Visies op Vondel na 300 jaar
(1979)–E.K. Grootes, S.F. Witstein–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 270]
| |||||||||||||||||||
Prolegomena bij een psychoanalytische interpretatie van Vondels dramaGa naar voetnoot*IMet zijn driedelig standaardwerk Van Pascha tot Noah (1956-1962) heeft W.A.P. Smit nagenoeg volledige klaarheid gebracht in de motivering en de werkwijze van de bewuste dramaschrijver Vondel. Kunstschepping is echter niet alleen het werk van de kunstenaar als bewuste persoonlijkheid, maar wordt in tenminste even ruime mate bepaald door de onbewuste. Tegenwoordig lijkt men de wortel van de creativiteit juist te willen zoeken in het onbewuste (om dit woord even in zijn ruimste betekenis te gebruiken). Zo heeft de psychoanalyse steeds veel interesse aan de dag gelegd voor de artistieke psyche, voor de samenhang van het individuele en/of collectieve onbewuste en de kunstschepping. Oorspronkelijk ging dit onderzoek uit van een eerder psychiatrisch, psychopathologisch standpunt. Het was onvoldoende genuanceerd, vertoonde te weinig begrip voor het wezen van de artistieke creativiteit als zodanig, en leidde tot onaanvaardbare veralgemeningen als de gelijkstelling zonder meer van kunstenaar en neuroticus. Geleidelijk aan werd het de psychoanalyse evenwel duidelijk dat b.v. oedipale structuren niet noodzakelijk op pathologische trekken in de psyche wijzen, of, op een heel ander gebied dan, dat vele gegevens i.v.m. het onbewuste van niet-individuele aard zijn. Anderzijds stipten onderzoekers als Bachelard de unieke, tot het biografische noch tot de psychanalytische systematiek te herleiden aard van de artistieke creativiteit aan. Zo kwam de weg stilaan vrij voor minder bedenkelijke toepassingen van de psychoanalyse in de studie van het kunstwerk en zijn genese. De meest geslaagde verwezenlijking in die zin is vermoedelijk de ‘psychocritique’ van Charles Mauron, het belangrijkste - en in het perspectief van de Vondelstudie meest | |||||||||||||||||||
[pagina 271]
| |||||||||||||||||||
toepasselijke - werk diens L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine (1969). Mauron beseft zeer goed de gevaren van een aanpak die gewoon de methodes zou volgen welke bij het onderzoek van de psychopathologie werden ontwikkeld. Hij is er zich terdege van bewust dat kunstenaar en kunstwerk onmogelijk zo ondervraagd kunnen worden als de psychiatrische patiënt: nog aangenomen dat we het kunstwerk een wezenlijke verwantschap met de droom mogen toeschrijven, dan nog is de analyse ervan door middel van directe, spontane associaties bij het subject uitgesloten. De psychoanalytische aanpak van het kunstwerk vergt dan ook een eigen methode: de psychocritiek. Mauron gaat ervan uit dat ieder auteur een eigen psychische structuur bezit, die voor een ruim gedeelte onbewust is en analyseerbaar, en dat die structuur in zekere mate zijn oeuvre bepaalt. Men dient nu van de werken uit te gaan, ze te doorlichten op zoek naar die structuur. Men gebruikt daartoe de psychoanalyse, niet om een neurose op het spoor tekomen, wel wat Mauron noemt ‘la fatalité intérieure de telle oeuvre d'art’ (1969, 19). Voor de psychocritiek is het verband met de biografie dan ook niet in se belangrijk, maar alleen ter verificatie van de via het werk gevonden structuren. In iedere psyche, zegt Mauron, is een krachtveld aanwezig dat in een beheksend verleden wortelt, en de subjectieve asssimilatie en structurering van levensgebeurtenissen bepaalt. Dit krachtveld laat zich voelen via de bekende kentrekken van onbewuste producties: fataliteit, obsederende herhalingen, opvallende aan- of afwezigheid van factoren, zonderlinge trekken, dubbelzinnigheden, ambivalentie, primitieve mechanismen, magisch denken, droomsymboliek enz. Intuïtie met wetenschap combinerend zal de psychocriticus deze trekken opzoeken om de eronder liggende structuur te ontdekken. Mauron zelf hecht het grootste belang aan de obsederende thema's en hun variaties. Het onderzoek daarvan leidt eerst tot een zekere ontgrenzing, omdat onder ieder werk eenzelfde persoonlijkheidsstructuur aanwezig is. Het komt erop aan, daarna, bij een nieuwe benadering van de afzonderlijke werken opnieuw te differentiëren. De psychocritiek volgt dus een dialectische methode. De differentiatie waarvan sprake zal leiden tot een schakering van de al te algemene bevindingen en de ogen openen voor de affectieve niveaus waaruit het werk zijn substantie haalt en voor de fijne fluctuaties in de persoonlijkheid van de auteur. Mauron heeft die methode meesterlijk toegepast in zijn gemeld boek over Racine, ook al ontsnapt zijn verklaring van symbolische inhouden niet altijd aan aprioristisch aandoende willekeur, hèt gevaar van de psychanalytische interpretatie. Het is zo verleidelijk de pluri-interpretabiliteit van de symbolen uit het oog te verliezen of er gewoon geen rekening mee te houden.
Nu leent juist Racines werk zich uitstekend tot zo'n aanpak: het krioelt er van hartstochtelijke affecten; de personenconfiguraties zijn doorgaans relatief eenvoudig en doorzichtig; het aantal drama's blijft beperkt tot acht. De dramatische produktie levert meteen een eenvoudig maar veelzeggend beeld | |||||||||||||||||||
[pagina 272]
| |||||||||||||||||||
op, wanneer men ieder stuk herleidt tot een situatie van familiale en instinctieve elementen: het oedipale incestmotief is er overal nauwelijks verhuld aanwezig. Zo kan Mauron onmiddellijk opereren op het volgende schema: in de vier stukken vóór Mithridate is de vader dood of afwezig, in de vier vanaf Mithridate speelt hij een belangrijke rol. De ‘terugkeer van de vader’ is in Racines oeuvre dus een centraal gebeuren. In de eerste vier stukken wordt de dramatische held bedreigd door de agressieve vrouw, in de laatste door de vader, geholpen door een god, terwijl de agressieve vrouwen gestraft worden.
