|
| |
| |
| |
‘Dreadfully significant’
Over het werk van Iris Murdoch
Men heeft het werk van Iris Murdoch, die in 1954 als romanschrijfster debuteerde met Under the Net, aanvankelijk beschouwd als ‘creatieve vrijetijdsbesteding van een typische intellectueel’ (zoals ik het in een vroege bespreking geformuleerd zag), waarschijnlijk omdat het scheppen van fictie een ongerijmde bezigheid leek voor een filosofie-docerende aanhangster van de theorieën van Wittgenstein. Toch zijn al dadelijk haar compositievermogen, en de onder ironie en vaak groteske fantasie verborgen dubbele bodem van haar verhalen opgevallen. Binnen enkele jaren heeft zij zich ontwikkeld tot een van de belangrijkste en oorspronkelijkste Engelse auteurs. Men kan haar niet indelen bij een groep of een stroming. Als alle schrijvers van betekenis staat zij geheel op zichzelf. Men noemt haar werk wel ‘elusive’: het laat altijd iets te raden over, de zin ervan is in een flits soms even waarneembaar, maar nooit helemaal te achterhalen. Een sleutel tot haar boeiend schrijverschap zou misschien te vinden zijn in het feit, dat zij een van haar romans, The flight from the Enchanter heeft opgedragen aan Elias Canetti auteur van Die Blendung, een merkwaardige, virtuoze, te weinig bekende satire en allegorie over de fatale scheiding tussen intellect en instinct in de hedendaagse westerse mens.
In Under the Net houdt de schrijfster zich al dadelijk bezig met het thema waar zij telkens weer naar zal terugkeren, dat van de kloof tussen werkelijkheid en illusie. Jake Donaghue, een jongmens van twaalf ambachten en dertien ongelukken, weetgierig, avontuurlijk, naïef en levenslustig, is door bewondering en schuldgevoel gebonden aan een geheimzinnige, van tijd tot tijd in zijn leven opduikende vriend, Hugo Bellfounder. Jake bewondert Hugo's filosofie van het onbedrieglijke, van de waterhel- | |
| |
dere waarheid: ‘All theorizing is flight [...] Actions don't lie [...] We must be ruled by the situation itself and this is unutterably particular [...] Precisely, it is not to think of your soul, but to think of other people.’ Hij voelt zich schuldig, omdat hij Hugo's uitspraken als eigen wijsheden heeft gepubliceerd. Hugo blijkt ondoorgrondelijk, vol inconsequenties, vol tegenstellingen tussen zuiverheid en berekening, inzicht en onverstand. Behalve filosoof van de ontmaskering is hij ook financier van films en medespeler in een maskerspel; hij is vuurwerkmaker geweest, uitdenker van ephemere lichtverschijnselen, maar kiest tenslotte het vak van uurwerkmaker, nauwgezet constructeur met kleine tastbare onderdelen.
De vergeefse jacht op het ideaal, dat vluchtig is, omdat het vanuit eigen gemis en tekortkomingen op andere mensen wordt geprojecteerd, verbeeldt Iris Murdoch in deze roman als een Ronde d'Amour vol misverstanden, een motief dat zij vaker zal gebruiken. Jake aanbidt de cabaretzangeres Anna, maar Anna houdt van Hugo en die koestert op zijn beurt een komisch aandoende verering voor Anna's zuster, de filmster Sadie, terwijl Sadie weer verliefd is op Jake. Anna en Jake weerspiegelen, ieder op eigen wijze, de denkbeelden die zij, naar zij menen, bij Hugo Bellfounder gevonden hebben. Jake is gefascineerd door de manier waarop Anna die ideeën tot ‘spel’ maakt in haar mime-theatertje, maar hij is op zoek naar verwerkelijking, niet naar spel. Hij weet zich na een reeks dolle verwikkelingen (met als hoogtepunt een van die aan de slapstick-comedy verwante scènes die in vrijwel iedere Murdoch-roman te vinden zijn) tenslotte te bevrijden van zijn hopeloze liefde voor Anna, in wier requisietenkamer vol maskers, kostuums, klatergoud en andere illusie-wekkende voorwerpen hij eens, eenzaam en ontnuchterd, de nacht heeft doorgebracht, en van zijn gebondenheid aan Hugo, die geheel onkundig blijkt van Jake's plagiaat, of doet alsof, en zo op natuurlijke wijze uit de hem door Jake toegedachte rol van mentor glipt. Jake staat oog in oog met zijn eigen nu en
| |
| |
hier: ‘ragged, inglorious and apparently purposeless, but my own’.
