatieve indelingen opgevat als neutrale categorieën en zelfs gezien als manifestaties van een tijdgeest, zoals gezegd een voor Gombrich onaanvaardbare redenering.

Het onderzoek naar tradities en trends acht Gombrich van groot belang voor het verklaren van stijlen. Het zijn de individuele kunstenaars die een tijdsbeeld bepalen, en dit tijdsbeeld bepaalt omgekeerd als ‘sociale feedback’, als conventie en mode weer de keuzen van de individuele kunstenaar. In dit schema van wisselwerking tussen individu en maatschappelijke conventie, past ook het begrip ‘modus’, waarmee de Poolse kunsthistoricus Jan Białostocki het begrip stijl wil preciseren. Al naar gelang de wensen van de opdrachtgever, de functie of het onderwerp van het kunstwerk, gaven kunstenaars bewust

een passend karakter aan het werk. Voorschriften daarvoor, die Białostocki met de term modus aanduidt, werden al vanaf de oudheid geformuleerd. Białostocki geeft in het kort een overzicht van de soms zeer gedetailleerde regels, op grond waarvan kunstenaars varianten aanbrachten op een heersende stijl. Deze regels treft hij aan in de muziektheorie, die toonzetting en maat voor verheven, vrolijke of tragische thema's voorschreef, in de voorschriften voor orde en proportie van de bouwkunst, in de retorica, de kostuumtheorie en uiteraard in de voorschriften betreffende het decorum in de beeldende kunst. Białostocki wijst er dus op dat de conventies die de stijl van het kunstwerk bepalen in vele gevallen regelrecht werden voorgeschreven.

In de moderne kunst worden dergelijke voorschriften vaak in de vorm van manifesten geformuleerd. Manifesten die behalve iets voorschrijven, vooral iets verbieden. Hier geldt met recht Gombrichs opmerking dat het voor de bestudering van stijlen wellicht vruchtbaarder is om te kijken naar dergelijke verboden, dan om te zoeken naar een gemeenschappelijke structuur of essentie van alle werken die in een bepaalde periode zijn geproduceerd (Gombrich 1966, 89).

In zijn anti-holistische opvatting van stijl en de nadruk die hij legt op het stijlpluralisme staat Gombrich zeker niet alleen. Schapiro gaf al verscheidene voorbeelden van stijlen, waar delen van een kunstwerk zeer verschillend vorm worden gegeven. Hij noemt de Afrikaanse en islamitische kunst, maar ook in de westerse kunst treft men dit verschijnsel aan, zoals bij de Romaanse sculptuur waar voor de figuren verschillende proportiesystemen worden gehanteerd, en de vijftiende-eeuwse schilderkunst, waar realisme en abstractie naast elkaar worden toegepast. Sommige kunstenaars werken in verschillende stijlen naast elkaar; Picasso is hier exemplarisch. En verder kunnen er binnen een bepaalde periode of gebied verschillende stijlen voorkomen, bijvoorbeeld bij verschillende sociale klassen, als religieuze of profane kunst, of als regionale en stedelijke stijl (Schapiro 1953).

Gombrich zelf verwijst naar het werk van de Franse kunsthistoricus Henri Focillon, uit de jaren dertig. Focillon con-

stateerde een stijlpluralisme in de kunst van de middeleeuwen, niet alleen als het optreden van meerdere stijlen naast elkaar in één gebied, maar ook als de niet-synchrone technische ontwikkeling van de verschillende kunsten. Focillon verklaarde dit pluralisme met sociologische en demografische argumenten. Een korte verantwoording van zijn werkwijze gaf Focillon in Vie des formes (1934), waarin hij de autonomie van de vorm poneerde. Dit wil zeggen, vormen zijn volgens hem een soort intermediairs in de wisselwerking tussen de menselijke geest en de objecten in de wereld. Niets kan echter het ontstaan en het samentreffen van vormen verklaren, wel kan hun verspreiding worden getraceerd (Focillon; zie ook Schmoll gen. Eisenwerth).

In zijn bezwaren tegen het historicisme in de kunstgeschiedenis kreeg Gombrich bijval van James Ackerman. Ackerman wijst het biologische model van de stijlontwikkeling af, vanwege de deterministische implicaties. In dit model is een vroege fase van een stijl altijd voorbestemd om zich naar een latere fase te bewegen. Een stijl wordt gezien als een opeenvolging van steeds succesvollere oplossingen voor een beeldend probleem. Een dergelijke zienswijze is echter slechts mogelijk doordat kunsthistorici het verloop van een stijl al kennen, en vóór en ná met elkaar kunnen vergelijken. Kunstenaars hebben echter niet het eindprodukt van een toekomstige ontwikkeling al in hun hoofd als iets dat ze ‘nog niet’ kunnen maken. Zij kunnen onmogelijk voorzien welke stilistische keuzen kunstenaars in de toekomst zullen maken. De kunst, zegt Ackerman, beweegt zich stap voor stap, niet naar een toekomst, maar weg van het verleden.

Wanneer een stijl wordt verklaard, gebeurt dat bijna altijd vanuit een historisch perspectief, waarbij het inhoudelijk verband tussen die stijl en de cultuur, een groep of persoon voorop staat (zie ook Sedlmayr). Dit verband wordt a priori aangenomen, zoals bij Wölfflin en Panofsky, of a posteriori gereconstrueerd, zoals bij Gombrich. De practicus verklaart niet, hij beschrijft en vergelijkt.