Vondels dramatisch werk biedt veel meer weerstand aan zo'n aanpak. Er zijn vier maal zoveel stukken. Die stukken vertonen onderling opvallende verschillen zoals: acht ervan zijn vertalingen; sommige bevatten belangrijke vrouwenfiguren, andere helemaal geen; sommige hebben een onschuldige, andere een schuldige held; nu eens slaagt een opstand, dan weer niet. De distributie vertoont echter geen systeem of toch nergens een waterdicht systeem. Wat de vertalingen betreft kan men ten hoogste vaststellen dat ze wel voorkomen aan het begin van de twee grote periodes van creativiteit (rond 1640 en rond 1660), maar niet binnen deze periodes; na Lucifer is er geen stuk meer zonder vrouwen, maar voordien is de distributie zeer grillig en nadien zijn hun functie en belang zeer ongelijk; bij het probleem van de schuldige held hangt het ervan af wie men ‘held’ noemt, de titelfiguur of de dramatische hoofdpersoon (niet altijd gemakkelijk te bepalen): dan nog doen in de periode der onschuldige helden Gysbreght en de Sauliden in Gebroeders vragen rijzen, in die van de schuldige helden koning David en de Batavische Gebroeders; men kan stellen dat de opstandelingen doorgaans het pleit verliezen, maar dat geldt dan toch niet voor de opstand van Moyses tegen Pharao of voor die van Lykungzus tegen Zungchin. Anders dan bij Racine blijven de stukken met duidelijk oedipale betekenis of onvervuld passioneel karakter zeldzaam. Het incestmotief is slechts in enkele vertalingen manifest, wat enig verband kan houden met Vondels keuze, maar toch wel vooral aan de Griekse bronnen ligt. Men weet dat Vondels drama veel gedachtelijke en principiële, maar weinig passionele botsingen kent, ja, dat de auteur zulke uit de weg lijkt te gaan. Er is meestal een voorafgaande interpretatie nodig, om in Vondels drama oedipale situaties te ontdekken. En soms lijkt dat dan vrij ondubbelzinnig: in Palamedes wordt toch wel een vadermoord aan de kaak gesteld. Maar meestal is het dat allesbehalve. In Het Pascha lijkt de opstand van Pharao tegen God wel die van de zoon tegen het vaderlijk gezag; maar is dat zo? en wat is die van Moyses tegen Pharao dan? Deze laatste leent er zich zowel toe als de tirannieke vader (tegen wie verzet gewettigd is) dan als de schuldig-opstandige, de moeder begerende zoon te worden beschouwd; beide interpretaties hoeven elkaar niet eens uit te sluiten. De koningsfiguur in Palamedes, Agamemnon, geeft ons het recht in een aantal gevallen principieel de koning met de schuldige zoon te | |||||||||||||||||||
[pagina 273]
| |||||||||||||||||||
identificeren. Maar men ziet onmiddellijk hoe weinig duidelijk het terrein zich aftekent, welke mogelijkheden zich voor aprioristische duiding of Hineininterpretierung voordoen. Nog een ander voorbeeld: Balthazar Verhagen heeft reeds in 1940, in een voor ons thema belangrijk artikel, gewezen op het motief van de stad- of landverwoesting. In de klassieke interpretatie van de vroege psychoanalyse komen stad en land licht overeen met de vrouw, de moeder. Maar is Titus in Hierusalem Verwoest dan de tirannieke vader die de moeder domineert, of een projectie van de opstandige zoon die de moeder in bezit neemt? En kan zo'n interpretatie worden doorgetrokken naar de verwoesting van Amsterdam in de Gysbrecht, of die van Keulen, waaraan Attila in Maeghden denkt, of de kosmische omwenteling waarvan Lucifer droomt? Wie verzekert ons trouwens dat stad en land hier noodzakelijk symbolisch staan, dat de agressieve vernielingsdrang bij een aantal figuren noodzakelijk oedipaal te verklaren is? Dat is namelijk een van de vele problemen: de pluri-interpretabiliteit van al hetgeen symboolkarakter kan hebben. Een symbool kan alleen in zijn context (en dan nog) met enige zekerheid geduid worden, en zelfs dan is de coëxistentie van verschillende betekenissen niet uitgesloten. De middeleeuwse opvatting dat één beeld èn letterlijk èn allegorisch (vooruitwijzend naar de verlosser) èn tropologisch (religieus- of ethisch-didactisch) èn anagogisch (met het oog op de uitersten) opgevat kan worden, was niet zo gek als Frederik de Grote met zijn satirische exegese van Blauwbaard wilde suggereren. Voor vele moderne gedichten is een erotische naast een poëtologische en een bovenzinnelijke verklaring mogelijk. In principe kan zoiets ook voor de beeldenwereld uit Vondels tijd: men denke aan de emblemen uit Cats' Proteus, die op de liefde, de levenswijsheid en de godsdienst toepasselijk gemaakt worden.
Van een oppervlakkige toepassing van het psychoanalytische model uit de Freudiaanse traditie valt dan ook geen werkelijke klaarheid te verwachten. De tekst, in zijn macro- èn in zijn micro-structuur, moet absoluut vooropstaan. En dat betekent i.v.m. Vondels drama dat de psychocritische exegeet aan het strand staat van een oceaan van 50 à 60.000 alexandrijnen en enkele duizenden vers communs. Toch kunnen enkele grote lijnen worden aangegeven. De obsederende thema's ontbreken bij Vondel allerminst, en wel op verschillende niveaus van het werk. Herinneren we aan de motieven die B. Verhagen reeds had onderkend: het familieconflict, de ‘femme fatale’, de stadverwoesting, de onbezonnen belofte. Ik wil er andere als het ‘opdonderen’ van geesten, het offermotief, de eredienstverheerlijking aan toevoegen, voor zover die niet al in de metaforiek thuis horen. Obsederende herhalingen komen ook voor in de personenconfiguratie, zo de zelden afwezige God-koningverhouding in het verticale, priester-koningverhouding in het horizontale. Ze zijn talrijk in de metaforiek: de kosmische voortekenen van rampen, het welige land tegenover het dorre, de harmonie tegenover de | |||||||||||||||||||
[pagina 274]
| |||||||||||||||||||
chaos, het licht dat verzinkt in 't graft van een moeras, de onverenigbaarheid van twee zonnen, de blootstelling aan verscheurende dieren in berouwscènes, de dierlijke bloeddorst in haatscènes, de Saturnische zeis of sikkel enz. De motiefinventarissen die ik in 1965 en 1970 heb gemaakt, zouden psychocritisch doorgelicht en in hun variatie ook binnen de motiefcontext per werk moeten worden beschouwd. Daarbij mogen die motieven en beelden niet los worden gerukt van hun plaats in antiek en renaissancistisch erf- of gemeengoed; toch moeten ze m.i. juist in een werkindividuele aanpak psychocritisch betekenisvol blijken.
Vooreerst echter intrigeert mij de distributie van Vondels dramatische produktiviteit, met twee periodes van hoogconjunctuur, die blijkbaar samenvallen met psychische crises. De eerste, rond 1640, houdt verband met het verlies van vrouw en moeder en culmineert in de bekering tot het katholicisme. De tweede, rond 1660, hangt samen met het conflict tussen vader en zoon, dat voor de laatste fataal werd, en de eerste in een gewetenscrisis stortte, die aanleiding gaf tot een lange serie stukken met echte of symbolische kinderoffers als Jeptha, de David-spelen, Adonias, Batavische Gebroeders en Faëton, spelen waarin overigens het gekwelde vadergeweten zich in de rouw van Jefta, David en Salomon, het pleidooi van Apollo ontlaadt.