In The Flight from the Enchanter is het Mischa Fox, de geheimzinnige internationale avonturier, die een dergelijke rol van duivelskunstenaar en illusionist schijnt te vervullen in de levens van anderen; tegelijkertijd is hij de eenzaamste en meest hulpeloze van allen. Werkelijkheid en illusie, en de gebondenheid van mensen aan elkaar, vormen ook het thema van deze roman. Evenals in Under the net zijn de personages op zoek naar het werkelijke, naar de vaste onbedrieglijke kern van persoonlijkheid en situatie, maar door het prisma van onwetendheid of onmacht worden slechts de fonkelende kleuren van hun dromen en angsten geprojecteerd op mensen en dingen in hun omgeving. Het speelse diplomatendochtertje Annette bezit een verzameling edelstenen, die zij overal met zich meedraagt en ter versiering van haar huurkamers op een zwartfluwelen lap pleegt uit te stallen; haar favoriet is een witte saffier, ‘the present moment [...] narrowed down into a single point of fire’. Wanneer zij, in een poging zich te bevrijden van haar onbeantwoorde bevlieging voor Mischa Fox, haar collectie in de Thames gooit, blijft toevallig alleen die saffier gespaard. Voor de als arbeidster werkende intellectuele jonge vrouw Rosa betekent de driehoeksverhouding met de broers Jan en Stefan (Poolse uitgewekenen) een betovering, een roes ‘far outside the world of reciprocal concern and consideration in which Rosa mostly lived’. Op haar beurt vertegenwoordigt Rosa de ideale maar onbereikbare werkelijkheid voor de ziekelijke historicus Peter Saward, die dan weer ten opzichte van de man zonder vaderland Mischa Fox de rol van vertrouwde en mentor vervult. ‘The pursuit, here, of exactness and completeness was for him [Mischa] a terrible necessity’. Het thema van vlucht en achtervolging wordt door Iris Murdoch in deze roman met groot raffinement in allerlei variaties uitgebeeld. Rosa's broer Calvin Hunter (een naam vol ironie
voor iemand die zich altijd opgejaagd voelt) is redacteur- | |
| |
directeur van een destijds door suffragettes opgericht, kwijnend tijdschrift, veelzeggend Artemis geheten. Mischa Fox wil dit tijdschrift bezitten, zoals hij alles wat op zijn weg komt gedurende een tijd volledig zijn eigendom wil noemen, waarschijnlijk omdat hij van de werkelijk essentiële dingen in het leven niets bezit, vrouw noch vriend, kind noch vaderland. Zijn rijkdom en macht zijn illusie, even broos als zijn geliefde aquarium met bonte zeldzame siervissen, dat op een bizar avondfeest in zijn huis door Rosa kapotgegooid wordt. Mischa bezit tenslotte zelfs niet het enige wezen, dat volkomen afhankelijk van hem was, de naaister Nina, een ontheemde uit Oost-Europa, die in de dood vlucht wanneer langer verblijf in Engeland onmogelijk schijnt, en zij bij Mischa - geabsorbeerd als hij is in zijn jacht op andere mensen en dingen - geen steun vindt. Jagen en vluchten in een ‘geciviliseerdere’, minder directe vorm, zijn ook de belangrijkste elementen in de verhouding tussen de timide, door vrouwelijk schoon gefascineerde Rainborough, hoofd van de financiële afdeling van een organisatie voor vluchtelingen en achtergebleven gebieden in Europa, en zijn ambitieuze secretaresse. Vluchten doet ook Rosa: zij voelt zich zowel aangetrokken als afgestoten door de ongrijpbare Mischa Fox. Zij weigert zich over te geven, maar kan zij voorgoed aan zijn invloed ontkomen? Alles wat Mischa onderneemt schijnt er immers op gericht om haar, werkelijkheidsmens, te omsingelen, binnen zijn toverkring te trekken. Misschien vertegenwoordigt zij de vastheid waar hij naar hunkert, en is hij de ‘god of demon’ die haar bezielen moet, misschien horen zij bij elkaar als de twee helften van één geheel. Dialogen, beschrijvingen van mensen en gebeurtenissen, hebben in Iris Murdochs werk vaak nauwelijks de pretentie van werkelijkheidsweergave, psychologische
informatie te zijn. Vele lezers staren zich blind op het karikaturale of ronduit onwaarschijnlijke, zij spreken dan van ‘gezocht’ of ‘burlesk’, beschouwen de schrijfster als een niet helemaal uit de verf gekomen humoriste, of als een grillige geestverwante van de ‘angry young
| |
| |
