Logo DBNL
Leestekens (1965)

Leestekens

(1965)–Hella S. Haasse–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sporen van geweld

Jij praat altijd over oorlog, nog aldoor. [...] Ik wilde eigenlijk helemaal niet weten hoe je over oorlog denkt. Ik wilde iets van jezelf weten...
w.f. hermans De tranen der acacia's
Qui est là? Ah, très bien - faites entrer l'infini. louis aragon

Niemand is nog in staat te overzien, laat staan te begrijpen, wat de Tweede Wereldoorlog precies betekend heeft in de menselijke ontwikkelingsgeschiedenis. Veel later zal misschien ‘superimposing’ van het vergaarde feitenmateriaal en van alle politieke sociale, psychologische, economische en andere interpretaties daarvan, een beeld opleveren dat iets doet vermoeden van de ware aard der gebeurtenissen. Het zou wel eens kunnen zijn, dat wij dan zien hoe een van die geheimzinnige universele structuren der werkelijkheid zich aftekent in de chaos der verschijnselen, een kristal van evenwicht en symmetrie, van oorzaak en gevolg, vervaarlijk opgegroeid uit enkele bepalende punten en momenten in de diepte van de tijd. In een verhaal van Jorge Luis Borges* die meester in het verbeelden van bewustzijnsverruiming, blijken het lot van twee mannen die elkaars tegenvoeters zijn, het streven naar inzicht en gerechtigheid en dat naar wraak en macht door kennis, dwars door tijd en ruimte heen een teken te vormen dat samenvalt met het oude kabbalistische symbool der eeuwigheid. Niet toevallig, dunkt me, is dat eeuwigheidsteken ook de grondvorm van de Davidsster, die, zwart op geel, niet meer weg te denken is uit onze voorstelling van de oorlogsjaren 1940-1945.

Van het uitvinden van buskruit tot aan het splitsen van atomen, van het schieten met kanonnen om de tegenstand van vijanden te breken naar het gooien van de ‘bom’ op Hiroshima, is maar

één stap, zij het ook een reusachtige: men kan dat, met de dood in het hart, desnoods een logische ontwikkeling noemen. Ieder vernietigingswapen van vergelijkbare omvang zou vroeger of later de onmogelijkheid van oorlog aan de orde gesteld hebben, de noodzaak van verantwoordelijkheid en co-existentie. Maar bij de gaskamers en slavenkampen ging het in wezen om iets heel anders: om het gewelddadig breken van het kristal, om het verdelgen van de onnoembare eeuwigheidsfactor x in het menselijk bewustzijn; daar werd door massale moord, los van oorlogvoering maar met die oorlogvoering als dekmantel, een precedent geschapen voor een onmenselijk gebruik van menselijke wezens, zicht geopend op een volstrekt andere inhumane wereld. Op twee manieren kunnen stervelingen zich aanpassen aan de eisen die de onvermijdelijke en niet te stuiten ontwikkeling naar ‘grotere’ werkelijkheid stelt: door een innerlijk individueel groeiproces, of door zich te laten conditionneren van buitenaf. Alleen in het eerste geval kan men zelf de hand hebben in die werkelijkheid. X betekent creatieve ongelijkheid der levenden, een continuïteit van innerlijke en uiterlijke verandering in oneindigvoudige vorm: een onberekenbare en dus in laatste instantie ook niet te beheersen werkelijkheid. Een statische geordende werkelijkheid zou een apparaat zijn, dat goed functionnerende onderdelen vraagt. Wie zo snel mogelijk rendement wenst van een dergelijke machine (om het even uit machtswellust, bezitsdrang of om de mensen ‘gelukkig’ te maken), heeft er belang bij x te isoleren of te elimineren. De ‘anderen’ zijn al temidden van ons, of rondom ons, niet in de gedaante van de griezels uit de science-fiction, zelfs niet eens in die van de door Huxley, Orwell en Zamyatin knap uit voorhanden werkelijkheid afgeleide personages van hun toekomstromans, maar in de gedaante van ongetelde medeburgers op wie de verborgen verleiders der reclame of verfijnde vormen van politieke brainwashing al een waarneembare invloed hebben gehad: aangepaste bewoners van een grotere werkelijkheid

van louter materie, waar slechts het hoe en wat van produktie- en consumptiemethoden nog mogelijkheden tot differentiatie biedt, en ook dat dan nog uitsluitend voor insiders en specialisten.

De mens voor wie x niet meer geldt, in de (dan) grootst mogelijke driedimensionale werkelijkheid van een door en door geordende aarde in het teken der techniek, zal vergeleken bij de zich in het teken van x ontwikkelende mens van de afgelopen zesduizend jaar een volslagen ander geworden zijn, misschien de ‘vierde mens’ waar Alfred Weber, of de ‘posthistorische mens’ waar Roderick Seidenberg van spreekt. Men hoeft nog niet eens te geloven in het schrikbeeld van een massa gestroomlijnde mensachtigen, geleid door de superbreinen van magiërs der techniek om te beseffen dat er wel degelijk tegenstrijdige krachten in ons aan het werk zijn, die schijnen te dwingen tot meer of minder mens worden. De oorlog is de drempel die ons voorgoed scheidt van een vroeger waarin men het zich nog kon veroorloven dit niet te weten.

Zij die de dood ingedreven werden met het symbool van het verbond met de eeuwigheid op de borst, vertegenwoordigden de mens als het wezen van drie dimensies plus x, het genus dat de beschaving op gang gebracht en op gang gehouden heeft, de mens die stikken moet in een wereld van alleen maar functioneel gebruikte materie, de mens die niet en nooit materiaal kan zijn. De universele gevoelens van ontzetting en schuld die dit lijden en sterven gewekt hebben, wijzen op een niet meer (of alleen ten koste van eigen volledigheid) te verdringen besef van de ware dimensies van de menselijke staat, en van de zinvolle samenhang van het laagste en het meest sublieme.