Ik wil thans eerst proberen de samenhang met biografische gegevens aan te duiden, wat de macro-structuren betreft; vervolgens wil ik, als voorbeeld voor het belang van de micro-structuur van de tekst, enkele lyrische gedichten op de drempel van Het Pascha ontleden. | |||||||||||||||||||
IIVondel is, zoals men weet, op 17.11.1587 geboren als tweede kind, na de dochter Clementia (o 1586), van de 27-jarige Joost van den Vondel (o1559 of 1560) en de 22-jarige Sara Cranen (o1565). Na hem werden nog volgende kinderen geboren: Sara (o 1594). Rebecca en Peter (geboortedata onbekend, allebeid wschl. kort na 1602 gestorven), Catharina (o 1602) en Willem (o 1603). Hij was dus niet de eerstgeborene, maar wel de oudste zoon. Volgens de Freudiaanse theorie is dit de oedipale type-situatie: de jongen kent de moeder nog zeer jong, wat het ontstaan van een libidineuze neiging in de hand werkt. Hij is daarenboven de eerste persoon van het mannelijk geslacht na zijn vader en normaal diens plaatsvervanger en opvolger. In dit speciaal geval komt er nog bij dat hij een oudere zuster had, die hij als zorgenkind van de moeder verdrongen heeft, en dat hijzelf 6 à 7 jaar oud was, eer hij zelf die plaats moest overlaten. | |||||||||||||||||||
[pagina 275]
| |||||||||||||||||||
We weten niet veel over Vondels relatie tot zijn vader. Vast staat dat de jonge man in 1607 ten behoeve van de zaak naar de oostelijke provincies gestuurd werd. Vast staat ook dat de vader het jaar daarop eind januari of begin februari 1608, overlijdt. Molkenboer, toch wel de beste kenner van Vondels jeugdjaren, meent uit de bestaande indicia te kunnen besluiten dat de betrekkingen tussen vader en zoon niet zeer hartelijk zijn geweest; hij acht het veeleer waarschijnlijk dat de familietragiek, die zo'n rol in Vondels drama speelt, bewust of onbewust voortkwam ‘uit de wrangheid, die Vondel in de verhouding tot zijn ouders en dan het eerst tot zijn vader gekend heeft’ (1950, 133). Meningsverschillen zullen zich hebben voorgedaan n.a.v. de dichterlijke ambities van de jongen, die hem van de zakenwereld vervreemdden en in contact brachten met rederijkerskringen en mythologisch ‘heidendom’; ook n.a.v. zijn overgang van de Vlaamse naar de Waterlandse gemeente der doopsgezinden. Melles, die de familiebetrekkingen nauwkeurig ontrafelt, hangt geen ander beeld op. Des te erger moet de vroege dood van de vader de zoon treffen. Die komt neer op de vervulling van infantiele oedipale wensen; die vervulling maakt de latente schuldgevoelens los, waarvan we in het dichtwerk de neerslag vinden en die wellicht niet zonder gevolg zijn gebleven op de verhouding tot de moeder. T.a.v. deze verhouding verschillen Molkenboer en Melles enigszins. De eerste meent dat er in 1613 nog altijd een goede verstandhouding bestaat, de tweede stelt dat het toen reeds niet te best meer vlotte. Melles wijt de spanning aan het verschil in mentaliteit tussen de strakke, bazige zakenvrouw, die tot het laatste de familie in haar wellicht goedbedoeld conservatisme bleef overheersen, en de dichter die, met zijn eigen interessen, tuk was op zijn zelfstandigheid. Hij meent dat de moeder met haar dominerende persoonlijkheid op de zoon heeft gewogen en legt een verband met het feit dat na Sara Cranens dood de gezondheidsproblemen van de dichter als bij toverslag ophouden. Hij stelt het op goede gronden ook zo voor dat onder alle kinderen Joost het minst met zijn moeder kon opschieten. De relevante familiale gebeurtenissen zijn de volgende. In mei 1607 huwt Clementia Hans de Wolff. Op 5.12.1610 huwt Joost diens zuster Maeyken. In dezelfde periode wordt hij compagnon van zijn moeder in de familiezaak; Sara Cranen blijft voor twee derde eigenares en heeft bij de gelegenheid blijkbaar Joosts rechtmatig erfdeel van vaders zijde verrekend. Op 14.1.1613 treedt zij echter uit de vennootschap en verkoopt Joost de zaak. Na de dood van Hans de Wolff gaat zij, in februari 1615, inwonen bij Clementia, zelf een succesvolle zakenvrouw; spoedig ontstaat bij de andere kinderen de indruk dat de moeder Clementia financieel bevoordeelt. Vondel maakt zich zoveel mogelijk zelfstandig. Zodra hij alleen-eigenaar is van de zaak, sluit hij met zijn vrouw een contract af dat haar in geval van langstlevendheid het maximum aan rechten geeft, tegen de belangen van de eigen kinderen en de moeder in. buiten het zakelijke legt hij zich toe op de studie van klassieke en Nederlandse taal en letteren; in zijn kerkgemeenschap wordt hij diaken. | |||||||||||||||||||
[pagina 276]
| |||||||||||||||||||
Melles vermoedt dat Sara Cranen na de dood van haar man veel verwacht had van Joost en daarin ontgoocheld werd, wellicht omdat hij zoveel tijd besteedde aan de letterkunde. Bewust of onbewust kan het ook zijn omdat hij zich uit de binding aan haar losmaakte. Van zijn kant betekent de geafficheerde zelfstandigheid niet, dat de dichter niet leed onder het geleidelijk verliezen van de moederlijke sympathie. In 1618-1619 doen zich de gebeurtenissen voor, die Vondel diep schokken: prins Maurits laat Oldenbarnevelt ter dood brengen. Voor Vondels onbewuste: de zoon grijpt naar de macht door de vader te verwijderen. Datgene wat hij zich onbewust te verwijten had, waarvan hij zich door een eigen vaderschap had trachten te bevrijden, dat gebeurt nu openbaar, aan het hoofd van de staat, en de meerderheidskerk keurt dat goed. Het is te begrijpen dat Vondel de vaderpartij kiest: het komt neer op boete voor schuld; daarboven is hijzelf ten volle vader geworden; het is ook - voor Vondel niet zonder belang - de verliezende partij. In ieder geval werpt het politieke gebeuren hem psychisch ter neer, het is er misschien oorzaak van dat hij het diakenschap opgeeft en in een lange bui van hypochondrische melancholie vervalt. Bij nieuwe vrienden in en om het ‘saligh Roemers huys’ vindt hij tijdelijk vertroosting, maar de neigingen tot gewetensdwang die hij bij de contraremonstranten waarneemt, drijven hem hoe langer hoe meer in het verzet en in de verdediging van de vervolgde Arminianen, hoewel hij nooit een van hen was.
