Een kom water, een test vuur

[p. 45]

[Over de liefde en de rol van de vrouw in verhaal en drama]

Wat wij liefde noemen, is ontstaan ergens tussen barbarendom en beschaving.
joseph wood krutch

In de oudste litteraturen komt ‘liefde’ niet voor in de zin die wij daar aan plegen te geven. Er was geen tegenstelling, geen discrepantie tussen ‘geslachtelijk’ en ‘maatschappelijk’ en er bestonden geen behoefte en noodzaak om twee niet met elkaar te rijmen aspecten kunstmatig onder één noemer te brengen.

[p. 46]

In het Gilgamesj-epos, bij Homerus, de tragediedichters en Virgilius en in de noordse saga's en keltische heldenverhalen is er sprake van mannenvriendschap, van trouw tot in de dood aan een groep of aan een mens. De sexualiteit is meestal een gevaar dat de trouw bedreigt. Het zingenot met de godin Ishtar, de schoonheid van Helena, de bekoringen van Circe en Calypso, de felheid van Phaedra en Medea, de hartstocht van Dido of van Gudrun en de zinnelijkheid van Maeve of Grania zijn voor de erbij betrokken helden, zodra het om méér gaat dan om een kortstondig bevredigen van begeerte, veeleer bezoekingen en problemen dan ‘groots en meeslepend leven’. In de erkenning van de aantrekkingskracht van die vrouwenfiguren ligt een niet geringe dosis heimelijke afweer en verborgen angst verscholen.

Penelope en Andromache zijn de levensgezellinnen, de moeders van zonen, verbonden met hun echtgenoten, ondanks de avonturen van Odysseus, de dood van Hektor. Ook bij hén ligt de nadruk op de trouw: in het ene geval op de trouw die blijft hopen tegen schijnbare hopeloosheid in, in het andere geval op de trouw ook nadat alles verloren is, trouw die zich uit als heroïsche berusting. Antigone, Iphigeneia en Elektra worden ons niet getoond als vrouwen in verhouding tot een man, maar als werktuigen van de gerechtigheid of de wraak der goden. Deirdre, die dwars tegen de wetten van koningen en druïden in de liefde kiest, richt zichzelf en allen waar zij mee te maken heeft,

[p. 47]

te gronde. Signy en Gudrun zijn tragisch, zoals ook de mannelijke helden der saga's tragisch zijn: eergevoel en trots zijn de hoekstenen van haar karakters, zij vragen noch schenken genade. De eigenaardige sfeer van hardheid en droogheid die er van deze voorchristelijke ijslandse en noordse verhalen uitgaat, berust misschien wel voor een deel op het volkomen ontbreken van wat wij gewend zijn als het typisch ‘vrouwelijke’, zowel in een sfeer als in de vrouw zélf aan te duiden.

‘Wat wij liefde noemen, is ontstaan ergens tussen barbarendom en beschaving’, zegt Joseph Wood Krutch in zijn the modern temper. Dit geleidelijk ontstaan van het besef van een persoonlijke relatie komt in tijdperken, wanneer het algemeen levensgevoel zich in epos of drama manifesteert, alleen in de lyriek of in de filosofische beschouwing aan bod. Het is geen toeval dat de schoonste gedichten van de antieke wereld geschreven zijn door een vrouw, Sappho; de gevoelsverfijning die in haar tijd alleen mogelijk was in de beslotenheid van een thiasos, een soort van cultus-groep van jonge voorname en dus ontwikkelde vrouwen, maakt op ons, misschien ten onrechte, de indruk van ‘lesbisch’ omdat wij een dergelijke tederheid en bewondering als elementen der man-vrouw liefde beschouwen. Hetzelfde verlangen naar een persoonlijke band met een ander menselijk wezen dat men kan bewonderen om zijn schoonheid en innig liefhebben om zijn wezen, ligt ten grondslag aan de, waarschijnlijk al evenzeer ten on-

