Gezichtspunten

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

[p. 21]

Hoofdstuk 1 Kitty Zijlmans en Marlite Halbertsma Het kunstwerk, de context, de tijd en its lovers

Bestaat kunstgeschiedenis buiten de kunsthistorici om? Bestaat er een autonoom corpus van kennis, los van de personen? Kunstgeschiedenis wordt op heel veel manieren aangeboden, zodat onwillekeurig de indruk wordt gewekt dat het iets op zichzelf staands is. Je gaat kunstgeschiedenis studeren of je beroept je op kunsthistorische documentatie. Wat niet altijd direct zichtbaar is, is dat kunstgeschiedenis het produkt is van wat kunsthistorici doen. Een bibliotheek met kunsthistorische boeken is het resultaat van menselijke arbeid. De kunstgeschiedenis bestaat niet buiten de personen die deze wetenschap bedrijven om. Kenmerkend voor wetenschap is de permanente uitwisseling en toetsing van opvattingen, en dat kan alleen maar in het menselijk verkeer. Een autonome kunstgeschiedenis kan dus niet bestaan.

Een veelgehoorde misvatting is dat kunstgeschiedenis samenvalt met kunstwerken. Kunstwerken zijn het object van onderzoek, niet de wetenschap zelf. De mens valt niet samen met de medische wetenschap of de psychologie, maar is wel het onderzoeksobject. Kunstwerken kunnen aanleiding vormen voor wetenschappelijke discussie, maar die discussie voeren we met elkaar en niet met de kunstwerken. In deze discussie kan de kunstenaar wel worden uitgenodigd, maar diens plaats valt enigszins te vergelijken met de patiënt die door de dokter over zijn ziekte wordt uitgevraagd. De dokter is voornamelijk in het ziektebeeld geïnteresseerd en niet zozeer in de patiënt.

Wetenschap bestaat uit het toepassen van een methode om kennis te genereren, die kennis te ordenen en de theoretische uitgangspunten te vernieuwen. Wetenschap, als een samenstel van met elkaar samenhangende en elkaar bevestigende afspra-

[p. 22]

ken, kan worden opgevat als een paradigma. Het kunsthistorische paradigma kan dan worden gedefinieerd als een samenstel van met elkaar samenhangende en elkaar bevestigende afspraken over wat het object van de kunstgeschiedenis is, wat wordt onderzocht, met welke instrumenten, tot welk doel.

Ieder paradigma wordt gevormd door verschillende groepen wetenschappers, ‘scientific communities’, die elkaar bevestigen en bestrijden. Er zijn twee bewegingen, één binnen en één aan de rand van het paradigma. De eerste is middelpuntzoekend en streeft naar consensus, de tweede is excentrisch en zoekt de grenzen van het paradigma op. Deze laatste groep koestert twijfels ten aanzien van de bestaande praktijken. Op het moment dat de groep die voorheen aan de rand stond, het midden heeft bereikt, vernieuwt het paradigma zich. Op het moment dat het paradigma door alle ‘scientific communities’ is verlaten, is er sprake van een geheel nieuw paradigma (Kuhn).

Deze veranderingen binnen het paradigma ontstaan niet zozeer door nieuwe kennis of nieuwe informatie, waarover de wetenschappers op een bepaald moment gaan beschikken, als wel door het hanteren van nieuwe theorieën en methoden. Nieuwe informatie komt pas beschikbaar nadat nieuwe theorieën en methoden zijn ontwikkeld. De begrippen methode en theorie worden veelal door elkaar gebruikt. Ze zijn ook moeilijk te scheiden: methode is letterlijk de weg waarlangs wordt gelopen aan de hand van de theorie, die de richting bepaalt.

Theorie binnen de kunstgeschiedenis betreft de vraag naar het historische karakter van kunst zoals dat wordt uitgedrukt in de kunstwerken. Deze theorievorming moet niet worden verward met kunsttheorie, kunstkritiek en esthetica. Met kunsttheorie wordt het amalgaam van uitspraken bedoeld die tot doel hebben hanteerbare regels voor de kunst op te stellen c.q. de uitingen van kunstenaars die hun eigen werk willen verduidelijken. Het doel is hier niet kunst historisch te verklaren, maar om kunst inzichtelijk en toepasbaar te maken.

Kunstkritiek is een veel jongere activiteit (vanaf de achttiende eeuw), die voornamelijk wordt beoefend door literatoren, journalisten en kunsthistorici (in tegenstelling tot de filo-

[p. 23]

sofen en kunstenaars van de kunsttheorie) en zich in een veel grotere openbaarheid afspeelt: die van de media. Helemaal kunnen deze gebieden trouwens niet van elkaar worden gescheiden. Kunstkritiek is in wezen de persoonlijke visie op een individueel contemporain kunstwerk. De kunstcriticus is als het ware de voorproever, voordat er een kunsthistorische canon wordt gevormd. De kunstkritiek is de eerste zeef die het kunstwerk op weg naar de onsterfelijkheid moet passeren.

Tussen kunsttheorie en esthetica bestaat een hechte band, zeker in het verleden. Wat kunsttheorie en esthetica met elkaar verbindt, is het zoeken naar regels. Er is echter wel een verschil tussen die twee, want de regels van de esthetica bakenen een ander terrein af, dat van de algemene geldigheid van artistieke oordelen, waaraan vervolgens de vraag wordt gekoppeld hoe deze oordelen tot stand komen. De esthetica houdt zich bezig met de vraag naar de oorzaak, de aard en de werking van het schone. Simpel gesteld komt het er op neer dat de kunsttheorie zich afvraagt wat goede en wat slechte kunst is, de kunstkritiek zich bezighoudt met slechte en goede kunstwerken en de esthetica zich afvraagt waarop die oordelen berusten.

Sinds Kant richt de esthetica zich op de oordelen van de beschouwer. Mooi en lelijk zijn geen eigenschappen van de dingen zelf in relatie tot een welomschreven canon van regels en voorschriften, maar oordeelscategorieën die in het menselijk denken liggen besloten. Toch is het niet zo dat alle oordelen willekeurig zijn. Maar waar komen onze maatstaven dan vandaan? En hoe kan het dat algemene oordelen (‘Rafael is een groot schilder’) kunnen verschillen van smaakvoorkeuren (‘ik houd niet van Rafael’)? En hoe kan het dat sommige oordelen (zoals over Rafael) door de tijd heen hun geldigheid behouden, andere daarentegen zowel hun algemene geldigheid als ook hun individuele waardering verliezen? Dit kan heel lang het geval zijn (Pieneman), maar ook weer worden bijgesteld, zoals het voorbeeld van de Haagse School leert. Ook hier is het niet goed doenlijk om het algemene oordeel (de Haagse School als belangrijke schakel in onze negentiende-eeuwse en vroeg-twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis) te

[p. 24]

rigoureus van de individuele smaak te onderscheiden: in de kunsthandel begon de triomf van de Haagse School veel eerder dan in de musea.