De houding van Joost tegenover zijn jongste broer Willem contrasteert andermaal sterk met die van zijn moeder. Willem had zijn rechtsstudie te Leiden en Orleans schitterend afgesloten en kreeg de kans langere tijd in Italië te verblijven. Joost is onmiskenbaar jaloers: herhaaldelijk verwijt hij Willem tijdens zijn reis gebrek aan spaarzaamheid, hoewel hij rechtstreeks niets met die geldkwestie te maken had. Begrijpelijke jaloersheid: de dichter moest onder een zware hypotheek de winkel doen draaien, al zijn kennis was door zware autodidactische inspanningen verworven, zijn moeder had hij in geldzaken als spijkerhard, in de persoonlijke relatie als onvermurwbaar leren kennen. Willem, de benjamin, had alles meegekregen: studie, reizen in de renaissancelanden, moederlijke tederheid en toegeeflijkheid. Vondels liefde en bewondering voor zijn broer zijn echter evenmin te loochenen, en toen deze laatste in 1628 stierf, heeft de dichter zwaar gerouwd. Hij beleefde dus het wegvallen van de twee mannen die hij in de relatie tot de moeder onbewust had willen zijn, de vader en de favoriete zoon - zijn eigen relatie tot de moeder bleef stroef. In 1625, het jaar van de epistolaire wrijving met Willem, overleed prins Maurits, in Vondels ogen de tiran, en kon de spanning over de vadermoord zich luchten in Palamedes. Men weet hoe Vondel om dit stuk werd vervolgd, en hoe weinig begrip hij bij zijn moeder en Clementia vond toen hij daar onderdook. Een nieuwe depressie wordt gecompenseerd door de noodzaak van de strijd tegen de predikanten, terwijl anderzijds | |||||||||||||||||||
[pagina 277]
| |||||||||||||||||||
Frederik Hendrik als goede vader een identificatie mogelijk maakte, die met Maurits ondenkbaar was geweest. De verontrechte vader vond een nieuw symbool in Oldenbarnevelts gewezen medestander Hugo de Groot, die trouwens naar het herstel van een oer-kerk streefde. Vondel bouwt naar een grote verzoening van ideaal vaderbeeld met ideaal moederbeeld toe in zijn epos over Constantijn de Grote, die immers het christendom tot staatskerk had gemaakt. Maar binnen enkele jaren wordt nu het evenwicht in zijn eigen familie vernietigd: achtereenvolgens sterven zijn kinderen Constantijn (met de naam van het nieuwe vader-ideaal), Saartje (met de moedernaam), Maeyken; als laatste, in 1637, overlijdt Sara Cranen zelf, aan het einde van een periode vol testamentaire strubbelingen, waaruit haar financieel wantrouwen tegenover Joost blijkt en zij hem zelfs het mes van de onterving op de keel zet. Deze kan in extremis verijdeld worden, toch worden, over het sterfbed heen, de andere kinderen bevoordeeld. Niet ten onrechte ziet Melles een parallel tussen de Sara-Joosttragedie en ‘het bekende vader-zoon-drama, dat zich een kwarteeuw later in de Vondelfamilie zou afspelen’ (1957, 46).
De hele wereld van Vondel is veranderd. Vooralsnog overheerst de rouw om Maeyken. Maar het feit dat van nu af alle gezondheidsklachten verdwijnen, lijkt tevens op een bevrijding te wijzen. De natuurlijke moeder, die hem in een - ónprettige - kindsituatie hield, is weggevallen; alle fantasieën over een moeder die èn tot de vader èn tot de zoon in een harmonische verhouding staat, zijn toegelaten. Ze materialiseren in de overgang tot de Rooms-katholieke kerk, die Vondel met open armen ontvangt. Overigens bekleedt de dichter nu onbetwist de pater familias-plaats, ten opzichte van de hem gebleven kinderen Joost jr (o 1612) en Anna (o 1614?). De tweede fase van het oedipusdrama begint prompt: met Joost gaan de spanningen van kwaad naar erger, de verhouding tot Anna wijst op weinig minder dan op een wederzijdse gesublimeerde liefde: Vondel hertrouwt niet, stelt zich tevreden met platonische vriendschappen als die voor Tesselschade, in de schoot van de kerk, en gaat nu zijnerzijds via een reeks testamenten Anna tegenover Joost bevoordelen; terwijl het meisje van haar kant maagdelijk blijft, zich haar hele leven als klopje aan kerkdienst en liefdadigheid wijdt, en tot het einde de zorgen voor haar vader op zich neemt. Het zal in detail onderzocht moeten worden hoe deze nieuwe levensfase samenhangt met het heropnemen van het drama, dat tot Vondels hoge ouderdom niet meer opgegeven zal worden, en speciaal met de reeks gruweldrama's over historische stof, die nu beginnen: de Gysbrecht, Messalina, Maeghden en Rozemont. Een crisisperiode, waarbij althans twee spelen een nauwelijks verholen incestmotief bevatten: Messalina, die tot Claudius' hoon de zoonsfiguur Silius huwt; Rosamunda, die haar vader op haar man wreekt en haar nieuwe minnaar wil opofferen om een verbinding aan te gaan met Longinus, die vele trekken van de vadersubstituut heeft. Geen van de twee zal het licht zien: Messalina vernietigd, nadat de implicaties te zichtbaar bleken, Rozemont onvoltooid. | |||||||||||||||||||
[pagina 278]
| |||||||||||||||||||
Blijven de twee middeleeuwse spelen, met hun veelheid aan motieven, de stadverwoesting, de gruwelijke slachtingen van symbolische vaders, moeders, Geschwister, kinderen, de steeds sterkere zinspeling op het katholicisme, blijkbaar vooruitlopend op Peter en Pauwels. Dan komt Elektra, met zijn vadertrouw en geoorloofde, ja door de goden gewilde moedermoord (overigens niet vanuit het zoonsaffect gepleegd), en Gebroeders met zijn godgewilde doding van symbolische Geschwister en/of kinderen. Vondel grijpt naar nieuwe, soberder vormen, maar het complex is niet tot rust gekomen. In zijn leven zal zich eerst, weer op het gebied der familiale bezitsverhoudingen, de vader tegen de opdringende zoon te weer moeten stellen. Melles verschaft ons de gedetailleerde gegevens; zijn interpretatie overtuigt mij evenwel minder dan die van Brandt. Tijdens het eerste huwelijk van Joost jr, d.i. van 1643 tot 1648, zijn er nog geen merkbare problemen. Zeker na 1635 zullen Vondels kinderen bij de zaak betrokken zijn geweest, en Joost wordt waarschijnlijk in 1643 compagnon. In 1644 sluit het jonge paar een overeenkomst die vrijwel gelijkloopt met het contract tussen Vondel en Maeyken in 1612. Het woont nog bij de dichter in, maar de naamgeving van het eerste kind, een rupture van de Joost-continuïteit kan op een eerste vervreemding wijzen. Het tweede huwelijk van Joost jr, op 21.5.1650, met Baertje Hooft, een verre nicht van de Muider drost, wordt door de dichter enthousiast onthaald; Melles suggereert dat Anna minder geestdriftig was. In 1651 wordt een zoontje weliswaar weer Justus geheten, maar de wrijving tussen Vondels kinderen blijkt uit een testament van Anna, waar ze haar vader op kosten van haar broer bevoordeelt. Begin 1652 wordt de toestand zo gespannen dat de dichter en Anna verhuizen; een gelijktijdig testament van Joost jr komt neer op afwijzing van zijn vader. Het parallellisme met Sara Cranens houding in 1613 is opvallend; het gaat zover dat Joost jr vanaf 1652 de facto zaakvoerder van de winkel is geworden: vader Vondel is uit zijn zakelijk rijk verdrongen, zoals hij het na zijn vaders dood zelf met zijn moeder had gedaan. Oedipaal zijn de verschillen natuurlijk aanzienlijk: toen ontbrak de vader en was het innemen van de vaderplaats een vervanging die a.h.w. vanzelf sprak; nu ontbreekt de moeder en wordt de vader wel degelijk verdrongen. Onder het beheer van de jonge Joost vlot het echter niet met de winkel: wanneer Joost jr in 1654 makelaar wordt, impliceert dat wel de opgave van de familiezaak. Via een testament van 1655 stelt Vondel Anna's erfdeel veilig, in 1656 laat hij alleswat Joost nog bezit aan zich overdragen om de boedel zo lang mogelijk tegen de crediteuren te beschermen, onmiddellijk nadien verlaat de jonge man tijdelijk het land: alles wordt wel het best door een dreigend bankroet verklaard. Intussen is het huwelijk van de zoon ingestort, neemt Vondel als voogd de oudste drie kleinkinderen tot zich. Blijkens alle akten en feiten als de Deense reis van 1657 heeft de dichter alles gedaan om de bankbreuk te verhoeden. In ieder geval gaat het aan de zoon overgelaten rijk te gronde met het blijvend gevolg van armoede en schuldenlast voor de vader (ook wanneer Melles gelijk heeft | |||||||||||||||||||