Het voorafgaande lijkt een buitengewoon ambitieuze aanloop tot de beschouwing die de Gids-redactie van mij gevraagd heeft over het spiegelbeeld van oorlog en bezetting in de Nederlandse proza-literatuur. In eerste instantie ben ik, zoals te verwachten was, begonnen met na te gaan welke schrijvers in ro-

mans en verhalen, essays en memoires de gebeurtenissen van de jaren '40-'45 hebben verwerkt: een onvruchtbare methode, omdat men al dadelijk oog in oog staat met het probleem van de onvergelijkbaarheid waar het de benadering betreft. Afgescheiden nog van het feit, dat men Amor fati en Tweestromenland van Abel Herzberg of Het bittere kruid van Marga Minco niet in één categorie kan onderbrengen met bijvoorbeeld Volg het spoor terug van J.B. Charles, dat De laars op de nek van Maurits Dekker en Februari van Theun de Vries op een volstrekt andere manier roman zijn dan De donkere kamer van Damocles van W.F. Hermans of Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch, en dat het onmogelijk blijkt de behandeling van oorlogsmotieven in respectievelijk Grensconflict van Frank Wilders (Fokke Sierksma), De ondergang van de familie Boslowits van G.K. van het Reve, Kort Amerikaans van Jan Wolkers, Verboden tijd van Sybren Polet, De nederlaag van Alfred Kossmann, Al lang geleden van W.G. van Maanen, of Val, bom van Gerrit Kouwenaar naast elkaar te leggenis het nog de vraag of de oorlog niet minstens even onontkoombaar aanwezig kan zijn in werk dat schijnbaar over heel andere dingen gaat. De in on-tijd gesitueerde roman De kellner en de levenden en de fragmenten over de kerkers van Korinthe anno 600 v.C. in De verminkte Apollo van Simon Vestdijk zijn uiterst beklemmende verbeeldingen van het concentratiekamp, in elk geval méér ‘waar’ dan de hier en daar in Vestdijks oeuvre opduikende beschrijvingen van herkenbare oorlogswerkelijkheid. De verschrikkingen van bombardementen en geweld zijn zelden zo indringend gesuggereerd als in de beelden die Hugo Raes in Hemel en dier geeft van een oorlog die (nog) niet heeft plaatsgehad. De sfeer van de laatste bezettingsjaren en van onbegrijpelijke veranderingen en even onbegrijpelijke stilstand komt onmiskenbaar over uit een verhaal als ‘De oude dame’ van Remco Campert, waarin het woord oorlog niet of nauwelijks wordt genoemd. De steenwoestenijen die Bordewijk oproept in het titelverhaal van de bundel Centrum van stilte groeien uit tot

symbolen van méér dan de eenzelvige obsessies van de auteur, worden algemeen geldige plattegronden van vervreemding en angst. Er loopt een scheidingslijn dwars door de categorieën en generaties; het is de aard van het bewustzijn achter het werk dat de doorslag geeft. Al dadelijk valt mij dan op, dat het onzinnig zou zijn bij het schrijven over dit onderwerp niet ook, juist de poëzie te betrekken. Het wezen van de poëzie, uitdrukking geven aan oneindigvoudige relaties en aan de geheimzinnige geladenheid, de demonie en het sublieme in zogenaamd alledaagse dingen, is immers bij uitstek het onmisbare element in de benadering van de door de oorlog veranderde werkelijkheid. Wat destijds onze ‘experimentele’ dichtkunst werd genoemd, was op zichzelf al teken van doorbraak naar de binnenkant, achterkant, van het geijkte, een nieuw zien; klinkklaar voor de betrokkenen, waan-zin en war-taal voor wie niet buiten de dimensies van het ondoorzichtige konden komen. Het formaat van Gerrit Achterberg wordt bepaald door het feit dat hij hem waan-zin en war-taal al bij voorbaat overwonnen zijn door rangschikking en ordening in grotere verbanden en verdere perspectieven dan die van de driedimensionale wereld: hij is aan alle kanten uit het nu en hier gegroeid, dat in hem, onder hem, ontbonden ligt als een dood lichaam, terwijl de ware werkelijkheid zich voortdurend openbaart, in tekens die vanuit het ‘gewone’ bewustzijn waargenomen onbeschrijflijk zijn. Achterberg was al bij zijn leven in het grote kristal, niet ‘menselijk’ meer, gemeten met vertrouwde maatstaven. Die andere opvallende dichter van de bewustzijnsverruiming, Leo Vroman, wil niet buiten de werkelijkheid van nu en hier treden, die hij als een minnaar en vader liefheeft, met welke hij in een symbiose van wederzijds dienen, koesteren, vol relativerende ironie en kolderspot, vol angstige tederheid ook, verenigd wil blijven. Liever dan zich vereenzelvigen met de buitenmenselijke dimensies van het kristal, wil hij naar binnen toe in de mikrokosmos van vlees en bloed tienduizend gedaanteverwisselingen beleven.

Zijn lichaam, zijn gevoel, zijn verstand, kiest hij tot grenzen van zijn heelal, maar dat betekent in zijn geval geen beperking, integendeel. Vroman heeft een visioen van oorlog opgeroepen in een gedicht dat ‘Vrede’ heet, en dat vóór alles een weigering is om het on-menselijke gewoon te vinden, om zonder tranen het dubbelzinnige feest der bevrijding te herdenken. Inderdaad zou men misschien alle dagen moeten wenen om wat voor de meeste der levenden wel eens een duur gekochte doorbraak van de ene gevangenschap naar de andere zou kunnen blijken. Ed Hoornik, al voor de oorlog partisaan van de wonderbaarlijke alledaagsheid, heeft in verzen aangeduid wat het verblijf in Dachau betekend heeft, toen, daar, en door alle latere angstdromen heen - maar wat ‘concentratiekamp’ wil zeggen, opgesloten zijn in een ondoorzichtig nu en hier, beseft men pas door de contrastwerking, nu de dichter zich van de innerlijke verstarring bevrijd heeft, in twee na lang zwijgen gepubliceerde verhalende gedichten ‘De Vis’ en ‘De overweg’. Bevrijding in-levenden-lijve is ook Bert Schierbeek, die na twee oorlogsromans geschreven te hebben uit traditioneel geordend bewustzijn, zijn innerlijk verruimingsproces onder woorden heeft gebracht in een reeks taalstructuren die men prozagedichten hoort noemen, maar die, geloof ik, juist gedacht zijn als gedicht-geworden, dat is: herboren, veranderde werkelijkheid van prozaïsche oorsprong. Het boek ik, De andere namen en De derde persoon zijn zowel naar vorm als naar inhoud verzet, guerilla, tegen de verstarring van de ‘kleine’ werkelijkheid.