men’. Misschien zijn The sandcastle, The Bell en An unofficial Rose, respectievelijk haar derde, vierde en zesde roman, de meest ‘gewone’. Hoewel ook in deze boeken de verhouding tussen illusie en werkelijkheid, de twee-eenheid van schijnbaar tegengestelde zaken, en de paradox aan de orde gesteld worden, zijn de personen, hun situaties en omstandigheden met zó grote aandacht voor het realistische detail getekend, en wordt de tastbare werkelijkheid van de gewone dingen en van de natuur zó beeldend opgeroepen, dat men ze lezen kan om het verhaal, de beschrijving en de analyse der karakters, als men dat wil, zonder bijgedachten aan prikkelende of kwellende metafysische problemen. Op het eerste gezicht behelst The sandcastle de geschiedenis van de late liefde van de getrouwde leraar Mor voor de jonge schilderes Rain Carter, een liefde die bijna een einde maakt aan zijn huwelijk en zijn carrière, bijna het begin betekent van een volstrekt ander, nieuw leven. De ontmoeting met Rain is voor Mor de ontmoeting met een onbekende wereld van vrijheid en fantasie, van het magische. Mor is op het punt gekomen, ‘in media vita’, waar hij hunkert naar wedergeboorte. Zijn sympathieke, maar prozaïsche vrouw kan dit verlangen bevredigen noch begrijpen. In haar ogen is Mors liefde voor Rain een banaal avontuur van een man op de gevaarlijke leeftijd, even onnodig en dwaas als zijn wens zich maatschappelijk in te zetten als Lagerhuis-kandidaat voor Labour. Het losraken van Mor uit het gezinsverband, de spanningen tussen hem en zijn vrouw, weerspiegelen zich in het gedrag en de gevoelens van hun twee opgroeiende kinderen, wier irrationele vlagen van verzet tegen het gevaar dat hun veiligheid bedreigt Iris Murdoch met groot inzicht en humor beschrijft. Tenslotte aanvaardt Mor, dat er voor hem geen andere vorm van ‘ontsnappen’
mogelijk is dan metamorfose binnen de hem nu eenmaal gegeven werkelijkheid. Afstand doen van ‘ik’, de wereld die schijn en illusie is verlaten, zichzelf oprecht, volledig wijden aan het welzijn en geluk van anderen: dat zijn de idealen die een aantal personages in The Bell
| |
| |
ertoe gebracht hebben een religieuze lekengemeenschap te stichten op een afgelegen landgoed vlakbij een echt nonnenklooster. Maar omdat zij zich geen van allen werkelijk hebben kunnen bevrijden van ik en wereld, omdat hun retraite in wezen vlucht is, worden zij op Imber Court geconfronteerd met dezelfde angsten en problemen die hen ook vroeger kwelden. Zij kunnen niet in en niet buiten de wereld leven. Hun gemeenschap is ook een illusie. Die waarheid kan niet verborgen blijven, moet aan het licht komen, zoals de middeleeuwse klok van de abdij, die honderden jaren op de bodem van het meer gelegen heeft, voorbestemd is uit de modder opgehaald te worden. Dat gebeurt door toedoen van twee buitenstaanders, tijdelijke en min of meer toevallige gasten van Imber Court, op wie de gespannen en troebele sfeer geen vat heeft. De scholier Toby en de jonge vrouw Dora zijn sterk in hun jeugd en vitaliteit, in hun natuurlijke vermogen de werkelijkheid te beleven. Toby haalt de klok tevoorschijn, Dora dient instinctief de in die (‘Gabriël’ geheten) klok verzinnebeelde macht (‘ego sum vox amoris’ staat er in het metaal gegrift), door hem aan het luiden te brengen: ‘[...] the truth-telling voice that must not be silenced’. Dora en Toby komen ongeschonden, zij het ook wijzer, volwassener en ontnuchterd uit het zomeravontuur op Imber omdat zij ‘onschuldig’ zijn als de natuur, van zichzelf vervuld en toch open naar de ander en het andere. Maar diegenen van de Imbergemeenschap, wier vroomheid en versterving ‘doen alsof’ was, uit angst of onmacht, lijden een nederlaag. Zo simpel als het hier staat, stelt Iris Murdoch deze dingen evenwel niet. Bij aandachtige lezing van het opzichzelf vaak vermakelijke verhaal, treft de rijkdom aan nuances, de meesterlijke wijze waarop de schrijfster verschillende aspecten van waarachtigheid en surrogaat in de vorm van mensen en hun onderlinge verhoudingen heeft
uitgebeeld. Alleen al de koppeling, de symmetrie, door de hele roman heen, van Slot en Abdij, van het landschap en het spiegelbeeld van dat landschap in het meer, van de echte en de
| |
| |
spiksplinternieuwe ersatzklok, van ware en ingebeelde vroomheid en liefde, van schuld en onschuld, van ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’, recht en averecht in de meest verwarrende verschijningsvormen, zou de lezer, die aanvankelijk alleen oog heeft voor de spot en de parodistische elementen die als Iris Murdochs specialiteiten gelden, geleidelijk op het idee kunnen brengen dat hij hier te maken heeft met een als romanwereld vermomde kosmos van de innerlijke mens.