[pagina 279]
| |||||||||||||||||||
en dat rijk al barsten vertoonde). De jonge Joost moet het erg bont hebben gemaakt: in 1659 ziet de vader zich verplicht de zoon naar de Oost te doen sturen. Joost jr sterft onderweg, nog vóór het schip Kaap de Goede Hoop bereikt. De tijding verspreidt zich vermoedelijk in augustus 1660 te Amsterdam, vlak nadat Vondel het erfdeel van zijn zoon tot het uiterste minimum had herleid. Uit alle latere akten, die Melles heeft onderzocht, blijkt dat de dichter en zijn dochter alles in het werk hebben gesteld om het gezinsvermogen uit de handen van de schuldeisers te houden. De verbondenheid tussen beiden is zeer groot: elk wil tot het uiterste gaan in zijn zorg om de ander. De veelheid van oedipale motieven in het werk blijft verwarrend. Joseph in Dothan behandelt de broederhaat, met evenwel tussen Ruben en Joseph een ambivalente spanning als die tussen de vader-ontrouwe en de vadertrouwe zoon; de vadermoord blijft er als mogelijkheid spoken. Joseph in Egypten herhaalt het Hippolytus-motief, met nog meer censuur en behoud van de kansen op een schuldeloos vader-worden. Peter en Pauwels trekt de gruwelijke complexiteit van de middeleeuwse stukken door: Nero, de moederverkrachter (de Vestaalse, brandstichting van de stad) en vadermoordenaar (de apostelen), waant zich Orestes; de apostelen zelf zijn complexe figuren: zonen in hun offer, vaders tegenover de dochterfiguur Petronel. Maria Stuart lijkt een transpositie van de vadermoord in Palamedes. In Leeuwendalers wordt het zoonsoffer op het laatste ogenblik verhoed. Hiermee zijn we in de tussenperiode beland. Op dit ogenblik heb ik geen overtuigende oedipale duiding voor Salomon en de volgende drama's. Enerzijds komt de ‘femme fatale’ hier voor het eerst op: mislukte moedersubstitutie of wat? Anderzijds, is Salomon nog de opstandige zoon? Ook bij Lucifer rijst de vraag: opstandige zoon tegen God of, naast en contrasterend met God dan, tirannieke afsplitsing van de vader, die zich door de zoon (de mens) bedreigd voelt maar door deze ten val te brengen, zelf als vader-ideaal ten val komt? Salmoneus is wel de opstandige zoon, Bazilides eventueel vadertrouwe componente; maar vanwaar dan de ironische dubbelzinnigheid? Met de nieuwe crisis gaat dan het motief van het kindsoffer overheersen. In Jeptha is contaminatie met een vader-dochter-liefde mogelijk. De overige stukken tot en met Faëton variëren de gewetensstrijd van de vader die het zoonsoffer heeft gebracht, ook al is dit laatste doorgaans door de zoonsopstandigheid gewettigd; alleen in Batavische Gebroeders wordt het vaderrecht in vraag gesteld. Samson valt buiten de reeks en lijkt mij op macro-niveau moeilijk te duiden. De laatste spelen laten zich gemakkelijker vatten als meditaties over zondigheid en verlossing dan in oedipale context; toch zijn Adam, Lykungzus, Achiman alledrie opstandige zoonsfiguren.
In al zijn vaagheid en gebrekkigheid maakt dit overzicht toch een samenhang waarschijnlijk, in oedipaal perspectief, tussen biografische feiten en (een | |||||||||||||||||||
[pagina 280]
| |||||||||||||||||||
belangrijk deel van) het oeuvre. Het leidt o.a. tot de stelling dat Palamedes, Leeuwendalers en Salmoneus niet, zoals in Smits systeem, als intermezzi buiten de reeks vallen, maar integendeel, Palamedes vooral, een cruciale plaats in het oeuvre innemen. Het toont ook aan dat in de vroegere werken de zoonsoverwinning - eventueel na uitschakeling van de opstandige componente - overheerst, terwijl de vader-overwinning in de latere, misschien wel vanaf Salomon, de regel is. Het schuldcomplex in Vondel plaatst hem van bij het begin in het kamp van de vader, al wijzen de diep-begrepen opstandelingen en het mettertijd toenemende motief van de genade op niet-geslaagde verdringing of hernieuwd begrip voor het zoonsstandpunt. De interpretatie van de tiran bevat wellicht vader-, maar ook, zoniet meer, opstandige zoonscomponenten. De oedipale interpretatie kan een verklaring bieden voor het samengaan, in Vondel, van eerbied voor het gezag en onstuimige vrijheidsdrang - vooral in het geestelijke. | |||||||||||||||||||
IIIVoor een eerste benadering op micro-niveau beperken we ons tot de schaarse jeugdgedichten die we van Vondel kennen. ‘De Iaght van Cupido’ dateert vermoedelijk van 1606. Het is een speels mythologisch-verhalend gedicht naar Frans model (Pléiade) en beschrijft een dag uit Cupido's bestaan, waarop hij mensen en goden in zijn macht brengt. Het slot is in zo'n erotische toon gehouden dat het werkelijk dubbelzinnig wordt. Venus neemt haar kind in de armen, schept vermaak in zijn komst, schenkt hem nectar ‘Tot dat hun den zoeten nacht/Stillekens in ruste bracht’ (97-98). De psychoanalyticus wordt getroffen door het feit dat de nacht uitdrukkelijk zoet wordt genoemd en de rust verstilling na vermaak suggereert. Maar ook als men niet direct aan een fantasie van voltrokken incest denkt, toch gaat het hier om een erotische verhouding tussen moeder en kind - die trouwens ook al in het begin van het gedicht wordt gesuggereerd. In het verhaal zelf verdienen bepaalde uitdrukkingen bijzondere aandacht. Zo maakt Cupido zich klaar ‘om Hemel en aard' tranigh/ Zich te maken onderdanigh’ (27-28), waarbij hemel en aarde de onbewuste symboolresonantie van vader en moeder kunnen hebben. Dan is er de overwinning op de volwassen goden, m.n. Jupiter ‘Die voormaals met spot en schimp/ Desen Jager gingh begecken’ (62-63), met als slotsom ‘'t Kind hielt d'overhand int' perck/ Over menschen, Goden sterck’ (73-74). Is dit niet de fantasie van het kind, de zoon, die eindelijk en met moeders instemming sterk genoeg is om de vader, die het vroeger versmaadde, te overwinnen en na zijn overwinning vreugdevol door de moeder wordt onthaald? Merkwaardig is overigens dat ‘Mars most Venus borsten zuyghen,/ Niet de rechter borst vol wijn/ Maar de slincke vol fenijn’ (68-70): aan Cupido behoudt ze de wijn (de nectar) voor, aan de volwassen god het vergif. | |||||||||||||||||||
[pagina 281]
| |||||||||||||||||||
In de ‘Dedicatie aende Ionck-vrouwen van Vrieslandt ende Overyssel’, eveneens waarschijnlijk van 1606, komt een gelijkaardige verhouding Jupiter-Venus-Cupido voor. Nadat Venus Cupido ter wereld heeft gebracht, besluiten Jupiter en de andere goden het kind ter dood te brengen; Venus echter brengt het in veiligheid. Dit is een vrij getrouwe transpositie van het verhaal van de jonge Jupiter, die door Rhea gered wordt van verslinding door zijn vader Saturnus; deze verslond zijn kinderen juist opdat niemand hem de macht zou ontnemen, zoals hijzelf die zijn vader Uranus had ontnomen. Dit verhaal biedt een schoolvoorbeeld van oedipale relatie in de beide richtingen, en is als zodanig juist in coïncidentie met het vorige gedicht veelbetekenend.