Het gaat uiteindelijk niet om de oorlog, het gaat om de poëzie, zelfs, vooral, in het proza: dat is de ingewikkelde beginselverklaring waartoe ik, spoorzoekend achter het gegeven thema aan, tenslotte gekomen ben. ‘Oorlog’, gevangen zijn, gekweldworden, dat zijn aspecten van de ‘kleine’ werkelijkheid waar het bewustzijn op een ogenblik uit barst; poëzie is de kwaliteit die het bewustzijn in staat stelt desondanks met die werkelijkheid te blijven leven, haar misschien te veranderen zelfs. Schrijven

over het thema oorlog en bezetting in de Nederlandse prozalitteratuur heeft alleen maar zin voor zover het een onderzoek naar de dichterlijke verwerking van dat thema betreft: de verwerking, die iets wezenlijks meedeelt over het bewustzijn. ‘Dichterlijk’ gebruik van oorlogsmotieven dus: geweld, vernietiging, gevangenschap, verraad, onrecht, als tekens van iets anders. In dat licht bezien blijken er, zelfs bij een vluchtig overzicht, verrassende overeenkomsten te bestaan tussen de werken van een aantal schrijvers die het gezicht van de na-oorlogse romanlitteratuur bepalen.

Ik zou niemand weten te noemen die zich zo consequent als W.F. Hermans telkens weer bezighoudt met de uitbeelding van het aan alle kanten ingesloten- en bedreigd-zijn, het overgeleverd-zijn aan absurde en tegenstrijdige machten en krachten. Het persoonlijke en het meer dan persoonlijke element versterken elkaar bij deze schrijver, die jaren geleden zelf scherp zijn situatie onder woorden heeft gebracht*: ‘Wij beleven eerder het tijdperk van het concentratiekamp dan van de atoombom[...] het concentratiekamp strekt zich ver uit buiten zijn omheining van prikkeldraad. Er is slechts een gering verschil tussen de schrijver naar wie niemand luistert en hij die niet schrijven mag. Wie weet staat ons hetzelfde te wachten als de heidense reactionairen à la Porphyrius uit het begin van onze jaartelling: een volkomen wegvaging van onze overtuigingen door een overwinnende wereldbeschouwing.’ Volkomen verklaarbaar voor dit bewustzijn is de gewaarwording van gespleten, of liever verdubbeld, te zijn, twee te zijn, zichzelf en tegelijkertijd een ander in een andere werkelijkheid; en daarmee verbonden de noodzaak eigen authenticiteit te bewijzen, te zoeken naar de ware samenhang van feiten en verschijnselen. Boven Hermans' eerste roman De tranen der acacia's, die zich afspeelt in het laatste oorlogsjaar en vlak na de bevrijding, staat een citaat van Paul Eluard: ‘Elle dit l'avenir. Et je suis chargé de le véri-

fier.’ Arthur Muttah voelt zich belast met de taak te verifiëren of hij een toekomst heeft, dat wil zeggen: ruimte, tijd, beweging leven, een zin. In zijn omgeving vindt hij geen enkel houvast, integendeel, zijn grootmoeder, zijn zuster, zelfs zijn geliefde (vrouwen allemaal, als het ware personificaties der werkelijkheid) nemen hem niet au sérieux, wat hen betreft zou hij evengoed niet kunnen bestaan. De uitgesponnen beschrijving die de grootmoeder (met haar spiritistische theorieën een haast demonische vertegenwoordigster van het streven naar Hoger Bewustzijn, een soort van heks) geeft van het ziekteproces dat volgens haar Arthur zal slopen, lijkt een bezweringsformule die de toch al door twijfel aangetaste jongen verdoemt tot ontbinding, niet-zijn. Onzekerheid bepaalt verder Arthurs verhouding tot zijn oudere vriend Oskar Ossegal, een dubbelzinnige figuur, evenals de onbekende en afwezige vader voor Arthur object van verering en haat. Arthurs verhouding met de vrouw van Oskar lijkt zowel een poging Oskar te verdringen als een poging zich met Oskar te vereenzelvigen, in diens huid te kruipen, d.w.z. de kennis en know-how te verkrijgen die hij Oskar toedicht. Intussen is Oskar zelf in ingewikkelde problemen van illegale persoonsverdubbeling verstrikt, zit zelfs gevangen. Later wordt voor Arthur die image van Oskar aangetast: is Oskar een held of een lafaard, verrader, werktuig? Verificatie van de echte vader levert ook niets dan teleurstellingen op; deze bonvivant en raisonneur weet niets van toekomst. Een wezenlijk contact is slechts even mogelijk met de tweede vrouw van die vader, die buiten de werkelijkheid in een afgezonderde slaapkamer ligt te sterven. De acaciatakken op haar doodsbed zijn ‘het symbool der onsterfelijkheid’: een staat, onbereikbaar en ongeldig voor Arthur, die na weer een andere, laatste verificatietocht door de raamloze labyrinthen van een Brussels bordeel, in het hoogste kleinste benauwdste hokje daarvan zijn bloed, zijn leven, letterlijk uitbraakt. Dat is de ondergang van een bewustzijn, dat de schrijver eerder in de roman als volgt

heeft gekarakteriseerd: ‘Als de oorlog voorbij was zou hij weggaan en alles vergeten. Er moest toch ergens een plaats ter werreld zijn, waar hij desnoods eenzaam zonder wanhoop zou kunnen wezen. Er waren toch wel mensen te vinden, die hem niet voor raadsels stelden, raadsels die hij vreesde als nachtmerries, die hij nooit in alle richtingen zou kunnen doorkruisen[...] Wat was eigenlijk het verschil tussen ongelijk hebben en ongelijk zijn? En welke van die twee toestanden vreesde men au fond? Waarom denk ik hier over na? Omdat ik eigenlijk vluchten wil maar het niet kan. Wie moet vluchten en niet kan, moet sterven of nadenken.’

Iemand die gekweld wordt omdat hij ongelijk heeft, ongelijk is, verlangt naar gelijk krijgen en gelijk zijn. Arthur stelt in Brussel vast, dat hij niet ‘en règle’ is, buiten de orde, hij hoort nergens bij, hij is zelfs geen ‘inciviek’, geen verzetsstrijder of partisaan geweest; zijn enige oorlogsdaad heeft er uit bestaan, dat hij bij toeval de minaar van zijn zuster (een Duitse ss-er met hoogdravende theorieën over ‘de historische missie van Duitsland’ in verband met de lotsbestemming van de geest: ‘Het is alsof wij voortrazen in een leeg heelal.’) heeft doodgestoken met de pook, het wapen waarmee zijn grootmoeder hém als kind placht bang te maken, en dat hij op dat ogenblik eigenlijk tegen háár, zijn kwelduivel, had opgeheven. Inplaats van één vorm van magisch denken, treft hij de andere; inplaats van het griezelige oude vrouwtje met haar visioenen, de raaskallende representant van een nieuwe ‘mannelijke’ mythologie. Niet toevallig krijgt Arthur de dodelijke bloedspuwing in een bordeelkamertje dat ‘Roodkapje’ heet: de wolf in de gedaante van grootmoeder, de werkelijkheid vol onbewuste angsten en agressie, het boze sprookje, heeft gewonnen.