Iris Murdochs zesde roman An unofficial Rose valt op door een buitengewoon geraffineerde compositie, een dichterlijk, tantaliserend gebruik van beelden en symbolen. Zij bereikt hier, schijnbaar moeiteloos, de spiegel- en parallel-effecten die meer dan welke ‘ronde woorden’ ook verwijzen naar de ware aard van haar bedoelingen.
De mannen Hugh, Randall en Felix staan alle drie tussen werkelijkheid en illusie in, op de grens tussen ‘kooi’ en ‘vrijheid,’ vrouw en maîtresse, maar ieder van hen vertegenwoordigt een andere fase van deze problematiek. Hugh is al een oude man, juist weduwnaar geworden; hij ziet zijn vroegere geliefde, de nu ook bejaarde maar nog altijd vrijgevochten, wereldwijze, ietwat demonische Emma terug, en wordt bevangen door complexe verlangens naar wedergeboorte, een nieuw, ander leven. Hughs zoon Randall, de rozenkweker, is niet meer gelukkig met zijn vrouw Ann en begeert de mooie ambitieuze secretaresse en beschermelinge van Emma, terwijl de vrijgezel Felix, huisvriend van Ann en Randall, een voor een man van middelbare leeftijd wat onrijp onvermogen om in de liefde ziel en lichaam tegelijkertijd totaal te betrekken, projecteert in een liaison met een Francaise en in een platonische verering voor de door en door Engelse, kuise en loyale Ann. Hugh is bereid zijn kostbaarste bezit, een schilderij van Tintoretto ‘his golden dream of another world’ te verkopen om Randall in de gelegenheid te stellen met zijn minnares een reis, een vlucht, naar Italië te maken: dit is als het ware een late verwerkelijking van zijn eigen vroegere, nooit ver- | |
| |
vulde verlangen om er met Emma vandoor te gaan, hij hoopt trouwens heimelijk dat Emma, weerloos en kwetsbaar door het verlies van haar protégée, haar ‘gaiety girl’ (object van haar wat lesbisch-getinte liefde en symbool van haar eigen voorbije jeugd en erotische macht) tot hem zal terugkeren. Evenzo hoopt Felix, dat Randalls vertrek Ann toegankelijk zal maken voor zijn liefde. Mildred, de oudere halfzuster van Felix, onbevredigd maar niet ongelukkig in haar huwelijk met een homoseksueel, manipuleert voorzichtig om de langbegeerde Hugh in haar macht te krijgen. Voor Miranda, de veertienjarige dochter van Ann en Randall, betekenen de dreigende
scheiding tussen haar ouders en Felix' merkbare toewijding aan haar moeder, een crisis; haar eigen kinderlijke, compromis-loze hartstocht voor Felix zet de krachten in beweging die Ann tot eenzaam wachten op Randall doen besluiten en die een huisgenoot, een jongen midden in de puberteit, toch al ten prooi aan de verwarringen van het seksuele ontwaken, ontvankelijk maken voor de avances van Mildreds homoseksuele echtgenoot. Ann is de enige die niet - bewust of onbewust - de emoties van anderen bespeelt en gebruikt voor eigen doeleinden. Zij is als een wilde roos, een wat slordige huis-, tuin- en keukenbloem, onopvallend - ook haar liefde is verzwegen, vormeloos, niet te scheiden van het alledaagse ‘gewone’ leven: ‘an unofficial rose’, onaanzienlijke tegenhanger van de vormschone, gekweekte roos, symbool van de illusie der volmaaktheid.
Illusie en werkelijkheid, schijn en wezen, licht en duisternis, vlucht en jagen, zijn in A severed Head tot weer een ander kunstig patroon verweven. Deze roman heeft meer dan enig vorig werk van Iris Murdoch aanleiding gegeven tot misverstand, omdat de schrijfster met trefzekere hand het grillige lijnenspel van haar satire en allegorie heeft neergezet zonder evenwel de vlakken daartussen zo zorgvuldig met voor ieder vertrouwde en herkenbare ‘gewone’ details in te vullen als zij dat voordien placht te doen. De waarheid is nu eenmaal niet ‘onder het net’
| |
| |
van woorden te vangen, kan slechts gesuggereerd worden in een verscheidenheid en veelheid van vormen, die op zichzelf niet ‘waar’, niet ‘volledig’ zijn. De werkelijkheid is, wat wij er van maken. Alles is mogelijk. ‘Reality is a cipher with many solutions, all of them the right ones’ laat Iris Murdoch een van de personages uit The Flight from the Enchanter zeggen. De absolute werkelijkheid, die de mens niet kent, niet kán kennen, is goed noch kwaad, licht noch donker, maar dat alles tegelijkertijd, één en ondeelbaar. A severed Head zou inderdaad niet méér zijn dan een cynisch en parodistisch verslag van amoureus stuivertjewisselen, een experimenteren met verschillende schakeringen van de staalkaart der seksualiteit, een ‘dolce vita’ van Londense welgestelde intellectuelen, als niet de strakke vorm, het patroon van herhalingen en variaties, er op wezen dat wij te maken hebben met een ‘cipher’, een gestileerde voorstelling van niet rechtstreeks mededeelbare waarheid, een filosofisch probleem in de vorm van een gelijkenis.