De praktijk ordent

Vooral in de museale en particuliere verzamelingen en in de kunsthandel wordt de kunsthistoricus geconfronteerd met de objecten zelf, waarvan hij iets aan de weet moet zien te komen. Hij kan zich bijvoorbeeld afvragen wat er wordt afgebeeld, wat de betekenis is van een afbeelding of wat de functie van het kunstwerk was. Wanneer hij zich afvraagt wie een bepaald kunstwerk heeft gemaakt of waar en wanneer het is ontstaan, dan hebben die vragen meestal betrekking op de stijl van het kunstwerk. Want de stijl biedt een belangrijke sleutel tot het beantwoorden van die vragen.

Deze vragen zijn lang niet altijd direct te beantwoorden omdat een signatuur of makersmerk, een datering of jaarletter, een plaatsaanduiding of stadskeur, heel vaak ontbreken. En zelfs als deze er wel zijn, dan nog zal de kunsthistoricus een oordeel moeten geven over de juistheid van een toeschrijving of de authenticiteit van een voorwerp. Immers een schilderij dat met ‘Rembrandt’ is gesigneerd, kan door een van diens leerlingen zijn gemaakt, zilver- en tinmerken werden menigmaal vervalst en een Goudse kleipijp kan in Gorcum zijn gemaakt.

De kunsthistoricus probeert daarom formele, materiële en technische kenmerken van een kunstwerk te onderscheiden en te benoemen om het object onder te kunnen brengen in een klasse van kunstwerken met dezelfde kenmerken. Anders gezegd, hij kan een object toeschrijven, dateren, lokaliseren of de echtheid ervan vaststellen. De stijl van een kunstwerk, de manier waarop het materiaal is gebruikt of een techniek is toegepast, worden geanalyseerd om daarmee een kunstwerk te classificeren. De stijlanalyse is in de praktijk dus een methode om de vragen ‘wie, waar en wanneer’ op een indirecte manier te kunnen beantwoorden. Het ordenen van kunstwerken in stilistische categorieën behoort tot het handwerk van de kunsthistoricus, en zonder dit kan het vak niet worden beoefend.

Nu zou hier de suggestie kunnen zijn gewekt dat het onderscheid tussen de theorie en de praktijk van het vak, strikt

parallel zou lopen met het onderscheid tussen, zeg maar, de universiteit en het museum. Dat is zeker niet het geval. Ook de theoretici houden zich met de objecten zelf bezig. Het Rembrandt Research Project is daarvan wel het bekendste voorbeeld. Omgekeerd worden er met name vanuit de grotere musea bijdragen geleverd aan de kunsthistorische theorievorming. Niettemin, vanuit de kunsthistorische theorie wordt het begrip stijl anders gedefinieerd en worden er andere vragen gesteld dan vanuit de praktijk. De theoreticus wil zoals gezegd verklaren en interpreteren, hij produceert in wetenschappelijke artikelen, overzichtswerken en thematische studies. De practicus ordent, hij produceert in de vorm van inventariskaarten, tentoonstellingen, oeuvre-, bezits- en veilingcatalogi.

Bij het ordenen van kunstwerken zijn er tal van verschillende classificaties mogelijk. Allereerst zijn er de getalsmatige indelingen, bijvoorbeeld per tijdseenheid (‘de tweede eeuw voor Christus’), als de nummering van fasen (‘de vierde Pompejaanse stijl’) of de nummering van de stijlen zelf (‘stijl I, II, III’). Verder is er de conventionele kunsthistorische periodisering. Schapiro onderscheidt hier drie indelingscriteria: politiek/dynastiek, cultureel en esthetisch. Voorbeelden van de eerste soort klassen zijn: Karolingisch, Ottoons en Tudor, van de tweede: middeleeuws, gotisch en renaissancistisch en van de derde: klassiek, maniëristisch en barok (Schapiro 1975). Een dergelijke classificatie is natuurlijk gebaseerd op kunsthistorische theorieën. De complicaties daarvan, namelijk of zo'n klasse ook werkelijk een eenheid mag worden genoemd en het feit dat er normatieve criteria worden gehanteerd, zijn al besproken. Maar in de praktijk worden dit soort klassen als bestaande sorteerbakken gebruikt.

Weer een andere indeling gaat uit van individuele kunstenaars of groepen van kunstenaars. Voorbeelden van een dergelijke classificatie zijn ‘de werken van Rembrandt’, of ‘de school van Rembrandt’ of ‘de omgeving van Rembrandt’ en de ‘Stijlgroep’ of de ‘Fauves’. Wanneer een kunstenaar als persoon onbekend is, geeft men een noodnaam, zoals ‘de

meester van de Tiburtijnse sibylle’ of men zegt simpel ‘Brugse meester’. Tenslotte zijn er nog a-historische, stilistische kwalificaties, verwant aan de termen van de kunstbeschouwing, die je eveneens als etiketten voor bepaalde klassen zou kunnen opvatten. Hier kan men denken aan termen zoals expressief, figuratief, monochroom en geometrisch. Deze indeling wordt uitsluitend gebruikt in combinatie met andere classificaties om te kunnen dateren en toeschrijven.

Een kunstwerk wordt in de regel in meer dan één klasse ingedeeld. Een schilderij van Jan van Goyen (1596-1656) behoort tot de klassen ‘de werken van Van Goyen’, ‘zeventiende-eeuwse schilderkunst’, ‘noordelijke barok’, en soms is het een monochroom schilderij. Verwarrend is de gewoonte van kunsthistorici om soms dezelfde benaming voor verschillende klassen te gebruiken. Termen als maniëristisch, barok, impressionistisch en surrealistisch worden toegepast op werken uit een bepaalde historische periode, maar ook op werken met bepaalde kenmerken door de eeuwen heen (zie bijvoorbeeld cat.tent. Wenen 1987; Reijnders).