Buiten de regels, buiten iedere orde is ook de als partisaan optredende hoofdfiguur uit Het behouden huis. Een onduidelijk bevel van de aanvoerder, misschien een opdracht tot verificatie (van boobytraps?) brengt de ‘ik’ in een verlaten Kurort en in

een huis dat een gerieflijke en gave indruk maakt. ‘Mijn zoeken leek in niets op een onderzoek. Ik wilde alleen maar alles opnemen; ik was niet bang.’ Hij blijft in het huis, al krijgt hij Duitse militairen als mede-bewoners, hij vereenzelvigt zich met de eigenaar, speelt de rol van de zoon des huizes, al zoekt hij tevergeefs in de spiegels het beeld van zichzelf als een ander in een andere werkelijkheid: ‘Zichzelf zien als een ander zou redding betekenen, maar altijd blijf je aan de verkeerde kant.’ Als de echte eigenaar komt opdagen, doodt hij die, en ook diens vrouw. Dan pas opent hij de enige tot nog toe afgesloten, onbetreden kamer, het laatste bolwerk van een schijn-wereld, waar een stokoude grijsaard, blind en doof voor al het andere, zeldzame vissen verzorgt en bestudeert: vissen, een veelvoud van het teken waarin de westerse cultuur een traditie van geestelijk leven en humaniteit heeft opgebouwd. De partisanen, die later op hun beurt het huis betrekken en er alles kort en klein slaan, lopen rond met antieke roemers, ‘volgepropt met stikkende tropische vissen’. Alles eindigt in chaos en waanzin. Voor de ‘ik’ is er geen oplossing van vluchten of nadenken; aangezien in zijn geval het sterven nog niet aan de orde schijnt te zijn, zit er niets anders op dan blijven, meedoen, laten gebeuren, toezien, liefst zonder denken: ‘Zich iemand indenken die geen geheugen heeft, die aan niets kan denken dan aan wat hij ziet, hoort en voelt; voor hem bestaat er geen oorlog’.

De oorlogshandelingen, het gedrag van Duitsers, partisanen en burgers, zijn even werkelijk-onwerkelijk als soortgelijke motieven in De donkere kamer van Damocles, waar het tenslotte óók alleen maar gaat om de innerlijke wereld van Osewoudt, om zijn onzekerheid en onrijpe ambities, zijn machteloze verlangen naar inzicht in de ware stand van zaken, die de vorm aannemen van raadselachtige en spannende situaties. In beelden van Nederland tijdens de bezettingsjaren, sfeer van verduistering en surrogaat, geeft de roman vorm aan potdichte afgeslotenheid, benauwenis, misverstand. De hoofdfiguur Osewoudt schijnt

van nature gedoemd tot een achterblijvende, ‘achterlijke’, aan de kleine werkelijkheid gebonden soort te behoren. Hij wordt afgeschilderd als kleurloos, ‘een klein monster, een rechtopstaande pad’, met voeten als zuignappen ‘hij stond er onwrikbaar op als waren zij van lood’, met ogen, die altijd lijken te loeren inplaats van te kijken, een mond die ‘deed denken aan de opening waardoor laagstaande dieren hun voedsel opnemen’, géén mond geschikt voor het - bij uitstek menselijke - lachen en praten. Geen wonder, dat Osewoudt in de ban raakt van zijn tegenvoeter Dorbeck, de magische dubbelganger, de vlees en bloed geworden wensdroom, de viriele, wetende, energieke, zich op oncontroleerbare wijze verplaatsende man-van-de-daad, die alle situaties beheerst. Verre van fotografische weergave van echte bezettingswerkelijkheid, schijnt de roman een gelijkenis te geven van de tragikomische begripsverwarring die optreedt, wanneer een te beperkt bewustzijn wil ingrijpen in een gang van zaken die boven zijn macht gaat, wanneer zeer ingewikkelde problemen zoals het uitoefenen van gerechtigheid, en verzet tegen terreur, benaderd worden vanuit een minderwaardigheidsgevoel. De bizarre, verwarde, vaak onzinnige handeling in De donkere kamer van Damocles illustreert het lot van de ‘kleine’ mens, die uit een droom van avontuur en heroïek ontwaakt tot het besef dat hij gebruikt en vernietigd is, zonder te weten door wie of waarom - de onvermijdelijke volgende fase in het projecteren van eigen onmacht en onwetendheid. Is hij schuldig of niet, was zijn optreden verzet of verraad, heeft hij gemoord of recht gedaan? Alleen als Dorbeck werkelijk is, krijgt Osewoudt gelijk; anders is er slechts gespletenheid, en dus on-gelijk. Wat aan het licht moest komen in de donkere kamer, het bestaan van de held-demon Dorbeck, blijkt onbewijsbaar. Nadenken is zinloos geworden, men kan Osewoudt dan ook krank-zinnig noemen, en suggereren dat hij erfelijk belast is, een bij voorbaat hopeloos geval. Zoals ook Arthur Muttah geen kans had tegen zijn ongenoemde erfelijke kwaal - sterfe-

lijkheid, menselijk tekort? - gaat Osewoudt te gronde aan zijn onschuld, dat wil zeggen, zijn onmacht tot inzicht. Rest niets dan vluchten, het onmogelijke, want het kamp voor politieke delinquenten waar Osewoudt is ondergebracht, is voor hem de doodlopende plek, zoals voor Arthur Muttah de Brusselse bordeelkamer een fuik bleek te zijn. Ook in De donkere kamer van Damocles is het einde de dood: Osewoudt sterft in de armen van een zielzorger, die - met bloed bevlekt, machteloos en kortzichtig van louter goede bedoelingen - letterlijk met de brokken blijft zitten.

In G.K. van het Reve's eerste roman De avonden lijkt het ouderlijke huis van Frits van Egters de functie te vervullen van de afgesloten kleine werkelijkheid: een benauwende doos rondom de jonge volwassene, die innerlijk gespleten is in een kind, nog niet vrij van magisch denken, vol onverwerkte angsten en driften, én in een onderzoeker, een onbarmhartig waarnemende verspieder. Frits van Egters' wezen is tweeslachtig: latent in hem zijn zowel landerige plaagzucht en afzijdigheid, als generositeit en drang om zich uit zijn cocon te bevrijden. Van het Reve's nauwkeurig noterende schrijfwijze versterkt in hoge mate het effect van deze geestelijke ademnood, dit dwergenleven in een vicieuze cirkel van alledaagsheid, des te verschrikkelijker, omdat de hulpeloze onwetende liefde van de ouders voor hun kind voortdurend voelbaar blijft. Registratie van steeds weer dezelfde details wekt de indruk dat er gewacht wordt op iets dat maar niet gebeurt, onderstreept de schijn-beweging in leven, dat niet werkelijk leven is. De sick jokes en gruwelfantasieën van Frits van Egters lijken onbewuste pogingen om de stilstand in zichzelf en anderen te doorbreken. Bijna altijd gaat het over processen van verandering: door kanker, ontbinding, kaalworden, martelen. Herhaaldelijk constateert hij met voldoening, dat de tijd verstrijkt, en even vaak, als een refrein, dat de mens machteloos is.

De roman is nadrukkelijk gesitueerd in de laatst week van

December 1946*. De nog maar zo kort geleden voorbije oorlog, nergens genoemd, is er niet minder aanwezig om; wél verdrongen uit het bewustzijn van de mensen, maar verzwegen tóch tegenwoordig, in het gepreoccupeerd zijn met voedsel, brandstof en radio van de ouders, en in de nachtmerries van de zoon. De werkelijkheid in De avonden is de karikatuur van een bevrijde wereld. In Frits van Egters wisselt de instelling van ‘Ik moet nadenken’ af met die van ‘Ik moet mijn gedachten stopzetten’; dwangmatig treiteren met nog kinderlijk contact-zoeken bij een speelgoedkonijn; hopeloos-helder waarnemen van het lelijke en dwaze met pogingen daar een dimensie aan toe te voegen, zoals bijvoorbeeld na het zien van de film Green Pastures: ‘Ja, dacht Frits, de man die dit heeft gemaakt, heeft het gezien. Geloofd zij zijn naam.’ en ‘Vrede. Vanavond is het vrede.’; of in een tastend gesprek met zijn vader, dat hij onmiddellijk wanhopig weer afremt: ‘Vader, zei hij, alleen mensen kunnen zingen. Dat is wonderlijk. Zingen is iets dat alleen mensen kunnen.’ Frits van Egters wordt gekweld door zijn vermogen om te zien en zijn onmacht om uit te drukken wat hij intuïtief weet. In zijn grenssituatie vereenzelvigt hij zich met een vorm van groter bewustzijn: ‘In een donkere kamer, dacht hij, ik ben in het donker. Alles wat om me heen gebeurt, kan ik zien en zelf ben ik onzichtbaar.’ Het boek eindigt met een aanduiding van een metamorfose, de als een openbaring ervaren zekerheid van als een ‘zelf’ te leven, dat wil zeggen in beweging, in ontwikkeling te zijn, deel van een werkelijkheid waarin ruimte is: ‘Hij zoog de borst vol adem en stapte in bed. - Het is gezien, mompelde hij, het is niet onopgemerkt gebleven. Hij strekte zich uit en viel in een diepe slaap.’ Na de uitvoerige beschrijvingen van zijn angstdromen aan het einde van de voorafgaande dagen, is dit een veelzeggend detail. Er is overgave en overzicht.

Het kan dan ook niet verwonderen, dat Van het Reve na De avonden als het ware de vóór-wereld van het daarin verbeelde bewustzijn gestalte gegeven heeft. De wrede en bezwerende spelletjes - religie en oorlog in het vlak van magisch denken - die de ‘ik’, Elmer, en zijn vrienden bezighouden, liggen als een primitieve kern binnen de ook al beperkte werkelijkheid van de volwassenen, waarvan de jongens de gebeurtenissen waarnemen zonder die in hun volle omvang te kunnen begrijpen. Voor hen telt noch het idealisme van Werther Nielands vader, die in de ‘grote’ werkelijkheid van socialisme en Esperanto gelooft, noch de waanzin van Werthers moeder, die geleidelijk in de ‘grote’ werkelijkheid van de chaos binnendrijft. Even niet-begrijpend en onbewogen kijken de kinderen naar de naargeestige variété-vertoning waarheen zij meegenomen worden door Werthers tante, in zijn platvloersheid als het ware een lachspiegel van de wereld die zij nog niet kennen. In Elmers ‘Club voor de Grafkelders’ en ‘Nieuwe Leger Club’ weerspiegelen zich in het klein de levensgevaarlijke tendenzen die buiten hun gezichtskring dreigen. De geïsoleerde, in fantasieën ingesponnen spelwereld is doortrokken van mist en schemer; het beeld in het begin ‘Er hing een nevel van vocht en neergeslagen rook tussen de daken’, wordt tegen het slot herhaald: ‘Ook ditmaal hing er een wazige sluier van rook tussen de huizenrijen.’ Het stadsgedeelte waar de jongens zich ophouden, heeft geen duidelijke topografie; kamers, straten, tuinen en stukken land worden alleen zichtbaar voor zover zij speelgebied zijn. Het verhaal begint en eindigt met beelden van Elmers onbestemde, rusteloze vernielzucht.

In De ondergang van de familie Boslowits is de destructieve grote werkelijkheid in de vorm van oorlog en bezetting duidelijker nabij, binnengegroeid in de onmiddellijke omgeving van de ‘ik’. Vanuit een bewustzijn, dat in vele opzichten verwant is aan dat van Elmer, neemt hij vooral elementen van raadselachtigheid en spanning waar, van spel-in-het-groot met blijkbaar

uiterst ingewikkelde regels, die ook de volwassenen eigenlijk niet-begrijpend, in vage machteloze verontrusting aanvaarden. De kracht van dit verhaal schuilt juist in het feit, dat Van het Reve het niet tegen deze werkelijkheid opgewassen zijn van de mensen die ‘midden in het leven’ staan, laat zien door de ogen van een puber, die onbewogen uit onwetendheid en tegelijk heimelijk aangetrokken door het avontuur van geweld en gevaar, de voor niemand in volle omvang te doorgronden verschrikkingen van het wegvoeren der joodse kennissen registreert. De oorlog, die hij met opwinding heeft verbeid: ‘Echt in oorlog, prachtig, zei ik zacht voor mezelf.’, blijkt na het eerste, nog spectaculaire begin van het verbranden en weggooien van mogelijk gevaarlijk politiek drukwerk, en het gadeslaan op het balkon van de manoeuvres van het afweergeschut, een diep onder de oppervlakte van de ‘gewone’ werkelijkheid voortwoekerend proces geworden te zijn, volstrekt buiten bereik van bewustzijn dat slechts alledaagsheid of theorieën over het Hogere kent, het platte vlak óf de abstractie. Als de invalide oom Hans Boslowits, wiens vrouw en kinderen al zijn weggehaald, op zijn onderduikadres zelfmoord heeft gepleegd, laten twee bekenden 's nachts het lijk in een gracht verdwijnen. ‘Beiden keerden snel in het huis terug, waar ze samen met de verpleegster tot vier uur in de morgen wachtten om naar huis te kunnen gaan. Tot die tijd besprak men alle dingen: de afstanden der planeten, de vermoedelijke duur van de oorlog en het al dan niet bestaan van een god. Ook namen beide mannen kennis van de mededeling van de verpleegster, die wist te vertellen, dat het geld van oom Hans zeker nog tot een jaar onderhoud had kunnen strekken. - Dat is de reden niet geweest, zei ze.’

Onvermogen tot begrijpen van de werkelijke aard van het gebeuren is misschien nog het meest afdoende uitgebeeld in de figuur van de kindsgeworden oude man in ‘De laatste jaren van mijn grootvader.’ Zijn bewustzijn, dat levenslang gericht is geweest op het voor de hand liggende, praktische met een borrel

en tuinieren als kleine mogelijkheden tot verruiming, ondergaat de meidagen van 1940 zelfs nauwelijks als een stoornis in zijn vaste gewoonten; op een luchtalarm reageert hij vanuit die allerkleinste weggezonken kern van perceptie: ‘Hij liep bij Duivendrecht en ineens was het toet-toet-toet gegaan. Alle mensen hadden het op een lopen gezet en waren huizen binnengevlucht. Hem totaal onbekende personen hadden hem gegrepen, meegevoerd en een woning binnengebracht. - Ik kreeg een stoel, vertelde hij triomfantelijk, en iets te drinken, maar ik mocht niet weg. Ze zijn heel aardig tegen je, zei hij nadrukkelijk, maar je mag niet weg! Toen was het weer: toet! gegaan en hij kon vertrekken. Het was voor de vliegtuigen geweest, had men hem verteld, maar hij had er nergens een gezien. - Die dingen vliegen toch zo hoog, voerde hij in het dwaze dialect van zijn geboortestreek aan, die kunnen toch geen kwaad doen.’ In enkele van de Vier wintervertellingen opent Van het Reve zicht op de onbeholpen ernstige wijze waarop mensen hun ‘kleine’ werkelijkheid door politiek engagement trachten te vergroten. Er heerst in die verhalen een wat kille schrale sfeer; opvallend is, dat ook hier de schrijver bewustzijn van andere aard inlast, van de jongen Darger in ‘De vakantie’ en van de geestelijk afwijkende Henk in ‘De winter’, hetgeen de goed bedoelde, maar tot niets leidende activiteiten van de volwassenen in hun ware afmetingen laat uitkomen tegen een achtergrond van ondoorgrondelijkheid.

Naar vorm en inhoud lijkt Van het Reve zich in de reisbrieven Op weg naar het einde afgekeerd te hebben van de ‘dichterlijke’ verbeelding van tegenstelling en/of wisselwerking in verschillende vormen van werkelijkheidsbeleving. Hij houdt zich rechtstreeks bezig met eigen ervaringen en problemen in het nu en hier - het Andere heeft de gedaante aangenomen van een tegelijkertijd aanbeden en met plechtige ironie in kanseltaal op een afstand gehouden God-Vader. Van het Reve schijnt zonder voorbehoud gekozen te hebben voor de ‘Aardse Verborgen-

heid’ waarin ons leven zich nu eenmaal afspeelt; de kans dat hij dupe wordt of anderen dupe laat worden van magisch denken en theologische abstracties is uiterst gering, gezien de van alle valse schaamte en illusies gespeende wijze waarop hij neigingen in die richting bij zichzelf en anderen ogenblikkelijk signaleert. Aandacht vestigen op de rol die processen van bewustzijnsverruiming in het werk van Harry Mulisch vervullen, is zoiets als het intrappen van een open deur. Blijkens onthullingen in Voer voor psychologen moeten wil en vermogen tot het waarnemen van ‘grotere’ werkelijkheid van het begin af aan kenmerkende wezenstrekken van hem geweest zijn. Zijn puberteit viel in de jaren '40-'45; uit wat hij er over meedeelt kan men opmaken dat hij in die periode al begonnen is kennis te verslinden op de meest uiteenlopende gebieden, in een mateloze honger naar middelen om het onvolledige af te ronden, het gespletene te helen. Een radikale breuk in de jeugd tussen nog zorgeloos opgaan in een als harmonie en orde, in elk geval als geluk ervaren werkelijkheid, en een plotselinge confrontatie met omwenteling, verandering, chaos over de hele linie, maken iemand voorbeschikt tot wat ik gemakshalve maar de ‘ruimte’ zal noemen. De wereld van het kind Harry Mulisch is letterlijk in twee helften uiteengevallen, door de scheiding van ‘vader’ en ‘moeder’, die bovendien (in de voorstelling die hij van hen geeft) ieder op zichzelf de belichaming schijnen van aan elkaar tegengestelde karakter- en cultuurelementen. Alleen door alchimie kunnen uitersten verzoend en paradoxen opgeheven worden, door de ‘geestelijke oefening’, die een mens adept maakt in ‘de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is’. Harry Mulisch heeft nooit onder stoelen of banken gestoken, dat hij intellect als zodanig niet de sleutel acht die toegang kan verschaffen tot begrijpen van de driedimensionale werkelijkheid plus x. Met de doorbraak van zijn creativiteit heeft hij inzicht gekregen in wat hij zelf ‘de diepte van de oppervlakte’ noemt, de slechts in gelijkenissen aan te duiden geladenheid van het

zogenaamd gewone. ‘De onderwereld brak los. De bovenwereld brak los. Alles wat er is brak los. Wat, in godsnaam, was er gaande in mij het jaar dat volgde? Wij schrijven 1949. Ik was in een sterrenregen terechtgekomen. [...] Een gebied, dat om alle psychologische en theologische naamgevingen lacht, ejakuleerde honderden dagen achtereen in mijn bestaan. Ik wist alles. Ik begreep alles. Van de vroege ochtend tot de late nacht waren mijn uren gevuld met een koortsachtig noteren van inzichten, visioenen, verlichtingen, euforisaties, alles van een intensiteit en zekerheid, waarvan ik later in Archibald Strohalm heb getracht een beeld te geven.’

Waar van meet af aan het schrijverschap van Harry Mulisch doortrokken is geweest van deze en dergelijke ontdekkingen, wordt zijn standpunt (of juist gebrek aan standpunt, in de geijkte zin van dat woord) zoals dat in veel van zijn werk tot uiting komt, begrijpelijk. Een bewustzijn, dat zich ervaart als één en al kijkend oog, het orgaan van ‘het onzichtbare zien dat liefde is’, en niet als een beperkte persoon, een ‘ik’ (en dat zich het recht voorbehoudt alle inzichten en meningen, en ook hun tegendeel, te zijn, ‘maar nooit kapitalisme, nooit datgene wat geweest is’), dat bovendien beschikt over het verbale vermogen om mensenbestaan en wereldgebeuren als beweging buiten de door tijd en ruimte gestelde grenzen weer te geven, waagt zich nu eenmaal op oncontroleerbare paden. Het onmogelijke wordt mogelijk in de fantastische verhalen waarin Mulisch zijn lezers confronteert met het ‘face secrète de l'univers’ (Albérès), en waarin problemen van schuld en verantwoordelijkheid, van communicatie en continuïteit, uitgroeien naar verleden en toekomst, in mikro- en makrokosmos gestalte krijgen. Een militair in Nieuw-Guinea (‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’) verstart voor de ogen van zijn troep tot geaderd gesteente, een fossiel van middeleeuwse Europese barbaarsheid en primitiviteit; de bestuurder van een kamikaze-torpedo in ‘de versierde mens’ ziet op de grens van leven en dood een visioen van de

mogelijke ‘reusachtige biologische mutant’ van de toekomst: ‘[...] wijdbeens en met zijn gezicht naar het oosten staand op een ontbindend monster met wolfsogen en christushanden, een ruimte voor zijn ogen en een landkaart onder zijn schedeldak, onzichtbaar geworden onder de wapens en werktuigen van zijn diepe geloof, een brullende boom van licht, een brandstapelgod’; dat is dezelfde als de ‘nieuwe Adam’, die Mulisch in Voer voor psychologen voor-ziet, de door middel van de techniek tot een ‘ontzaglijk wezen van ijzer, radiogolven, rubber, baksteen, elektriciteit, beton, vuur, gammastralen, aluminium, benzine, plastic’ geworden gemeenschap van aardebewoners. Omgekeerd is het mogelijk, zoals Ankor in ‘Een stad in de zon’, binnenste buiten in het eigen lichaam te staren: ‘Niets was er om hem heen. Hijzelf bracht de ruimte voort op het ogenblik dat hij de rotsen schiep door ze aan te raken. Hij schiep ze - en een paar sekonden trokken ze in het diepste geheim door een ondoorgrondelijke ruimte... op het moment dat hij ze niet meer voelde waren ze er niet meer, ook geen ruimte meer. Alleen Ankor: nieren over hem heen, longen, blazen, vliezen, pijpleidingen vol bloed en lucht en afval, radarinstallaties en vonkende antennes van gangliën, geruisloze stofwisselingsfabrieken, ballonnen, gashouders en overal in de straten en op de weefselpleinen schermutselingen van de politie met kurketrekkers, komma's, kristalletjes, duitsers, streepjes, en helemaal ondergronds de métro der hersens.’ Mulisch gebruikt nogal eens motieven van oorlogvoering en geweld om de fase van innerlijke chaos en kwellingen aan te duiden die aan een bewustwording, een bevrijding voorafgaat. In het verhaal ‘Keuring’ schijnt de onwillige dienstplichtige Sander beproefd te worden in een niemandsland van militaire waanzin, misschien de zone die toegang geeft tot de ‘pyramidentijd’ van de nieuwe Adam; door in deze geschiedenis als een soort van cryptogram een mislukte liefdesverhouding te vlechten, suggereert de schrijver een verband tussen de onmenselijke kazernewereld en

het verdwijnen van liefde. In Het stenen bruidsbed betekent voor de ex-oorlogsvlieger Corinth het weerzien met de ruïnes van de stad die hij eens hielp verwoesten het uur der waarheid. Uit de spanningen tussen zijn bezigzijn met het nu en hier (met een vrouw slapen, de zeer tastbare puinhopen verkennen, de vermeende vijand Schneiderhahn bespieden) en zijn herinneringen aan het bombarderen van Dresden destijds (‘klassieke’ oorlogshandeling, voor het nageslacht al geïdealiseerd tot tijdeloos heroïsme, en daarom gegoten in bijpassende homerische taal), wordt zijn inzicht geboren in zijn eigen schuld en medeverantwoordelijkheid, zijn eigen aandeel in het scheppen van een tegen-aarde, anti-historie. Tegenover zijn geestelijke verruimingstactiek: ontkennen van de persoonlijkheid, de tijd zien als een ontbindende kracht, alles relativeren, homerisch schaterlachen om de ironie van het lot, moet hij, bloedig geschramd aan het puin, een verdieping van zijn bewustzijn aandurven. Een soortgelijk motief: herkenning van zichzelf in de ‘vijand’ en van de anti-mens in zichzelf, wordt zichtbaar in het boek dat Mulisch gewijd heeft aan het proces Eichmann, De zaak 40/61. Tegen de achtergrond van het ontzaglijke bewijsmateriaal zet hij Eichmann neer als ‘de kleinste mens’, vertegenwoordiger van de wereld der ‘grote techniek’, de dienaar van de brandstapelgod. ‘Ik zou nu willen zeggen: hij [Eichmann] hoort tot de twee of drie mensen die mij veranderd hebben. Hij heeft mij vooral van veel genezen: van vrijblijvende verontwaardiging bij voorbeeld, maar ook van veel zorgeloosheid. Ook een zekere waakzaamheid heeft hij mij bijgebracht, mijn ogen zijn iets verder opengegaan. Ik zie zowel hem, mijzelf als de anderen in een feller licht. En het merkwaardige feit doet zich voor, dat de kontouren daarin onscherper zijn geworden. Er zijn verglijdende overgangen tussen hem en mij, de anderen en hem, mij en de anderen, maar ook tussen hem en de doden, de doden en mij, de anderen en de doden, schittering, dwalende plekken...’