Ook hier weer een ‘Reigen’: Georgie is de maîtresse van Martin, die niet zonder zijn vrouw Antonia meent te kunnen leven, die echter de psychiater Palmer heeft liefkekregen, die op zijn beurt naar lichaam en ziel verknocht is aan zijn halfzuster Honor, die weer ontvankelijk blijkt voor de hartstocht die Martin intussen voor haar heeft opgevat, terwijl Georgie, na een mislukte verloving met Martins broer Alexander, in gezelschap van Palmer naar het buitenland vertrekt, en Antonia en Alexander elkaar in de armen vallen. Het bizarre en verontrustende element van deze schijnbare comédie de moeurs schuilt in de incestueuze verhouding tussen Palmer en Honor, of liever, in de invloed die er van deze duistere, onnoembare relatie uitgaat op leven en wezen van de mensen met wie zij in aanraking komen, vooral op Martin. Honor, de demonische werkelijkheid, onbegrijpelijk mengsel van goed en kwaad, van het redelijke en irrationele, is wat Martin overhoudt, nadat alle anderen, vrouw en vriend, broer, mentor en maîtresse, zoals hij hen zag, een bonte
| |
| |
stoet van illusies, projecties van zijn eigen dromen en angsten en onzekerheden, hem hebben verlaten. ‘Could we be happy?’ vraagt hij Honor, en zij antwoordt, met kalme vanzelfsprekendheid: ‘This has nothing to do with happiness, nothing whatever’.
Ook The Unicorn heeft een spiritueel avontuur, een innerlijke ‘weg’ tot onderwerp. Met ironische eigengereidheid, en een lust tot persifleren van gangbare romanthema's en -procédé's heeft Iris Murdoch in dit, haar zevende boek, de vormen waarin een dergelijke ontwikkeling zich kan manifesteren vermomd als menselijke situaties, verhoudingen en conflicten, nu eens zonder zich te bekommeren om de geloofwaardigheid van haar verhaal gemeten aan de alledaagse werkelijkheid, maar wél met grote aandacht voor details, die op een bedrieglijke wijze de sfeer van het waarlijk geziene en beleefde scheppen. Duisternis, het geboorteklimaat van een andere waarheid dan de ons vertrouwde, ‘cette condition nocturne qui autorise l'ascension spirituelle’ (Corbin) vertaalt Iris Murdoch ditmaal in beelden van een romantisch landschap, een gothiek décor.
De jonge vrouw Marian Taylor solliciteert naar de in een advertentie aangeboden betrekking van gouvernante. (De lezer wordt er zich voortdurend van bewust gemaakt, dat dit eigenlijk bestuurster, leidster, betekent. Marian schijnt dan ook aanvankelijk bij uitstek de verpersoonlijking van het gezonde verstand en de goede wil.) Zij komt terecht op een afgelegen buitenhuis in een rotsachtig eenzaam kustgebied, ‘at the end of all things’, ‘a land of exile’, ‘a place of farewell’, om de woorden te gebruiken waarmee de schrijfster de graad van desolatie van de streek aanduidt. Heel de wijze waarop ons dit oord van schemer, wind en waaiend zeeschuim, van moerassen, kille stromen en poelen, geschetst wordt, suggereert het westen, de streek van het kompas waar het licht verdwijnt. Castle Gaze schijnt een symbool van het ‘westelijk oord van ballingschap’, zoals dat voorkomt in de vertellingen van de perzische mysticus Sohrawardi, het gebied
| |
| |
van waar de in uiterste nood geraakte ziel de terugtocht moet beginnen naar haar oorsprong van licht en harmonie, óf te gronde gaan. De bewoonster van Castle Gaze, Hannah Crean-Smith (degene over wie Marian Taylor waken moet), met haar verleden van geheimzinnige zonde en schuld, is letterlijk en figuurlijk een gevangene. Het kasteel speelt van oudsher in de allegorische litteratuur de rol van het innerlijke leven, de besloten verblijfplaats van onze eigenschappen en wezensgesteldheden. ‘To gaze’ is peinzend, dromerig staren, maar ook bespiegelend zien, contemplatie. In een Engelse verhandeling