[p. 48]

rechte voor per se lichamelijk versleten ‘knapenliefde’ die in Plato's dialogen een zo belangrijke rol speelt. Het wezenlijke is hier de geboorte van een nieuw soort van gevoel, dat in een ander vlak ligt dan de mannenvriendschap als solidariteit-uit-weerbaarheid en het ‘natuurlijke’ samengaan van man en vrouw in de dagelijkse zorg om het bestaan en het grootbrengen van kinderen. Bij een latere romeinse dichter als Catullus, die minnaar bij uitstek, is de vereenzelviging van de vrouw met die begeerde geliefde, de mens die men bewonderen, beminnen en bezitten wil in diep verlangen naar volmaaktheid maar die desondanks, waarom weet men niet, onbereikbaar blijft, al op aangrijpende wijze tot stand gekomen. Er zijn in zijn poëzie soms een gekweldheid en tederheid van wezenlijk ándere orde dan de idyllische of libertijnse tonen van Horatius of Ovidius. ‘Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. Nescio, sed fieri sentio et excrucior’, ‘ik heb lief en ik haat terzelfdertijd, vraag niet waarom, ik weet het niet, maar ik onderga het en ik word er door verscheurd’, zowel die bekentenis als het innerlijk conflict van Catullus staan dicht bij het moderne bewustzijn van het paradoxale in de liefdesverhouding.

In het vroeg-middeleeuwse heldendicht is er van zo gecompliceerde gevoelens nog geen sprake. De vrouw verschijnt daar nog als de heroïsche gezellin of vijandin van de man, zij wekt bevreemding of kritiek waar zij afwijkt van de alom geldende mannelijk-heidense code van trouw en

[p. 49]

eer. Kriemhild, die zich ontpoppen zal als de rabiate moordenares van heel haar geslacht der Nibelungen, heeft verraad gepleegd aan Siegfried, ten eerste door hem er toe te brengen haar de enige kwetsbare plek op zijn lichaam te tonen, en ten tweede door die plek van een merkteken te voorzien. Er is in het oude verhaal een duidelijk merkbare ondertoon van onbegrip voor de vrouw die uit bezorgdheid, dat wil zeggen, uit gebrek aan vertrouwen, de noodlottige domheid begaat om haar man over te leveren aan zijn vijand.

Pas later, als troubadour-cultuur en minnedienst (zij het ook nergens dagelijkse praktijk!) toch algemeen aanvaarde begrippen geworden zijn, komen er in de epische litteratuur elementen voor die wijzen in de richting van huidige opvattingen over de sexuele verhoudingen. In de koning Arthur-verhalen is een duidelijk welgevallen in de geneugten der liefde te bespeuren, die een mengsel schijnt van de oude ongecompliceerde geslachtelijke omgang en van de nieuwe opvatting van de liefde als hoofs gezelschapsspel. Een bijkans geëxalteerde verheerlijking van de hartstocht als in Tristan en Isolde, met zijn mystieke ondertoon, blijft echter toch uitzondering. Koning Arthur bemint de Tafelronde en heel de magische achtergrond van zijn koningschap méér dan Guinevere, zijn vrouw, zijn werkelijkheid. Daarom geeft zij zich aan Lancelot, die voor haar zijn mannen-eer offert, en voorgoed de zuiverheid prijsgeeft, die het levenslang kenmerk van koning Arthur is.

[p. 50]

In de vroege Arthur-verhalen is verachting en verontwaardiging van de verteller(s) voor de ontrouwe vrouw onmiskenbaar, in de latere franse Arthur-romans proeft men daarentegen een hoofs wereldwijs erkennen van het tekortschieten als minnaar van de haast onwerelds reine Arthur, die bij vrouw en vriend geen hartstocht vermoedt, omdat hij die zelf niet kent.

De vrouwenfiguren bij Shakespeare zijn allemaal variaties op het thema van de zelfbewuste, intelligente, vrijmoedige renaissance-vrouw, de glorieuze en bloedwarme synthese van het heroïsche nog-barbaarse, en van antieke en christelijke beschaving. In haar vermogen zichzelf uit te drukken, haar wezen en bedoelingen te leven, haar innerlijke en uiterlijke houding tegenover mensen en dingen te bepalen, zijn zij volledig en volwaardig mens in een ‘jonge’ tijd, die de wonderen van leven en natuur begon te ontdekken. Zo ergens, dan blijkt uit de wijze waarop hij de vrouw zag, met al haar mogelijkheden, en gaven van geest en hart, met haar drijfveren, hartstochten en ambities, anders reagerend en anders overwegend dan de man maar geenszins minder mens dan hij, de indrukwekkende diepte en omvang van Shakespeare's genie. Men pleegt van hem te zeggen, dat ook in zijn persoon ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ op raadselachtige manier vermengd waren. Misschien schijnt dit geheimzinnig en dubbelzinnig omdat de intensiteit waarmee hij mens was ons doorsnee begrip vooralsnog te boven gaat. Zijn oeuvre schittert als een dubbelster

[p. 51]

in dat overgangsgebied tussen de middeleeuwen waarin de aardse liefde als onbelangrijk of zondig wordt beschouwd, en de periode van bijna tweehonderd jaar waarin barok en puritanisme naast elkaar konden bestaan, de mateloze overdrijving en de starre ontkenning van natuur. De ontwikkeling in de richting van groter natuurlijkheid en menselijker bewustzijn, die zich als renaissance had gemanifesteerd, werd geremd. In de zestiende en zeventiende eeuw verdwijnt de aandacht voor het lyrische, het persoonlijke, naar de achtergrond. Het levensgevoel van de tijd heeft behoefte aan formalisme en discipline, aan klassicisme en de abstracte constructies der wetenschap. In de invloedssfeer van de Zonnekoning verschijnt de liefde als verheven vormelijk hoofs spel, in de tragedies van Racine en in de roman la princesse de cleves van Madame de Lafayette. Bij Molière, die ras-komediant, kruipt het bloed waar het niet gaan kan: uit de botsing tussen pompeus formalisme en precieusheid en zijn eigen natuurlijke menselijkheid worden de tragikomische misverstanden en verhoudingen tussen zijn personages geboren. Voor Vondel en de oneindig veel grotere Milton (men vergelijke beider versies van de paradijs-tragedie) gaat het altijd om de haast kosmische grandeur van het gewetensconflict, om 's mensen opstandigheid tegen God of Lot, en zijn val daarna; in de engelse Restoration-comedies treft de cynische behandeling van menselijke verhoudingen, en in de moraliserende en wijsgerige litteratuur vormt liefde anders dan in conven-

[p. 52]

tionele zin al evenmin een wezenlijk punt. De Verlichting brengt intellectuele clarté, maar geen warmte. Onder de bekoorlijkheid en verfijning van het Rokoko gaat wel degelijk een zekere gevoelskilte schuil. De achttiende-eeuwse galanterie is, zelfs in zijn meest geraffineerde ‘parijse’ vormen, gekunsteld en bedacht. In de litteratuur van die tijd over de liefde, schijnt de libertinage van Choderlos de Laclos' Madame de Merteuil en van Manon ons geloofwaardiger dan de vapeurs en zielsaandoeningen van madame Volanges of van Richardson's Pamela en Clarissa. Het kan geen verwondering wekken, dat luciede, maar vaak glasharde raison, en esprit die zijn puntigheid voor een deel aan boosaardigheid dankt, omslaan in hun tegendeel, in de levensinstelling der Romantiek, een te hooggestemd en dus onwerkelijk vertrouwen in en verering voor de uitsluitend als mild en goed beschouwde Natuur. Hiermee gepaard gaat sentimentele verheerlijking van de liefde, de vrouw, de zielsverwantschap, en van alle schone, verheven en hevige gevoelens. Het vervlochten-zijn van liefde en dood wordt zwijmelend ondergaan. De minnaar uit de Romantiek kent geen dieper ontroering en bevrediging dan wanneer hij bij maanlicht en uilengekras op de graftombe der jonkvrouwelijk rein gestorven geliefde weent, of wanneer hij bedrogen of versmaad, zelfmoord pleegt. Dit zwelgen in de raadselen van dood en nacht, in bekentenissen onder een vloed van tranen, in edele aandoeningen, staat, behalve wanneer het geniaal gepresenteerd wordt als in Goethe's

[p. 53]

wahlverwandschaften of die leiden des jungen werther, wel zeer ver af van de werkelijkheid van ménsen. De uitbeelding van liefde faalt altijd als zij niet wortelt in de realiteit van echte verhoudingen, waarvan de dichter of schrijver de verrukkingen en de pijn naar lichaam en ziel heeft beleefd. In de galanterie zijn de innerlijke problematiek en de gekweldheid, de ‘tourmens’ een spel, in de romantische sentimentaliteit worden zij mode. Het is, alsof men, uit heimelijk besef van een tekort, de liefde niet meer au sérieux neemt zonder hevigheid. De soberheid en indringendheid waarmee Benjamin Constant in adolphe de relatie tussen een man en een vrouw beschrijft, heeft het accent van geleefde werkelijkheid: Constant is zich bewust van ‘liefde’, daarom kan hij er woorden voor vinden. Hij luidt het tijdperk in, waarin de liefde hét onderwerp bij uitstek van de romanlitteratuur zal blijken te zijn, het tijdperk ook van de problematiek van de menselijke verhoudingen in groter verband, van de sociale vraagstukken.

In de loop van de negentiende eeuw worden de onderwerpen: de vrouwelijke psyche en de talloze variaties in liefdes- en huwelijksverhoudingen, uitgebeend. De discrepantie tussen het burgerlijke ideaal van het huwelijk als eeuwig gelukzalige verbintenis enerzijds, en aan de andere kant de praktijk van het verstandshuwelijk, de liaison, en de grauwe sleur van liefdeloos, gedwongen en conventioneel samenleven, bleek een tragiek op te leveren die in die vorm in vroeger eeuwen nooit had bestaan, ten eerste om-

[p. 54]

dat men toen het huwelijk, los van gevoelsoverwegingen, als een ‘staat’ had beschouwd, en ten tweede omdat men, hoe dan ook, persoonlijke verlangens en argumenten niet zo belangrijk vond. Maar in een wereld waar het gevoel, en het bewustzijn van het menselijke, zich onweerhoudbaar ontwikkelden, zich steeds minder het zwijgen lieten opleggen, waar echter de maatschappelijke structuur en de religieuze conventies niet toestonden dat deze instelling zich vrij kon uiten en ontplooien, moest het streven van de mens naar nieuwe vormen van menswaardigheid wel de vorm aannemen van lyriek: wég van de platvloerse harde lelijke onbarmhartige wereld; of van realisme, naturalisme: een hartstochtelijke vereenzelviging met die zowel schone als afzichtelijke werkelijkheid. Er is in de loop van de negentiende eeuw een ware stortvloed van romans verschenen rondom de vrouw. Zij wordt voorgesteld als weerloze onschuld, als bedreigde, vervolgde, getergde, mishandelde, als de met verschrikkelijke raadsels geconfronteerde, zuivere en nobele of fier-ongenaakbare, zoals in het Victoriaanse Engeland; in Frankrijk wordt zij bewust, luciede gepeild, in alle fascinerende en verbijsterende nuances van haar ánders-zijn, of als het ware fotografisch weergegeven in de gloire et misère van haar gewone mensenbestaan; de russische auteurs beschrijven in haar de vrouwelijke variant van het slavische mensentype met zijn hevig bewogen zieleleven. Waar de schrijver van de negentiende eeuw zelf met lichaam en ziel gevangen zit in de ‘hel zonder vuur’

[p. 55]

der burgerlijkheid, verschijnen zijn vrouwenfiguren en het probleem der liefde als projecties van zijn eigen gekwelde, benarde, bezeerde menselijke gevoeligheid; waar hij innerlijk geëmancipeerd is of bewust naar vrijheid van geest en hart streeft, blijkt hij in staat tot het scheppen van vrouwengestalten en liefdes- en vriendschapsverhoudingen, die in menselijke rijpheid boven hun tijd uitgaan.

De wetenschap van de psycho-analyse heeft de wortels van de liefde, van alle menselijke verhoudingen blootgelegd, het althans mogelijk gemaakt de diep in de ziel verborgen processen op het spoor te komen. Voor de litteratuur van de twintigste eeuw heeft dit betekend: een opnieuw op een andere, intensievere manier verkennen en vervolgens in kaart brengen van al die aspecten van het gevoelsleven die voordien ‘oppervlakkiger’ of intuïtiever waren verbeeld. Er is over de hele linie sprake van een verdieping, zowel in positieve als in negatieve zin; pas nu begint men te beseffen hoe ondoorgrondelijk de mens is, hoeveel angstwekkende en grootse mogelijkheden er in zijn wezen verscholen liggen, en hoezeer hij verbonden is met alles en iedereen, nu en vroeger en altijd. Langs de weg van het bewustzijn en de rede is men teruggekeerd op het punt waar men in voorgoed voorbije tijden bemoeienis van goden, demonen, goede en boze geesten en zielen der gestorvenen vermoedde. Die speurtocht in de diepte heeft een halve eeuw respijt verleend waar het betreft het onder de ogen zien van het probleem: ‘heb uw naaste lief gelijk

[p. 56]

uzelf’. Nu is de tijd van uitstel verstreken. Tenzij de mens weer een andere afleidingsmanoeuvre weet te bedenken, bijvoorbeeld door zichzelf en zijn innerlijk conflict te verplaatsen naar de maan of Mars, moet hij metterdaad overgaan tot de praktijk van het menswaardig samenleven op aarde.

In de moderne kunst, vooral in de romanlitteratuur, het toneel, de film, wordt de bewuste of onbewuste neiging waarneembaar om vrouwenfiguren te verwerken als symbolen van de wereld, de werkelijkheid, dwz. van het materiaal waaruit de mens een zinvol geheel zou moeten maken. De man-vrouw spanningen en conflicten schijnen eigenlijk verbeeldingen, gelijkenissen, te zijn van de gestoorde verhouding tussen de mens en het hem omringende, dat hij niet creatief, dwz. liefhebbend benaderen kan, dat hij vernietigt en misbruikt of dat hij zich tot vijand maakt, en dat, als het er op aan komt, in superieure onverschilligheid aan hem, de onmachtige, voorbijgaat, ja niet zelden hard terugslaat, onredelijk en onverbiddelijk als een natuurgeweld. Het gaat hier allang niet meer alleen om de erotiek, om de romantische en sentimentele gesublimeerde sexualiteit van de romans en drama's van de vorige en uit het begin van deze eeuw. Steeds meer heeft men het gevoel dat er zelfs bij de conflicten en spanningen die het meest in

[p. 57]

het vlak van het sexuele schijnen te liggen, in feite sprake is van de verhouding van het individu tot de mensenwereld, het menselijke. Wie er zich de moeite voor geeft, vindt ook bij een oppervlakkig, kris-kras teruggrijpen in de herinnering talloze voorbeelden. Het figuurtje van Gelsomina in Fellini's film la strada maakt een zo sterke indruk, omdat die mengeling van vrouwelijkheid, onnozelheid, zielige clownerie en hulpeloze goedheid en zuiverheid geladen is met een betekenis die het scenario verre te boven gaat. Tallozen hebben zich met Gelsomina kunnen identificeren, hebben zich met dit misbruikte, tegen alle verdrukking in blijmoedige verschoppelingetje solidair verklaard, niet om de aandoenlijkheid van het verhaal, maar omdat ook zij onbewust in Gelsomina iets konden herkennen van de menselijke werkelijkheid, die ondanks miskenning en uitmergeling op het eind de sterkste zal blijken, zij het in het negatieve, omdat haar afwezigheid, haar wégzijn als een onduldbare kwelling wordt gevoeld. In de moderne filmversie door René Clement van Zola's de kroeg, treft de manier waarop, sterker dan in de roman, Gervaise centraal gesteld is; het accent ligt niet in de eerste plaats op haar persoonlijke lijdensweg van volksvrouw die klap op klap te verduren krijgt, maar op de tragische versmelting van goede wil, kinderlijk gauw tevreden zijn en gebrek aan werkelijk inzicht in het menselijke wezen dat kracht en begrip mist om te willen wat goed voor de mens zou zijn. In de buitengewoon fraaie japanse film de poorten van

[p. 58]

de hel verschijnt het probleem van de vrouw, die in haar volslagen andere, eigen geaardheid, onbegrepen te gronde gaat tussen twee ieder op eigen wijze extreme en onbuigzame mannen. Dit middeleeuwse gestileerde Samoerai-drama bracht nog andere dan alleen aesthetische snaren aan het trillen. Ik ben mij er van bewust dat het geven van uitleg bij een kunstwerk altijd onmogelijk en een tikje belachelijk is; toch kan ik niet verzwijgen dat ik in deze verbeelding van een driehoeksverhouding de gelijkenis heb gezien van de mensenwereld; ‘vrouwelijk’, dwz. niet bij machte zich te uiten, in de verdrukking tussen uitersten van wil: de uiteindelijk vernietigende begeerte-om-te-bezitten, en het hooggestemde abstracte, dat niet beschermen of verdedigen kán.

De roman de koele minnaar van Hugo Claus is een parabel van de onmacht tot liefhebben, de titel zegt het al. In het meisje Jia, hunkerend naar filmsucces, omarmt Edward de chaotische, door bederf aangetaste werkelijkheid rondom de internationale kitsch-industrie, die op zichzelf al een ziekteverschijnsel is. Edward kan Jia niet helpen, haar niet losrukken uit die perverse sfeer, want eigenlijk heeft hij haar niet lief, hij profiteert van haar, er is geen kracht en geen belangeloze genegenheid in hem; au fond verlustigt hij zich met een soort van wanhopige nieuwsgierigheid in de ontbinding die zich in hun omgang manifesteert. De vrouwelijke hoofdpersonen in die betrogene van Thomas Mann, in the genius and the goddess van Al-

[p. 59]

dous Huxley, en in la romana en twee vrouwen van Alberto Moravia, om op goed geluk enkele titels te noemen, belichamen bepaalde aspecten van het vrouwelijke in leven en wereld: het verwachten-ondanks-alles van verlossing door overgave, vitaliteit ‘jenseits von Gut und Böse’, het dulden en taaie weer te boven komen van verkrachting en verachting, misère, oorlog, honger. In het werk van Tennessee Williams manifesteert zich telkens weer het innerlijk ongeordende, hulpeloze, naar de kracht van creatieve hartstocht en gerechtigheid hunkerende vrouwelijke. De centrale vrouwengestalten in Anouilh's toneelstukken zijn bijna altijd symbolen van misbruikte, bedrogen, of in hun natuurlijke zuiverheid gedwarsboomde menselijkheid, door de auteur met toenemende verbittering en cynisme gehanteerd. Ondine in de kapellekensbaan van Louis Paul Boon is de personificatie van een verdrukte klasse, de moeder in O'Neill's toneelstuk long day's journey into night is als het ware het spookbeeld van de onmacht van man en zoons, in Dürrenmatt's bezoek van de oude dame verschijnt het vrouwelijke als wrekende gerechtigheid. Niet te tellen zijn de uitingen van hedendaags levensgevoel waarin de vrouw een symbool is dat de toenemende schuld, weerzin, haat, verlangen, angst, onmacht en minderwaardigheidsgevoelens of het slechte geweten van de mens ten opzichte van de werkelijkheid des te scherper doet uitkomen. De stortvloed van vaak grove en naïeve vrouw-symbolen in het

[p. 60]

populaire vlak van het geïllustreerde blad, de beeldroman en de ‘realistische’ film tonen nog duidelijker de algemene gesteldheid, die de massa zich niet bewust is en die zij niet onder woorden kan brengen, maar die zij uitgebeeld wil zien. Zoals Edward in Claus' koele minnaar uit onwil en onmacht Jia kluistert in haar staat van object, heeft de moderne maatschappij de neiging op het laagste niveau van verbeelden de slaafse en wellustige aspecten van het vrouwelijke te onderstrepen en tot in het absurde aan te dikken.

Er zouden talloze voorbeelden te noemen zijn zowel in het vlak van de populaire als in dat van de serieuze verhalende en dramatische kunst, van werken waarin het ‘menselijk behoud’ van de personages uiteindelijk afhangt van wat de centrale vrouwenfiguur is of wil zijn. De egoïstische domme, perverse of animale vrouw veroorzaakt chaos en ondergang. Daarentegen schijnen vitale, moedige, bewust of onbewust liefhebbende vrouwen de rol van strijders en lijders voor recht en menselijkheid te vervullen, die vroeger door de mannelijke ‘held’ werd gespeeld.