Er bestaat geen theorie die een volledige en vaststaande lijst van kenmerken levert, waarmee een kunstwerk stilistisch in een bepaalde categorie kan worden ingedeeld. Veel is afhankelijk van de probleemstelling van de onderzoeker en zoals in de inleiding al gezegd, van zijn ervaring, intuïtie en zijn kennis van materialen, technieken en natuurwetenschappelijke hulpmiddelen.

Men gaat echter wel methodisch te werk. Een stijlanalyse is, simpel gezegd, een systematische vergelijking van eigenschappen van kunstwerken. Voor een bepaalde klasse wordt vastgesteld welke kenmerken objecten moeten bezitten om tot die klasse te behoren. Vervolgens wordt van een object bekeken of het voor een bepaalde klasse de relevante kenmerken bezit en dan wordt vastgesteld of het in die klasse kan worden geplaatst of niet. Dat klinkt eenvoudig, maar in werkelijkheid is het een bijzonder ingewikkeld proces. Een voorbeeld maakt dit duidelijk.

Voor de toeschrijving van tekeningen aan Rembrandt

heeft Peter Schatborn in kort bestek de door hem gevolgde methode beschreven (Schatborn, m.n. 1985). Uitgangspunt zijn de tekeningen die kunnen worden toegeschreven omdat ze signaturen en opschriften hebben in het handschrift van Rembrandt of vanwege hun functie als voorstudie voor schilderijen en etsen van Rembrandt. Over deze groep van ongeveer zeventig tekeningen zijn de specialisten het eens. Deze zekere toeschrijvingen worden dus gedaan aan de hand van niet-stilistische, externe gegevens. Van de groep tekeningen wordt vervolgens bepaald welke hun relevante kenmerken zijn. Dit zijn volgens Schatborn allereerst het tekenmateriaal en de manier waarop dit materiaal door Rembrandt werd gebruikt: de techniek. Met techniek wordt bedoeld hoe hij een tekening in krijt, pen of penseel opzette en uitwerkte, waar hij begon, hoe hij veranderde en verbeteringen aanbracht, maar ook het gegeven dat Rembrandt met verschillende, niet precies beschrijvende lijnen een vorm suggereert. Vervolgens onderscheidt Schatborn de tekenstijl. Die moet worden onderverdeeld in afzonderlijke kenmerken als licht- en ruimtewerking, compositie en vlakverdeling, houding en uitdrukking van de figuren. Verder wordt er gelet op kenmerkende details, hoe een oog en een oor, een baard en een been worden getekend. En op een soort microniveau wordt er ‘streek-voor-streek’ bekeken hoe schaduwen en arceringen worden gezet, hoe vaak een bepaalde arcering wordt gebruikt, hoe lijnen worden onderbroken en dergelijke. Verder zijn er nog andere materiële aspecten waaraan een tekening kan worden gedateerd, zoals watermerken en papiersoorten. Anders dan bij de schilderijen van Rembrandt spelen deze materiële aspecten bij de tekeningen een relatief kleine rol.

Opvallend is dat Schatborn de voorstelling zelf, de manier waarop Rembrandt een bepaald onderwerp opvatte en ensceneerde, als een stijlkenmerk beschouwt. Hij heeft het zelfs over de ‘iconografische stijl’. Uitzonderlijk is dit niet. De kunsthistoricus Kurt Bauch gebruikte deze kwalificatie al eerder om het werk van Rembrandt te karakteriseren (Bauch). Ook Rembrandtdeskundige Christian Tümpel ziet Rembrandts iconografie, met name het aspect van de ‘Herauslö-

sung’, het naar voren halen van een dramatisch moment, als kenmerkend voor diens stijl. En in een ander verband, in een studie naar de ontwikkelingen van de Franse schilderkunst, introduceerde Norman Bryson het begrip ‘narrative style’ om de traditionele stilistische etiketten te vervangen (Bryson).

Op deze manier kan, vanuit de praktijk, wel een systematische lijst van stijlkenmerken worden samengesteld. Een dergelijke lijst wordt echter nooit helemaal uitgeschreven en gepubliceerd, al maken de specialisten er ook weer geen geheim van. Een deel van de gehanteerde criteria wordt, meestal per object, besproken in oeuvre- en bezitscatalogi.

De terughoudendheid bij het naar buiten treden met zo'n lijst is wel begrijpelijk. Het vergelijken van stilistische kenmerken is een proces dat deels verloopt door middel van beelden in het geheugen, door het opmerken van zeer kleine visuele verschillen, door het waarnemen van ‘iets’ in een afbeelding dat soms ongrijpbaar lijkt. Deze waarnemingen zijn moeilijk te verwoorden. Een beschrijving kan nu eenmaal nooit een afbeelding, een waarneming of een beeld in het geheugen vervangen. Hoe precies of poëtisch ook het taalgebruik, hoe treffend ook de metafoor, uiteindelijk moeten andere beschouwers kunnen zien wat de kenner ziet. Michael Baxandall beschrijft het probleem van het onverwoordbare van afbeeldingen met betrekking tot het vak kunstgeschiedenis voortreffelijk in zijn ‘Inleiding’ in Patterns of Intention (voor het denken in beelden zie ook Goodman 1984).