over middeleeuwse mystiek las ik onlangs: ‘[...] the first step in all exercices in concentration is to exclude completely the external world and all activities of the will, in order to reach a mental state [...], a mere ‘gazing’. Dit nu zou een zeer bruikbare omschrijving kunnen zijn van de conditie van Hannah Crean-Smith, die zich (na echtbreuk en een vermoedelijke moordaanslag op haar man) zeven jaar lang vrijwillig houdt aan de haar opgelegde afzondering... een boetedoening die door Hannah's sereniteit en overgave het karakter van straf verloren schijnt te hebben, en op een aantal personen in Hannah's omgeving veeleer de indruk maakt van een martelaarschap, een staat van genade zelfs; naar later zal blijken een voor de hand liggend maar juist daarom rampzalig misverstand. Wie en wat is Hannah Crean-Smith in deze roman-compositie? Naar mijn overtuiging vervult zij de rol van het symbool der illusie, zij is de illusie zélf in menselijke gedaante, hier dan vooral de illusie van de ziel als pure spirituele kern, absoluut tegenwicht van kwaad en duisternis, het Goede, dat volgens een der romanpersonages is: ‘the unimaginable object of our desire’. Een geliefkoosd menselijk droombeeld dus, even schoon en even onwerkelijk als het fabeldier de eenhoorn. Zoals in de middeleeuwse allegorische roman en in de
hoofse liefde de Dame vooral symbool is van het betere ik, het hogere streven, dat de Minnaar zich waardig moet tonen, zo lijkt ook Hannah, de princesse lointaine van Castle Gaze, voor ieder der
| |
| |
andere personages in The Unicorn een aspect van het Zelf te verpersoonlijken, dat misschien het beste zou kunnen worden aangeduid als het super-ego. Al naar eigen aard willen zij Hannah veroveren, beschermen, of in bedwang houden, ontkennen. Maar zelfs degenen, die er van dromen haar eens te verlossen uit haar gevangenschap kunnen (of willen) haar niet bevrijden. Het patroon van de handeling - of van het drama, zo men wil - vloeit voort uit al die verschillende, voor een deel tegenstrijdige, concepties van Hannah. Van de werkelijke vrouw áchter het beeld weten de mensen uit haar omgeving niets, zij zoeken haar ook niet. In wezen zijn zij allen bezig met zichzelf, met de diverse hevige situaties en problemen ontstaan onder invloed van hun eigen visie op Hannah, hun eigen illusies en vage romantische verlangens. Het verhaal is de som van al deze projecties, en schaamteloos onwaarschijnlijk, met zijn griezeligheden en geheimzinnigheden en de reeks moorden aan het slot. Iris Murdoch heeft zich gewaagd over de grenzen van wat een hedendaags auteur zich aan romaneske ‘make believe’ veroorloven kan, mijns inziens om de lezers ditmaal eens ondubbelzinnig duidelijk te maken dat zij een allegorie heeft geschreven en niet een als tranche de vie te lezen verhaal.
Nog nooit ook heeft zij zo opvallend, ja bijna opdringerig, bepaalde (vaak aan de natuur ontleende) symbolen gebruikt, duisternis en regen, vissen vooral ook, en in de allereerste plaats het licht in alle denkbare fasen van ochtend- tot avondschemering. Zonsondergangen met dramatische rode en gele lichteffecten spelen een grote rol in het verhaal. Ook het aantal glazen whisky dat door de aanwezigen op Castle Gaze wordt geconsumeerd (de kamer van Hannah ruikt zelfs naar drank, zoals de schrijfster meer dan eens verzekert), is te groot en wordt te nadrukkelijk vermeld om niet tenslotte het vermoeden te doen ontstaan dat de personages meestal in een roes verkeren: zij willen immers allemaal in de grond van de zaak niets liever dan de werkelijkheid negeren of ontvluchten, en alleen min of meer
| |
| |
onder invloed kunnen zij in hun projecties en wensdromen blijven geloven als in de realiteit.