De ‘Lof-zangh toe-ge-eygent Mr. Willem Bartjens’ wordt door de WB op 1606 of 1607, door Molkenboer (1950, 80) liever op 1604 gedateerd. Bartjens was de zeer gewaardeerde leraar van Vondel; hij had trouwens veel begrip voor zijn dichterlijke leerling. Zo'n leraar wordt gemakkelijk een vader-imago. Het is niet moeilijk in de ‘Lof-zangh’ de oedipale ambivalentie te vinden van de gevoelens die de vader worden toegedragen: liefde en eerbied enerzijds, maar toch ook iets anders, zoals blijken zal. Het gedicht begint met de verheerlijking van een vorstelijke, van schoonheidsattributen rijk voorziene vrouw, de stedemaagd Amsterdam. Zoals men weet geldt de stad, vooral de ‘vader-stad’, vaak als moedersymbool. Van die vrouw wordt nu gezegd dat ze ‘schept haar lust en leven/ Dat ghy in heur schaduw rust,/ Aan haar overvloedsche Cust’ (22-24). Ook wanneer dit wordt verklaard via Bartjens' verdiensten als leraar Frans, rekenen en schoonschrijven, is het erotische karakter van het beeld toch niet te loochenen, en Bartjens' activiteiten worden eveneens in dubbelzinnige, meer dan eens erotisch te duiden beeldspraak weergegeven. Komt dan het merkwaardige slot: Amsterdam sal dy beklagen
Als sy u sal sien verslagen
Stout van d'al-vernielsche doot,
Inder aarden wijde schoot
Adieu Bartjens, ick wil swygen,
D'wijl ghy gaat ten Hemel stygen.
'k Wenschte dat ick hier in schijn
Slechts mocht uwen Echo zijn.
Ik meen niet te ver te gaan wanneer ik stel dat door heel het gedicht onderhuids een onbewuste fantasie loopt over het geluk dat vader en moeder in vereniging kennen. En dan is het op zijn minst eigenaardig dat Vondel het in zijn lofzang al heeft over de dood van de vereerde leraar, die de 40 nog niet bereikt had. Is het te gewaagd, hier te interpreteren dat de onbewuste dromer, na zich de vereniging van vader en moeder te hebben voorgesteld, nu de dood | |||||||||||||||||||
[pagina 282]
| |||||||||||||||||||
van de vader wenst en tenslotte bekent de ‘echo’ van de vader te willen zijn, d.i. zijn plaats te willen innemen? Merken we nog op dat later, wanneer Vondel Frederik Hendrik (toch wel zeker een vaderfiguur) bezingt, dit ook op een doodsfantasie uitloopt: men zie ‘Begroetenis’ vs. 259-260 en ‘Zegezang’ vs. 592-610. Ondanks de verdringings- en doodwensen ten opzichte van de vader wordt in deze gedichten de liefde tot de moeder vanuit een kinderlijke onschuld beleden. Inderdaad, Oedipus heeft hier niet werkelijk incest gepleegd met Iokaste, noch heeft hij Laios vermoord. Deze toestand verandert, zodra Laios dood is, m.a.w. wanneer vader Vondel in 1608 sterft. Vondel treedt daardoor in gezinshoofd-, in vadersituatie. De onbewuste wens van de vader verlost te zijn, heeft zijn vervulling gevonden. Tevens heeft het schuldcomplex zich kunnen ontwikkelen. Het is geen wonder dat in die omstandigheden de vermoording van Henri IV door Ravaillac een bijzondere weerklank in de psyche van de dichter vindt, ja, zulk een, dat hij zich door een gedicht ervan moet vrij schrijven. Die gebeurtenis vond natuurlijk in heel Europa, bij de hele bevolking, een enorme weerklank. Maar zou de dood van een koning de menselijke psyche zo beroeren indien de koning geen vader-imago was? En het incest-complex speelt, zoals Rank het aannemelijk heeft gemaakt, niet alleen in de individuele, maar ook in de collectieve psyche een grote rol. Of is het een toeval dat in de 16e en 17e eeuw, de tijd waarin men zich van de Paus losmaakt, waarin Maria Stuart, Willem van Oranje, Henri IV, Oldenbarnevelt, Karel I van Engeland vermoord of ‘terechtgesteld’ worden, tevens ook in de staatkundige theorie zo'n aandacht wordt geschonken aan de koningsmoord en zijn toelaatbaarheid? Ik ben ervan overtuigd dat het Oedipus-complex hier, in zijn ruimste betekenis, een verklaring voor deze verschijnselen kan bieden.
Het bewuste gedicht heet ‘Wtvaert en Treur-dicht van Henricus de Groote, Koningh van Vranckryck en Navarre’. Het begint met een uiting van getroffenheid door dat ‘droevigh Treurspel van 't Parisiaansche Hof’ (3). Maar dan is Vondels eerste woord een vermaning tot de ‘werelt-Goden, o! die op u groote kroonen,/ Op u Rijcx-Staven, en verheven zetels pocht,/ Wiens wortels inde Hel, wiens spitsen inde Locht/ Sich bergen’ (5-8). Leert, roept hij hun toe, uit dit ‘leerlijck schouwtoneel’, ‘van uw heerlickheden/ Den wanckelbaren stant’, ‘siet hoe eens Konings roem/ En blydschap eer verwelckt dan een verçierde bloem’ (13-15). Schout's tijds getuymel aan, die als een gramme Leeuwe
V vluchtigh leven scheurt, en hier in 't aartsch gewoel
Den Vader ruckt in 't graf, den Soon stelt op den Stoel
(17-19)
| |||||||||||||||||||
[pagina 283]
| |||||||||||||||||||
Vervolgens gaat Vondels aandacht naar de ‘Koninghlijcke krooningh’ die de koningin, Maria de Medicis, te beurt moest vallen: De krooninge wiens glants van 't Oosten tot den Westen
Gelijck den blixem licht, en onsen Dolphijn voed,
Soo manlijck tot de Kroon, als wel zijn Edel bloed
Rechtveerdigh erfgenaem hem tuyght, en kan bevesten.