Besef van samenhang uit zich in het werk van Jan Wolkers voor-

al in de compositie. Zoals hij in zijn plastieken, collages en tekeningen een voorliefde toont voor structuren, bestaande uit talloze in elkaar grijpende, uit elkaar voortkomende, met elkaar verweven en aan elkaar verbonden, meestal ‘open’ elementjes (structuren als honingraten van vreemde bijen, als plattegronden van verwoeste steden, als geraamten van gebouwen, als plantachtige grillige machines voor geheimzinnige doeleinden); zoals hij op zichzelf onbruikbare, incomplete dingen, stukjes metaal-afval, ribbels doek en verf, heeft samengevoegd tot een éénheid, een vorm, waardoor zij een functie gekregen hebben in een geheel dat de imaginatie prikkelt - zo bouwt hij zijn ruimtesuggererende verhalen op uit brokken eenmaal beleefde of waargenomen overwegend ‘negatieve’ werkelijkheid. Tot die werkelijkheid behoren ook de oorlogsmotieven, die men in zijn werk herhaaldelijk tegenkomt: verschijningsvormen van de kanker van het Kwaad, dat hem obsedeert en waartegen hij zich met alle kracht van zijn creatieve vitaliteit verzet. In de roman Kort Amerikaans markeren oorlogsomstandigheden en -gebeurtenissen het klimaat van dogmatische starheid, zinloos geweld, innerlijke ontbinding, dat dodelijk is voor iedere vorm van scheppend bewustzijn; in ‘Het tillenbeest’ is de oorlog - belichaamd in de Duitse soldaten die op een kasteel in de buurt gehuisvest zijn - de stinkende raadselachtige dood waar een meisje, uit een bekrompen milieu vol verzwegenheid, door haar ‘wellustziekte’ heen gedreven wordt. In ‘Gezinsverpleging’ lijkt oorlog het vanzelfsprekende verlengstuk, als een gezwel opgegroeid, van liefdeloosheid die wreedheid is. Oppermachtige verschrikking is de oorlog in ‘Viviesectie’, de plotselinge aanwezigheid voor eens en altijd van de dood, het weg-zijn, het verminkt-en veranderd-zijn, in het meest nabije, in eigen vlees en bloed. In ‘De tweede dood’ lijkt de ingekwartierde officier de belichaming van een onbegrijpelijke hiërarchie, die uitmondt in oorlog, een hiërarchie waaraan de ouders en andere volwassenen medeplichtig zijn. In ‘Gesponnen suiker’ betekent de

oorlog ontzetting van verborgen schuld voor de jongen die meent, dat hij samen met zijn broer een verongelukte Amerikaanse parachutist levend begraven heeft. ‘Er worden hier huizen gebouwd, denk ik. Er komen hier straten met lantaarns om het licht te laten schijnen in de duisternis. Een hele nieuwe wijk. 's Avonds zullen er kinderen buiten spelen, er zal de schreeuw van een straatventer opklinken in dezelfde ruimte waar hij zijn laatste kreten naar omhoog zond. Er komen gasbuizen onder de grond, een heel web van elektrische leidingen, riolen. Misschien wordt de w.c. wel dwars door zijn lichaam doorgetrokken. Alles zal wegspoelen, vergeten zijn’

Door het bos loop ik naar de uiterste hoek van de polder, die nog niet door zand is bedekt. Wel staat er een laagje roestbruin water. Alleen op zijn graf komt het wollegras er nog met witte pluimen bovenuit. Zonden, roder dan bloed, die witter geworden zijn dan wol. Ze dobberen zachtjes heen en weer in het traag stromende water, alsof er zich daar, voor het zand alles bedekt, nog iets bevrijden wil.’

Het werk van Jan Wolkers is vol van angst, veroorzaakt door de heimelijke begeerte om te weten hoe het is om over leven en sterven, lijden en bevrediging van andere schepsels te beschikken: een uitdaging aan een onkenbare, onberekenbare almacht. Verwante thema's lijken aan de orde te zijn in de verhalen van de zesentwintigjarige Jacques Hamelink. De oorlog, waar hij geen bewuste herinnering aan kan hebben, komt in zijn werk niet voor. Centraal is het bewustzijn van grensoverschrijding, van zich te bevinden op verboden gebied. Onwetend overmoedig, weetgierig onvoorzichtig raken aan de geheimen van de dood en van het leven - in de vorm van de seksualiteit - kan tot catastrofes leiden. Het on-menselijke, anti-menselijke woekert dan onze werkelijkheid binnen, als een wildernis, een ‘plantaardig bewind’, dat met de onverbiddelijkheid van natuurwetten alles verandert. Waar de ‘kleine’ mensenwerkelijkheid punt van uitgang is, zijn kennis en kwaad raadselachtig met elkaar

verweven; voor een beperkt bewustzijn wordt weten schuld. Het falen van een ‘kleine’ werkelijkheid, waarin iedere grensoverschrijding meteen een overtreding, een belachelijk-pretentieus Hoger Streven of een met geluk en rust en gewoon-doen onverenigbaar gebeuren is, lijkt mij een wezenlijk thema te zijn van de dierenverhalen van Anton Koolhaas. Wat weten wij tenslotte van het dier en zijn grenssituaties? Het dierlijke in de mens kunnen wij waarnemen, maar de mogelijkheden tot genuanceerd bewustzijn in een dier blijven voor ons verborgen. Gaat het dier als ‘dier’ te gronde, wanneer het tegen zijn vorm van bewustzijn, het instinct, in handelt en zich boven zijn dierlijkheid poogt te verheffen? Men krijgt de indruk, dat Koolhaas het probleem van de menselijke bewustwording naar beneden, naar de wereld der dieren heeft verlegd. Het schaap dat meer van de weide kan zien dan de andere schapen, omdat het op een rots staat, wordt het eerst naar de slachtbank geleid; de twee hazen die elkaar liefhebben op een wijze die dierlijke paardrift te boven gaat, worden in hun groen groen knollenland samen neergeschoten; de rat, die als enige van zijn troep, regelmatig naar ‘de overkant van de haven’ gaat, en in het zwiepen van de ijzeren brug ‘de spanning der oneindigheid’ beleeft, sterft, ondanks zijn bijzondere staat van genade, zodra hij van de bij de pakhuizen gestrooide vergiftige afval heeft gegeten. Is er geen hoop aan de beperkingen van de ‘kleine’ werkelijkheid te ontsnappen? In Koolhaas' mensenverhaal ‘De hond in het lege huis’, staat de man wiens vrouw verdronken is, radeloos tegenover de ondoordringbaarheid van de dood. Maar in dat andere mensenverhaal, ‘Een pak slaag’, komt de hoofdpersoon Hein Slotter met de moed der wanhoop tot zelfinzicht - in nederige verwondering, bereid tot liefhebben - en daar begint de metamorfose.


Vorige Volgende