Deze onverwoordbaarheid maakt de kennersblik oncontroleerbaar, ontoegankelijk, subjectief en dus wetenschappelijk verdacht waar men naar objectieve, controleerbare uitspraken streeft. Het subjectieve aspect van ‘het oog van de kenner’ weegt echter zo zwaar omdat natuurwetenschappelijk onderzoek er vooralsnog niet toe heeft geleid, dat er op grond van harde objectieve gegevens, eigenhandigheid kan worden vastgesteld. Voor de tekeningen van Rembrandt spelen dergelijke gegevens zoals gezegd geen grote rol, maar zelfs bij het intensieve onderzoek naar de schilderijen door de leden van het Rembrandt Research Project, waar een schat van gegevens over werkwijze, atelierpraktijk en materialen werd verzameld,

kon geen definitief uitsluitsel over het auteurschap worden verkregen (E. van de Wetering).

De criteria stijl en kwaliteit blijven dus doorslaggevend. Zeker in het geval van Rembrandt kan de stijl niet in neutrale termen worden verwoord. Omdat zijn leerlingen gedurende een bepaalde periode van hun loopbaan in ‘de stijl van Rembrandt’ werkten, liggen de verschillen niet altijd in de gehanteerde stijl, maar in de kwaliteit van de uitvoering daarvan. Schatborn spreekt regelmatig waarderend over de stijl van Rembrandt, terwijl de leerlingen ‘als minder overtuigend door de mand vallen’. Gary Schwartz constateerde iets vergelijkbaars in de terminologie van het Rembrandt Research Project. Van een bepaald schilderij van Rembrandt zegt men dat het van een ‘impressive quality’ is, en men spreekt van ‘powerful’ en ‘vivid’, van ‘subtle’, ‘forceful’ en ‘economic but vivid details’. Wanneer datzelfde schilderij later aan Lievens wordt toegeschreven heten sommige details ‘slow’, ‘slack’ en ‘erratic’ (Schwartz). Het opstellen van stijlkenmerken is niet zelden het stellen van een kwalitatieve norm, die nu eenmaal moeilijk anders dan in waarderende termen kan worden uitgedrukt.

Nog een laatste reden die het lastig maakt om een lijst met kenmerken op te stellen wil ik noemen. Het bepalen of een tekening in de klasse Rembrandt-tekeningen valt is geen kwestie van het afstrepen van criteria. Er is altijd sprake van combinaties van kenmerken én van de weging van de verschillende stijlaspecten. Soms is een stijlkenmerk alleen van belang in combinatie met de voorstelling, de techniek of het materiaal. Soms weegt het feit dat een bepaald kenmerk voorkomt zwaarder dan het ontbreken van een aantal andere stilistische apecten. De mogelijke combinaties en wegingen zijn schier eindeloos en het is onmogelijk alle varianten in een standaardlijst onder te brengen.

De stilistiek zal wel nooit loskomen van het subjectieve karakter van het kennerschap. Het hoogst bereikbare lijkt een vorm van intersubjectiviteit, zoals die wordt nagestreefd in het genoemde Rembrandt Research Project, waar de specialisten hun afwijkende meningen publiceren en waar met zoveel

mogelijk natuurwetenschappelijke criteria wordt gewerkt. Enig houvast biedt ook de ‘test of time’, de overeenstemming onder opeenvolgende generaties van specialisten.

Er is wel geprobeerd om tot een meer objectieve methode te komen, namelijk door kunstwerken met elkaar te vergelijken volgens een lijst met van te voren geselecteerde formele elementen. In dit verband valt altijd de naam Giovanni Morelli, die in de vorige eeuw een systeem bedacht waarmee details van een gezicht, van een hand of in de plooival van een gewaad, konden worden vergeleken. Vooral bij het samenstellen van het oeuvre van bij naam onbekende kunstenaars is daarmee wel enig resultaat geboekt, maar erg bruikbaar bleek die methode uiteindelijk toch niet. Het zoeken naar dergelijke details of ‘stilemen’, de kleinst mogelijke formele eenheden van een stijl vergelijkbaar met fonemen en morfemen in de linguïstiek, is volgens de Amerikaanse filosoof Berel Lang bovendien zinloos. Volgens Lang, die veel onderzoek verrichtte naar het begrip ‘stijl’, kan er helemaal geen kleinst mogelijke afzonderlijke eenheid worden geïsoleerd, omdat elk element in een kunstwerk dat als kenmerkend voor dat werk wordt beschouwd, altijd uit het geheel van het kunstwerk moet worden afgeleid. Anders gezegd, een formeel element functioneert alleen in relatie tot de andere elementen (Lang). Er kunnen volgens Lang misschien wel formele patronen worden geabstraheerd uit een grote groep van kunstwerken, maar die kunnen in afzonderlijke werken telkens een andere functie hebben. Een stijl bestaat dus niet uit een aantal losse formele elementen die volgens een systematische lijst kunnen worden gerangschikt, maar een stijl is de manier waarop formele elementen in een geheel worden georganiseerd.

In overeenstemming hiermee formuleerde ook Wollheim zijn bezwaren tegen de genoemde taxonomische opvatting van stijl. Ook hij verwerpt het indelen in klassen op grond van (een lijst van) geïsoleerde formele kenmerken, met het argument dat elk stilistisch relevant element aan de context van het kunstwerk is gebonden. Slechts de wijze waarop kunstenaars formele elementen tot een geheel groeperen en de vormende principes die zij toepassen, genereren een stijl.

De vraag in hoeverre de beeldende, technische en materiële kenmerken van kunstwerken tot de stijl kunnen worden gerekend, en of dit de enige relevante stijlkenmerken zijn, werd door Nelson Goodman gesteld in zijn artikel The Status of Style. Goodman zoekt geen nieuw classificatiesysteem, maar zegt de stijltheorie te willen bevrijden van de ‘misleidende tegenoverstelling van stijl en onderwerp, vorm en inhoud, van hoe en wat, en van innerlijk en uiterlijk’. Weliswaar redeneert Goodman meer vanuit een filosofische optiek dan vanuit de omgang met kunstwerken, niettemin maakt hij voor de kunsthistoricus behartigenswaardige opmerkingen.

Kort samengevat verdedigt Goodman twee stellingen. Ten eerste zegt hij dat een stijl meer behelst dan alleen de formele (beeldende) elementen van een kunstwerk. Ten tweede stelt hij dat niet alle kenmerken waarmee een kunstwerk kan worden geclassificeerd, ook stijlkenmerken zijn. Zijn betoog is niet eenvoudig.

Goodman onderscheidt drie aspecten van stijl. Allereerst zegt hij dat verschillen in stijl soms berusten op verschillen in onderwerp. Hij geeft daarvan wat gezochte voorbeelden uit de literaire kunst, maar bij de tekeningen van Rembrandt en diens ‘iconografische stijl’ werd duidelijk dat dit in de beeldende kunst soms ook het geval is. Een tweede aspect van stijl is de uitdrukking van gevoelens en andere eigenschappen die kunnen worden uitgedrukt (Goodman noemt een gravure van Pollaiuolo die een ‘machtsevenwicht’ zou uitdrukken). Emoties, gevoelens en eigenschappen die kunnen worden uitgedrukt hebben een aandeel in de vorm waarin ze tot uitdrukking worden gebracht. Als derde aspect van stijl noemt Goodman de formele structuur van een kunstwerk. Structurele elementen zijn bijvoorbeeld het ritmisch patroon van een compositie of de kleuren van een schilderij.

Structurele elementen ziet men over het algemeen als eigenschappen die een kunstwerk zelf bezit. Dit in tegenstelling tot het onderwerp of de gevoelens, die het kunstwerk niet bezit, maar waarnaar het werk alleen kan verwijzen. Goodman wijst erop dat formele elementen niet alleen eigenschappen van een kunstwerk zijn, maar ook een verwijzende functie

hebben. Hij noemt deze functie ‘exemplificatie’. Daarmee bedoelt hij het verschijnsel dat een formeel element een voorbeeld is van sommige eigenschappen en van andere niet. Hij vergelijkt de exemplificatie met de werking van een staal van een stof. De staal is een voorbeeld van kleur en dessin, maar niet van de absolute grootte of het gewicht van de rol. Formele elementen zijn dus een voorbeeld van bepaalde, voor een kunstwerk relevante eigenschappen waarnaar ze verwijzen.

Stijlkenmerken kunnen dus kenmerken zijn van het onderwerp, van wat er wordt uitgedrukt en van wat er wordt geëxemplificeerd. De drie genoemde aspecten zijn onderling met elkaar verbonden. Zo kunnen vormen die een voorbeeld zijn van plooival, ook een manier zijn om kleding weer te geven en tegelijk massa, opwinding of waardigheid uitdrukken. En verschillen in expressie, bijvoorbeeld in het karakter van de verrezen Christus van Mantegna of Piero della Francesca, kunnen verschillende manieren zijn om hetzelfde onderwerp af te beelden. Stijl wordt volgens Goodman dus door meer dan alleen formele kenmerken bepaald.

Niet álle kenmerken van een kunstwerk gelden echter als stijlkenmerken. Ten eerste kan een eigenschap voor sommige kunstwerken stilistisch relevant zijn en voor andere niet, of is alleen relevant in combinatie met andere eigenschappen. ‘No fixed catalogue of the elementary properties of style can be compiled’, zegt ook Goodman (1975, 807). In de tweede plaats zijn er eigenschappen die geschikt zijn voor het indelen van kunstwerken in klassen, maar toch niet tot de stijl van een werk kunnen worden gerekend, zoals chemische eigenschappen, watermerken en weefselstructuren, maar ook signaturen of archivalische gegevens. Stilistische eigenschappen zijn volgens Goodman alleen die eigenschappen waarmee het kunstwerk kan functioneren als symbool. Symbool moet hier niet worden begrepen in de strikt kunsthistorische zin van zinnebeeld, maar ruimer. Een symbool verwijst alleen maar náár, staat vóór of representeert ‘iets’ anders (gedachten, gevoelens, gebeurtenissen, objecten). Het analyseren van een stijl is het analyseren van de symbolische functie van kunstwerken en in die analyse zijn de aspecten onderwerp, gevoel en vorm betrokken.

Het ordenen van kunstwerken, zo mogen we concluderen, is dus geen eenvoudige procedure en de praktijk van de kunsthistoricus is niet minder problematisch dan zijn theorie. Als de praktische stijlanalyse het vergelijken is van kunstwerken volgens een lijst van kenmerken, dan kan zo'n lijst wel worden opgesteld, maar ze is nooit volledig en tot op zekere hoogte subjectief, arbitrair en veelal impliciet. Er zijn geen kenmerken die vanuit zichzelf louter stilistisch zijn en stilistische kenmerken hebben niet uitsluitend betrekking op de vorm maar zijn deels ook inhoudelijk, door expressie en onderwerp, bepaald.

Zowel bij het verklaren als bij het ordenen van stijlen betreedt de kunsthistoricus dus het gebied van de iconologie en de iconografie. Daarom kort nog iets over het probleem van vorm en inhoud.

Vorm en inhoud

Het overschilderen van delen van een compositie lijkt wellicht typisch voor de moderne schilderkunst, maar het was in de zestiende en zeventiende eeuw al een veel voorkomende en geaccepteerde artistieke procedure, die we met de term ‘pentimento’ aanduiden. Johannes Vermeer bijvoorbeeld, blijkt veelvuldig veranderingen in zijn schilderijen te hebben aangebracht. Nu is het aanbrengen van verbeteringen iets dat je eerder verwacht bij een schilder die in brede streken en met veel bravoure een compositie opzet dan bij Vermeer, die ingetogen en zorgvuldig componerend te werk ging. Maar met behulp van geavanceerde technieken kunnen ook veel van dergelijke pentimenti bij Vermeer worden aangetoond. Arthur Wheelock verdeelde het soort veranderingen dat Vermeer aanbracht in drie groepen: veranderingen die de balans van de compositie beïnvloeden, veranderingen die de proportie van elementen in de compositie betreffen, en veranderingen die invloed hebben op de betekenis van een voorstelling (Wheelock). Met andere woorden, de verfstreken die Vermeer heeft gezet, vat hij op als behorend òf tot de stijl òf tot de

Johannes Vermeer, De Goudweegster. National Gallery of Art, Washington d.c.

iconografische inhoud. Wheelock vindt de subtiele veranderingen die Vermeer aanbracht in het schilderij De goudweegster een goed voorbeeld van veranderingen in de proportie van een compositorisch element. Het weegschaaltje dat de vrouw in haar hand houdt, is namelijk een klein beetje groter gemaakt.

Dit weegschaaltje vormt het visuele middelpunt van het schilderij. Vermeer stuurt de blik van de toeschouwer juist naar dit element. Maar dat niet alleen; ook veel van de betekenis van de voorstelling concentreert zich in dit weegschaaltje (zie cat. tent. Berlijn 1984, 326-327). Zou een verandering aan dit ene element daarom behalve een subtiele verfijning, niet ook tegelijk, door het creëren van een verhoogde visuele aan-

dacht, een verheviging van de betekenis zijn? Zouden Vermeers veranderingen, zo doordacht en gericht als ze zijn, niet zowel de vorm als de betekenis kunnen betreffen? Nieuw is die gedachte niet. Rudi Fuchs, liefhebber van het werk van Vermeer, brengt de betekenis van Vermeers schilderijen, die zo vreemd verwijderd en van de wereld losgemaakt lijken, in verband met het visuele effect van diens uitgebalanceerde, statische composities. De stijl van Vermeer bepaalt voor een deel de betekenis van zijn ingetogen en in zichzelf gekeerde figuren. Fuchs: ‘In Vermeer's development towards tranquillity, one is tempted to suppose a relation between his particular treatment of light, as a stilistic concern, and his choice of subject matter.’ (Fuchs, 59).

Wheelocks indeling demonstreert het dilemma waarin de kunstgeschiedenis zich heeft gemanoeuvreerd. De kunsthistoricus voelt zich steeds genoodzaakt om een keuze te maken tussen een stijlanalytische of een iconologische benadering. Bij de keuze voor bestudering van de stijl speelt de gedachte mee dat juist in de stijl, in het visuele, in de vorm de ware aard van een kunstwerk is te vinden. Wat de iconologie aan betekenissen opdiept is niet onbelangrijk, maar heeft betrekking op iets buiten het kunstwerk.

Prominent vertegenwoordiger van de opvatting die vorm boven inhoud stelt, is Otto Pächt. Hij wijst erop dat het object van onderzoek van de kunsthistoricus op het gebied van het visuele ligt. Daarom moet hij niet vragen naar wat er áchter een afbeelding ligt, maar moet hij het ‘beeldend gehalte’ van de afbeelding onderzoeken (Pächt, 353). Een iconologische benadering daarentegen, gaat ervan uit dat de ware aard van een kunstwerk juist is te vinden in de verwoordbare betekenis, die ligt opgeslagen in contemporaine teksten, documenten en onderschriften bij afbeeldingen. Vormen waarvan de betekenis niet kan worden verklaard, zijn ‘lege’ vormen, zoals. Eddy de Jongh, die school heeft gemaakt met zijn iconologische bestudering van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, het in een van zijn vroege artikelen zegt (De Jongh 1971, 183).

Was het de iconologische methode die de laatste vijftig jaar

de kunstgeschiedenis is gaan domineren ten koste van de stijlanalyse, inmiddels ligt ook de iconologie onder vuur, zoals Reindert Falkenburg in dit boek uitvoerig aan de orde stelt. Het inzicht wint terrein dat het geen kwestie is van stijlanalyse versus iconologische analyse. Of, zoals Hermann Bauer het kordaat formuleert: ‘Sollte die Minimal-Definition von der Form als Gestalt der Mitteilung richtig sein, ergibt sich, dass eine reine Formanalyse unmöglich ist, weil es unmöglich ist, die Mitteilung selbst nicht zu berühren. Nur von einer Mitteilung zu sprechen geht ebensowenig an, denn die Mitteilung existiert nur in einer bestimmter Form’ (Bauer).

Verrassend kan deze constatering niet zijn. Want de kunsthistoricus maakt de keuze tussen stijlanalyse en iconologie toch altijd in de wetenschap dat hij zijn object van onderzoek reduceert tot optische vorm en esthetische beleving of tot tekst en thema. In werkelijkheid is een kunstwerk een geheel van vorm en inhoud. Het kan zijn dat dit geheel slechts kan worden ontward door de gekunsteldheid van een scheiding, maar dan hebben de kunsthistorici tot voor kort nagelaten een model te ontwikkelen dat de analyses van vorm en inhoud weer met elkaar kan verbinden.

De Leuvense kunsthistoricus Johan Vanbergen deed onlangs een poging om een dergelijk model te ontwikkelen, waarin stijlanalytische en iconologische methoden met elkaar in een theorie van de kunsthistorische interpretatie worden verbonden. Ook voor Vanbergen is het verklaren van betekenis hét kernprobleem van de kunstgeschiedenis. Bij een interpretatie moet volgens hem echter naast de voorstelling of het thema, ook de artistieke zin van het kunstwerk worden betrokken. De bezwaren die Vanbergen heeft tegen een afzonderlijke stijlanalyse zijn in het bovenstaande al besproken: er bestaat geen stijlgeschiedenis als een reeks formele oplossingen voor a priori geldende problemen, er zijn geen formele elementen die op zich stilistisch zijn, niet alle formele elementen behoren tot de stijl van een werk en formele elementen kunnen niet uit het geheel van een kunstwerk worden geïsoleerd. De stijl van een kunstwerk moet in verband met de inhoud worden gezien. ‘Wat beschreven moet worden is het

proces van zingeving in de voorstelling. Dit proces bestaat uit een metaforische transactie van inhoudelijke en formele elementen op basis van de types of parameters van de traditie waarin het werk staat.’, aldus Vanbergen (Vanbergen, 111). De kunsthistorische traditie is de spil van zijn theorie. Elk kunstwerk moet worden begrepen binnen de artistieke traditie die bepalend is voor de typische manier waarop een afzonderlijk kunstwerk zijn motieven, thema's en figuren vorm geeft. Het werkzaam zijn van een picturale traditie noemt Vanbergen de ‘typus’ van het kunstwerk. Er zijn daarnaast ook inhoudelijke en formele elementen in een kunstwerk, die worden ontleend aan de niet-artistieke, sociaal-culturele context. Invloeden vanuit de sociaal-culturele context worden door Vanbergen met de term ‘modus’ aangeduid. De modus is tevens de factor die veroorzaakt dat picturale conventies worden doorbroken, zodat er nieuwe types, genres en conventies ontstaan. Een verklaring die, zoals we zagen, ook Gombrich al gaf voor de ontwikkeling van stijlen. De betekenis van een kunstwerk komt dus volgens Vanbergen voort uit een wisselwerking van artistieke (typus) en sociaal-culturele (modus) context.

Vanuit een analyse van de context van typen en modi moet worden vastgesteld welke vormkenmerken relevant zijn voor de betekenis van een kunstwerk. Daarmee is de stijl van een kunstwerk niet langer meer een eigenschap van dat werk, maar een structuur die door de kunsthistoricus wordt aangebracht als een instrument voor de interpretatie. Stijl is een operationeel begrip waarmee de betekenis van het kunstwerk kan worden achterhaald.

De inzichten die Vanbergen op zuiver theoretisch niveau formuleert, lopen parallel met recente ontwikkelingen in de bestudering van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, om dit voorbeeld nog maar weer eens te nemen. Men richt zich daar niet meer alleen op het ontraadselen van ‘versluierde’ betekenissen, maar betrekt vaker de schilderkunstige vorm bij een interpretatie, zoals eveneens in de bijdrage van Reindert Falkenburg is te lezen.

Waar de theorie de stijl wil verklaren, raakt ze aan de iconologische analyse. Waar de praktijk kunstwerken ordent, kan men zich niet tot zuiver formele elementen beperken. Het ziet er naar uit dat men het steeds meer zal gaan zoeken in modellen, die stijlanalyses verbinden met iconologische en iconografische analyses. In dat geval zullen verklaren en ordenen, theorie en praktijk meer op elkaar worden betrokken.

Literatuur

Ackerman, J., ‘A Theory of Style’, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 20(1961/1962), pp. 227-237

Alpers, S., ‘Style is what you make of it: the visual arts once again’, in: B. Lang (ed.), The Concept of Style. Ithaca/Londen 1987, pp. 95-117

Bauch, K., ‘Ikonographischer Stil. Zur Frage der Inhalte in Rembrandt's Kunst’, in: Idem, Studien Zur Kunstgeschichte. Berlijn 1967, pp. 123-151.

Bauer, H., ‘Form, Struktur, Stil: Die formanalytischen und formgeschichtlichen Methoden’, in: H. Belting, H. Dilly, W. Kemp e.a., Kunstgeschichte. Eine Einfübrung. Berlijn 1988, pp. 147-164

Baxandall, M., Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures. New Haven 1985

Białostocki, J., ‘Das Modusproblem in der bildenden Künsten’, in: Idem, Stil und Ikonographie. Keulen 1981, pp. 12-42

Bryson, N., Word and Image. French Painting of the Ancien Régime. Cambridge 1982

Cat.tent., Von Frans Hals bis Vermeer. Berlijn 1984

Cat.tent., Zauber der Medusa. Europäische Manierismen. Wenen 1987

Dussen, W.J. van der, Filosofie van de geschiedwetenschappen. Leiden 1988

Focillon, H., Vie des formes. Parijs 1943; Engelse vert.: The Life of Forms. Cambridge, Mass. 1989

Friedländer, M., Von Kunst und Kennerschaft. Leipzig 1991 (eerste druk 1942)

Fuchs, R.H., Dutch Painting. Londen 1978

Gombrich, E.H., ‘Norm and Form’, in: Idem, Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance 1. Oxford 1966, pp. 81-98

Gombrich, E.H., ‘Style’, in: International Encyclopedia of the Social Sciences, 15, New York (1968), pp. 352-361

Gombrich, E.H., ‘The Logic of Vanity Fair: Alternatives to Historicism in the Study of Fashions, Style and Taste’ (1965), in: Idem, Ideals and Idols. Oxford 1979, pp. 60-93

Gombrich, E.H., ‘Stijl in kunst en stijl van leven’, in: Kunst & Museum Journaal, 3 (1991) 1, pp. 9-23

Goodman, N., ‘The Status of Style’, in: Critical Inquiry 1 (1975), pp. 799-811

Goodman, N., ‘On Thoughts Without Words’ in: Idem, Of Mind and Other Matters. Cambridge 1984, pp. 21-28

Hermand, J., Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Stuttgart 1971

Jongh, E. de, ‘Realisme en schijnrealisme in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw’, in: Rembrandt en zijn tijd. Cat.tent., Brussel 1971, pp. 143-195

Jongh, E. de, ‘Real Dutch art and not-so-real Dutch art: some nationalistic views of seventeenth-century Netherlandish painting’, in: Simiolus 20 (1991) 2/3, pp. 197-206. De Jongh bespreekt hoe tot op de dag van vandaag de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst wordt verbonden met de typische kenmerken van een ‘nationaal karakter’. De gedachte van een nationaal karakter en een zeventiende-eeuwse tijdgeest zijn onder meer te vinden in: J. Huizinga, Nederlands Geestesmerk (Leiden 1935) en J.Q. van Regteren Altena, De Nederlandse geest in de schilderkunst (Zeist 1941), tot meer recent in S. Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (New York 1987; Ned. vert. Overvloed en onbehagen. De Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw. Amsterdam 1988)

Lang, B., ‘Looking for the Styleme’, in: B. Lang, The concept of Style. Ithaca/Londen 1987, pp. 174-202

Miedema, H., Kunsthistorisch. Amsterdam 1989

Pächt, O., ‘Kritik der Ikonologie’, in: E. Kaemmerling (red.), Bildende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonologie und Ikonografie. Keulen 1984, pp. 353-376

Panofsky, E., ‘Das Problem des Stils in der bildenden Kunst’ (1915), in: Idem, Anfsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Redactie: Hariolf Oberer en Egon Verheyen, Berlijn 1964, pp. 23-32

Panofsky, E., ‘Der Begriff des Kunstwollen’ (1920), in: ibidem, pp. 33-48

Panofsky, E., ‘Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung’ (1921), in: ibidem, pp. 169-204

Panofsky, E., ‘Die Perspektive als “symbolische Form”’ (1927), in: ibidem, pp. 99-168

Panofsky, E., Gothic Architecture and Scholasticism. Cleveland 1951

Reijnders, F., Metamorfosen van de Barok. Amsterdam 1991

Schaper, E., ‘The Concept of Style: the Sociologist's Key to Art’, in: The British Journal of Aesthetics 9 (1969), pp. 246-357

Schapiro, M., ‘Style’, in: A.L. Kroeber (red.), Antropology Today. Chicago 1953, pp. 287-312

Schapiro, M., ‘Criteria of Periodization in the History of European Art’, in: New Literary History 1 (1975), pp. 113-114

Schatborn, P., ‘Inleiding’, in: Tekeningen van Rembrandt, zijn onbekende leerlingen en navolgers. Catalogus van de Nederlandse tekeningen in het Rijksprentenkabinet. Rijksmuseum Amsterdam, deel iv, Den Haag 1985, pp. ix-xii

Schatborn, P., ‘Foundation Rembrandt Research Project’, deel 1, in: Oud Holland 100 (1986), pp. 55-63 (boekbespreking)

Schatborn, P., ‘Aspecten van Rembrandts tekenkunst’, in: Rembrandt, de meester & zijn werkplaats. Tekeningen en etsen. Cat. tent., Rijksmuseum Amsterdam, 1991, pp. 10-21

Schatborn, P., ‘Rembrandt: On the Method of Authentication of the Drawings’, ongepubliceerde lezing, Amsterdam, 1992

Schmoll, J.A., gen. Eisenwerth, ‘Stilpluralismus statt Einheitszwang’, in: P. Por en S. Radnóti (red.), Stilepoche. Theorie und Diskussion. Frankfurt am Main 1990, pp. 639-664

Schwartz, G., ‘De reuk van verf zou u vervelen. De extreme standpunten van het Rembrandt Research Project’, in: NRC-Handelsblad, cs, 29-11-1991

Sedlmayr, H., Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg 1958. De denkbeelden van Hans Sedlmayr, die de structuur van de formele elementen van het afzonderlijke kunstwerk analyseert, vormen een belangrijke uitzondering op de verklaringen van stijl vanuit een historisch perspectief. Sedlmayrs invloed op het vak kunstgeschiedenis is tot Duitsland beperkt gebleven.

Vanbergen, J., Voorstelling en betekenis. Theorie van de kunsthistorische interpretatie. Leuven/Assen 1986

Waal, H. van de, ‘In Memoriam Erwin Panofsky’, in: Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde, 35 (1972), nr. 6

Wetering, E. van de, ‘De onzichtbare Rembrandt: resultaten van technisch en natuurwetenschappelijk onderzoek’, in: Rembrandt, de Meester en zijn werkplaats. Cat.tent., Rijksmuseum Amsterdam, 1991, pp. 12-39

Wheelock, A., ‘Pentimenti in Vermeer's Paintings: Changes in Style and Meaning’, in: Jan Kelch (red.), Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium, Berlin 1984. Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz, Sonderband 4, Berlijn 1987, pp. 385-412

Wölfflin, H., Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bazel/Stuttgart 1984 (eerste druk 1915)

Wollheim, R., ‘Pictoral Style: Two views’, in: B. Lang, The Concept of Style. Ithaca/Londen 1987, pp. 183-204

Vorige Volgende