(25-28)
Met welk een luister werd die kroning voorbereid! De vyer'ge Zonne-kloot (die met een heet gebluyster
Naar 't Tweelings teecken liep) heeft sich van spijt geberght,
En van soo veel gesteente, en dierbaar gout geterght,
Verloos zijn heerlijckheyd, en zyner stralen luyster.
(33-36)
De dichter verheerlijkt de koningin: Leeft lange, o Koningin! die door u kinder-baren
Ons gelucksaligh maackt, uyt wiens vruchtbaren schoot
De Dolphijn is verweckt, die naar zijns Vaders doot
Den sleutel van dit Rijck sal houden, en bewaren.
(57-60)
Dan komt de beschrijving van de laatste rit van Hendrik IV, met een spanningsvol retarderen, een boos omen ... als over 's werelds kruyn
Sich donder, blixem, wint wroeght dampigh, mistigh bruyn,
Als Iuno krygen sal met heuren God der Goden
(114-116)
en de aanslag zelf. Volgen dood en rouw, de verheerlijking van 's konings onsterfelijkheid in het beeld van de feniks: ‘So sietmen weer verweckt, den Dolphijn uyt u asschen’ (194). Volgt de veroordeling van de ‘snoode Ravaillac’, en dan plotseling met een meelevend accent: Eylaas! ghy moort u Ziele in droefheyt, en ellenden,
Met 's Conincx sterflijck lijf te maaijen in het graf,
En moet hier evenwel door d'alderwreetste straf
Treurspeligh dynen tijt met 's Conincx eynd volenden.
(197-200)
| |||||||||||||||||||
[pagina 284]
| |||||||||||||||||||
Tenslotte prijst Vondel de hemel Die in so grooten storm den Dolphijn heeft beschermt,
Met d'Edle Coningin...
Veel heyls, en veel gelucks, ô schoone Morgen-sterre!
Die over Vranckrijck licht, en in uws Vaders plaats
Met dijn Vrouw-Moeder heerscht...
Dolphijn (niet meer Dolphijn, maar Conincklijcke Lely
Tot eenen Gyges groeyt, dat door u kloeck bestieren,
Des Ibers Ialouzy dy nimmer achterhaelt,
Als t Pyreneesch geberght dijn Rijck van Spangien paalt
Schut sijn afgonstigheyd, oock so van u frontieren.
(203-216)
Dit gedicht leent zich bijzonder tot een psychoanalytische interpretatie. Het draait helemaal rond de vader (Hendrik IV), de moeder (Maria de Medicis) en de zoon (Lodewijk XIII). Maar het wordt, meer dan van Hendrik zelf, een verheerlijking van de Dauphin en, in functie van deze, van zijn moeder. Aan de koningen wordt voorgehouden dat hun heerlijkheid vergankelijk is, dat zij in 't graf gerukt worden en hun zoon op de stoel gezet. Dat gebeurt met een klaarblijkelijk genoegen. De kroning verheerlijkt de kroonprins, de koningin wordt gehuldigd omdat zij de kroonprins heeft gebaard. En de psychoanalyst wordt aandachtig wanneer hij hoort dat de Dolphijn na de dood van zijn vader de sleutel van dit rijk zal bewaren, nadat zopas over de vruchtbare schoot van de koningin is gesproken. Dat de glans van moeder en zoon die van de zon overstraalt, dunkt hem niet zomaar een hyperbool: hij verstaat dit beeld dieper, daar hij in de zon een vader-beeld herkent. Vanuit diezelfde zoonsoptiek is het betekenisvol dat het onweer wordt opgeroepen in een beeld van Juno met de God der Goden: de moeder is immers zijn partijgenote en dus is haar ruzie met de vader normaal. Maar het overtuigendste teken ligt in de vergelijking van de koning-geworden kroonprins, van de vader-geworden zoon, met Gyges. De uitleggers menen dat hier gigas, reus, bedoeld wordt. Ook dit zou nog betekenisvol zijn, daar de reus een vader-imago is, waarin de grootte, de schrikwekkendheid, de gewelddadigheid, de willekeur beklemtoond worden. Maar er staat wel degelijk Gyges, en dit blijft zinrijk ook wanneer het een verschrijving is. Gyges was een dienaar van de Lydische koning Kandaules en werd door deze verplicht de koningin in haar naaktheid te zien. Daarop stelde zij hem voor het dilemma ofwel gedood te worden, ofwel zelf Kandaules te doden en in zijn plaats te treden. Gyges verkoos de tweede oplossing. Daardoor wordt hij een echte Oedipusfiguur. Vondel bedoelt natuurlijk niet dat Lodewijk Hendriks dood gewild heeft. Maar de verschrijving wordt helemaal klaar wanneer men in Hendrik een projectie | |||||||||||||||||||
[pagina 285]
| |||||||||||||||||||
ziet van Vondels vader en in de Dauphin een projectie van Vondel zelf, die, onbewust, de dood van die vader heeft gewenst. Tot hiertoe schrijft de dichter vanuit de optiek van de triomferende, en om die triomf gelukkige, zoon. Maar ook het schuldcomplex wordt merkbaar. Er is niet alleen een identificatie met Lodewijk, maar ook met Ravaillac. Wie de vader heeft weggewenst, is niet beter dan wie hem effectief uit de weg ruimt. Ravaillacs daad is dan ook een Oedipusdaad. Dit verklaart de eigenaardige toon van meegevoel in de verzen 197-200; Vondel mediteert hier over de psychische straf die de wegwenser van de vader verdient, en die als tragisch wordt aangevoeld. Tragisch, want dat wegwensen gebeurt al even onbewust als Oedipus Laios ombracht; toch brengt die daad in onwetendheid objectieve schuld teweeg. Men kan zich zelfs afvragen of het tragische voor Vondel, onbewust, niet juist datgene is dat verband houdt met het familieconflict en het incestcomplex. Merken we op 1o dat het woord ‘treurspelig’ bij Ravaillac te pas komt, 2o dat het Parijse gebeuren in het gedicht Treurspel genoemd wordt, 3o dat dit treurspel exemplarisch wordt voorgehouden aan de vaders, waartoe ook de vader-geworden zoon thans behoort. We komen hierop nog terug. In de uitgave van 1647, waar het waarschijnlijk in zijn oorspronkelijke vorm staat, heet het gedicht trouwens ‘Treurspel van Hendrik de Vierde’. In diezelfde uitgave staan 16 regels, die een hevige aanval vormen op Rome, de Babylonse hoer, die ‘zaayt/ 't Vermaledyde zaat’, (vs. 201-2), waarvan aanslagen als deze de vrucht zijn. Ze boeleert heimelijk met een helse boel, tracht vergeefs haar schaamte met een net van hypocrisie te bedekken, ze heeft monsters in 't licht gebracht en haar beeld lijkt op Christus als de dood op 't leven. De val genaakt trouwens haar Zeven-bergen en de vorsten van Europa worden opgeroepen om haar in haar waar licht te zien, en niet meer afgodisch voor haar stoel te knielen. De authenticiteit van deze verzen is een twistpunt. De WB-uitgave wijst ze af, op grond van een studie van H. Moller uit 1917. Maar Verwey neemt ze op en ook Molkenboer (1950, 146-147) verdedigt Vondels auteurschap hardnekkig. Een zaak is zeker, ze vullen onze interpretatie perfect aan. De Babylonse hoer vormt samen met Ravaillac een tegenstuk tot de Koningin en de Dauphin. Hier staan zoon en moeder in de optiek van de zoon als gelukkig overwinnaar, daar in de pijnlijke optiek van wie zich onschuldig-schuldig weet en de verantwoordelijkheid op de inspiratrice van de misdadige neiging tracht af te wentelen. Die mede- of hoofdschuldige moeder wordt met hevig affect afgewezen als een hoer (bezeten door zoon en vader, typische fantasie van incest-afwijzing), de zeven bergen waarvan de val (na de ondergang van de tot dezelfde generatie behorende vader!) voorspeld wordt, zijn een droomsymbool voor het moederlijke lichaam, de zoon-minnaar is een helse boel, een monster dat zij op de wereld heeft gebracht. Die moordenaar is overigens een wankele steun, want nu hij zelf vader wordt, moet de zoon haar wel afwijzen: gedaan met zijn afgodisch knielen voor haar, gedaan met zijn complexbevangenheid. Dit is klaarblijkelijk een wending naar het bewustzijn van de christen, die | |||||||||||||||||||
[pagina 286]
| |||||||||||||||||||
boetedoend de hel kan overwinnen. Toch eindigt het gedicht niet in die sfeer; alsof het schuldbewustzijn door die hevige uitval afgereageerd is, wordt een synthese mogelijk van de christelijke wending (waardoor de schuld aan de vaderdood kan worden opgeheven) met het heerlijk gevoel nu zelf, mét de vrouw-moeder te heersen. Die synthese vergt nu wel een splitsing van de vader-geworden zoon in degene die bij de moeder bevangen blijft, in het helse rijk, en degene die vader wordt in een nieuw gezin, onder het evangelie. De eerste wordt gesymboliseerd in de koning van Spanje, die dienaar blijft van de Babylonse hoer, de tweede in Lodewijk die moet ‘alsins 't velt-teecken rechten op,/ De roode Standaart-Vaan van 't dobbel Euangelij’ (218). Dan staan de werelt-Goden uit vs. 6, aan wie Vondel waarschuwend Hendriks exempel voorhoudt, ook wel voor de vader-geworden zoon, die in de hel wortelt, maar zich van daaruit in de hemel kan bevrijden. Door de slotpassus is het gedicht een blij eindend treurspel geworden. Het grote werk dat in Vondels produktie volgt, Het Pascha, wordt in de inleiding tot de lezer net zo genoemd.
In het gestelde perspectief is dit gedicht mogelijk geworden doordat Vondel in 1610, door zijn huwelijk met Maeyken, zich uit de binding van de zoon aan de moeder heeft losgemaakt, en tot de volwaardige situatie van vader in een nieuw gezin is doorgedrongen. Door projectie van de moeder op de vrouw, van Maria op Maeyken, is de dichter uit een zoon-moederverhouding die een kwelling was geworden, opgegaan naar een vader-moederverhouding.
Het complex blijft evenwel een traumatische werking uitoefenen. Vondels eerste drama, Het Pascha, ook van 1610, legt daarvan getuigenis af. De inhoud is, schematisch, de volgende. Op bevel en met actieve hulp van God maakt Moyses zich los van Egypte, ondanks het verzet van Pharao. Deze gaat te gronde bij een ultieme poging om het vertrek te beletten; en het door God geboden offer kan worden gebracht, als eerste stap op weg naar het beloofde land. Ik kan nog geen omvattende micro-analyse van dit stuk leveren. De tekst is rijk aan erotische, incestueuze, oedipale passages, maar de details lenen zich niet zo gemakkelijk tot een sluitende psychoanalytische interpretatie. Wezenlijk lijkt er een grote verwantschap met het vorige gedicht te bestaan. Moyses, de zoon, wordt vader in een nieuw rijk, nadat hij het oude verlaten heeft. Daar waar in het ‘Treur-dicht’ de zoon werd opgesplitst in Ravaillac en de koning van Spanje, de opstandig-schuldige componente, enerzijds, en Lodewijk, de zich losmakende componente anderzijds, is in Het Pascha de opsplitsing waarschijnlijk in Pharao, die de band met het moederlijke rijk wil bestendigen en daarbij zware schending van dit rijk veroorzaakt, enerzijds, en Moyses anderzijds. Pas wanneer de opstandige componente dood is, wordt een vaderidentificatie zonder schuld mogelijk. Het Pascha bevat echter, zoals het ‘Treur-dicht’, ook een samengesteld personage. In het treurdicht komen trekken van de ouden en de | |||||||||||||||||||
[pagina 287]
| |||||||||||||||||||
nieuwe moeder samen in Maria, in Het Pascha vertoont Pharao naast de gemelde zoonscomponente ook trekken van de vader-tiran, die de zoon onderdrukt en met castratie bedreigt (vs. 76); het vader-ideaal zou dan in de figuur God belichaamd zijn. Uit de strijd tegen de vader-tiran houdt Vondel zich onbewust a.h.w. voor, dat de zoon als bezitter van de moeder niet beter is. De strijd binnen de ik-figuur gaat dus tussen de Oedipus, die zich ergens identificeert met de vader-tiran, en de zich losmakende zoon, die het vader-ideaal bij een moedersubstituut zal pogen te realiseren. De symboolwereld van Vondels drama laat zich het best verklaren wanneer we aannemen dat de tiran vaak ook de tirannieke vader voorstelt, maar in ieder geval de schuldige zoon, die, door Vondel dus hevig afgewezen, met dood of geestelijke vernietiging bedacht wordt. De keuze is dus gebeurd tegen de opstand, tegen de vadermoord, voor de legitieme eigen macht, voor de identificatie met de niet-tirannieke vader.
Uit het geheel van dit artikel zal de lezer begrepen hebben dat ik vooralsnog geen sluitende interpretatie heb aan te bieden, slechts een in vele opzichten nog wankele en onvolledige hypothese. Om de uitbouw, de verificatie, de falsificatie daarvan is het mij te doen. Ik zou het dan ook begroeten, mocht dit artikel tot een kritische discussie leiden waaraan ook vakpsychologen deelnemen.
Antwerpen L. Rens | |||||||||||||||||||
Geraadpleegde literatuur
| |||||||||||||||||||
[pagina 288]
| |||||||||||||||||||
|
|