Is het Iris Murdoch gelukt dit goochelspel met beurtelings zeepbellen en heuse ballen consequent vol te houden? Naar mijn smaak is zij in de eerste helft van The Unicorn in die opzet geslaagd. De personen en gebeurtenissen hebben nog juist genoeg werkelijkheidsgehalte om de lezer te boeien, hem te verleiden tot een relatie, tot identificatie zelfs; aan de andere kant zijn zij ook weer zo ongrijpbaar, dat zij prikkelen tot aandachtig verder bestuderen van het zoekprentje waarvan zij deel uitmaken. Maar het lijkt mij dat de schrijfster in de tweede helft van haar boek de vaste greep op het materiaal heeft verloren, met name na de beschrijving van de crisis tijdens de muziekavond op Castle Gaze, wanneer de opzichter-knecht Denis, de ‘natuurlijke’ mens, een lied zingt dat Hannah de on-natuurlijkheid, valsheid, van háár situatie doet beseffen. Mensen en gebeurtenissen maken dan verder een overwegend geconstrueerde en geforceerde indruk, zij zijn onvoorstelbaar geworden. Misschien echter heeft Iris Mudoch dit wel bewust zo gewild. Het is mogelijk dat zij op die manier een algemeen belijden van het Hogere als blijk van innerlijke zwakheid, een verlangen naar vervorming van de werkelijkheid omdat wij die niet aankunnen, op de hak neemt; het zou mij ook niet verbazen wanneer zij heeft getracht in deze vorm de doorsnee roman-lezer-in-ons met zijn gemakzucht en struisvogel-neigingen, zijn behoefte aan melodrama, spanning, in zijn hemd te zetten. Al haar werk is immers in wezen een pleidooi voor het wonderbaarlijk ‘gewone’ en natuurlijke, dat niet gekend, of miskend wordt. Ik geloof dat Iris Murdoch bijzonder goed weet wat zij doet en bedoelt, en dat voor The Unicorn in hoge mate geldt wat zij zelf ergens in dat boek zegt over een dolmen in de omgeving van Castle Gaze: ‘It was a weird, lop-sided structure, seemingly pointless, yet dreadfully significant.’
Het lijkt, alsof Iris Murdoch met haar tot nu toe laatstversche- | |
| |
nen roman, The Italian Girl, de grenzen van haar materiaal bereikt heeft. De elementen, die haar blijkbaar altijd weer inspireren, heeft zij ditmaal gerangschikt tot een patroon, dat - voor het eerst - al bijna dadelijk in de lezer een gewaarwording van ‘déjà vu’ oproept. Het is er weer allemaal: het buiten de gewone stadsgemeenschap gelegen landhuis met een (ontegenzeggelijk zeer suggestief beschreven) tuin, waarin een geheimzinnige exotische plantenwildernis, een beek, een waterval; de vele personages, die niet zijn wat zij schijnen, en die door ingewikkelde en subtiel-genuanceerde homo- en heteroseksuele bindingen met elkaar vervlochten zijn tot een bijkans onontwarbaar geheel; de illusies die iedereen ten opzichte van een ander iets of iemand koestert; een half komische, half melodramatische scène, die het hoogtepunt van de algemene verwarring markeert, en die met zijn minutieuze beschrijving van de bewegingen en reacties van de betrokken personen op de lezer het al eerder gesignaleerde effect heeft van een van die chaotische gooi- en smijtscènes uit de periode van de zwijgende film; een open einde, inwijding en katharsis tegelijkertijd, voor de hoofdfiguur, de ‘ik’ van het verhaal, die met het italiaanse (dienst)meisje waar de titel op doelt een onzekere toekomst tegemoetgaat. Deze ik-figuur, Edmund, heeft iets, zowel van een op middelbare leeftijd gekomen, wat gefrustreerde Jake (Under the Net) als van Mor (The Sandcastle). Maggie, de Italiaanse, heeft bepaalde eigenschappen van Anna (Under the Net), van Rosa (The flight from the Enchanter), van Honor (A severed Head) en zelfs van Emma (An unofficial Rose). Zij schijnt weer een verpersoonlijking van de ondoorgrondelijke werkelijkheid. Verder vindt de
lezer in The Italian Girl allerlei bizarre details terug, die men zich uit vroegere romans van Iris Murdoch herinnert: de met antiek, rariteiten en bibelots volgepropte kamer van de naar vervulling in liefde en moederschap hunkerende Isabel, de (herhaaldelijk ter sprake gebrachte) geelgouden gloed van het haardvuur, dat zij zomer en winter, dag en nacht, brandende houdt als een miskende Vestaalse;
| |
| |
de whisky die van 's morgens vroeg tot 's avonds laat geschonken en gedronken wordt; de diamanten ringen van de Russisch-Joodse Elsa, een glinsterend, bedrieglijk (immers niet-echt lijkend) symbool van het echte en waardevolle. De symboliek is in deze roman naar mijn smaak opdringeriger dan in The Unicorn, omdat de personages in vele opzichten nog vlakker en schematischer zijn, dan zij in dat boek al waren. Die vlakheid valt nog meer op, wanneer men de personen en hun problemen vergelijkt met die van An unofficial Rose, met welke zij een merkwaardige overeenkomst vertonen; zij doen soms zelfs aan als vertekeningen, schrillere en in negatieve aspecten aangedikte versies van de mensen en conflicten uit die vroegere roman.
