Visies op Vondel na 300 jaar
(1979)–E.K. Grootes, S.F. Witstein– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 289]
| |
Het huwelijk in Vondels dramaIn het herfstsemester 1973 werd ‘Het huwelijk in de Europese cultuur’ als thema gekozen van het nu traditioneel geworden openbaar zaterdags-seminarie aan de universiteit te Oslo, dat door veel mensen wordt bezocht. Hier kon ook plaats worden gevonden voor een lezing over de visie op het huwelijk in het dramatisch werk van Joost van den Vondel. Nadere bedoeling van de arrangeurs was een beeld van de huwelijksidee bij een grote dichterpersoonlijkheid uit de eeuw van de barok te geven, naast en in tegenstelling tot de opvatting van de gelijktijdige Duitse mysticus Jacob Böhme, bij wie het huwelijk zijn oorsprong heeft in een menselijke androgyn. De belangstelling voor de Vondelse visie onder het publiek was dermate groot, dat een gestencild resumé van de lezing later nog in honderden exemplaren moest worden vermenigvuldigd. Ook na het verschijnen van de lezing in het tijdschrift ErgoGa naar eind1 kon men vele opmerkelijk positieve reacties op de Vondelse visie registreren. In het Vondel-onderzoek schijnt het thema echter niet afzonderlijk voor te komen, hetgeen wel opvallend is, gezien de grote rol die de man/vrouwverhouding in de tragedies van Vondel speelt. In zijn dramatisch werk komt het voor het eerst tot uiting in Gijsbreght van Aemstel (1637), waar de rei na het vierde bedrijf de bekende hymne zingt - (de eerste vijf coupletten): Waer werd oprechter trouw
Dan tusschen man en vrouw
Ter weereld oit gevonden?
Twee zielen gloênde aen een gesmeed,
Of vast geschakelt en verbonden
In lief en leedt.
| |
[pagina 290]
| |
De band, die 't harte bind
Der moeder aen het kind,
Gebaert met wee en smarte,
Aen hare borst met melck gevoed,
Zoo lang gedraegen onder 't harte,
Verbind het bloed.
Noch stercker bind de band
Van 't paer, door hand aen hand
Verknocht, om niet te scheiden,
Na datze jaeren lang gepaert
Een kuisch en vreedzaem leven leidden,
Gelijck van aerd.
Daer zoo de liefde viel,
Smolt liefde ziel met ziel,
En hart met hart te gader.
Die liefde is stercker dan de dood.
Geen liefde koomt Gods liefde nader,
Noch schijnt zoo groot.
Geen water bluscht dit vuur,
Het edelst, dat natuur
Ter weereld heeft ontsteecken.
Dit is het krachtigste ciment,
Dat harten bind, als muuren breecken
Tot puin in 't end.
wij vinden hier in lyrische vorm een ideaalbeeld van de liefde tussen man en vrouw in het huwelijk en van het huwelijk zelf. Het is niet de eerste keer in de Nederlandse lyriek dat men heeft getracht een ideaalbeeld van ‘liefde in het huwelijk’ te geven - zie bv. het sonnet ‘De autheur tot zijn huusvrauwe’ door Lucas de Heere - maar de hymne van Vondel is zeker een van de fijnste liefdesgedichten van dit soort, niet alleen in de Nederlandse maar ook in de Europese literatuur. Tegenover deze lyrisch-mystische beschrijving van de mannelijk-vrouwelijke eenheid in het huwelijk staat de mythisch gebaseerde visie in Vondels grote kosmologische trilogie, met name in de twee eerste drama's, Lucifer (1654) en Adam in Ballingschap (1664). In het begin van het eerste bedrijf van Lucifer keert Apollion terug van zijn speurdersreis naar de aarde; hij geeft een uitgebreid verslag van zijn waarnemingen en hij begint zijn beschrijving van het mensenpaar aldus: | |
[pagina 291]
| |
... als Adam met der hant
Haer leide door het groen. by wylen hiel hy stant,
Beschoudeze overzy, en onder dat beloncken
Begon een heiligh vier zyn zuivre borst t'ontvoncken:
Dan kuste hy zyn bruit, en zy den bruidegom:
Dan ging de bruiloft in, met eenen wellekom
En brant van liefde, niet te melden, maer te gissen,
Een hooger zaligheit, die d'Engelen noch missen.
(Lucifer, vs. 131-38)
... een genot van 't schoon, in 's menschen brein gebeelt,
En ingedruckt met kracht van d'opgespanne zinnen.
Dat houdt dit paer verknocht. hun leven is beminnen,
En wederminnen met een' onderlingen lust,
Onendelyck gelescht, en nimmer uitgebluscht.
(ib. vs. 144-48)
Het gaat hier duidelijk over de eenheid van man en vrouw, van een twee-eenheid, als een beginsel van het specifiek menselijk bestaan in tegenstelling tot het bestaan van de zuivere geesteswezens (de engelen), duidelijk uitgedrukt in de verzuchting waarmee Apollion voor een ogenblik zijn verslag afbreekt: Hoe arm is eenigheit! wy kennen geen gespan
Van tweederhande kunne, een jongkvrouw, en een' man.
Helaes! wy zyn misdeelt: wy weten van geen trouwen,
Van gade of gading, in een' hemel, zonder vrouwen.
(ib. vs. 139-42)
Vóór het plaatsvinden van de zondeval wordt hier de lichamelijke vereniging van man en vrouw, beschreven als een - van den beginne aan - opgezet kosmologisch plan, m.a.w. niet als een aanvaardbare oplossing na de zondeval, of na een kosmische val van de androgyn, als bij Böhme. Een dieper indringen in het kosmisch principe van het menselijk bestaan en tegelijk van de kosmische rol van dit bestaan vindt men in Adam in Ballingschap. In de mens vindt zelfs de ontmoeting plaats van hemel en aarde, zoals wij vernemen uit de dialoog tussen Adam en Eva in het eerste bedrijf: d'Alwijze wist twee ongelijcken,
De ziel en 't lichaam door een' bant
Te binden met zijn stercke hant,
Een' bant, die nimmer zal bezwijcken.
(Adam i.B. vs. 163-66)
| |
[pagina 292]
| |
De mens is dus een synthese van het geestelijke principe des hemels en het materiëel principe der aarde - of zoals door Eva uitgedrukt: Gy zweemt naer d'edelste natuure,
En hebt met aerdtscheit iets gemeen.
(ib. vs. 161-62)
In de rei van wachtengelen na het tweede bedrijf wordt dit nader uitgelegd. De godheid wil zijn eigen beeld, de mens, ‘op 't heerelijxt’ bekleden, de mens is te vergelijken met een bloem waarvoor de ‘zuiverheit en geur van witte lelien en roozen’ moeten wijken en in deze bloem heeft de godheid zelfs ‘haer wit getroffen’ (vs. 495-504): De mensch, uit lijf en ziel bestaende,
Twee deelen, ongelijck van aert,
Gevoelt geen' strijt, geen overslaende
Gewight: want elck van bey bewaert
Den evenaer.
(ib. vs. 505-09)
De twee elementen, Engelscheit en dierscheit mengen
In den mensch zich ondereen.
Om deze overeen te brengen
Wou de vader hier beneên
Met een hantvest hem verrijcken,
Die den ongelijcken treck
Van de worstlende ongelijcken
Vreedzaem houdt in hun besteck
(ib. vs. 533-40)
en zodoende wordt de mens een synthese, vergeleken met die van een zangstem en het begeleidende instrument: Gelijck de keel en harpesnaeren,
Gespannen op een' zelven toon,
Een schoon geluit in d'ooren baeren,
Dat englen treckt uit hunnen troon,
Zoo baert d'eenstemmigheit, in 't paeren
Van lijf en ziele,
(ib. vs. 519-24)
Het gaat in deze koorhymne echter niet alleen om ‘'t paeren van lijf en ziele’, | |
[pagina 293]
| |
maar ook om de eenheid van man en vrouw. De inzet van de hymne verkondigt het bruiloftsfeest van het menselijk paar van man en vrouw, maar hun bruiloftsfeest gaat gepaard met een andere vereniging, namelijk die van de twee menselijke naturen. Zodoende smelten deze twee bruiloften samen in één: Zoo kon de bruiloft eeuwigh duuren.
Een bant verbint de twee natuuren.
(ib. vs. 531-32)
Het huwelijk zelf is de band waarmee God de twee naturen van de mens, ziel en lichaam, hemel en aarde, verenigt, en het huwelijk wordt identiek met het beginsel van het menselijk bestaan. Keren wij nu terug naar ‘Lucifer’, dan zien wij dat het juist dit bestaansprincipe is, dat Lucifer kan noch wil aanvaarden. Voor hem is het boven alle twijfel verheven dat het louter geestelijk bestaan het hoogste is. Het is voor hem een zinloze gedachte dat een bastaard-wezen als de mens zelfs toegang tot de hemel wordt vergund om er niet van te spreken dat de mens nog boven hem zelf, boven het zuiver geestelijk bestaan zal worden gesteld: Al schynt het Geestendom alle andren t'overtreffen;
Godt sloot van eeuwigheit het Menschdom te verheffen,
Oock boven 't Engelsdom, en op te voeren tot
Een klaerheit en een licht, dat niet verschilt van Godt.
(Lucifer, vs. 217-20)
De mens vertegenwoordigt juist in zijn bestaan als ‘bastaard’ de hoogste vorm van bestaan en dit bestaansprincipe ligt in het huwelijk tussen twee naturen, tussen man en vrouw, tussen hemel en aarde besloten. Lucifer kan noch wil als Apollion zuchten - ‘Hoe arm is eenigheit’. Apollion erkent, ondanks zijn verbondenheid met Lucifer, de grootheid van de menselijke twee-eenheid, en deze erkentenis zal verder zijn bijzondere rol als luciferist bepalenGa naar eind2. Lucifer zelf verkiest echter te geloven dat de schepping van de mens op een misverstand moet berusten, op een misstap ergens in het kosmologisch procédé. Daarom ziet hij zichzelf als de echte en eigenlijke verdediger van de goddelijke wil en trekt hij, hoewel gewaarschuwd door Apollion, die de mens heeft gezien en erkend, ten strijde tegen diegenen die in zijn ogen de verraders Gods zijn. Dit wordt dan ook de tragische hamartia van Lucifer. Hij wordt uiteindelijk door het hemels leger van Michaël overwonnen en uit de hemel verbannen. Lucifer geeft hiermee echter de strijd voor zijn louter geestelijke idealen niet op, al krijgt zijn strijd van nu af meer de kleur van wraak. In Adam in | |
[pagina 294]
| |
Ballingschap ontmoet men hem weer, deze keer met Asmodé gealliëerd, de engel die uit het Oude Testament (Het boek Tobias) bekend staat als de verwoester van het huwelijk. Door Asmodé wil Lucifer nu zijn doel bereiken, namelijk de synthese, het ‘huwelijk’ tussen geest en materie teniet te doen, en daarom moet hij ook het huwelijk tussen man en vrouw vernietigen. Hij wil het Gods-beeld van de mens te niet doen opdat God zich niet meer in de mens zal kunnen herkennen - of in Asmodés woorden uitgedrukt: Indienge 't kroost, dat naer den vader zweemt, verdonckert,
Zoo keert hy 't aenzicht van deze ongelijckenis.
(Adam i.B., vs. 566-67)
En om dat te bereiken moet hij het huwelijk aangrijpen, ... de bruiloftsschael vermengen met venijn
(ib., vs. 728)
Eva wordt nu door Belial in verzoeking gebracht en Adam wordt in het verdere spel beschreven als de eerste tragische mens - Prima malorum causa, heeft Vondel onder de titel gezet - de mens in een tragisch conflict tussen twee goddelijke geboden, die elkaar uitsluiten: aan de ene kant het gebod niet van de vrucht te genieten (vs. 1295-96), aan de andere kant het gebod het huwelijk niet te breken (vs. 1305). Adam verkiest uiteindelijk trouw te blijven aan het laatste. Daardoor redt hij het kosmisch plan maar neemt een tragische erfenis in het huwelijk mee, dat van nu af niet meer hetzelfde is als vóór de zondeval. Aan het huwelijk is schade gedaan, de verhouding tussen de twee naturen, tussen hemel en aarde, dus ook die tussen man en vrouw, is niet meer dezelfde en de mensheid bevindt zich nu aan het begin van de lange reeks van zowel kollektieve als ook van individuele tragedies. Objectief, of principiëel gezien blijft echter de eenheid tussen hemel en aarde bestaan, een synthese die van nu af als een correctief richtsnoer is te beschouwen, als een spiegel voor de individuele mens. De existentiele situatie van de mens kan men dan ook door het volgende koördinatensysteem schematisch verduidelijken:Ga naar eind3 | |
[pagina 295]
| |
De subjectieve (menselijke) helft is gestoord, het evenwicht tussen de twee naturen, tussen man en vrouw bestaat niet meer. De objectieve helft blijft echter onbeschadigd in haar geestelijk-aardse synthese. Deze visie van het huwelijk, uitgedrukt in Lucifer en in Adam in Ballingschap, zal men kunnen zien als het kosmisch huwelijk in katholieke zin tegenover de ‘theosophische’ visie van Jacob Böhme. Waar Böhme het aards-menselijk bestaan als een gevolg van een zondeval ziet en daardoor het leven op aarde een pessimistisch stempel geeft, daar ziet Vondel het aards bestaan als een zinvolle aera in het kosmisch scheppingsplan, volgens hetwelke de mens de kiem tot het allerhoogste in zich draagt. De mythische zondeval betekent weliswaar een hindernis, een stoornis in de kosmische ontwikkeling van de mens. De mens blijft echter volledig mens, hij bezit nog dezelfde mogelijkheden en zal toch eens het doel bereiken, zij het langs vele omwegen, langs vele tragedies, omdat de oorspronkelijke synthese in hem zelf gestoord is, die echter nog als richtsnoer of spiegel intact blijft op het objectieve plan. Hier ligt dan ook de basis van de unieke tragiek die men in de belangrijkste drama's van Vondel vindt. Het huwelijk in mythisch perspectief is de eigenlijke drager van de geestelijk-aardse synthese en heeft zodoende geldigheid ook voor de individuele mens. Een consequentie hiervan is dat man en vrouw - en ook de personen van de configuratie die de twee objectieve sectoren vertegenwoordigen - te beschouwen zijn als symbolen van de overeenkomstige componenten van het totale menselijke Ik. Het tragische bestaat derhalve in een breuk in deze totaliteit, en in het geval van Vondel altijd in het subjectief-geestelijke of in het subjectief-aardse; de objectieve synthese blijft toch intact. Gaan we terug naar de grote kosmologische trilogie van onze dichter. Strikt logisch vervolgt Lucifer zijn doel: het huwelijk vernietigen door de twee elementen van de synthese uit elkaar te rukken, uit hun door God gewilde evenwichtige eenheid. Luciferische hoogmoed en zinnelijkheid zijn hiervoor de gegeven middelen; ze trekken in tegenovergestelde richtingen. Opvallend is echter dat de hoogmoed parallel optreedt met een blijkbaar vroom, zij het eenzijdig spiritualisme. Tussen deze twee verschijnselen hoeft er geen grote afstand te zijn; ze zijn beide exponenten van dezelfde krachtbron. De luciferische hoogmoed komt dan ook op hetzelfde neer als louter spiritualisme: alleen het geestelijke is positief, terwijl het aardse, het lichamelijke, als kwaad wordt afgewezen. Deze manicheïsche erfenis heeft zich te allen tijde doen gelden in het christendom en wel het sterkst in de protestantse richtingen, waarvoor men de filosofische achtergrond moet zoeken in de pessimistische mensopvatting van Luther en Calvijn: de menselijke natuur is niet alleen geschaad, maar geheel verdorven. In de godsdienstig-culturele situatie van Vondel als katholiek in een althans uiterlijk protestants milieu moet men zijn vereenzelviging van de geestelijke hoogmoed, zoals die tot uiting komt in Lucifer, met een uitgesproken wereldverachtende houding niet | |
[pagina 296]
| |
alleen bij de protestanten maar ook bij de jansenistenGa naar eind4, als een element in zijn ideeënstrijd beschouwen. In de twee laatste drama's van de trilogie tracht nu Lucifer het kosmisch huwelijk te vernietigen, respectievelijk met als middelen de hoogmoed en de zinnelijkheid. Weliswaar is de hoogmoed waarmee hij - in Adam in Ballingschap - de mens (Eva) in verzoeking brengt, een ietwat andere hoogmoed dan de zojuist aangeduide. Hij wil immers de mens en diens verhouding tot de godheid vernietigen om het louter geestelijke principe te redden. In de uiterlijke handeling houdt Belial daarom Eva een hoogmoed voor die meer in de lijn van de moderne secularisatie ligt: de mens zal zelf de god van het aardse principe zijn. Bestudeert men echter het spel en de verhouding van de twee hoofdfiguren van het drama, Adam en Eva, dan zal men interessante perspectieven ontdekken. In het dramatische spel treden man en vrouw natuurlijk niet op met schematische consequentie volgens hun symbolische basisbetekenis, zoals deze in het schema aangeduid is. Ze zijn immers geen allegorieën maar symbolen, ze treden ook als individuele mensen op en dragen beiden min of meer de mannelijk-vrouwelijke of geestelijk-aardse totaliteit in zich. Het is derhalve typisch dat het Eva, de vrouw, symbool van het aardse, is die zich in het begin van het vierde bedrijf, nadat het bruiloftsfeest zijn hoogtepunt door de rei van het derde bedrijf heeft bereikt, in een extatische toestand bevindt, alsof ze niet meer op de aarde is, maar opgegaan in de geestelijke sfeer: Waer staenwe, in 't paradijs, of daer de starren blaecken?
Wat treck verruck mijn' geest om hoogh? mijn voeten raken
Geene aerde. d'aerde ontzinckt den voeten in 't verschiet.
De goddelijcke galm van 't heiligh bruiloftsliet
Ontknoopt den bant, die ziel en lichaem hiel gebonden.
De ziel, op hemelscheit verslingert, en verslonden,
Gevoelt geene aerdtscheit, en, verkeert in zuivre vlam,
Zoeckt d'eerste bron, waeruit zy haeren oirsprong nam.
(Adam i.B., vs. 932-39)
Hier moet de meer nuchtere Adam haar terug naar de aardse werkelijkheid voeren. ‘Uw element is hier’ (v. 943) zegt hij en gaat voort: Het voeght de Cherubijns en gloênde Serafinnen
Zoo hoogh te zweven, daer zy, met gebogen knien
Op 't aenschijn vallende, de majesteit ontzien
Te naderen, en haer met wieroockschaelen eeren.
(ib. vs. 945-48)
Tegen het einde van deze scène verklaart Adam nog dat zij ... van dagh tot dagh, een' trap ten hemel winnen,
En steigeren van 't laeghste in 't opperste geluck.
(ib., vs. 1001-02)
| |
[pagina 297]
| |
En juist zij, Adam en Eva, hebben hier een grote taak: Laet onze afzetsels jaer op jaer ons trou getuigen.
(ib., vs. 1005)
Zij staan aan het begin van een lange ontwikkeling die de mensheid moet doormaken voordat ze het doel hebben bereikt, zowel in Lucifer verkondigd (in de boven aangehaalde verzen 516-20) als ook in de zojuist weergegeven verzen uit Adam in Ballingschap (vs. 1000-02). Deze ontwikkelingsgedachte van Vondel anticipeert in zekere zin de idee van Teilhard de Chardin drie eeuwen laterGa naar eind5. En toch eindigt deze scène noodlottig. Adam trekt zich terug om in eenzaamheit (vs. 1030) ‘Aen d'eene zijde, een poos met Godt den schepper’ (vs. 1029) te spreken. Reeds hier staat men in feite bij de tragische val in het drama. In plaats van Eva, zijn aards-menselijke Ik, mee te nemen in zijn samenzijn met God, maakt hij nu een fatale scheiding tussen de twee elementen van zijn mens-zijn: hij breekt de menselijke geestelijk-aardse synthese en houdt zijn aards-menselijke Ik buiten de geestelijke belevenis. Het begin van de scène heeft ons reeds laten zien, dat het hier om een principe bij Adam gaat, een principe dat in feite neerkomt op de geestelijke, of luciferische hoogmoed die heel dicht bij een het-aardse-verachtende houding komt. Alleen de ziel, of de geest, heeft voor Adam recht op de belevenis, waar Eva, het lichamelijke, aan het begin van de scène uiting aan gaf. Eva, zijn aards-menselijke Ik, of zijn ‘vlees en been’, zoals Eva zichzelf noemt (vs. 1272, 1312, 1569), blijft eenzaam achter in het aards element en logisch zoekt dan ook dit Ik een overeenkomstige belevenis in dit element. Belial, in de gestalte van een slang, brengt in opdracht van Asmodé de mens (Eva) in verzoeking door middel van het hoogste van het louter aardse element: indien de mens dan de vrucht van de boom der kennis geniet, zal hij als een god worden en zonder inmenging van omhoog op aarde heersen. Evenals het geestelijk Ik (Adam) zich in het louter geestelijk element isoleert, isoleert nu het aardse Ik zich in het louter aards element, en de synthese, de eenheid van man en vrouw, van geest en lichaam, is gebroken. Daardoor wordt het ook duidelijk dat de tragische val (zondeval) niet alleen - zoals in de Bijbel - berust op de verzoeking van Eva door de slang en op Eva's toegeven. De val van Eva wordt eerder een logische consequentie van de val van Adam, als hij, overigens met vrome bedoelingen, zich van Eva terugtrekt. Terwijl het geestelijke Ik alleen het louter geestelijke zoekt in een luciferische hoogmoed, waar hij het lichamelijke niet aanvaardt, volgt het aardse Ik hem in een louter aardse hoogmoed. Eigenlijk staat men hier tegenover een oerbeeld van de zonde van de vrome onoplettendheid (d.i. overmoedig religieus vertrouwen)Ga naar eind6. Wil Lucifer in Adam in Ballingschap zodoende de mens tot hoogmoed aandrijven, in het derde stuk van de trilogie, Noah, gaat hij de omgekeerde | |
[pagina 298]
| |
weg. Hier wil hij de mens naar beneden trekken, in de zinnelijke wellust. De vorst Achiman staat hier tussen Noah, de vertegenwoordiger van de objectieve waarheid, en de vorstin Urania. De vorstin, wier naam volgens Vondel vuur betekent, is hier een duidelijke vertegenwoordigster van het louter zinnelijke en ze verkondigt een volledig vrije ontplooing op sexueel gebied. Ook in een reeks van de overige tragedies van Vondel vindt men het principe van de integratie van het huwelijk in de idee van de geestelijk-aardse synthese. Dit principe is in deze drama's beslissend voor de dramatische configuratie. Wat wij, zoals aangeduid, hebben gezien in Noah, een drama dat met betrekking tot stof en handeling zich van het zuiver mythisch-kosmologische onderwerp verwijderd heeft, namelijk dat het objectief gebied ook door een dramatis persona vertegenwoordigd wordt, voltrekt zich in deze meestal bijbelse tragedies zodanig, dat de ‘Repräsentanz’ van de dramatische configuratie het hele geestelijk-aardse/subjectief-objectieve bestaan omvat, m.a.w. dat alle vier factoren door de belangrijkste figuren vertegenwoordigd zijn. Zoals boven aangetoond, is dit schema een beeld van de menselijke totaliteit, en inzover dit beeld terug te vinden is in de dramatische configuratie, kan men van een psychosymbolisch opgebouwde configuratie spreken. Men staat hier als het ware voor vier grondelementen van de menselijke psyche, het subjectief-geestelijke, het subjectief-aardse, het objectief-geestelijke en het objectief-aardse. De mens wordt in een bestaande maatschappij met haar vaste (objectieve) waarden van geestelijke en aardse aard geboren en deze waarden worden dan ook in het totale Ik van de individu geïntegreerd - psychische stoornissen berusten vaak op een averechtse verhouding van de individu tot deze objectieve waarden van geestelijke en/of aardse aard - en in de subjectieve component bestaat er vaak een spanning tussen het louter geestelijke en het lichamelijke. De tragische hoofdpersoon zal men in het subjectief-geestelijke vinden. Hij vertegenwoordigt zelf een van de vier grondelementen maar is tegelijk ook de drager van de overige drie, door de belangrijkste bijpersonen gesymboliseerd: de vrouw in het subjectief-aardse, een priester in het objectief-geestelijke en een vertegenwoordiger van de maatschappij, een wetgeleerdeGa naar eind7 of een officier in het objectief-aardse - dit volgens de specifieke Vondelse typologieGa naar eind8. Ze zijn allen symbolen die in de menselijke psyche wortelen. Vondel heeft lang voor het Adam-drama dit principe in een tragisch procédé gebruikt, met name in het drama dat de grote reeks van zijn tragedies inleidt, namelijk Gebroeders (1640), dat tevens - naar mijn weten - de eerste Sofokleïsche tragedie in een levende Europese volkstaal is. Het zou echter te ver voeren hier een uitvoerige uiteenzetting van het grootse tragische gebeuren van dit complexe drama binnen de psychosymbolische configuratie te geven, en ik verwijs hiervoor naar mijn vroegere studie ‘De christelijke tragiek in Gebroeders’Ga naar eind9. Maar reeds in Gijsbreght van Aemstel, in het vijfde bedrijf, dat op de beroemde, boven aangehaalde hymne aan de liefde tussen | |
[pagina 299]
| |
man en vrouw volgt, heeft Vondel een tragisch procédé volgens dit principe uitgewerktGa naar eind10. Gijsbreght, Heer van Amsterdam, tracht zijn stad te bevrijden van de vijandige troepen, maar heeft moeten erkennen, door de confrontatie met de Heer van Vooren, dat zijn positie hopeloos is. Desondanks wil hij verder strijden, met alle gevolgen van dien voor hem zelf, zijn strijdkrachten en zijn onderdanen. In een dergelijke situatie - als men opzettelijk een hopeloze strijd voort wil zetten - moet men eigenlijk iets van zijn eigen menselijkheid onderdrukken en uit zijn bewustzijn verdringen, men moet een stoutmoedig en zelfs een fanatiek-hoogmoedige houding aannemen. Dit onderdrukkingsproces komt nu, na de confrontatie met de Heer van Vooren (zijn objectief-aards erkennen), in het dramatisch gebeuren daardoor symbolisch tot uitdrukking dat Gijsbreght zijn vrouw uit Amsterdam moet wegsturen. Dit is zelfs een voorwaarde voor zijn voortzetting van de hopeloze strijd. Hij moet haar uit Amsterdam verdringen, m.a.w. hij moet zijn subjectief-aardse, zijn algemeenmenselijke Ik onderdrukken om zijn fanatieke subjectief-geestelijke houding te handhaven. Eigenlijk is Gijsbreght van Aemstel in zekere zin een anticipatie van Adam in Ballingschap. Er bestaat namelijk een verrassend parallelisme tussen Adam en Gijsbreght doordat ze beiden willen vasthouden aan hun geestelijke Ik zonder hun aardse algemeenmenselijke Ik, dus zonder hun vrouwen. Eveneens is er een parallelisme tussen Eva en Badeloch, daar ze beiden op de onverbreekbaarheid van het huwelijk staan. De man en de vrouw horen samen en kunnen niet gescheiden worden. Tussen de twee engelen in de beide drama's is er weliswaar inzover een verschil dat Rafaël (het objectief-geestelijke Ik van Gijsbreght) hem tot het inzicht brengt dat hij zijn vermetele strijd moet opgeven en zijn vrouw volgen; maar ook hier is er een parallellisme: zij sturen beiden de respectievelijke paren uit hun rijk weg. De beide huwelijken blijven echter bestaan, zij het in minder gelukkige omstandigheden, door het tragische gebeuren veroorzaakt. Een ander van de meest bekende drama's van Vondel waar men een gelijkwaardige huwelijkstragedie vindt als die in Gijsbreght van Aemstel, is Jeptha (1659). Hier komt Jeptha naar huis om zijn enige dochter volgens zijn godsbelofte de offerdood te laten lijden, maar hij heeft voor zijn thuiskomst zijn vrouw Filopaie met een list weggelokt, wat weer een symbolische uitdrukking is van de onderdrukking en de verdringing van zijn subjectief-aardse Ik, een Ik dat in de benaming Filopaie, d.w.z. kinderliefde, nog een scherpere symbolische, bijna allegorische aftekening verkrijgt. De louter subjectief-geestelijke hoogmoed legt zich niet neer bij de argumenten van de objectieve geestelijk-aardse synthese, door de hofpriester en de wetgeleerde vertegenwoordigd, en Jeptha laat zijn dochter doden. Pas na zijn wandaad komt hij tot de erkenning van de draagwijdte van zijn hoogmoed, hij gaat naar de hoogste geestelijke instantie, de aartspriester in Silo, om vergiffenis te vragen, en intussen keert zijn vrouw Filopaie terug.Ga naar eind11 | |
[pagina 300]
| |
Een omgekeerde situatie vindt men in Salomon (1648), waar het om Salomons verhouding tot zijn heidense vrouw Sidonia, voor wie hij buiten de muren van Jerusalem een tempel ter ere van de liefdesgodin Astarot, of Astarte, heeft laten bouwen. Het conflict geldt dus Salomons subjectief-aards bestaan, dat deze niet bij machte is in de eenheid te integreren; dit bestaan wil zich louter zinnelijk - het symbool van Astarte - manifesteren. Ook hier staat de hoofdpersoon weer tegenover de objectieve en ware eenheid van het geestelijke en het aardse, vertegenwoordigd door de aartspriester Saddock en de wetgeleerde. Salomon erkent enerzijds de objectieve waarheid, maar geeft anderzijds toch toe aan de eis van Sidonia om het louter aards-zinnelijke te huldigen. De tragische val is dan ook onvermijdelijk: Zijt ghy dat, Salomon, de grootste Vorst van allen?
Hoe komt ghy uit den troon ter aerde neêrgevallen?
(Salomon vs. 1891-92)
vraagt de profeet Nathan in de laatste scène van het drama. En wat later: Uw geest en lichaam strijde, O Vorst, van Godt verbannen.
(ib., vs. 1915)
Terwijl Jeptha's tragische val in het geestelijk ligt, ligt deze in het geval van Salomon in het zinnelijke en beantwoordt zodoende aan de situatie in het derde stuk van de trilogie, Noah, waar ook Achiman toegeeft aan de wellust van Urania. In de beide gevallen is er echter een breuk in het huwelijk of een storing van het evenwicht tussen de twee elementen in het menselijk bestaan. Het komt tot een overheersing van het ene element over het andere, in de ene of de andere richting. De splitsing van het Ik, die de voorwaarde is van deze symboliek, is niets nieuws in de literatuur noch in de literatuurwetenschap. In de Nederlandse literatuur heeft men in Elckerlijc een bekend voorbeeld. Tenminste zijn Deucht en Kennisse factoren van het Ik van Elckerlijc zelf, en in de literatuurwetenschap spreekt reeds Sigmund Freud in zijn essay ‘Der Dichter und das Phantasieren’ (1908) van de auteur die de neiging heeft ‘sein Ich durch Selbstbetrachtung in Partial-Ichs zu zerspalten und demzufolge die Konfliktströmungen seines Seelenlebens in mehreren Helden zu personifizieren’. Ook Wellek en Warren in hun bekende Theory of Literature snijden dit probleem aan: ‘The novelist's potential selves, including those selves which are viewed as evil, are all potential personae’Ga naar eind12. Typisch voor de grote psycholoog en de twee theoretici is dat ze allen spreken van de splitsing van het Ik des dichters, en in deze zin tracht ook Anton van Duinkerken Vondels Gebroeders te interpreteren in zijn studie ‘Gebroeders’ uit 1930: ‘Om zijn persoonlijk conflict te bezweren riep hij [Vondel] gestalten op. Hij gaf niet aan een hunner zijn strikt individuele stem... maar hij liet elk | |
[pagina 301]
| |
der verschillende factoren van zijn zielenstrijd optreden’Ga naar eind13, of de ‘factoren van het eigene conflict’Ga naar eind14. Omdat Van Duinkerken bij het Ik van de dichter blijft, lukt het hem niet de specifieke tragiek in dit drama te doorschouwen. Nadat Peter King in zijn studie ‘Twee symbolische allegorieën in Adam in ballingschap’Ga naar eind15 als de eerste de psychosymbolische structuur bij Vondel had aangeduid, volgt W.A.P. Smit in het eerste deel van zijn grote drie-delige Vondel-studie, ook in verband met Gebroeders, waar hij nog een stap verder gaat en spreekt - weliswaar indirect - van de splitsing van het Ik van de hoofdpersoon David: ‘Door de motieven voor Davids aarzeling in de mond te leggen van Rispe en Michol is Vondel er op meesterlijke wijze in geslaagd, diens innerlijke strijd te objectiveren en tot een fel-dramatisch gebeuren te brengen’Ga naar eind16. Ook Smit ziet in, net als Van Duinkerken, dat het hier gaat om een basisprincipe in Vondels werk: ‘Ook in latere drama's zal dit telkens weer het principe blijven, waardoor hij [Vondel] de zielsconflicten in zijn hoofdpersonen op het toneel weet te projecteren’Ga naar eind17. Smit heeft echter uit zijn ontdekking geen consequentie getrokken. De vraag is gerezen of Vondel - indien het model dat ik in de belangrijkste tragedies van Vondel meen te hebben ontdekt, juist is - zich dit model bewust wasGa naar eind18. Deze kwestie is enerzijds niet erg belangrijk. In de literaire werk-immanente tekstinterpretaties blijkt herhaaldelijk dat het onderbewustzijn van de grote dichter-persoonlijkheid meewerkt en dan meestal op verbluffend consequente manier. In ons geval zou men kunnen spreken van een verschijnsel dat de delicate psychologische kwestie van de genesis van het kunstwerk in het algemeen aansnijdt. Anderzijds zou het echter wel interessant zijn om te weten in welke mate de dichter eventueel zich het componeren van het werk bewust is geweest. Of Vondel opzettelijk van dit model gebruik maakte toen hij Gijsbreght van Aemstel (1637), Gebroeders (1640), Salomon (1648) en Jeptha (1659) schreef, is op basis van deze tragedies zelf moeilijk en wel zelfs onmogelijk uit te maken. Wat wij wel kunnen zeggen is dat hij zich zeker de bouw van zijn Adam-drama van 1664 bewust was. In dit drama blijkt het model helder uit de handeling en de tekst zelf. Verder is er een duidelijk verband tussen dit open model van het Adam-drama en de structuur van de vermelde tragediesGa naar eind19. Een bezwaar van een andere aard ontmoet men als men soms hoort dat het haast onmogelijk is voor een gelovig dichter een dergelijke symboliek in een drama over een bijbels onderwerp te leggen. In een gesprek over mijn beweerde symboliek bij Vondel met een Nederlandse collega op het Vlaams filologencongres in Brussel 1977 zei deze ongeveer het volgende: ‘Ik sta huiverig voor de gedachte dat Vondel deze symboliek in een bijbels drama heeft beoogd’. M.a.w.: in een drama over een niet-bijbels onderwerp zou het wel mogelijk zijn geweest. Persoonlijk kan ik moeilijk deze onderscheiding aanvaarden. Misschien heeft het iets met een fundamentalistische visie van een ortodoks protestantisme te maken. Als katholiek kon Vondel echter geen fundamentalist zijn. | |
[pagina 302]
| |
Mijn twijfel aan dit argument gaat echter verder, want zelfs bij protestantse tijdgenoten van Vondel blijkt nu een dergelijke symboliek in een dichtwerk over een bijbels onderwerp niet onmogelijk te zijn. Bij twee zeer bekende dichters uit de generatie van Vondel vindt men namelijk zeer merkwaardige documentaties. De eerste is Bredero. Op zijn Rodd'rick ende Alphonsus (1611) laat hij een ‘Slot-redenen’ volgen, waar hij een zinrijke interpretatie van zijn drama geeft: Ster-ooght een siel met ernst in
Wat wy met d'inhout of de sin
Van 't droeve treur-spel segghen willen
(Rodd'rick ende Alphonsus, vs. 2536-38)
Verder stelt hij vast: Des Menschen leven is een strijdt
(ib., vs. 2539)
en wat later legt hij de dramatis personae uit: Voor Alphonsus wilt de Ziel verstaan:
Neemt Rodd'rick voor het Lichaem aan;
En noemt Elisabeth de Werelt
(ib., vs. 2557-59)
Weliswaar is hier geen hoofdpersoon in de uiterlijke handeling die de overige rollen omvat als factoren van zijn eigen Ik. En toch is dit als het ware de Vondelse symboliek in de kiem. De tweede is Jacob Cats, zelfs een rechtgelovig calvinist, die een grote stap verder doet in wat wy hier de psychosymboliek noemen, en dan nog in een werk over een bijbels onderwerp. Het betreft zijn grote dialoog Self-Stryt - dat is crachtigste beweginghe van vleesch en gheest..., voor het eerst in 1620 uitgegeven. Reeds de titel zegt ons veel; het gaat om een strijd in één mens, tussen zijn geest en zijn lichaam. Als men nu vertelt dat deze ‘zelf-strijd’ een dialoog is tussen Jozef en de vrouw van Potiphar, is het misschien niet metéén duidelijk waarin deze zelfstrijd eigenlijk bestaat. Gaat men echter naar de inleiding, ‘Voor-Reden aen den Rechtsinnigen Leeser’, dan wordt men op een wonderlijke wijze ingelicht. Cats definieert de mens ‘als middelpunct, tusschen den uytnemende staat der Engelen, en het woelen der onvernuftige dieren’. En hij gaat voort: ‘In gevalle de mensche sich laet vervoeren van de invallen syns vleesch, hy wert ghelijck gemaeckt den dieren op den velde. Indien hy daer-en-tegen, door de krachten des geests, de lusten des vleesch over-wint, hy wert verheven tot de heerlijckheyt der Engelen’Ga naar eind20. Bij ieder mens zijn er dus twee elementen aanwezig, die de oorzaak van de | |
[pagina 303]
| |
geestelijk-lichamelijke spanning zijn. Zo ook bij Jozef: ‘Dan alsoo dese sedighe Iongelinck als een spiegel der Eerbaerheyt en onthoudinge by de heylighe Schrift ons wert voorgedragen, soo en hebben wy de wulpsche in-vallen des vleeschs niet hem, maer de vrouwe van Potiphar, in dese onse oeffeninge, willen toeschrijven, doende mitsdien aen de selve speelen de rolle van onsen verdorven aert, en aen Joseph gevende den persoon van den Geest’. Na deze woorden wordt verwezen naar een voetnoot, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: ‘De Christelijcke Self-strijt bestaet eygenlick in eenen mensch, hier nochthans in twee verscheyden persoonen aengewesen, om redenen, met den verstande niet te min, en in der daet maer voor eene te houden’. Hier wordt feitelijk het principe van de Vondelse configuratie precies beschreven. Jozef is in de dialoog van Cats de hoofdpersoon, Sephyra, de vrouw van Potiphar de bijfiguur; zij vertegenwoordigen ieder een van de twee elementen van de mens, maar toch zo dat Sephyra de lichamelijke factor van Jozef zelf symboliseert. Eigenlijk gaat het hier om een oud verschijnsel in de Nederlandse literatuur. Wij hebben reeds op Elckerlijc gewezen, waar het zelfde principe voorkomt. Maar Jacob Cats heeft - bij mijn weten - dit principe voor het eerst theoretisch geformuleerd. Self-Stryt door Jacob Cats is een dialoog, dus in feite een soort drama met slechts twee personen, een man (geestelijk) en een vrouw (lichamelijk) en het gesprek blijft uitsluitend op het subjectieve plan. Vondel was een treurspeldichter die meer personen in zijn drama's nodig had, en zo kon hij ook factoren van objectieve aard, zowel geestelijk als ook aards, door dramatis personae laten objectiveren. Deze documentatie van Bredero en Cats is van het grootste belang. Hieruit blijkt dat een dergelijke symbolische bouw van de dramatische configuratie bewust door twee van de vooraanstaande dichters uit de grote generatie der gouden eeuw nagestreefd wordt. Het zou inderdaad zeer merkwaardig zijn indien Vondel de vermelde werken van Bredero en Cats niet gekend heeft en men moet veronderstellen dat dit principe evenmin bij hem onbewust werd toegepast. Van Bredero tot Vondel kan men zelfs van een ontwikkeling van dit principe spreken. In Bredero's interpretatie uit 1611 zijn de verschillende dramatis personae symbolen van geest, lichaam enz. zonder dat ze factoren vormen van een totale persoonlijkheid die zelf in het drama meespeelt. Bij Cats negen jaar later worden ten eerste geest en lichaam respectievelijk door een man en een vrouw gesymboliseerd, ten tweede is een van deze twee, de man, tegelijk drager van de beide factoren. Bij Vondel wordt nu, zoals reeds gezegd, de configuratie uitgebreid tot het objectief gebied, maar nog belangrijker is het dat hij de man en de vrouw, door Cats ingevoerd, samenbrengt in een huwelijk, in de mannelijk-vrouwelijke eenheid, en daardoor geeft hij de mens zijn specifieke grootheid die zelfs boven de staat der engelen uitgaat. Zowel in Gijsbreght van Aemstel uit 1637, als in | |
[pagina 304]
| |
Gebroeders een paar jaar later, dan in Salomon en eindelijk in Jeptha uit 1659 speelt het conflict tussen man en vrouw zich af in het huwelijk, waarbij de synthese-dragende persoonlijkheid (de hoofdpersoon) zich als het ware spiegelt in de ware synthese op het objectieve gebied - in Gijsbreght van Aemstel treden de vertegenwoordigers van het objectief-geestelijk en het objectief-aards weliswaar nog niet op als een eenheid. Tenslotte schrijft Vondel in 1664 zijn Adam in Ballingschap, wat wel in een zekere zin als een bewuste documentatie van zijn hand moet worden aangezien. In dit drama stelt hij ook het principe in het perspectief van het kosmisch huwelijk. En wat voor de Europese literatuurgeschiedenis van het allergrootste belang is: daardoor heeft Vondel een echte christelijke tragiek geschapen.Ga naar eind21
Oslo K. Langvik-Johannessen |
|