Het oordeel over kunstwerken is vooral een historisch gelouterd oordeel dat op een bepaalde consensus rust. De voorkeur daarentegen is veeleer actueel en beïnvloed door alles wat we nu om ons heen zien en beleven. Het feit dat we oordeel en voorkeur kunnen scheiden en voor beide een eigen terminologie hebben ontwikkeld, is op zich een tamelijk moderne situatie, die niet voor niets wortels heeft in de achttiende en negentiende eeuw, het moment waarop de oude kunst veel van haar oorspronkelijke functies en betekenissen verloor en alleen in esthetische zin een nieuwe rechtvaardiging kreeg. De esthetische blik heeft als het ware veel kunst gered: je hoeft niet langer in de Transfiguratie te geloven om toch van Rafaels schilderij met dat onderwerp te kunnen genieten.

Maar waarop berust dan dat genot? In de esthetica van Kant is dat het inzicht in de regels die door het genie opnieuw zijn bijgesteld. De beschouwer voltooit dan zo met zijn kunstbegrip de bedoelingen van de schepper en kan zich op die manier met hem op één lijn stellen. Het is echter de vraag of de kunstenaar bij het maken altijd een vastomschreven doel voor ogen heeft gehad (en impliciet wordt er hier dan toch weer uitgegaan van ‘regels’ die worden opgesteld en bijgesteld) en of onze interpretatie van de bedoelingen van de maker juist is. De creativiteit van de kunstenaar is niet hetzelfde als de creativiteit van de beschouwer.

Maar zijn alle esthetische oordelen en voorkeuren in principe dan toch gelijkwaardig? Is de consensus die over bepaalde kunstwerken bestaat louter toevallig of-wat wel eens wordt beweerd-het resultaat van de propaganda van een kunstmafia van kunsthistorici en recensenten? De filosoof Hans-Georg Gadamer denkt het probleem op te lossen door het smaakoordeel in onze historische conditie te funderen: juist het steeds wisselen van de oordelen en de voorkeuren maakt ze algemeen aanvaardbaar (Gadamer, 68-69). Kunstwerken die deze wisseling weten uit te houden of te overleven, worden algemeen als mooi aanvaard.

[p. 25]

In onze omgang met het kunstwerk beleven we volgens Gadamer het verleden-ons verleden, ons heden-steeds opnieuw. De vrijheid van ons oordeel is een vrijheid ten aanzien van het verleden en ten aanzien van samenlevingen die de onze niet (meer) zijn. Het kunstwerk blijft op die manier hecht verankerd in zijn eigen historische context, maar biedt ons tegelijk aanknopingspunten voor ons eigentijdse oordeel dat is gegrond in onze eigen ervaringen. De omgang met kunstwerken uit het verre of zelfs tamelijk recente verleden is in deze zienswijze een voortdurende toets van de kunstwerken aan onze eigen criteria, maar ook van onze criteria aan het verleden. Waar kunstwerken deze toets niet doorstaan, worden ze teruggegeven aan dat verleden en zijn ze hoogstens ‘historisch interessant’ en leveren, behalve wellicht een intellectueel genoegen, geen esthetisch genot op.

Kunsthistorici zijn in de gelukkige omstandigheid dat zij in beide werelden, die van de intellectuele en die van de esthestische genoegens, mogen participeren. Vraagstellingen en oordelen op het punt van de esthetica worden echter weggelaten uit het kunsthistorische discours, omdat ze strikt genomen anders zijn geaard en omdat ze bij overwegingen die aan het kunsthistorisch onderzoek voorafgaan behoren. Men kan dit betreuren, evenals men bij het lezen van esthetische teksten de afwezigheid van individuele kunstwerken, hun makers en de hele wereld van daarmee verbonden feiten kan betreuren. Het is echter een arbeidsdeling die werkt: filosofen houden zich bezig met ‘kunst’ of met ‘muziek’ zonder al te veel in details te treden en kunsthistorici kunnen aan de slag zonder dat ze eerst hoeven uit te leggen wat ‘kunst’ ook alweer is. Via een omweg komen echter bepaalde esthetische oordelen ook in het kunsthistorische discours terecht, met name waar het stilistische problemen (gemaskeerd onder de term ‘kwaliteit’) betreft en op het punt van de kunstkritiek, waar de voorkeur van de criticus en de helderheid van zijn argumentatie het enige houvast voor de lezer vormen. Dit laatste is het terrein van de receptie-esthetica: men analyseert de waardering van kunstwerken aan de hand van de daarover verschenen kritieken en plaatst die kritieken in hun historische context.

[p. 26]

Kortom, kunstgeschiedenis is geen monoliet. Er is niet één manier om naar de kunst te kijken. De wijzen waarop men binnen het paradigma kunstgeschiedenis met elkaar communiceert, vormen samen het kunsthistorische vertoog. In dit kunsthistorische vertoog gaat het om drie ongelijksoortige factoren: kunstwerk, context en tijd. Deze factoren staan in een permanente spanning tot elkaar en zijn afhankelijk van de vierde factor, de onderzoeker, die in datzelfde spanningsveld opereert. In het onderstaande worden deze vier factoren nader toegelicht.

Het kunstwerk

Het kunstwerk is een artefact. Artefacten zijn voorwerpen die door de mens worden vervaardigd, in tegenstelling tot dat wat de natuur voortbrengt. Er zijn naast de kunstgeschiedenis verschillende wetenschappelijke disciplines die zich met de bestudering van artefacten bezighouden. De archeologie bestudeert oude artefacten met het doel inzicht te krijgen in de cultuur die deze voorwerpen produceerde. De culturele antropologie doet hetzelfde, al hoeven de bestudeerde voorwerpen niet zo oud te zijn en stammen ze bijna altijd uit niet-westerse culturen. Hoewel met archeologie meestal het onderzoek naar oude culturen worde bedoeld, rukt de archeologie de laatste jaren steeds verder op tot onze eigen tijd (industriële archeologie) en kan zo als een westerse variant van de de culturele antropologie worden beschouwd.

In feite zijn archeologie, kunstgeschiedenis en culturele antropologie verwante wetenschappen die door hun historische ontwikkeling verschillende tijdperken en werelddelen zijn gaan bestuderen (Ginzburg). Ze zijn te vergelijken omdat ze steeds de relatie tussen object, tijd en plaats onderzoeken, waarbij de archeologie en de culturele antropologie meer dan de kunstgeschiedenis zijn geïnteresseerd in de cultuur als geheel. De kunstgeschiedenis verschilt van de archeologie en de culturele antropologie omdat ze een specifiek onderzoeksobject heeft, namelijk het kunstwerk, en omdat niet zozeer de

[p. 27]

beschrijving van de gehele cultuur, als wel de plaats van de kunst in die cultuur haar doel is.

Een kunstwerk wordt van andere artefacten onderscheiden op basis van een kunstbegrip. Archeologie en culturele antropologie houden zich minder bezig met de bestudering van deze specifieke artefacten, omdat ze òf het onderscheid niet maken òf omdat de door hen bestudeerde samenlevingen het onderscheid niet kennen. Het kunstbegrip is dus cruciaal. Het onderzoeksobject van de kunsthistoricus is gerelateerd aan een cultuur die het onderscheid maakt tussen artefacten en kunstwerken. Dit onderscheid komt slechts op bepaalde plaatsen en bepaalde momenten voor, hoewel de criteria en de aan de hand daarvan geselecteerde voorwerpen steeds kunnen verschillen.

Elke cultuur die een kunstbegrip kent, heeft ook een daaraan gerelateerde kunstgeschiedenis voortgebracht. Zo leverde de oudheid ons kunsttheorieën en een daarmee min of meer samenhangende kunstgeschiedschrijving op van het type Xenophon of Plinius en in de renaissance hebben we Alberti en Vasari. In de middeleeuwen is er nauwelijks sprake van een kunsttheorie (wel van een esthetica) en is er dus ook geen kunstgeschiedschrijving. De manier waarop wij kunstgeschiedenis bedrijven, is geënt op een contemporain kunstbegrip. Dit betekent dat wij ons huidige kunstbegrip projecteren op de kunst van het verleden en in sommige gevallen ook op artefacten van culturen die ons kunstbegrip helemaal niet kennen.

Iedere cultuur kent een systeem van classificatie van objecten. De objecten vinden slechts hun betekenis in het verschil met andere objecten. Kunst is een classificatie, een waardetoekenning. In het verleden moest een object om te worden toegelaten tot de klasse ‘kunst’ voldoen aan een aantal criteria, waarvan artisticiteit er een was, naast eisen op het gebied van godsdienst, moraal en politiek. In de loop van de achttiende eeuw veranderen deze criteria en wint de eis van artisticiteit het van alle andere. Deze eis, die voorheen sterk was verbonden met ambachtelijk kunnen, werd met name in de negentiende eeuw opnieuw geformuleerd in termen van origina-

[p. 28]

liteit en experiment. Het kunstwerk krijgt de functie van optimaal vehikel van artisticiteit. Alle overige functies, die het kunstwerk eventueel ook nog zou kunnen hebben en die daarmee niet direct samenhangen, worden ondergeschikt gemaakt en zelfs als onverenigbaar met ‘ware kunst’ beschouwd.

Het moderne kunstbegrip hanteert artisticiteit als belangrijkste criterium. Deze invulling van het kunstbegrip bracht in de negentiende eeuw twee grote schiftingen met zich mee. In de eerste plaats wordt binnen de beeldende kunsten een hiërarchie aangebracht tussen de disciplines. Kunstwerken zijn voor alles schilderijen, dan volgen de beeldhouwwerken, en op enige afstand volgt de architectuur. Nog verder van de ‘ware kunst’ verwijderd is de kunstnijverheid. De tweede grote schifting betreft het onderscheid in meesterwerken en overige kunstwerken. Men hanteert hierbij de criteria artistieke kwaliteit en originaliteit. Op deze wijze kon men niet alleen grote en kleine meesters van elkaar onderscheiden, maar ook de epigonen van hun grote voorbeelden. Juist het inbrengen van het criterium originaliteit is debet aan het dynamische karakter dat de kunstgeschiedschrijving vanaf de negentiende eeuw vertoont. De geschiedenis van de kunst is niet-zoals bij Vasari en Winckelmann-een voortdurend pendelen tussen enkele vaststaande polen of na langdurige intervallen het steeds opnieuw bereiken van hetzelfde hoogtepunt (de cyclus groei-bloei-verval), maar een permanente ontwikkeling.

De taak van de kunsthistoricus werd het om de fases van deze ontwikkeling van elkaar te onderscheiden en de momenten aan te wijzen waarop de ene fase overgaat in een volgende (waarbij impliciet was: betere). Kunstwerken werden zo geordend volgens een organisch principe, waarbij de groei en bloei van de kunst werden behandeld aan de hand van stadia, die men meende te kunnen aflezen aan de mate van artisticiteit in de kunstwerken. Door het onderscheiden van grote en kleine meesters werden de werken van de laatsten een soort fond, een noodzakelijke achtergrond, een humuslaag, waarop de grote meesters bloeiden. De Italiaanse kunsttheoreticus Benedetto Croce en de Oostenrijkse kunsthistoricus Julius Schlosser bepleitten in het begin van deze eeuw zelfs een deling van

[p. 29]

de kunstgeschiedenis, waarbij de meesterwerken anders zouden moeten worden behandeld dan de doorsnee-produktie, ‘Stilgeschichte’ versus ‘Sprachgeschichte’.

Het moderne kunstbegrip, met zijn nadruk op de artistieke eigenschappen van het kunstwerk, heeft twee grote gevolgen gehad. Het eerste was dat het moderne kunstbegrip werd geprojecteerd op het verleden: het verleden werd nu geordend langs lijnen van artistieke kwaliteit en artistieke vernieuwing. Dit had als grote voordelen dat het een simpel en snel ordeningsprincipe was en dat het eventuele problemen voor de moderne beschouwer op het punt van godsdienst, politiek en moraal van dat verleden omzeilde. Een ander voordeel was dat ook bij gebrek aan historische kennis van een periode, de kunstwerken toch konden worden geordend. Deze ordening is een vorm van genealogie, waarin niet alleen de ene grote meester de andere verwekt, maar waarin alle leden, hoe ver ook van elkaar verwijderd, toch met elkaar zijn verbonden. Het is een soort organische, Darwinistische geschiedschrijving die in principe geen einde kent, maar waarin de appel nooit ver van de stam valt.

Tegelijk met deze ordening vindt een wijdere ordening van cultuurhistorische aard plaats: de hoogtepunten in de artistieke sfeer worden verbonden met een positief gekleurd beeld van de samenleving waarin deze hoogtepunten konden plaatsvinden. Niet de context van de kunstwerken is de voorwaarde voor de artistieke bloei, maar de artistieke bloei is het bewijs van een bloeiende samenleving.

Men zou ook kunnen stellen dat de kunsthistorische werkwijze, opgevat als ordening van kunstwerken binnen een matrix van plaats, kwaliteit en tijd, een vorm van toeëigening is waarbij alle werken die ooit zijn (en zullen worden) gemaakt in hetzelfde systeem kunnen worden bijgezet. Dit systeem heeft een open einde, omdat het wezen van de geschiedenis van de kunst als ontwikkeling wordt opgevat. Tegelijk ligt de mate waarin die ontwikkeling kan worden vastgesteld, vast. Zoals in een museum alle werken uit alle tijden op dezelfde manier worden getoond, zo wordt in het klassieke kunsthistorische handboek alle kunst van alle tijden met dezelfde

[p. 30]

vraagstelling en binnen dezelfde bladspiegel behandeld. Zoals zaal vii volgt op zaal vi, zo volgt hoofdstuk vii op hoofdstuk vi, de vloerbedekking blijft identiek en de woordkeus eveneens.

Het tweede gevolg is de invloed die de kunstgeschiedenis en de kunsttheorie van de negentiende en twintigste eeuw op elkaar uitoefenden. Door de methodologie van bovengenoemde kunsthistorische ordening werd bij kunstenaars en kunstcritici het idee versterkt dat de beeldende kunst tot stand kwam in een reeks van onderling verbonden avant-gardes. Zij zagen de kunstgeschiedenis als één grote familie, waarin alle leden aan elkaar verwant zijn en iedere generatie per definitie moet breken met de vorige.

In het verlengde hiervan onstond in de loop van de negentiende en zeker in de twintigste eeuw een osmose tussen kunst en kunstgeschiedenis. Zolang kunsthistorici zich alleen bezighielden met het verleden, bestond er een distantie tussen de kunsthistoricus en zijn object. Het onderzoeksveld is echter na de Tweede Wereldoorlog in toenemende mate verlegd naar het heden. Door het opheffen van de historische distantie tussen kunsthistoricus en kunstenaar, schuiven de werelden van wetenschap en kunst in elkaar. Hierbij treedt in sommige gevallen het effect op dat het kunsthistorische begrippenapparaat de taal van het atelier verdringt. Dit is niet alleen het onvermogen van de kunsthistoricus, maar van de gehele kunstwereld om een discussie over actuele of oude kunst te voeren die de grenzen van het kunsthistorische vertoog te buiten gaat. Doordat de grenzen van het moderne kunsthistorische vertoog niet langer scherp zijn aangegeven, treedt tegelijk een trivialisering van dit vertoog op. Iedereen spreekt in ongeveer dezelfde termen over kunst, waardoor de indruk kan worden gewekt dat er niet over hoeft te worden nagedacht. Het zou nader onderzoek behoeven hoe het huidige kunsthistorische vocabulaire is samengesteld, waardoor het wordt gevoed en welke andere, verwante kunstvocabulaires (zoals bijvoorbeeld de kunstkritiek) hierdoor zijn beïnvloed.

Iedere verbale uiting ten aanzien van een kunstwerk verwijst niet zozeer naar het kunstwerk zelf, maar is zelf, maar is veeleer een

[p. 31]

exploratie van het met de beoefening van de kunstgeschiedenis verbonden kunstbegrip. Een goede verhandeling (als onderdeel van het kunsthistorische vertoog) kent een bepaalde structuur, die een ordening in zich draagt die niet identiek is met de wijze waarop het kunstwerk-als picturale uitspraak-is opgebouwd. Een kunsthistoricus dient zich van dit verschil bewust te zijn en in het verslag van zijn onderzoek en interpretatie tevens aandacht te schenken aan de grenzen van het talige, kunsthistorische vertoog. Dit vertoog wordt immers opgebouwd volgens de regels die voor dit soort teksten gelden. ‘We do not explain pictures: we explain remarks about pictures-or rather, we explain pictures only in so far as we have considered them under some verbal description or specification’, stelt Michael Baxandall (1). Hij wijst er op dat wij in de taal niet het kunstwerk beschrijven zoals het is, maar dat de taal verslag legt van onze denk- en interpretatiearbeid tijdens het kijken. Waar de blik het geheel overziet, dan afdwaalt, blijft haken, teruggaat naar het geheel, kan de taal door de andersoortige, begripsmatige constructie daarvan, dat niet op dezelfde manier weergeven. De begrippen sturen echter wel het kijken, en de taal geeft die interdependentie van het kijken, vergelijken en terugkoppelen weer: ‘That what one offers in a description is a representation of thinking about a picture more than a representation of a picture. And to say we “explain a picture as covered by a description” can conveniently be seen as another way of saying that we explain, first, thoughts we have had about the picture, and only secondly the picture’ (Baxandall, 5; cursief is van ons). De beschrijvingen zeggen vaak ook niet veel over het kunstwerk zelf, zo vervolgt Baxandall, maar eerder iets over het effect (mooi, helder, doeltreffend, krachtig, enzovoort) dat het kunstwerk op ons heeft en vandaaruit over de oorzaken die dat effect bewerkstelligen. Dat zoeken naar de oorzaak van iets is een drang die men nauwelijks kan weerstaan en ook de drang om over kunstwerken te spreken heeft daarmee veel te maken.

Het kunstwerk is zo beschouwd niet het onderwerp van het onderzoek, maar de aanleiding. Omdat het kunstwerk zich niet op eigen kracht los kan maken van het vertoog, is het 't

[p. 32]

vertoog dat een bepaalde distantie ten aanzien van het kunstwerk in acht moet nemen. Wat is dan de relatie tussen het kunstwerk en het vertoog? Men zou kunnen stellen dat het bij de talige omgang met kunstwerken gaat om een verdubbeling van representaties. Het kunstwerk is een representatie; het kunsthistorische vertoog houdt zich weliswaar bezig met deze beeldende representatie, maar representeert zelf ook iets, namelijk het kunstbegrip.

De context

Bij het bestuderen van een kunstwerk in zijn context is het meteen duidelijk wat het kunstwerk is, maar niet wat de context inhoudt. Toch kan een kunstwerk slechts in een context worden bestudeerd, want het bestaat alleen maar in een context. Het komt immers niet uit zichzelf tot ons, maar wordt gepresenteerd: in musea, galeries, verzamelingen, archieven, prentenkabinetten, boeken en hoofdstukken wordt ons het kunstwerk aangeboden in een specifieke context. Al deze contexten verschaffen het kunstwerk bepaalde betekenissen. Alleen al dat het ene kunstwerk wel op zaal hangt en het andere niet, of dat deze prent bewaard is gebleven en die niet, is een selectie geweest en beïnvloedt onze interpretatie. Iedere keer dat een kunstwerk in de openbaarheid verschijnt (dat kan een expositie zijn, maar ook een hoofdstuk van een boek), speelt het in die context een bepaalde rol. Het krijgt daarin een bepaalde plaats toegewezen. Een argeloze blik ten aanzien van het kunstwerk, alsof men het voor de eerste keer ziet, bestaat niet. We hebben er over gelezen, we kennen het van afbeeldingen, we zijn er tijdens een excursie expliciet op gewezen-onze blik is gestuurd.

Ook de beginsituatie van de kunsthistoricus die onderzoek verricht, heeft haar eigen context. De keuze en de behandeling van het onderwerp vinden plaats in een specifieke situatie. Dat kunnen min of meer toevallige omstandigheden zijn (een referaat in een werkgroep, de beschikbaarheid van kunstwerken), maar ook specifieke: de context van het onderzoek (een bij-

[p. 33]

drage aan een boek, een promotie-onderzoek, een catalogus) en de situatie waarin de onderzoeker zich bevindt. Een onderzoeker die aan een universiteit is verbonden werkt anders en kiest andere onderwerpen, dan een kunsthistoricus die aan een museum is verbonden. Een expertise voor een verzekering of een veiling stelt weer andere eisen. Een free-lance onderzoeker kan zijn eigen onderwerpen uitkiezen (of niet).

Het kunstwerk is gemaakt in een context die historisch in plaats en tijd is bepaald. ‘Niet alles is op alle momenten mogelijk’, zei Wölfflin. De maker van het kunstwerk heeft zijn eigen geschiedenis en werkt in zijn eigen historische context. Het kunstwerk is vervaardigd met het oog op een specifieke werking, een specifieke functie voor een specifiek publiek. Het kunstwerk komt echter op een bepaald moment los van zijn historische context en krijgt in de loop van de tijd andere functies en andere betekenissen toegemeten.

Misschien is dat wel de diepste drijfveer van het kunsthistorisch onderzoek: het kunstwerk weer zijn originele context verschaffen. De werkelijke context is echter onherroepelijk verloren, en de reconstructie van de context kan alleen in de kunsthistorische tekst plaatsvinden (Kemp). In dit vertoog kan Rembrandt niet weer achter zijn ezel worden gezet. Rembrandt kan wel worden besproken als ‘barok’ of als ‘schilder tussen handel en kunst’. Met andere woorden, de kunsthistorische context is een begripsmatige.

Nu zijn er, heel algemeen geformuleerd, twee soorten begripsmatige contexten. De ene zou de ‘autonome’ en de andere de ‘gebonden’ kunnen worden genoemd. In het eerste geval wordt de context waarin de kunstenaar werkte, gezien als een noodzakelijk kwaad. De kunstenaar moet door alle beperkingen van materiaal, techniek en opdrachtsituaties heen om zijn doel te verwezenlijken. Dit doel ligt niet in de eigen tijd en plaats van de kunstenaar, maar daar buiten. Wanneer we de Sixtijnse kapel bestuderen, dan is het in deze zienswijze wel interessant om te weten dat het programma van wanden, plafond en tapijten nauw samenhangt met de opvattingen van de macht van het pausdom, maar wat echt van belang is, is hoe de vormentaal zich van Quattrocento naar hoog-renaissance

[p. 34]

en vroeg-maniërisme ontwikkelde. De invloeden die van de paus uitgingen, zijn uiteindelijk niet van belang om de ‘ware’ betekenis van de kunstwerken te begrijpen; die ware betekenis ligt juist eerder in de mate waarin de kunstenaars zich aan de externe beperkingen wisten te ontworstelen. Voorzover er sprake is van een relevante context, betreft die alleen andere kunstwerken (Bryson).

Tegenover deze visie staat de tweede, de gebonden context. Het kunstwerk is hier juist de uitkomst van allerlei sociale, economische en politieke factoren. Het kunstwerk is als het ware het vehikel van allerlei ideologische opvattingen.

In beide visies blijft onduidelijk hoe de relatie tussen kunstwerk en context nu precies is. Ze denken allebei in termen van invloeden, van macht op het kunstwerk. Deze invloed is nooit in het kunstwerk zelf aanwezig, maar wordt daar van buiten af in- of opgelegd. In het eerste geval is de invloed niet zo belangrijk, omdat het kunstwerk slechts immanente ontwikkelingen van de kunst reflecteert. De context oefent op het kunstwerk slechts een marginale invloed uit en deze invloed behoort niet tot het wezenlijke karakter van dat kunstwerk. In de tweede visie heeft het kunstwerk helemaal geen autonomie meer en is het alleen nog maar de uitdrukking van iets anders.

De Duitse kunsthistoricus Hans Belting heeft eens gesteld dat het individuele kunstwerk in een externe context staat, waarop het met zijn eigen interne structuur reageert (Belting, 192). De kunstenaar is in zijn atelier niet alleen, maar staat midden in de wereld. En in die wereld is hij niet een slaaf die willig uitvoert wat anderen hem opdragen. In de samenleving is een permanente discussie aan de gang over verschillende onderwerpen, waar kunst er een van is. Dit ‘discursieve materiaal’ is ook in het atelier aanwezig, want kunstenaars maken niet alleen kunst, maar moeten leven en nadenken over het leven zoals alle mensen. Dit materiaal kan door de kunstenaar op verschillende manieren worden opgepakt, bewerkt en getransformeerd. Wat de kunstenaar doet, is in diepste wezen creatief: het is een voortdurend proces van selectie en modificatie. Na dit bewerkingsproces geeft de kunstenaar zijn produkt weer terug aan de samenleving, waar het kunstwerk dan

[p. 35]

als een specifieke bijdrage aan het algemene discours wordt toegevoegd, waarin het een rol gaat spelen-misschien niet altijd de rol die de kunstenaar voor ogen stond, want het kunstwerk krijgt nieuwe betekenissen en nieuwe functies toegeschreven door andere deelnemers aan de discussie.

We zouden het discours kunnen definiëren als de som van geformuleerde voorstellingen die mensen koesteren over wat van belang is. Het discours omvat de permanente discussie die mensen met elkaar voeren: in geschriften, in gesprekken, via beeldende media. Het discours verandert in de tijd: dat wat als hoofdproblemen werd gezien, worden secundaire problemen; waar niet over werd gesproken, wordt onderwerp van gesprek enzovoort. Aan het discours kan in principe iedereen deelnemen, maar de vormen en grenzen waarbinnen het discours wordt gevoerd, blijken niettemin bepaalde groepen (en bepaalde onderwerpen) uit te sluiten. Ook dat wat wordt uitgesloten, is toch op de een of andere manier aanwezig, als negatief.

Het discours is niet homogeen maar wordt gedragen door verschillende vertogen. De artistieke traditie waarbinnen een kunstenaar werkt, is zo'n vertoog, omdat ze de grenzen van de artistieke mogelijkheden bepaalt. De inzichten die over bepaalde onderwerpen in de maatschappij leven, krijgen door de bewerking van de kunstenaar een nieuwe scherpte, waardoor het discours zich verder kan ontwikkelen.

Welke effecten hebben kunstwerken eigenlijk? Ze lijken zo klein vergeleken met de uitkomst van politieke, sociale of economische debatten. Het is maar wat je belangrijk vindt. Is men van mening dat wezenlijke veranderingen zich alleen maar in de politieke, sociale en economische sfeer afspelen, dan zal men alleen daar zoeken. Wie er van overtuigd is, dat macht groot en tastbaar is en centraal is georganiseerd, ziet niet dat macht, en daarmee invloed en effect, ook andere vormen heeft, discrete en subtiele. Macht, zo stelt de Amerikaanse kunsthistoricus Norman Bryson, is geen monoliet: ‘If power is thought of as vast, centralized, as a juggernaut, as panoply, then it will not be seen that power can also be micro-

[p. 36]

scopic and discreet, a matter of local moments of change, and that such change may take place whenever an image meets the existing discourses and moves them over, or finds, and changes, its viewer. The power of painting is there, in the thousands of gazes caught by its surface, and the resultant turning, the shifting, the redirecting of the discursive flow-power not as a monolith, but as a swarm of points traversing social stratification and individual persons’ (Bryson, xxviii).

De kunstenaar verwerkt informatie uit de omringende wereld op een andere wijze dan de kunsthistoricus en de kunstcriticus, namelijk door middel van het kunstwerk. Een kunstwerk is een vertoogje op zichzelf en nooit het hele discours, hoewel het daar deel van uitmaakt. Het kunstwerk kan dus nooit een ‘spiegel van een tijdperk’ zijn, of, in de termen van Panofsky, het document van de ‘Weltanschauung’ van dat moment. Op die manier wordt de kunstenaar weer de onbewuste verbeelder van ‘de tijd’ of ‘de cultuur’, en gaat de eigen inbreng van de kunstenaar verloren.

Wie de context van het kunstwerk wil bestuderen, zal dus in de eerste plaats moeten definiëren hoe het vertoog van het kunstwerk in kwestie is gestructureerd en aan welke vertogen het kunstwerk in de tijd van ontstaan participeert. Ook is belangrijk of en hoe bestaande vertogen door de inbreng van dit kunstwerk/deze kunstenaar zijn gewijzigd (Clark).

Ieder kunstwerk wordt gemaakt door mensen op een bepaald moment, op een bepaalde plaats, met bepaalde materialen en met een bepaalde intentie. De spanning tussen kunstwerk en context bestaat uit de spanning tussen de mogelijkheden en de wenselijkheden van dat moment. Het kunstwerk speelt in de huidige context weer een andere rol. Het is aan de onderzoeker om het spanningsveld tussen de oorspronkelijke en de latere contexten te analyseren. Context is vooral de relevante context. De vraagstelling bij de behandeling van het kunstwerk moet zo worden geformuleerd, dat niet alles uit de context van het kunstwerk van belang is, maar alleen dat wat direct samenhangt met bepaalde aspecten van het kunstwerk.

[p. 37]

De tijd

Wat is het gehalte van het begrip ‘geschiedenis’ in de term kunstgeschiedenis? Welke geschiedenissen worden ermee bedoeld: de geschiedenis van de kunstenaars, de stijlgeschiedenis, de cultuurgeschiedenis, de geschiedenis van de kunst of de geschiedenis van de kunstgeschiedschrijving?

Er is een verschil tussen de geschiedenis van de kunst en de kunst in de geschiedenis. In het eerste geval wordt ervan uitgegaan dat de kunst en het kunstbegrip zelf een geschiedenis hebben (dus niet altijd en niet altijd in dezelfde vormen optreden), in het tweede geval dat er altijd, door alle tijden heen, kunst is geweest (als een universele menselijke uitingsvorm). In strikte zin zou dat in het eerste geval betekenen dat een kunstgeschiedenis van de middeleeuwen niet kan bestaan, omdat men in de middeleeuwen, in tegenstelling tot de oudheid en de renaissance, geen kunstbegrip kende. Kunstgeschiedenis van de middeleeuwen kan dan alleen een vorm van culturele antropologie of archeologie zijn, waarbij alleen die voorwerpen die volgens ons huidige kunstbegrip kunstwerken zijn worden besproken. Het tweede geval, de kunst in de geschiedenis, levert een vorm van esthetica en psychologie op, waarin aan de hand van een eeuwig identiek kunstverlangen kunstuitingen in de verschillende culturen worden behandeld. Dat deze uitingen verschillen, kan worden verklaard uit de specifieke historische context waarin de kunstenaars zich bevinden. Zo snijden Inuit walvissen uit been, vanuit hun behoefte zich artistiek te uiten. Ze hebben echter weinig onderwerpen en materialen tot hun beschikking. Maar op zich kan een Inuitsculptuur formeel worden vergeleken met een Brancusi, want beide zijn het artistieke uitingen. Allebei vissen, allebei beeldhouwwerken. De uitkomst van dit soort onderzoek tendeert overigens niet naar een analyse van de voorwerpen, maar naar een analyse van de culturen en/of de fundamentele aard van de menselijke creativiteit.

Er bestaan verschillende opvattingen van wat kunstgeschiedenis is. In de opvatting van kunstgeschiedenis als de ge-

[p. 38]

schiedenis van kunstenaars gaat men uit van de ‘grote’ mannen (en een enkele vrouw). Deze geschiedenisopvatting is in wezen statisch, omdat hierin iedere grote meester op zichzelf staat-daarom is hij of zij ook groot-en niet met anderen kan worden vergeleken. Men zou ook kunnen stellen dat ze een ruimtelijke voorstelling van de geschiedenis impliceert, net zoals de aarde bergen en dalen kent. De toppen kunnen met elkaar worden vergeleken in hoogte, maar niet in tijd. Er is dus ook geen sprake van onderlinge beïnvloeding.

Kunstgeschiedenis als stijlgeschiedenis heeft een dynamisch karakter. De kunstwerken worden in groepen (meesters, scholen, plaatsen) bijeen geplaatst. Deze collectie is in de eerste plaats een selectie. De reductie van de artistieke fenomenen wordt gepresenteerd als een ‘stijl’. Deze stijl zou het ware wezen van de kunst representeren en een kunstwerk uit die stijl is dan exemplarisch voor de hele stijl. Stijlen vinden hun betekenis in relatie tot elkaar binnen een tijdsdimensie en worden in eindeloze onderlinge vergelijking op een tijdbalk afgezet. De kunstwerken zijn hier als het ware de wijzers van de tijd: in de kunstwerken wordt het verloop van de tijd zichtbaar.

Stijlgeschiedenis is een van de meest gangbare opvattingen in het vak. Onze opvatting van geschiedenis is sinds de negentiende eeuw door het historisme gekleurd. Met historisme wordt hier een negentiende-eeuwse geschiedenistheorie bedoeld en niet de kunsthistorische benaming van de negentiende-eeuwse neo-stijlen. In die opvatting gaat men er van uit dat het verleden voorgoed voorbij is en niet met het heden vergelijkbaar is. Tegelijk is het verleden in deze visie wel de voorwaarde voor dit heden. Op die manier is er altijd een causaal verband tussen de verledens onderling en tussen de verledens en onze eigen tijd. Deze visie is dermate ingeburgerd geraakt dat wij ons heel moeilijk kunnen losmaken van deze dynamische, causale kijk op het verleden.

De kunsthistorische activiteit die het dichtst bij dit historisme staat, en daarop in feite een kunsthistorische variatie is, is het klassieke overzicht. Hierbij wordt de geschiedenis opgedeeld in tijdblokken, die overeenkomen met de stijlen.

[p. 39]

Geen enkele stijl staat op zichzelf, maar is het gevolg, ja het produkt, van de vorige stijl. Omdat deze stijlgeschiedenis wordt opgevat als een ontwikkeling in de tijd, worden de overgangen, de scharnieren van de tijd, eruit gelicht als de essentie van die ontwikkeling zelf. De belangrijkste periodes, of de belangrijkste kunstenaars, zijn dus altijd degenen die een nieuwe stijl inluiden.

Het gangbare verhaal (narratio), geordend volgens een begin en een einde, valt in dit geval samen met de hierboven beschreven historistische visie van de stijlgeschiedenis. Bij de eerste zin hoort een eerste dia, en de laatste dia is het einde van een ontwikkeling, zoals ook het betoog met een slotzin eindigt.

De museale opstelling is in veel gevallen op dezelfde wijze geordend. De Nachtwacht hangt niet in een zaaltje achteraf en in de Neue Pinakothek in München bijvoorbeeld wordt de bezoeker een route opgedrongen waarvan moeilijk kan worden afgeweken (als de dia's in de diaslee). De lineaire ordening van de geschiedenis, in het overzicht, gaat samen met de lineaire organisatie van de tekst, het een komt na het ander.

Een andere vorm van kunstgeschiedenis is de cultuurgeschiedenis. In deze opvatting valt de kunstgeschiedenis min of meer samen met de geschiedenis van de hele cultuur en is het kunstwerk de spiegel daarvan. Tegelijkertijd wordt de hele cultuur gezien als een essentiële invloed op het kunstwerk: alles wat in de cultuur aanwezig is, moet ook in het kunstwerk zitten. Hiermee verwant is de vroeg-twintigste-eeuwse ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’, die uitging van de correspondentie tussen formele en inhoudelijke eigenschappen van het kunstwerk en de psychische houdingen van de mens ten aanzien van de werkelijkheid. Kunstgeschiedenis als mentaliteitsgeschiedenis tenslotte is een wat recentere stroming, die, in tegenstelling tot de ‘Geistesgeschichte’, niet zozeer uitgaat van een alles omvattende tijdgeest, maar eerder specifieke ontwikkelingen in het denken en de toepassing van intellectuele kennis bestudeert. Mentaliteitsgeschiedenis onderzoekt mentaliteiten als de bewust ingezette intellectuele strategieën bij het ordenen en verklaren van natuurlijke en culturele fenomenen.

[p. 40]

De tijd zou ook anders kunnen worden opgevat, namelijk als een organisatie waarin verschillende tijdsdimensies naast elkaar bestaan. Op die manier kan een kunstgeschiedenis worden geschreven waarin geen sprake is van een ‘nog’ en een ‘al’ die elkaar wederzijds uitsluiten, maar van een punt in de tijd, waar tradities en breuken naast elkaar voorkomen. Met name de geschiedenis van de moderne kunst wordt vaak beschreven als een permanente breuk met de tradities. Wie ‘al’ kubistisch schildert, maakt het impressionisme dat ‘nog’ bestaat overbodig en daarmee onbelangrijk. Maar is Isaac Israels onbelangrijk omdat De Stijl wordt opgericht? De geschiedenis van de Nederlandse kunst aan het begin van deze eeuw valt beter te begrijpen, als alle stromingen naast elkaar worden behandeld, omdat ze elk op eigen wijze deel uitmaken van het vertoog over kunst zoals dat destijds werd gevoerd. Peter Struycken heeft eens over een bepaald soort critici, dat alleen maar de zogenaamde grote kunst van een periode kan waarderen, gezegd: ‘Dit heeft te maken met de betekenis die sommige critici aan beeldende kunst hechten. Als zij kunst zouden zien als initiatieven die samen een culturele situatie typeren of inhoud geven, dan zouden zij heel andere aspecten van de kunst waarderen dan alleen maar die enkele heel goede kunstwerken.’ (Jong Holland 1988, 4, p. 20).

Meestal wordt in de beschrijving van een nieuwe kunstrichting de artistieke en culturele constellatie als een soort inleiding behandeld, een fond waartegen het nieuwe beter kan uitkomen. Dit soort beschrijvingen tendeert onwillekeurig naar een depreciatie van het bestaande, een soort noodzakelijke weerstand, die door de nieuwe richting moet worden overwonnen (en dat kennelijk ook met succes heeft gedaan, anders schreven we er niet over). Hiermee wordt tevens ontkend dat het nieuwe aspecten van het oude in zich kan dragen. En andersom wordt voor de bestaande traditie niet uitgegaan van een mogelijke aanpassing aan en/of verwerking van de nieuwe stromingen. Dit is bijvoorbeeld heel goed te zien in het oeuvre van Manet, of in de latere periodes van Karel Appel.

Wordt de tijd opgevat als een tijdskubus, dan vinden de veranderingen plaats naast dat wat hetzelfde blijft. De conti-

[p. 41]

nuïteiten en de breuken-de discontinuïteiten-bestaan tegelijk. En de veranderingen hoeven niet per se causaal samen te hangen. Het werk van Dick Ket heeft niets te maken met dat van Piet Mondriaan, elk kent zijn eigen ontwikkeling, elk kent zijn eigen ontwikkelingstempo en ze raken elkaar niet.

Its lovers

Van kunsthistorici wordt in de eerste plaats verwacht dat zij gedreven worden door een diepe liefde voor de kunst. Niet de nieuwsgierigheid staat centraal, maar de liefde. Deze liefde dient zich vooral te uiten in een niet aflatend bezoeken van plaatsen waar kunstwerken tentoon worden gesteld. Kunsthistorici die weinig musea of galeries bezoeken, kunnen geen echte kunsthistorici zijn. Kunsthistorici moeten ten bewijze van hun liefde ook voortdurend over kunstwerken spreken, en ze doen dat bij uitstek door blijk te geven van een grote parate feitenkennis. De liefde voor de kunst verbindt zich zo met een liefde voor de feiten. Buitenstaanders verwachten van kunsthistorici dan ook dat zij alle kunstwerken van de hele wereld kunnen toeschrijven.

Dit beeld van de kunsthistoricus wordt versterkt door de in Nederland bestaande industrie op kunsthistorisch gebied. Deze strekt zich uit van kunsthistorische reizen tot museale cursussen en televisieprogramma's, waarbij de klant of kijker haast zonder uitzondering een pasklaar antwoord wordt voorgeschoteld (kennelijk weet men de vragen tevoren). Tijdens deze reis maakt u kennis met de hoogtepunten van de Italiaanse renaissance. Onze cursus geeft u inzicht in de ontwikkeling van de moderne kunst. In dit programma worden u museumschatten voorgesteld. In deze quiz strijden kunsthistorici om de eer wie de echte connaisseur van Nederland is. Maar kunstgeschiedenis is geen ‘gesaved’ verleden, geen ‘back-up’, dat je met één druk op de knop weer te voorschijn kunt toveren, als een tekst die op de harde schijf paraat wordt gehouden.

Daarnaast worden in toenemende mate grote kunstmusea en publiektrekkende mega-exposities, vooral op het terrein

[p. 42]

van de moderne kunst, in de media behandeld als een wereld van glamour, waarbij museumdirecteuren en expositiemakers optreden als sterren, omringd door kunstenaarsgrootheden, financiële tycoons en politieke machthebbers. In een aantal gevallen is die schildering terecht, en op zich is er niets tegen de verstrengeling van culturele, economische en politieke belangen, alleen blijven de werkelijke arbeid en organisatie die aan dit soort evenementen ten grondslag liggen en de vaardigheden die men moet bezitten om zo'n niveau te bereiken, maar al te vaak onderbelicht. In een uitzonderlijk uitvoerig dankwoord in de catalogus noemt Kirk Varnedoe, hoofdconservator van de afdeling schilderkunst en beeldhouwkunst van het Museum of Modern Art in New York, 226 mensen met naam en toenaam die hem bij de realisatie van de tentoonstelling ‘High & Low’ in 1991 hebben geholpen, nog los van de verschillende instellingen en bruikleengevers.

De aankomende student in de kunstgeschiedenis is over het algemeen niet op de hoogte van de vormen waarin de academische kunstgeschiedenis wordt beoefend en in welke relatie de academische kunstgeschiedenis staat tot de kunsthistorische activiteiten buiten de universiteit. Het aanbieden van veel feiten in de eerste fase van de studie sluit deels aan op het naïeve beeld dat de studenten nog van de wetenschapper bezitten: wie veel weet is goed. Deze feitenkennis sluit nauwelijks aan op wat werkelijk wordt gevraagd voor een kunsthistorische loopbaan, want grote feitenkennis is alleen handig om een quiz te winnen. In werkelijkheid is het kunsthistorisch onderwijs op de universiteiten een amalgaam van feitenkennis, museale en onderzoeksvaardigheden, waarbij de onderlinge samenhang nauwelijks wordt gereflecteerd. Door dit karakter van ‘van alles een beetje’ worden veel studenten aangelokt wier motivatie ‘algemene vorming’ is en die niet de ambitie hebben wetenschap te gaan bedrijven of zich willen voorbereiden op de complexe wereld van museum en kunsthandel of van de beleidsgremia.

Deze problematiek is veel ingewikkelder dan wij in dit bestek kunnen behandelen. Er is aan de ene kant veel voor een betere aanpassing van de kunsthistorische opleiding bij het

[p. 43]

latere werkveld te zeggen. Dit veronderstelt een gefundeerde kennis van wat dit werkveld inhoudt en het is nog maar de vraag of dit ooit goed kan worden omschreven. Een nog grotere vraag is of de universiteit wel een beroepsopleiding is. Het antwoord hierop moet ontkennend zijn. Zolang in Nederland in de discussie over de verbinding tussen universiteiten en hogescholen nog geen duidelijke standpunten zijn ingenomen en er naar onze mening nog geen zwaarwegende argumenten, anders dan van organisatorische en financiële aard, voor dit samengaan pleiten, verdient het de voorkeur het wetenschappelijk onderwijs voor te behouden aan de universiteit. Anderzijds is het ook niet te verdedigen om studenten alleen voor een universitaire loopbaan op te leiden. Want dan zou de universiteit indirect toch weer een beroepsopleiding zijn, nog afgezien van het probleem dat de universiteit niet in staat is een groot aantal van de alumni in de eigen gelederen op te nemen.

Op een universiteit worden mensen opgeleid tot kunsthistoricus, niet voor een kunsthistorisch beroep. Kunstgeschiedenis is een wetenschap, en bij het beoefenen van een wetenschap hoort een wetenschappelijke houding. Alles wel beschouwd, heeft de universiteit de taak de studenten academisch te vormen, en dat houdt in, hun niet zonder meer de feiten aan te bieden, maar hun te leren de vragen stellen. In ons geval, en we weten dat dit een oratio pro domo is, gaat de liefde voor het vak de liefde voor de kunst te boven.

Literatuur

Baxandall, Michael, Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures. New Haven 1985

Belting, Hans, ‘Das Werk im Kontext’, in: Heinrich Dilly (red.), Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlijn 1986, pp. 186-203

Bryson, Norman, ‘Introduction’, Calligram. Essays in New Art History from France. Cambridge 1988, pp. xiii-xxix

Clark, T.J., ‘On the Social History of Art’, in: Idem, Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution. Londen 1973, pp. 9-21

[p. 44]

Gadamer, Hans-Georg, ‘Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewusstseins’, in: Dieter Henrich en Wolfgang Iser (red.), Theorien der Kunst. Frankfurt a.M. 1982, pp. 59-69

Ginzburg, Carlo, ‘Sporen. Wortels van een indicie-paradigma’, in: Idem, Omweg als methode. Essays over verborgen geschiedenis, kunst en maatschappelijke berinnering. Nijmegen 1988, pp. 206-262

Kemp, Wolfgang, ‘Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität’, Texte zur Kunst, 2 (1991) nr. 2, pp. 89-102.

Kuhn, Thomas, The Structure of Scientific Revolutions. Chicago 1963

Preziosi, Donald, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven en Londen 1989

Rees, A.L., en F. Borzello, ‘Introduction’, in: Idem (red.), The New Art History. Londen 1986, pp. 2-11

Vanbergen, J., Voorstelling en-betekenis. Theorie van de kunsthistorische interpretatie. Assen/Leuven 1986