Hoe opzettelijk de symboliek soms lijkt, zou men kunnen demonstreren aan de manier waarop de schrijfster de twee broers Edmund en Otto karakteriseert met veelbetekenende bijzonderheden. Otto, vastgelopen in zijn persoonlijke leven en in zijn creativiteit, maakt als beeldhouwer alleen nog maar grafstenen, en is verslaafd aan de op sterven lijkende liefdesextase met zijn neurotische minnares Elsa, die 's nachts buiten ronddwaalt om te kijken hoe de wormen(!) uit de aarde kruipen. Edmund, die houtgraveur is, dus werkt met naar verhouding levend materiaal, weet zelfs gebarsten blokken door zorgvuldige behandeling en vakmanschap weer gaaf te krijgen; hij, de man zonder vrouwen, zoekt warmte en rust in de keuken van Maggie. Otto, aan de drank geraakt, is al aangetast door ontbinding, Edmund is geheelonthouder en eet voortdurend appels: hij zoekt blijkbaar niet de roes, de vergetelheid, maar kennis, zonder zich dit echter bewust te zijn. Elsa, Otto's minnares, die zich als joodse vluchtelinge en lichte vrouw in dubbel opzicht een gedoemde voelt, brandt zich dodelijk aan het haardvuur van Otto's wettige echtgenote Isabel.
Deze en dergelijke symboliek zou treffend kunnen zijn, als hij verwerkt was in een rijk gedetailleerde uitbeelding van de karakters en het handelen der hoofdfiguren. Nu zijn die symboli- | |
| |
sche bijzonderheden ongeveer het enige dat de personages kenmerkt, ze dragen die bijwijze van spreken met zich mee als insignes, krijgen er vaak zelfs iets karikaturaals door. Het romanverhaal blijft beperkt tot een opsomming van verbijsterende gebeurtenissen en situaties. Edmund, na lange afwezigheid weer eens terug in de familiekring ter gelegenheid van zijn moeders begrafenis, ontdekt in de loop van enkele dagen achtereenvolgens: dat het huwelijk van Otto en Isabel kapot is; dat Otto een verhouding heeft met Elsa, de zuster van zijn assistent David, een gecompliceerde jongeman die tot Otto in een al even ingewikkelde haat-liefde relatie staat; dat Flora, de schijnbaar pure en stralend-jeugdige dochter van Otto en Isabel zwanger is van deze zelfde David; dat zij een abortus heeft bekostigd met geld (en medeweten) van de Italiaanse huishoudster; dat David tevens de minnaar is van Isabel die hem hartstochtelijk liefheeft en alles van hem accepteert; dat de gestorven moeder van Edmund en Otto al haar bezittingen heeft nagelaten aan de Italiaanse, die jaren lang in haar dienst geweest is, en met wie zij - naar Flora suggereert - een intieme verhouding heeft gehad; dat hij, Edmund, deze vertrouwde, moederlijke en tegelijkertijd raadselachtige en ietwat demonische Italiaanse liefheeft... en zij hem.
Het is voor iemand, die de bijzondere kwaliteiten van Iris Murdoch met stijgende aandacht in werk na werk heeft bewonderd, teleurstellend te moeten constateren, dat zij zich ditmaal vergenoegd heeft met het stramien van een roman, zonder meer; een skelet, een schetsmatige aanduiding van een uiterst ingewikkeld patroon, dat dan bovendien nog iets heel anders betekent. Demonstreert Iris Murdoch op deze manier een afkeer van de ‘roman’ in de vorm die nog altijd de gangbare is, en kiest zij voor die demonstratie bewust het soort van spanning en problematiek dat sinds de hoogtijdagen van de Romantiek als materiaal voor ‘fiction’ in trek is, zeker in Engeland, waar het genre welig blijft tieren in de vorm van de thriller, de romance, het
| |
| |
detective- en griezelverhaal? Geliefkoosde thema's van de traditionele roman zijn van oudsher familiekwesties, passie, geheimen, misdaad, bij voorkeur waargenomen en beschreven vanuit een zich zo redelijk en zedelijk mogelijk van alle troebelen en verwikkelingen distantiërend bewustzijn. Wordt Iris Murdochs in wezen persiflerende, uitbeelding van dit materiaal steeds driester schematisch en onwerkelijk als een uitdaging aan een gemakzuchtig publiek, dat voor een rechtstreekse confrontatie met de problemen van de werkelijkheid terugdeinst, maar gretig ‘erge’ dingen aanvaardt, als die maar verpakt zijn in een tot niets verplichtend verzonnen verhaal? Een tendens, die naar mijn overtuiging in The Unicorn al onmiskenbaar aanwezig was, schijnt in The Italian Girl allesoverheersend geworden ten koste van de kunst.
Maar de schrijfster laat ook waar het dit punt betreft, als zo vaak, haar lezers in het ongewisse.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd