Gezichtspunten

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

[p. 7]

Inleiding

‘After a certain time, one realizes that documentary publication forms the backbone of the scholarly body, but that theoretical writing, to which not all can attain, is its nerves.’ W. McAllister Johnson, Art History, Its Use and Abuse. Toronto 1988

Het was een winderige dag in oktober 1990. Op de Vrije Universiteit hadden studenten van de vakgroep kunstgeschiedenis een symposium georganiseerd over kunstgeografie. Tot ieders verbazing zat de zaal stampvol. De dag was een succes en haalde zelfs de kolommen van de Volkskrant. Wat niet in de krant stond, was dat in de pauze een historische ontmoeting had plaatsgevonden. Wij troffen elkaar daar voor het eerst. Vanaf dat moment beheerste de kunstgeschiedenis als wetenschap onze gesprekken en daaruit is ook dit boek voortgekomen. Wat ons intrigeert is de vraag wat kunstgeschiedenis eigenlijk is. Deze vraag houdt kunsthistorici al tweehonderd jaar bezig, want zo oud is deze discipline.

Zoals men zich kan voorstellen, is de kunstgeschiedenis van nu niet meer die van toen. Er zijn bijvoorbeeld veel meer kunsthistorici dan vroeger, het vak is minder elitair en meer op de eigen tijd gericht, er zijn specialisaties bijgekomen en kunsthistorici werken nu meer buiten de universiteit en het museum. Natuurlijk hebben ook de opvattingen over het vak grote veranderingen ondergaan. Er is nooit echt sprake geweest van één methode, en zeker na de Tweede Wereldoorlog vertoont de kunstgeschiedenis qua aanpak een pluriform beeld. Werd voor 1900 de kunstgeschiedenis in grote mate bepaald door de stijlkritiek, daarna kwam daar de iconologie bij en na 1970 werd de kunstgeschiedenis aangevuld met marxistische, kunstsociologische, structuralistische, feministische

[p. 8]

en semiotische benaderingen, die wel worden samengevoegd onder de noemer ‘The New Art History’.

Onder deze titel werd in 1982 een conferentie belegd over nieuwe richtingen in de kunstgeschiedenis aan de Middlesex Polytechnics in Engeland en in 1986 verscheen onder dezelfde titel een bundel onder redactie van A.L. Rees en F. Borzello. Op het Europese continent zien wij parallellen met de oprichting van de Ulmer Verein in Duitsland in 1968 en het tijdschrift van deze vereniging, de kritische berichte.

In Nederland is de invoering van de nieuwe denkbeelden van de jaren zeventig en tachtig langzamer verlopen dan elders. Hiervoor kan een aantal oorzaken worden genoemd. Er wordt wel gezegd dat Nederland nauwelijks een traditie van wetenschappelijke methodologische discussies kent. Dat geldt dan alleen voor de kunstgeschiedenis, want bij de geschiedenis is dat bijvoorbeeld niet het geval en daar maakt de theoretische reflectie in die discipline al jaren een bloei door. Het ligt dus niet aan wat je de Nederlandse wetenschappelijke cultuur zou kunnen noemen, maar aan de discipline zelf. Hoe komt het nu dat in Nederland, in tegenstelling tot veel andere landen, de kunstgeschiedenis zo theorie-arm is gebleven? Hoe is het mogelijk dat recent nog een hoogleraar in de kunstgeschiedenis kon opmerken: ‘Sinds de jaren zeventig zijn, zo lijkt het, ingrijpende methodische vernieuwingen dan ook uitgebleven; ook al moet hieraan worden toegevoegd dat dit eigenlijk ook geldt voor het buitenland.’^*

Nederland is gezegend met een grote schat aan kunstwerken, die algemeen worden bewonderd. Voor de Nederlandse onderzoekers van de negentiende en vroege twintigste eeuw lag het voor de hand om al die kunstwerken te inventariseren. Dit kwam ook overeen met de positivistische

* Bert Meijer, ‘Verkenningscommissie kunstgeschiedenis: lijnen naar de toekomst’, in: Kunsthistorici, 3 (1992), 2, p. 6. Zie voor de conclusies van deze verkenningscommissie: Bert Meijer en Charlotte van Rappard-Boon, Kunsthistorisch onderzoek in Nederland. Rapport van de Verkenningscommissie voor de Kunstgeschiedenis. Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen, Zoetermeer, 1993.

[p. 9]

historische benadering van die tijd. Vanaf het moment dat kunstgeschiedenis als zelfstandige discipline op de universiteit werd ingevoerd (Utrecht en Leiden 1907), is men sterk in die traditie voortgegaan. De grote verschuivingen in het denken over het vak, zoals men die met name in Duitsland sinds de late negentiende eeuw kende, zijn in Nederland slechts spaarzaam doorgedrongen en droegen vooral een incidenteel karakter. Wat er aan nieuwe methodes doorsijpelde, werd nagenoeg alleen toegepast op de Nederlandse kunst en in mindere mate op de Italiaanse.

Een tweede oorzaak, die nauw met de bovenstaande samenhangt, is de eenzijdige gerichtheid op de museale activiteit. De kunst die we hebben, moet optimaal worden bewaard, beschreven en getoond. Deze activiteiten werden van meet af aan gekenmerkt door een sterke overheidsbemoeienis: wij hebben het Rijksmuseum, het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie en de Rijksdienst voor Beeldende Kunst. Universiteiten waren en zijn voor een groot deel toeleverings-instanties aan deze en vergelijkbare instellingen.

Een weerslag van deze situatie is de strenge opdeling van de kunstgeschiedenis in disciplines, als afdelingen in het museum, binnen de kunsthistorische vakgroepen en binnen de Stichting voor Kunsthistorisch Onderzoek: beeldende kunst, bouwkunst, kunstnijverheid, eventueel nog onderverdeeld in periodes. Dit is een soort verzuiling, die voortkomt uit een indeling naar objecten. Deze gehechtheid aan de dingen maakt de blik bijziend. Men kan zo geen afstand nemen en zich vragen stellen die betrekking hebben op de theorie en de methode van het vak. Het lijkt wel of er in Nederland sprake is van een totale identificatie met de onderzoeksobjecten, alsof de objecten en hun makers het onderzoek dicteren en sturen. Dit handwerk schijnt zo moeilijk, tijdrovend, en ook aardig genoeg te zijn, dat de kunsthistorici hier hun handen vol aan hebben.

In Nederland ligt de nadruk op het verzamelen van feiten, vooral wanneer het om de eigen kunst gaat. Kennelijk sluit dat een reflectie op dit verzamelen uit. Wij willen hiermee niet zeggen dat dit verzamelen van feiten iedere visie ontbeert, wel

[p. 10]

dat de vragen die hieraan voorafgaan zich vaak beperken tot het wat en de wijze waarop wordt verzameld. Voor het waarom is heel wat minder aandacht en juist dat waarom is zo interessant. Het schijnbaar ‘objectieve’ onderzoek dat zich ‘alleen maar tot de feiten’ wil beperken, is in feite hoogst subjectief omdat het eigen uitgangspunt bij het onderzoek niet wordt onderkend, evenmin als de wijze waarop een feit tot feit wordt. Pas het bewustzijn van de eigen subjectiviteit maakt objectief onderzoek mogelijk.

Dit boek heet dan ook Gezichtspunten, omdat hier de positie van de onderzoeker centraal staat. Op de gravure van Grandville (uit diens boek Un autre monde, Parijs 1844), die we voor de omslag hebben gekozen, keren de kunstwerken zich van hun beschouwers af, als het ware schuw voor alle aandacht die ze van de louter ogen en louter zichtinstrumenten krijgen. De schapen verstoppen zich achter de bomen, de dame keert haar publiek de rug toe, de engel sluit de ogen. Sommige schilderijen zijn helemaal niet te zien omdat ze te hoog hangen of omdat ze te uitgerekt zijn om in één keer te worden gezien, zoals het kustlandschap (of is het een vlag?) dat zich tegen al te opdringerige blikken verdedigt met een scherp gepunte lijst, andere verschuilen zich in hun lijst zoals het schilderij rechts. Eén kunstwerk wordt al die aandacht zelfs te veel: in het zeestuk links woeden machtige stormen en winden, waarvan de dame die haar klasje rondleidt, danig last heeft. In feite gaat het hier om een strijd tussen de dingen die worden gezien, en degenen die zien, waarbij de laatsten trouwens ook dingen zijn. De enige mens is de rondleidster die we op de rug zien, zodat we ook niet goed weten waar zij naar kijkt. Ze heeft fysiek last van het zeestuk. Zien is hier een daad van agressie, die door de kunstwerken met gelijke munt wordt terugbetaald.

Dit boek gaat over waarnemen, over de gezichtspunten die men inneemt bij het onderzoeken van kunstwerken. De onderzoeker ziet zich daarbij voor twee problemen geplaatst: wat moet men onderzoeken en welke methode kiest men hiervoor. Dit boek is in Nederland de eerste publikatie die inzicht geeft in de pluriformiteit van recente, internationaal gehan-

[p. 11]

teerde, kunsthistorische methodes en de daarbij behorende vraagstellingen. De hoofdstukken dienen te worden opgevat als elkaar aanvullende visies, die te zamen een vrij compleet beeld van de kunstgeschiedenis geven. Ze zijn geschreven als inleiding in een bepaalde wijze van beoefening van de kunstgeschiedenis en mogen de gevorderde beginner helpen bij diens oriëntatie in deze discipline.

In het eerste hoofdstuk stellen wij de vraag naar de aard van de relatie tussen het kunstwerk, de context, de tijd en de kunsthistoricus. In het tweede hoofdstuk schetst Marlite Halbertsma de geschiedenis van de kunstgeschiedenis van Winckelmann tot en met Warburg, met een uitstapje naar Nederland. Het derde hoofdstuk behandelt kunstgeschiedenis als stijlgeschiedenis. Hierin maakt Gerrit Willems een onderscheid tussen de praktijk en de theorie van de kunstgeschiedenis, tussen ordenen en verklaren waar het de formele eigenschappen van kunstwerken betreft. Ook gaat hij in op het probleem dat een zuiver stijlkritische aanpak vrijwel niet mogelijk is, aangezien de vorm niet los valt te koppelen van de inhoud en de betekenis van het kunstwerk. Die inhoud en betekenis staan centraal in het aan de iconologie gewijde hoofdstuk van Reindert Falkenburg. Falkenburg beschrijft kort de belangrijkste uitgangspunten van de iconologie à la Panofsky, maar de nadruk in dit hoofdstuk ligt op de recente toenadering tussen de iconologie en de historische antropologie.

In toenemende mate wordt het kunstwerk gezien als het produkt van de wisselwerking tussen kunst en maatschappij. Frans Jozef Witteveen behandelt in zijn bijdrage de ideologiekritische aanpak van marxistische kunsthistorici. Het kunstwerk wordt hier opgevat als een uitspraak over maatschappelijke verhoudingen. De sociaal-economische voorwaarden bepalen niet alleen wie spreekt, maar ook wie is uitgesloten. De bijdrage van vrouwen aan de kunstgeschiedenis is het onderwerp van het zesde hoofdstuk van Marlite Halbertsma. Vrouwenstudies kunstgeschiedenis beperken zich echter niet tot louter een inhaalmanoeuvre, maar onderzoeken ook de

[p. 12]

beelden van vrouwelijkheid en mannelijkheid en hoe die zich verhouden tot de noties van kunst zonder meer.

Ton Bevers zet in hoofdstuk zeven uiteen wat de verschillen zijn tussen een historische en een sociologische benadering en waarin kunstsociologische vraagstellingen verschillen van kunsthistorische. Kunstsociologie onderzoekt het geheel van de sociale relaties binnen wat de ‘kunstwereld’ kan worden genoemd.

In hoofdstuk acht gaat Arie-Jan Gelderblom in op de mogelijkheden die de semiotiek voor de interpretatie van beeldende kunst en architectuur biedt. Kunst kan worden opgevat als een systeem van tekens die zich op een bepaalde manier tot elkaar verhouden.

In het negende en laatste hoofdstuk behandelt Kitty Zijlmans de recent in Duitsland ontwikkelde functionalistische systeemtheorie in relatie tot de kunstgeschiedenis. Centraal staat dat kunst wordt opgevat als een sociaal functiesysteem van de maatschappij. Dit systeem wordt gevormd door een specifiek soort communicatie: communicatie over kunst en kunst als communicatie.

Wat in dit boek wordt gepresenteerd, is een momentopname. Wij zijn ons er van bewust dat niet alles is genoemd. We hebben gekozen voor die gezichtspunten die in de Nederlandse situatie (nog steeds) actueel zijn, en er worden nieuwe opties gepresenteerd. We hebben naar zo helder mogelijke uiteenzettingen gestreefd en daarom niet gekozen voor een uitgebreid notenapparaat, maar voor een lijst van publikaties, waarnaar in de tekst wordt verwezen. De hierin opgenomen literatuur is zo recent mogelijk en geeft een eerste handreiking voor verdere studie.

De kunstgeschiedenis van dit moment is een pluriform geheel. We zouden het ook kunnen beschrijven als een massa met een zeer vaste kern, waaromheen zich andere zwaartepunten van onderzoek hebben gevormd. Over de grenzen van het terrein dat door de kunstgeschiedenis wordt bestreken, is een voortdurende discussie gaande. De veranderingen van een wetenschappelijke discipline ontstaan niet zozeer door nieuwe

[p. 13]

kennis of nieuwe informatie, waarover de wetenschappers op een bepaald moment gaan beschikken, als wel door het hanteren van andersoortige vraagstellingen. Nieuwe informatie wordt pas toepasbaar nadat nieuwe theorieën en methoden zijn ontwikkeld.

De vraag is nu waar die nieuwe theorieën en methoden vandaan komen en waarom ze ontstaan. Laten we onszelf hierbij als voorbeeld nemen. Marlite Halbertsma kwam in de late jaren zeventig in contact met de feministische kunst van dat moment. Deze nieuwe en met niets anders te vergelijken kunst dwong haar om na te denken over de samenhang tussen kunstwerken, het kunstbegrip, de kunsthistoricus en de samenleving. Het bleek niet alleen zaak te zijn een totaal ander interpretatie- en beschrijvingsmodel te ontwikkelen, maar ook diepgaand over de aard en het wezen van kunstgeschiedenis na te denken, omdat de reguliere kunstgeschiedschrijving geen oplossingen bood. Eenmaal op dat punt aangekomen, bleek het onderzoek naar wat kunstgeschiedenis eigenlijk is, veel boeiender dan al die feministische kunstwerken bij elkaar.

Kitty Zijlmans was van plan onderzoek te doen naar de receptie van moderne Duitse kunst in Nederland. Eenmaal ‘al’ het materiaal bij elkaar, bleek zij geen methode te kennen om dat materiaal te ordenen en te interpreteren. Door contacten met literatuurwetenschappers zag zij de noodzaak in dat elk onderzoek een theoretische grondslag behoeft. Zij ging uiteindelijk verder met onderzoek naar mogelijkheden van kunstgeschiedschrijving.

Wat nu zo opvallend is, is dat wij beiden door een impuls van buitenaf ons eigen vakgebied met andere ogen zijn gaan zien. Wat kunstgeschiedenis is of zou moeten zijn, kan niet in de kunstgeschiedenis zelf worden gevonden, maar alleen in vergelijking met een of meer andere disciplines. Zoals kunstwerken hun betekenis of historische plaats alleen kunnen krijgen in vergelijking met andere kunstwerken, zo is kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline alleen voorstelbaar en beoefenbaar in relatie tot andere disciplines.

Aby Warburg kon dankzij zijn interesse voor volkenkun-

[p. 14]

de, die resulteerde in een studie van de antieke en middeleeuwse astrologie, de Schifanoia-fresco's lezen en Erwin Panofsky kon dankzij zijn kennis van de middeleeuwse filosofie Jan van Eyck anders interpreteren. Tim Clark kwam op andere ideeën ten aanzien van het impressionisme door de stellingen van de Franse kunstbeweging uit de jaren zestig ‘L'internationale situationniste’. Uit deze voorbeelden wordt enigszins duidelijk dat men tot nieuwe inzichten kan komen door uit andere systemen van wetenschap of kunst informatie over te nemen en een andere manier van tegen de dingen aankijken.

Die andere manier van kijken is met name nodig voor de interpretatie van zeer recente kunst. De meeste methodes die in de kunstgeschiedenis worden gebruikt, zijn bijna allemaal ontwikkeld voor de bestudering van en toepassing op oude kunst. Wanneer je die klakkeloos hanteert bij de interpretatie van actuele kunst, levert dat niets op. Een voorbeeld.

Het werk van Jeff Koons, Ushering in Banality (voorgaan in, toelaten van banaliteit), beter bekend als het Varkentje van Koons (1987), wordt in het Stedelijk Museum van Amsterdam bewaard. Wat gebeurt er nu wanneer je dit werk op de gangbare kunsthistorische wijze bespreekt?

Stijlkritisch: een gepolychromeerde houten sculptuur met basis. Een varken wordt geflankeerd door twee van vleugeltjes voorziene wezens en een geklede jongensfiguur, achter het varken. Enzovoort. Vanuit een stijlkritische beschrijving dienen een stijl en een persoonlijk handschrift te worden onderscheiden die leiden tot een toeschrijving. Dit loopt in het geval van Koons spaak. Op geen enkele manier kan deze ‘polychrome sculptuur’ in een geschiedenis van de beeldhouwkunst worden opgenomen, omdat ze met niets uit de voorafgaande geschiedenis is te vergelijken. Bovendien mist het beeld een herkenbaar handschrift: het is niets anders dan een anonieme, vergrote kopie van een Hummelbeeldje uit Duitsland. Ook iconografisch en iconologisch kan het beeld niet worden geanalyseerd. Het thema kan niet met andere beeldthema's van andere kunstwerken in verbinding worden gebracht, evenmin is het een verbeelding van een literaire

[p. 15]

Jeff Koons, Ushering in Banality (1987). Stedelijk Museum, Amsterdam

tekst of uitdrukking. Het enige waar het kunstwerk naar verwijst, is het beeldje waar het van is afgeleid: het verwijst eigenlijk alleen naar zichzelf en dus naar niets erbuiten, net als het voorbeeld zelf.

Wanneer de oplossing niet voor de hand ligt, is een gangbare kunsthistorische strategie bij het interpreteren van kunstwerken het werk in kwestie te verbinden met kunstwerken die men wel kan duiden. In dit geval levert de verwijzing naar Duchamp een vermeende analogie op, waarbij zowel het werk van Duchamp als ook dat van Koons uit hun historische context worden gehaald en onder de vage noemer ‘ready made’ worden geplaatst. Maar het werk van Koons is helemaal geen ready made, omdat Ushering in Banality niet het Hummelbeeldje zelf is, maar een parafrase van iets dat er al is. Duchamps flessenrek is een flessenrek, dat door de museale context andere betekenissen kan krijgen (maar ook weer verliest,

[p. 16]

zodra het flessenrek weer bij de wijnhandel staat). Wanneer we echter menen dat het Varkentje geen kunst is, dan is het probleem snel opgelost, al dient zich dan de vraag aan, wat het wel is. Maar als we ervoor kiezen Koons' werk wel als kunstwerk te beschrijven, dan moeten wij een terminologie ontwikkelen die het werk recht doet.

In de Newyorkse kunstwereld beroepen kunstenaars als Jeff Koons en Haim Steinbach zich op de simulacrumtheorie van de Franse filosoof Baudrillard. Het interessante nu is, dat Baudrillard zelf de Amerikaanse kunst van de jaren tachtig met behulp van deze theorie afwees: de Amerikaanse kunst zou niets anders zijn dan een schijnbeeld zonder enige relatie met de werkelijkheid. De Amerikaanse kunstenaars daarentegen buigen deze theorie om naar een nieuwe esthetica, die de scheidslijnen uitwist tussen kunst, kitsch en commercie.

De historische avant-garde beschouwde kunst als een middel om de samenleving te verbeteren. De kunstenaars van de appropriation art, zoals Koons, hebben dit uitgangspunt omgedraaid want zij hebben de samenleving op de kunst losgelaten. Nu wordt de kunst door de samenleving verbeterd. De moderne samenleving biedt de kunstenaars een arsenaal aan vormen, materialen, tekens en inhouden die in de kunst kunnen worden gebruikt en hergebruikt. Onze moderne laatkapitalistische high-tech samenleving is geheel vercommercialiseerd en ook de kunst is opgenomen in een commercieel cultureel netwerk. De grenzen tussen ‘high art’ en ‘low culture’ zijn in toenemende mate vervaagd en de begrippen zijn inwisselbaar. De moderne kunst heeft trouwens zelf al honderd jaar steeds die populaire cultuur opgezocht en als bron van inspiratie gebruikt. Nu is kennelijk het moment aangebroken dat de integratie tot stand is gekomen.

Misschien is de moderne kunst wel af en kan zij worden bijgezet in de reeks romaans, gotiek, renaissance, barok, romantiek, realisme, impressionisme, modernisme. Het doel van de avant-garde, generaliserend gesteld, was een integratie tot stand te brengen tussen kunst en leven. Koons en de zijnen nemen deze doelstelling letterlijk, ook omdat de patronen in de omgang met kunst allang vergelijkbaar zijn, zo niet samenvallen met de omgang met commerciële goederen.

[p. 17]

Wij leven in een cultuur van onbegrensde produktie, waarin de goederen niet zozeer met elkaar concurreren in termen van kwaliteit, als wel in termen van toegeschreven waarden die corresponderen met de mate van identificatie die met de produkten mogelijk is. Een voorwerp representeert een manier van leven, een life-style. Het verwerven van een voorwerp, of de wijze waarop men participeert in culturele activiteiten, toont wie men is of wil zijn.

Dingen zijn dan ook minder zichzelf, dan dat ze een Zelf representeren. De betekenis van de werken van bijvoorbeeld Koons, Steinbach, Gober en Bickerton is gelegen in het onderzoek naar representaties. Hun werk betekent niets, verwijst alleen, zoals de labels bij Bickerton-je bent wat je draagt. In het werk van Cindy Sherman bestaat de kunstenaar niet, de kunstenaar is steeds een ander. Op iedere foto verschijnt een beeld van Cindy Sherman, die niet zichzelf presenteert, maar de mogelijkheden waarin de mens zich representeert, tot in kunstwerken toe (haar serie Masterpieces).

Het Varkentje van Jeff Koons is diepzinnig omdat het refereert aan de manier waarop wij omgaan met de dingen: de dingen worden getoond en zijn niets anders dan toonwaar, zoals de in één moeite door mee-ontworpen planken waarop Steinbach zijn voorwerpen uitstalt. Tegelijk is het Varkentje makkelijk te begrijpen: dit is een varken, dat zijn engeltjes, dit lijkt op dat houtsnijwerk uit Duitsland. Moderne kunst is nog nooit zo democratisch geweest. Wat voor soort kunstgeschiedschrijving zou bij deze kunst kunnen horen?

De kunsthistoricus die het werk van Koons wil begrijpen, dient in een aantal zaken te zijn onderlegd: afgezien van een grondige kennis van de heersende discussie over kunst (de vigerende esthetica), moet men zijn eigen tijd kennen. Je moet thuis zijn in de iconografie van je eigen cultuur, een cultuur die geen onderscheid meer maakt tussen ‘high’ en ‘low’. De confrontatie met bepaalde nieuwe kunstvormen dwingt de kunsthistorische onderzoeker de grenzen van het kunstbegrip opnieuw te definiëren en daarmee ook de grenzen van de kunstgeschiedschrijving te herzien.

In het motto waarmee deze inleiding begint, is goed om-

[p. 18]

schreven waaruit onze discipline in diepste wezen bestaat. Er is zoiets als de ruggegraat van het vak, de ‘normal science’ van het documenteren van de kunstwerken. Het lichaam van de hele discipline kan niet zonder de ruggegraat, maar ook niet zonder het sturingsmechanisme van het zenuwstelsel. Het zenuwstelsel wordt voortdurend geprikkeld en geeft prikkels door. Het lichaam communiceert via het zenuwstelsel met de wereld daarbuiten. Het lichaam van de kunstgeschiedenis is als een golem, wanneer het geen prikkels en informatie krijgt vanuit de theorie.

Wat in de herfst van 1990 begon als een reeks gesprekken over kunstgeschiedenis tussen twee individuen, groeide snel uit tot een groter project. Vanaf deze plaats willen we een aantal mensen bedanken voor hun hulp en inzet bij het totstandkomen van dit boek. Allereerst is dat Henk Hoeks van uitgeverij sun. Dit boek sluit goed aan bij het fonds van deze uitgeverij, die een lange traditie kent op het gebied van de methodenkritiek. Vervolgens een woord van dank aan de auteurs, die met groot enthousiasme dit zo moeilijk begaanbare terrein hebben verkend, een gebied waar nog geen Nederlandse reisgidsen voor bestonden. Wij voelden ons gesteund door de interesse voor deze onderneming van de kant van onze collega's van de vakgroep Kunstgeschiedenis en Archeologie van de Rijksuniversiteit te Leiden en de vakgroep Kunst- en Cultuurwetenschappen van de Erasmusuniversiteit in Rotterdam.

Een van de positieve neveneffecten van deze bundel is het feit geweest dat wij op een bepaald moment de vele belangstellenden op dit terrein konden verenigen in de Werkgroep Geschiedenis, Theorie en Methode van de Kunstgeschiedenis, die vanaf de zomer van 1992 regelmatig bijeenkomt. Dit is een voor Nederland nieuw samenwerkingsproject tussen kunsthistorici uit alle delen van Nederland, verbonden aan universiteiten, musea en hogescholen. De leden van de werkgroep willen wij vanaf deze plaats bedanken voor hun kritische welwillendheid ten aanzien van onze onderneming.

[p. 19]

Wij hopen dat dit boek zijn weg naar de lezers zal vinden en dat deze bundel het begin zal zijn van een methodische en theoretische uitwisseling in Nederland. Wij zijn onze lezers bij voorbaat dankbaar voor kritiek en aanvullingen.

Rotterdam/Leiden, februari 1993

Marlite Halbertsma en Kitty Zijlmans

[p. 20]