Logo DBNL
Visies op Vondel na 300 jaar (1979)

Visies op Vondel na 300 jaar

(1979)–E.K. Grootes, S.F. Witstein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vondel en de schouwburg van Jacob van Campen

Vondels naam en faam zijn tot vandaag - zelfs op bankpapier - onverbrekelijk verbonden met die van de Schouwburg van Jacob van Campen. Nog voor het ‘aenzienelijck gebouw’ en het nieuwe toneel plechtig worden ingewijd met de verlate première van de Gysbreght van Aemstel, heeft het Amsterdamse publiek al kunnen lezen hoe de dan vijftigjarige Vondel deze gelegenheid heeft benut om op het toneel zijn stad te eren1. Vondel spreekt er niet van dat hij de Gysbreght in opdracht zou hebben geschreven, en het is ook maar de vraag of een dergelijke opdracht voor de hand gelegen heeft. Vondels naam als dichter mag in 1637 dan al gevestigd zijn, als toneelschrijver moet hij die - ondanks zijn bemoeienis met het toneel op de Academie2 - eigenlijk nog verdienen. Afgezien van drie vertalingen heeft hij dan slechts drie drama's op zijn naam staan: het eerste dateert van zevenentwintig jaar tevoren, het tweede en derde werden zeventien, resp. twaalf jaar tevoren gepubliceerd. Alleen van zijn jeugdwerk Het Pascha weten we dat het - vóór de eerste publicatie, door de Brabantse kamer - is opgevoerd. Noch dit stuk, noch de Hierusalem verwoest zullen in het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg worden opgenomen, waarin toch veel oudere stukken regelmatig voorkomen. De Palamedes zal pas in de jaren '60 voor het eerst vertoond worden3. Vondel heeft met de Gysbreght van Aemstel echter wel een stuk geschreven dat stad en burgerij lang mocht behagen, zoals hij zelf hoopte: na een reeks van dertien opvoeringen in januari en februari 1638 luidde de opvoering van 2 januari 1641 een traditie in van - met een enkele uitzondering - jaarlijkse heropvoeringen4. Zelfs blijft Vondel op een andere manier permanent aanwezig: in 1639 wordt het interieur van de Schouwburg versierd met versjes van zijn hand5.

 

De attracties van de Gysbreght van Aemstel voor het publiek van 1638 hebben in elk geval in het vertoonde onderwerp gelegen. Dat ook de opvoering zelf hen zeer geboeid moet hebben is omstandig betoogd door

Hellinga, die de openingsscène zelfs meende te kunnen beschouwen als directe inspiratiebron voor de Nachtwacht6. Uitgaande van de conceptie dat Van Campens toneel m.n. in toneeltechnisch opzicht revolutionair was, betoogde Hellinga elders dat het dramaturgisch talent van Vondel pas naar waarde geschat kan worden als men inziet hoe deze de structuur van zijn Gysbreght afstemt op de beperkende voorwaarden die door het karakter van de Schouwburg aan de enscènering gesteld worden7. Hellinga's these houdt in dat Van Campens toneel gericht was op het breken met de simultaantoneeltraditie, waarin verschillende voorgestelde plaatsen van handeling tegelijkertijd naast elkaar zichtbaar waren. D.m.v. het sluiten, resp. openen van het gordijn dat voor- en achtertoneel van elkaar scheidde zou het hele zichtbare toneel nú echter telkens één plaats van handeling tegelijk voorstellen, afwisselend op achter- of hele toneel en voortoneel na elkaar. Na analyse van de Gysbreght van Aemstel constateert hij o.m. dat Vondel er rekening mee heeft gehouden dat een éénmaal op bijvoorbeeld het achtertoneel gesitueerde plaats van handeling bij ‘terugkomst’ iedere keer weer op dit achtertoneel gesitueerd werd. In Hellinga's opvatting wordt Vondel dan ook een dramaturg van de eerste orde, die zich bewust richt op de mogelijkheden van het nieuwe, ‘moderne’, toneel.

Hummelen heeft indertijd Hellinga's these betreffende het revolutionaire karakter van het Van Campentoneel beslist afgewezen8. Volgens hem is de basis van het nieuwe toneel precies dezelfde als die van zijn voorganger, de Academie: de toneelbouw gericht op nevenstelling van verschillende plaatsen, voorgesteld d.m.v. door gordijnen af te sluiten compartimenten en schermen. Het middengordijn, dat in zijn visie - gebaseerd op toneeltekstillustraties - vaak meer naar achteren hangt, heeft volgens Hummelen dezelfde functie als een compartimentsgordijn, m.n. om vertoningen en ‘vertoningachtige scènes’ te onthullen. Volgens deze visie is er dan ook geen enkele reden om Vondel met de Gysbreght van Aemstel de weg naar een nieuw soort enscènering te zien inslaan9.

Voordat een analyse gemaakt is van de stukken waarvan men met enige zekerheid kan aannemen dat zij voor de Schouwburg van Van Campen geschreven zijn10, lijkt geen eensluidende uitspraak gedaan te kunnen worden over de al of niet monotopische wijze van gebruiken van dit Amsterdamse toneel, ook al zou deze slechts gelden voor een bepaalde groep, duidelijk naar klassieke voorbeelden geschreven, stukken11. Wel zijn er voorshands verscheidene van dit soort stukken aan te wijzen, ‘gecomponeerd’ door schrijvers die de mogelijkheden van de Amsterdamse Schouwburg uit ervaring kenden, die zeker een simultaanopstelling vragen12. Eén hiervan, dr. P.A. Codde's Herdoopers Anslagh op Amsterdam (1641) blijkt niet alleen geïnspireerd door het onderwerp van Vondels Gysbreght, maar is ook geschreven door een groot bewonderaar van Vondel, dit blijkens Codde's Toe-eygeninge aan deze schrijver voor zijn Alfreda (eveneens van 1641)13. Ook bij dit laatste stuk, waarin voortdurend van de ene plaats naar de

andere wordt gesprongen, lijkt Hellinga's verondersteld ‘moderne’ gebruik van het toneel allerminst aanwijsbaar.

Afgezien van de vraag in hoeverre men tot de verbouwing van 1665 vertrouwd was met voorstelling van plaatsen naast dan wel na elkaar, hebben de studies van Hunningher en Hummelen aangetoond dat men in de Schouwburg van Van Campen gebruik kon maken van allerlei middelen om het ‘décor’ te veranderen, m.n. door middel van verschillende schermopstelling, verwisseling van de schermen zelf, en het wegnemen van het centrale portaal-met-troon, zoals dit op de twee versies van de gravure van Savry te zien is14. De rekeningen van de Schouwburg geven na 1651 slechts de namen van de leveranciers, zonder specificatie van het geleverde, maar uit de rekeningen daarvóór blijkt dat er ook na 1637 behoefte bleef bestaan aan nieuwe schermen en ‘perspectieven’15. In 1663 vermeldt de stadsbeschrijver Dapper hoe het Amsterdamse toneel ‘als een Protheus gezwint, na gelegentheit, met klene moeite verandert wordt’16, maar kennelijk is de behoefte aan spectaculaire verandering bij het publiek nog groter dan het Van Campentoneel kan bieden. Vandaar eerst de onderhandelingen tussen de regenten en de Haagse schouwburgdirecteur Jan Baptist van Fornenbergh, die de Schouwburg schermen aanbiedt die hij in Den Haag gebruikt, waarmee men volgens hem ‘wel 14 of 15 mael met geswintheijt, in één spel het fanctsoen van 't tooneel’ kan veranderen17. Vandaar vooral het besluit in nog hetzelfde jaar 1663 om het Van Campentoneel zó te verbouwen dat de beweeglijkheid ervan optimaal zal zijn. Schouwburgregent en stadsbeschrijver Van Domselaer beschrijft vóór de verbouwing dit nieuwe, coulissentoneel als een ideaal van de toekomst:

‘een nieuw Tooneel, (na d' Italiaanze manier, als men nu te Venetien gebruykt, met alle bedenkkelijkke en schielijkke veranderingen van Perspectiven of Inzichten, en veelderley Vliegende Werkken, die men Machines noemt [...]; opdat d'aanschouwers alle omstandigheden van de plaatzen der speelen; als Paleyzen, Steden, Dorpen, Zalen, Landtschappen, Hoven, Bossen, Rotzen, Bergen, Duynen, Stranden, Zeen, Hemel, Hel, met hun behoorlijk gezwier, van allerley Geesten, Dieren, Vogelen, Visschen, etc. Soo natuurlijk en als levendig, benevens d'Actien en beweeglijkheden der Speelders, zullen konnen zien’18.

Dit ideaal van Van Domselaer, dat niet alleen gericht is op spectaculaire verandering van plaats, maar ook op het vertonen van ‘gezwier’ van lucht-, land- en zeewezens met behulp van kunst- en vliegwerk, kan als direct gevolg gezien worden van de - naar het lijkt - hoe langer hoe meer op kijkspel beluste smaak van het publiek, die, vooral sinds Jan Vos de leiding van de Schouwburg had gekregen, regelmatig gevoed was met ‘spektakel’. Men weet hoe al in 1638 fraaie ‘stomme vertoningen’ met vaak allegorische figuren het publiek trokken19 en hoe na 1650 regelmatig ‘balletten’ op het toneel

werden opgevoerd20. Ook hoe onder het bestier van Jan Vos stukken van Vondel niet alleen met verrassende vertoningen opgesierd worden, maar ook met dansen, zoals bijvoorbeeld na de Lucifer of in de Salmoneus21. Het toneel beschikte over een hemeltoestel waarin hemelse en/of allegorische figuren in wolken konden afdalen en weer opstijgen; men kon ‘de Fame of het Gerucht, de Winden, Arenden en diergelijke uyt de lugt neder, en voor uyt [laten] schieten’. Van onder het toneel konden helse geesten door één van de twee zinkluiken komen ‘opdonderen’22, of - zoals in Aran en Titus - iemand kon door een valluik in het balkon recht naar beneden door één van de zinkluiken weer naar beneden vallen23. Het moet allemaal een lust-en-gruwel voor het oog geweest zijn en reden tot voortdurende verbazing over de wonderbaarlijke technische mogelijkheden van (ook dit oude) toneel.

 

In deze jaren 1637 tot 1665, de tijd dus waarin men de techniek van het Van Campentoneel steeds meer wil perfectioneren in de richting van snelheid en veelheid van verandering en spektakel, schrijft Vondel eenentwintig oorspronkelijke toneelstukken (waarvan elf gebaseerd op een bijbelse geschiedenis) en twee vertalingen van Sophocles. Eenentwintig oorspronkelijke toneelstukken in nog geen dertig jaar, tegenover drie in de dertig jaar ervoor... Vondel is na 1638 inderdaad ‘aen de treurspelen vervallen’, maar door Worp is al benadrukt hoe van dit indrukwekkende repertoire behalve de Gysbreght van Aemstel slechts de drie in 1640 verschenen stukken (de twee eigen Joseph-spelen en de Gebroeders) het publiek zullen kunnen blijven boeien, mét de Salomon van 1648. De andere gespeelde stukken (afgezien van de Maeghden van 1639, dat pas in 1650 in première gaat, en het gelegenheidsspel Leeuwendalers) dateren alle uit de jaren vijftig en zestig: deze zullen - ondanks opsieringen met dansen en vertoningen - na enkele keren spelen volledig van het toneel verdwijnen. De Faëton van 1663 zal pas veel later, na Vondels dood, in de verbouwde schouwburg opgevoerd worden, voorzien van veel kunst en vliegwerk. Vijf van Vondels stukken van vóór 1665 worden in het geheel niet opgevoerd: van één hiervan, de Maria Stuart, (1646), kan Vondel dit ook niet verwacht hebben; een ander, de Messalina, was in 1638 al in studie toen Vondel zich gedwongen voelde het terug te nemen24. Resten de Peter en Pauwels (1641), de Adonias (1663) en de Adam in ballingschap (1664). Worp constateert dat Vondel het contact met het schouwburgpubliek langzamerhand geheel verloren heeft, en merkt voorzichtig op: ‘Dit is zeker geen blaam voor den dichter, maar toch ook geen lofspraak voor den dramaticus’25.

De reden van deze ‘contactstoornis’ laat zich raden als men de nieuwe weg die Vondel in 1639 met zijn drama's ingeslagen is, confronteert met de na 1647 door Vos in zo'n andere richting geleide smaak van het publiek. Men weet hoe Vondel met zijn vertaling van Sophocles' Elektra (1639) zich in het voetspoor van zijn leermeesters De Groot en na 1640 Vossius, afwendt van het voorbeeld van Seneca en zich richt naar de Griekse tragedie van

Sophocles en Euripides. De strakkere compositie, de accentverschuiving van uiterlijke gruwelijke en wonderlijke gebeurtenissen en veelheid van bewogen handeling naar het ‘woelen’ van ‘veelerleie hartstoghten’ in het innerlijk van de hoofdpersonen, zal het publiek dat zich wil verlustigen in het kijken naar fantastisch spektakel op den duur steeds minder boeien. Maar door als model voor de structuur van zijn stukken het Griekse drama te nemen zal Vondel zich al in deze jaren ook in de enscènering van zijn drama's niet in de eerste plaats op de mogelijkheden van het Van Campentoneel richten. Na beschouwing van de enscènering van zijn stukken uit 1639-1640 zal blijken dat niet alleen het door Hellinga gesuggereerde revolutionaire karakter van het toneel niet duidelijk in de structuur van deze drama's tot uiting komt, maar ook dat bij gelijktijdige voorstelling van verschillende plaatsen van handeling Vondel soms een oneigenlijk gebruik van dit toneel maakt. Ik wil hier nu nader op ingaan.

 

Het toneel van de nieuwe Schouwburg wordt bij de opvoeringen van de Gysbreght van Aemstel nog optimaal gebruikt. Zonder te kiezen voor Hellinga's monotopische of Hummelens polytopische bespeling, kunnen we vaststellen dat het toneel vele verschillende plaatsen afbeeldt, waardoor de aandacht van het publiek verschuift van de situatie buiten voor de poort naar die voor het Kartuizerklooster; hierna speelt de handeling zich dan weer binnen de stad achtereenvolgens af in het slot van de Aemstels, het Klaerissenklooster en plaatsen in en buiten het slot. De beschikbare galerijen, het verwisselbare fond (poort of altaar), hemel en zinkluik kunnen alle gebruikt worden voor een steeds wisselende handeling26.

De tekst van Vondel geeft ook blijk van een bewuste gerichtheid op de wijze van vertonen van de later zo beroemd geworden Klaerissenmoord. Het beeldend verslag van de bode in het vijfde bedrijf functioneert namelijk niet alleen als ‘sprekend schilderij’ na de stomme beelden van de vertoning, maar lijkt ook zicht te geven op een stukje tevoren geplande enscènering. Vondel moet rekening gehouden hebben met de mogelijkheid van het toneel om het altaar op een verhoging te plaatsen, op een plateau met treden, waarop twee figuren (waarvan één zittend) zich kunnen bevinden die zichtbaar blijven voor binnenkomende vijand en publiek, ook als een kring van andere figuren (de nonnen) geknield én opgericht om hen heen gegroepeerd is27. Ook lijkt het mogelijk dat Vondel zich het aaneensluiten van de rei tot een cirkel zo visueel binnen de beschikbare toneelruimte heeft voorgesteld dat Klaeris en de twee sprekende, c.q. zingende nonnen a.h.w. een driehoekig beeld konden vormen van ‘Geloof, en Liefde, en Hoop’ (vs. 1428)28.

Voordat in november van hetzelfde jaar 1638 Vondels vertaling van Sophocles' Elektra in première zal gaan, is een maand tevoren zijn - met behulp van Mostaert en Victorijn tot stand gekomen - vertaling van De Groots Sofompaneas voor het eerst op het nieuwe toneel opgevoerd, na een mogelijk reeds eerdere opvoering in het oude Academiegebouw29. Zoals men

weet wilde De Groot met dit drama aantonen dat in geen bijbelverhaal de Aristotelische eisen van agnitio en peripeteia zo goed gerealiseerd konden worden als in deze ‘herkennings’ geschiedenis van Josef en zijn broers30. Dit was al in 1611 geformuleerd door Heinsius, die eveneens het ideaal stelde van een drama dat naar de structuur bepaald zou worden door de theorie van Aristoteles en naar de inhoud door bijbelse motieven31. Vondel zal zich hier vanaf 1639 bij aansluiten.

Met de Sofompaneas kreeg het aan polytopie gewende publiek nu een toneel te zien dat in een streven naar absolute eenheid van plaats de voorhof van het paleis te Memfis vertoonde, waar Josef en de Farao zetelden. Alleen in het derde bedrijf treden de broeders in de ‘galerij’ voor dit paleis, waar zij de schilderingen bezien die Josefs heldendaden vertonen.

In de Elektravertaling (eveneens met behulp van Victorijn uit een Latijnse vertaling overgezet) speelt de handeling zich geheel voor eenzelfde soort ‘decor’ af: vóór het koninklijk paleis te Mycene. Hoewel minder dan de Sofompaneas, die als ‘vervolgstuk’ op Vondels eigen Joseph-drama's een blijvende attractie zal vormen, heeft m.n. in de jaren '40 de Elektra ook een zeker succes32. De Groot en Sophocles in Nederlands gewaad zullen in elk geval een kleine groep van geleerde fijnproevers hebben aangetrokken, maar ook heeft Vondel met deze nieuwe - vertaalde - drama's in het begin van de jaren '40 kennelijk ook daarbuiten gezag en misschien een zeker snobappeal. Dit gezag kan blijken uit opmerkingen van Jacob Jansz Schipper en Jan Zoet, de enige toneelschrijvers van wie in 1640 - afgezien van Vondels Joseph in Dothan, op 16 december - nieuwe drama's in première gaan33. Men kent van opvoeringen dan alleen de Gysbreght en Vondels twee vertalingen; de Maeghden (1639) en misschien de Gebroeders (1640) heeft men slechts kunnen lezen34. Beide schrijvers spreken vol achting over het toneel van de ‘ouden’ én dat van Vondel. Alleen Jan Zoet probeert in één van zijn drama's een oplossing voor de kennelijk gewenste eenheid van tijd en plaats te geven; in het andere kiest hij welbewust toch voor een ‘vol’ toneel, zoals Schipper kiest voor een veranderingstoneel met veel ‘gewoel’.

In zijn opdracht aan Tobias van Domselaer (ook in het seizoen 1640-1641 reeds één van de hoofden van de Schouwburg), voor zijn Olimpias treur-spel (in première gegaan op 10 september 1640) zegt Zoet dat hij de droeve geschiedenis van Olimpia ‘nae de ghelegentheyt van ons Schouw-Toneel’ heeft willen ‘op[..]proncken’:

‘Gelyck ick naer mijn vermogen ghedaen heb, daer in achterlatende de onnoodighe raes-kallinghen van enckelde perzoonen. My zelven wijsmakende, dat ghene zoo ghewightighe zaken by der hand ghenomen werden, ofte den wercker heeft ten minsten eenighe vrunden waer aen hy zijn gheheymen openbaerd. Alzoo dat wy hier altijt een vol en verçierd Toneel hebben, daer men zomtijts niet veel meerder ziet als blinde schermen; niet dat ick de oude wil berispen, ofte anderen hun wercken zoeck te verachten,

die hier in duyzendmael wijzer zijn als ick, hebbende tot hulp de kennis van verscheyden talen, ende de vruchten van hunne studie, daer ick mijne geboortenspraeck nauwelicx versta, maer om dat dit, nae mijn goetduncken, voor de toehoorders wel zoo aenghenaem zal zijn’35.

In zijn afwijzen van monologen (die men wel in de Sofompaneas, maar niet in Elektra vindt, waarin de rei in voortdurend contact met de andere optredende personen staat) loopt Zoet onbewust vooruit op de eisen van het Frans-classicisme. Hij spreekt nog niet over ‘waarschijnlijkheid’, maar wel wil hij het publiek behagen dat kennelijk een ‘vol en verçierd Toneel’ wil zien. Als zeldzame, zo niet enige plaats waarin een tijdgenoot zich in deze tijd uitspreekt over de technische presentatie van de toneelhandeling zijn zijn woorden nogal opmerkelijk. ‘Blinde schermen’ dus, als neutrale achtergrond van een op de innerlijke handeling van slechts enkele personen geconcentreerde toneelvoorstelling: een dergelijk toneelbeeld wordt afgewezen ten behoeve van een op ‘versiering’ gericht publiek, ook al is de buiging naar de ‘wijzere’ toneelschrijvers kennelijk een verplichting.

Afgezien van de veelheid van personages (behalve zeventien sprekende Personagien worden ook nog ‘stomme’ soldaten, tempeldienaars en een lijfwacht genoemd) speelt Jan Zoets treurspel zich af op verschillende plaatsen in een paleis en op enkele plaatsen ergens buiten, binnen de gebruikelijke eenheidsformulering: ‘Het Toneel is in en ontrent het Hof tot Taurus’. Het publiek krijgt zeker waar voor zijn geld: het stuk eindigt met een zeer vol toneel in de troonzaal, compleet met trouwplechtigheid voor een altaar en vallende lijken.

Eenzelfde obligate buiging maakt Schipper, in de opdracht aan de (dan voor een deel andere) hoofden van de Schouwburg, vóór zijn Veroveringe van Rhodes (25 augustus 1640):

‘Overlang met eenige yver bevangen zijnde, om yets op Rym-maet te stellen, dat op ons Amsterdams Tooneel kon af-gebeeld worden, nam ick endelijk deze stoffe, hoewel onbequaem, ten aenzien dat ick daer meê 't wit van d'ouden, en onder de nieuwe den uytnemende Joost vanden Vondel, en weynig andre overtreffers, de tijd, en plaets aengaende niet kon betreffen; doch gestierd zijnde van een inval, dat men, op 't naeuwst te mikken, geen meer tijt behoorde te nemen, dan zoo veel als 't Spel tot haer vertoning vereyschte, en op een plaetse, zonder van kelders in kamers, huyzen, hoven, bergen, bosschen, binnen en buyten steden te lopen, heb ick 't zoo naeuw niet willen nemen: maer alleen bewercken dat het groot gewoel, alzo ons Tooneel zulx vereyscht, zouw maken’36.

Ook Schipper loopt vooruit op ideeën betreffende absolute eenheid van tijd, zoals deze pas later geformuleerd worden. Zijn opmerkingen over de moeilijk te realiseren eenheid van plaats kunnen echter niet betrekking hebben op

deze eenheid in de Sofompaneas en Elektra, wel op die in de Maeghden en de Gebroeders. Ook hij lijkt voor de keuze te staan tussen ‘'t wit van d'ouden’ en de eisen van het publiek, ook hij kiest voor het laatste. Het ‘gewoel’ in zijn stuk bestaat dan ook uit zeer verscheiden, uiterlijke commoties van veel personen die zich in drie verschillende landen ophouden, en wel in heel verschillende plaatsen (troonzalen, spelonk, tempel met tombe)37.

 

Toch voelde eerder in hetzelfde jaar ook Jan Zoet behoefte aan een oplossing om de eis van eenheid van plaats in striktere zin toe te passen dan gerealiseerd in de gebruikelijke formulering. Dit dan zeer waarschijnlijk toch ook onder de indruk van de nieuwe drama's die Vondel op het toneel bracht. Als hij in 1640 zijn Clorinde en Dambise als ‘Nieuw-Jaers-Gift’ opdraagt aan schouwburghoofd Van Domselaer, biedt hij een dan - lijkt het - progressieve oplossing: geen nevenschikking van plaats meer, maar een monotopisch gebruikt toneel met plaatsen na elkaar. Dit overigens niet in de zin van Hellinga, daar Zoet steeds het hele toneel nodig lijkt te hebben. Om de ‘soetigheydt’ en ‘wonderlijcke veranderinghen’ van zijn geschiedenis

‘dies te bevalligher voor den Const-lievenden te maecken, hebben wy de selve [d.w.z. de geschiedenis] in twee deelen af ghedeelt, ende dat op drie Tooneelen: Het eerste deel wert op het eerste Tooneel heel ende al afghehandelt, beginnende met het kriecken van den dagh, ende eyndight met den morgen daer aen. In het tweede deel hebben wy twee leeden ende twee Tooneelen, het eerste lidt wert weder op het eerste Tooneel af ghedaen, blijvende aldaer van den morghen tot ontrent een uur ofte vier aenden dach, tredende als dan met het tweede lidt op het tweede Tooneel, ende vol-enden het selve met den avondt. Sijnde dan alsoo te samen drie Tooneelen, sonder van het eene op het ander te springhen, alsoo ons dit ghedacht heeft de bequaemste manier te wesen die wy soude kunnen volghen’38.

Jan Zoets toneel stelt achtereenvolgens drie plaatsen voor, gepresenteerd d.m.v. drie ‘tonelen’, waarvan de eerste twee a.h.w. samenvallen in één toneelbeeld. (Zo moet - ook gezien de tekst zelf - m.i. de zin opgevat worden: ‘het eerste lidt [van het tweede “deel”] wert weder [curs. van mij] op het eerste Tooneel af ghedaen’). Het toneel wordt dan in die zin monotopisch bespeeld dat het in het eerste ‘deel’ een arcadisch landschap voorstelt; in het tweede ‘deel’ blijft het décor onveranderd, maar is er sprake van ‘décor à volonté: het arcadisch landschap wordt nu ergens anders gesitueerd. Vervolgens stelt het toneel een troonzaal voor. Het eerste deel’ bevat drie bedrijven, het tweede bevat het vierde bedrijf (spelend in arcadisch landschap no. 2) en de vijfde ‘handelingh’ (spelend in de troonzaal). M.a.w.: vier bedrijven lang heeft de handeling een onveranderde ‘buiten’ ruimte nodig; dit lijkt al voldoende op gebruik van het hele toneel te wijzen, met mogelijke onthulling, c.q.

verandering van alleen het trooncompartiment. En met omdraaiing van alle doeken?

(En passant ook de vraag: wijst het gebruik van de term ‘tooneel’ voor zowel ‘plaats van handeling’ als ‘toneelbeeld’ bij Jan Zoet niet al op een als eenheid voorgestelde nevenschikking in de formulering: ‘Het Toneel is in en ontrent het Hof tot Taurus’?).

 

Zoals al opgemerkt waren Vondels Maeghden en Gebroeders in de loop van 1640 hoogstens als leestekst bekend, nog niet als speeltekst.39. De Maeghden zal pas in 1650 voor het eerst gespeeld worden, de Gebroeders gaat op 8 april 1641 in première. Bekend is hoe Vondel met het eerste stuk een nieuwe - graeciserende - fase in zijn loopbaan als dramaschrijver ingaat; niet alleen als dramaschrijver echter, maar ook als dramaturg. De scène met de teichoscopie (muurschouw) uit het eerste bedrijf van Euripides' Phoenissae (door De Groot in het Latijn vertaald en door Vondel zelf later weer in Nederlandse berijming overgezet) blijkt namelijk als direct voorbeeld gediend te hebben voor delen compositie van de Maeghden40. Vondel moet in of kort na 1635 een exemplaar van De Groots vertaling ontvangen hebben, die vooral ook bekend is geworden door de Prolegomena, De Groots dramatisch credo. In de dan actuele discussie over de kwaliteiten van Euripides en Sophocles kiest De Groot ondubbelzinnig voor Euripides, wiens Phoenissae hij, met de critici van de oudheid, boven diens andere drama's stelt. Vondel zal in zijn opdracht voor zijn (latere) vertaling van Euripides' Iphigeneia in Tauris op deze Prolegomena teruggrijpen: Sophocles mag onnavolgbaar zijn wat ‘hooghdravenheyt van stijl en woorden’ betreft, maar Euripides is de meester ‘in het bewegen der hartstoghten’ en in wijsheid, d.w.z. ‘zedekundige voorschriften’, zoals De Groot zelf zegt41.

Ook wordt door De Groot de grote technische vaardigheid van Euripides geprezen, waarmee deze in de Phoenissae de hele handeling moeiteloos op één plaats, nl. vlak voor het koninklijk paleis, concentreert42. Vóór De Groot had Heinsius (die overigens Sophocles boven Euripides stelt) de teichoscopie in de Phoenissae al als voorbeeld genoemd van één van de middelen die de Griekse tragici ten dienste stonden om zelfs gelijktijdige gebeurtenissen die buiten de geconcentreerde dramatische handeling liggen, te vertellen43. De Groot prijst de scène zonder meer (met verwijzing naar Homerus) als ‘prachtig’.

Deze muurschouw - zo genoemd naar de muurschouw in het derde boek van de Ilias, waarin Priamus aan Helena vraagt hem de helden van het voor de stad gelegerde Griekse leger te beschrijven - is bij Euripides in feite een dakschouw: de pedagoog klimt met Antigone via een trap het paleisdak op, waarna zij zich nederzetten om het leger buiten de poorten te bezien. Vondel heeft deze scène in de Maeghden nagevolgd in twee scènes waarin de handeling, evenals bij Euripides, een ‘opwaartse beweging’ vraagt, waarmee een hoger en een lager gesitueerde regio in direct handelingsverband met

elkaar gegeven worden. In het begin van het derde bedrijf klimt de burgemeester met de aartsbisschop op de ‘trans’ (van de muren van Keulen), waarna zij uitzien over het legerkamp van Attila en het ‘maeghdenheir’:

 
‘Klim zacht, vermoeide Vorst, geeft my uw rechte hand.
 
Nu zet u hier. dees trans heeft over 't platte land
 
Zijn uitzicht’.
 
(vs. 875-7)

Na een zeventigtal verzen spoort de aartsbisschop de burgemeester weer aan om met hem ‘af te stijgen’.

Het vierde bedrijf wordt geacht op een heuvel te spelen, waarop Attila Ursul afwacht. Als deze verschijnt vraagt Attila haar: ‘Klim op’ (vs. 1153), waarna een elftal van de voornaamsten uit Ursuls leger worden ‘uytgepickt’ om vervolgens ‘voor dees kruin’ ontboden te worden en beschreven.

Hoe Vondel zich toneeltechnische de inrichting van het toneel bij dit stuk heeft voorgesteld, is niet duidelijk. Van strikte eenheid van plaats is geen sprake: het toneel ‘springt’ van binnen en op de muren van Keulen naar verschillende plaatsen in het tentenkamp van Attila en terug. Een afwisseling van voor- en achter- of hele toneel, strikt corresponderend met wisseling van voorgestelde plaats van handeling, is niet direct aanwijsbaar, hoewel niet onmogelijk44. Wel verliest de teichoscopie de aantrekkelijkheid die zij bezit in stukken met op één plaats geconcentreerde handeling. Vondel heeft immers geen problemen met het vertonen van gebeurtenissen die (weliswaar achtereenvolgens en niet gelijktijdig) op verschillende plaatsen gesitueerd zijn. Als bij de tweede, ‘heuvel’ schouw de elf door Attila uitgekozen en door Ursul beschreven figuren ook op het toneel vertoond werden, verliest de teichoscopie helemaal de door Heinsius bij Euripides geprezen functie.

Het toneel van Van Campen voorzag in de mogelijkheid om scènes ‘boven’ te spelen, d.w.z. op de galerijen, maar voor zover wij weten stonden deze galerijen slechts via een achtertrap in verbinding met de ‘parterre’. Kan men zich de scène met de aartsbisschop nog op de galerij voorstellen, van een voor het publiek zichtbaar (dus de tekst ondersteunend) opklimmen en afdalen kan dan geen sprake zijn. De heuvelschouwscène lijkt echter niet op een galerij te situeren: het hele vierde bedrijf speelt namelijk op de heuvel. Toch wordt ook hier met het opklimmen en vooral met de ‘schouwillusie’ een hoogteverschil gesuggereerd tussen twee regio's, dat op het toneel natuurlijk wel met enig ‘toestel’ kon worden ondersteund, maar dat in de architectuur van het toneel niet begrepen is.

Later, in 1660, hervat Vondel de muurschouw in zijn Koning David herstelt. Het toneel stelt dan gedurende de hele handeling één plaats voor: ‘te Manaïm voor de poorte in het leger’. In het derde bedrijf, vs. 1024, vraagt David aan prins Sobi: ‘volghme met uw' hofstoet op de poort’. Dan richt hij zich tot Berseba: ‘Mevrouw, klim met my op de poort, daer ik u leide./ De kleene

Salomon ga midden tusschen beide’45. Na Davids woorden volgen dan direct die van Berseba, waaruit blijkt dat men dan boven op de poort staat en zich neerzet om de troepen van Absalom te monsteren (vs. 1092 e.v.). Ook hier dus in één toneelbeeld twee ‘concentratiepunten’46, die met elkaar verbonden zijn door middel van (de suggestie van) opklimming. Als - wat voor de hand ligt - het fond van het toneel de stadsmuur voorstelt, de open troonruimte de poort en de ‘hemel’ (of zijgalerij?) het ‘plat’ daarboven, zal de handeling onderbroken moeten worden wanneer men via de achtertrap opklimt. Of moet men hier dan toch denken aan een trap óp het toneel, waardoor zonder onderbreking van de handeling het opklimmen zelf vertoond kan worden?

Een dergelijk bewegingstoneel, waarbij twee regio's boven elkaar worden voorgesteld, houdt Vondel in zijn twee volgende stukken, waarin hij, nu geleid door Vossius, de graeciserende weg verder inslaat, kennelijk zeer bezig.

De Gebroeders opent met een fraaie scène waarin de beweging van de ene regio naar de andere zelfs een symbolische functie kan hebben47. Boven op de heuvel waarop de stad Gabaä ligt, maken aartspriester Abjathar en zijn priesters zich op om langs een voetpad af te dalen, David en zijn Levyten tegemoet. De Rey van Priesteren: ‘d'Aertspriester stygh beneên, wy volgen allegader’ (vs. 16). Hierna spreekt, onder aan de heuvel, David de zijnen toe. Na zijn vraag aan de Levyten om aan zijn zijde met hem op te klimmen spreekt hij nog negen verzen. Dan zien de Levyten ‘Arons dubble ry met witte linne rocken’ de berg afdalen, met aan hun hoofd Abjathar in vol ornaat (vs. 33-42). Na deze aankondiging (tien verzen) spreekt David nog veertien verzen; dan volgt de ontmoeting tussen beide partijen. Aan het eind van het bedrijf vertrekken David en Abjathar ‘zy aen zy’, de priesters volgen hun spoor ‘met stichtelijcke reien’ (vs. 152). Hoe dit opklimmen en afdalen ook gerealiseerd zal zijn, vast staat dat de tekst in elk geval de aanwezigheid van twee boven elkaar gelegen regio's suggereert.

Dank zij de gelukkige omstandigheid dat we beschikken over een exemplaar van de (eerste) editie van 1640, waarin aantekeningen in handschrift zowel zijn ingeschreven als op losse bladen ingeplakt, weten we over de planning van de feitelijke opvoering van dit stuk meer dan in andere gevallen48. Het eerste losse blad bevat de (deels later veranderde) namen van de spelers die de verschillende personages voorstelden, op het tweede worden aanwijzingen gegeven over uiterlijk van de requisieten ‘De ark’ en ‘De kandelaer’ (met twee zeer onhandige tekeningetjes) en over de kleding van aartspriester en priesters. Op het derde blad wordt het benodigde ‘toestel’ genoemd: de requisieten. Onder aan de tekst in het exemplaar zelf zijn op enkele plaatsen aantekeningen toegevoegd betreffende de handeling, i.c. twee vertoningen: ‘de vertooning van bondskist en kandelaer’ tijdens de rei na het eerste bedrijf en ‘de vertooning daer de gebroeders hangen’ na het vierde. De laatste vertoning moest becommentarieerd worden in de vorm van twee door Vondel

geschreven (ook in handschrift toegevoegde) versjes, gesproken door de gebroeders-Gabaonners, resp. ‘een van de staat Juffers’. Dit laatste wijst op de aanwezigheid van niet nader onder de Personagien genoemde (verder) stomme personen uit het gevolg van Rispe en Michol49,

Over de vraag of in al de verschillende handen waarin deze aantekeningen geschreven zijn die van Vondel herkend kan worden is getwist: Unger herkende uiteindelijk in geen van de handen die van Vondel; Sterck echter wel (o.m. de aantekeningen, beginnend met ‘De ark’) en trok er conclusies uit over Vondels directe betrokkenheid bij de regie van zijn stukken, waarvoor hij ook andere gegevens aanvoerde50. Deze hebben overigens alle slechts betrekking op vertoningen, waarover na 1647 in elk geval Jan Vos de feitelijke regie gevoerd schijnt te hebben.

Uit de omschrijving van de aard van de in de aantekeningen bij de Gebroeders genoemde requisieten en kleding kunnen verschillende dingen worden afgeleid. Ten eerste wijst de minutieuze beschrijving, die direct ontleend is aan de aan Mozes gegeven voorschriften, zoals geformuleerd in Exodus 25 (ark en kandelaar) en 28 (de priesterkleding), in zijn strikte vasthouden aan de bijbeltekst bijna dwingend naar het auteurschap van Vondel. Maar ook lijkt Vondels aandacht meer te liggen bij de fraaie details van zijn onaantastbare bron dan bij praktische uitvoerbaarheid van dergelijke kostbare requisietenvoorschriften. Als onder het ‘toestel’ sprake is van ‘De hoge priesters kledinge volgens dese bijgaende beschrijvinge’ (die slaat op de puntsgewijs opgenoemde klederen van Abjathar), dan kan men zich afvragen of ‘een hemels-blauwe rock totte middel toe, daer de vergulde schellekens en granaetapp'len van hemelsblaeuw, purper en scharlaken onder aen hangen, beurt om beurt’ tot in deze details uitgevoerd zou kunnen worden. Vondel heeft, blijkens de beschrijving door de Levyten van Abjathars priestertooi (o.m. vs. 40: men hoort ‘den galm van zijn gewaed, gezoomt als met cymbaelen’), ook in de tekst op deze uitdossing gewezen. De requisieten kunnen dan ook laten zien dat de afdaling als spectaculair schouwspel bedoeld was: Abjathar in al zijn waardigheid, mogelijk beschaduwd door een boven zijn hoofd gestoken parasol en aangekondigd door bazuingeschal. De (acht) priesters in witte rokken en tulband, één mogelijk reeds hier zwaaiend met een wierookvat, hem twee aan twee volgend51.

Dat Vondel zelf ook de vertoningen van (ook tot in kostbare details beschreven) bondskist-en-kandelaar en van de gehangen gebroeders gepland heeft, lijkt evenzeer duidelijk. Volgens de aanwijzingen zou de eerste plaats vinden na de zang en tegenzang van de priesterrei, als deze zingend Abjathar en David op hun weg naar de tabernakel volgt, en wel tijdens de toezang52. Wel een minder spectaculaire vertoning dan een Klaerissenmoord... Is de functie ervan het beaccentueren van het goddelijk verbond, dat Vondels treurspelen een ander, namelijk christelijk, perspectief geeft dan die van de Griekse tragici? De kijkspelattractie ervan is gering en men vraagt zich af of de vertoning niet méér bevat heeft dan deze twee requisieten. Is er soms

reden te veronderstellen dat, evenals in de Gysbreght van Aemstel, waarin de vertoning van de Klaerissenmoord later uitvoerig door de bode wordt verteld, ook hier de vertoning getoond heeft wat in het begin van het tweede bedrijf door de priesters wordt verteld? Deze beschrijven hoe

 
‘d'Aertspriester met den Vorst trad met versaeghde sinnen,
 
Daer in 't Levijtsch gewelf ons goude Cherubinnen
 
Met heldre vleugelen de Bondskist met haer’ schat,
 
Als steene tafelen, het manne in 't gulden vat
 
Aärons Mandelstaf en Moses wetboeck deckten.
 
(vs. 203-7)

Na een gebed van de aartspriester, waarin de koning hen volgde, hebben de priesters een gedruis als in een stormwind gehoord: uit een neerdalende wolk zagen zij een vlam komen die zich neerzette op beide vleugels van de Cherubinen, en

 
‘d'Aertspriester tsidderde, ontfing in't aengezicht
 
En schittrend borstjuweel het weerlicht van Gods licht’.
 
(vs. 245-6)

Vervolgens gingen beide ‘aen d'eene zy,/ Bewandlen, heen en weer, de lange galery’. (vs. 257-8)

Ook het ‘stomme schilderij’ van de vertoning ‘daer de gebroeders hangen’ wordt in het vijfde bedrijf weer in woorden beschreven. Het rouwbetoon van Rispe, door de Levyten geschilderd, werd daarin namelijk ook vertoond, blijkens de toegevoegde tekst, uitgesproken door één van de ‘staat juffers’. Er is in dit stuk geen sprake van absolute eenheid van plaats. De handeling van het eerste bedrijf behoeft - hoe de afdaling en opklimming ook is gerealiseerd - zeker ook het achtertoneel. Is de requisiet ‘de rots of berg, aen de sijde van t' ton[eel]’, genoemd onder het ‘toestel’, een trapbouwsel met rotsbekleding, waarvan men ook werkelijk afdaalt en opklimt, ter hoogte van de galerij53? Een feitelijke (en dan moeizame) afdaling van negen priesters in lange rokken lijkt echter bijna in tegenspraak met de beschrijving van de statige en indrukwekkende stoet door de Levyten... Ook moet men de vertoning van de bondskist weer op de begane grond in het trooncompartiment, voorstellen54. M.a.w.: de tekst wijst op feitelijke afdaling en beklimming, met de suggestie dat de tabernakel ‘boven’ ligt. Het feitelijke toneelbeeld lijkt hiermee echter niet in overeenstemming. Waarschijnlijk bevonden Abjathar c.s. zich wel tijdens de eerste zestien verzen op de galerij, maar verdwenen zij dan uit het gezicht, om via de achtertrap naar beneden te gaan, in de tijd dat David - waarschijnlijk aan één zijde van het toneel - zijn eerste claus sprak. Bij vs. 33, als de Levyten Abjathars komst aankondigen, zullen de priesters dan mogelijk aan de andere zijde van het toneel weer

opgekomen zijn, waarna zij zich naar het midden van het (voor)toneel begaven. Hier vond dan vervolgens de ontmoeting tussen beide partijen plaats. Aan het einde van het eerste bedrijf zullen Abjathar én David met de hunnen het toneel mogelijk weer verlaten hebben via dezelfde plaats waar de priesters opgekomen waren, om tijdens de toezang van de priesterrei weer in de vertoning op te treden. De ‘rots of berg’ kan als zetstuk de door de tekst gesuggereerde afdaling en beklimming ondersteund hebben, maar op welke wijze is niet geheel duidelijk.

Het tweede bedrijf speelt zich in zijn geheel voor de tabernakel af, het derde bedrijf speelt vóór het paleis van David. Rispe treedt daar, gesteund op Michol en de haren, moeizaam de poort uit.

Nadat de vrouwen David, onderweg van paleis naar Abjathar, hebben aangeklampt, verplaatst de handeling zich naar de plaats waar David de aartspriester treft, vóór de tabernakel waarschijnlijk, want ook weer in de open lucht55. Het vierde bedrijf speelt weer voor het hof, waar Rispe c.s. eerst in rouw bijeenzitten. De gebroeders worden afgevoerd en gehangen vertoond. Na deze vertoning blijkt het vijfde bedrijf ook weer voor het paleis te spelen. David krijgt verslag van de terechtstelling en wordt voor de voet gevallen door de twee gespaarde nakomelingen van Saul. De laatste woorden van het stuk zijn die van David die Mesiboseth vraagt hem ‘na in 't hof’ te volgen.

Hellinga's hypothese betreffende afwisselend gebruik van voor- en achter- of hele toneel zou in dit stuk technisch mogelijk zijn: het eerste bedrijf op het hele toneel, scènes voor de tabernakel op het voortoneel, scènes voor het paleis op het achtertoneel. Hiertegen pleit dat in het derde bedrijf zowel in de scènes voor het paleis als voor de tabernakel gezinspeeld wordt op de zichtbare aanwezigheid van de gevangen gebroeders, die uit het paleis zijn gevoerd56. Ook weet Abjathar dat David juist tevoren voor het paleis door de vrouwen is aangeklampt (vs. 1027). Veeleer lijkt Vondel dan ook in de laatste vier bedrijven het toneelbeeld te introduceren dat hij in latere stukken vaker zal gebruiken, namelijk een plein waaraan zowel paleis als tempel, c.q. tabernakel liggen. Men vindt een dergelijk toneelbeeld beschreven in Vondels eigen eerste (gepubliceerde) vertaling van Euripides, de Ifigenie in Tauren, waarin ‘het tooneel voor Thoas hof en Dianaes kerke geduurigh onverzet en pal staet’57. Men vindt dit beeld bij hemzelf o.a. in de Salomon, Salmoneus, Koning David in ballingschap en Samson, waar het dan juist gelegenheid geeft om een horizontale beweging tussen twee concentratiepunten te accentueren, die van de uit het paleis naar tempel of tabernakel trekkende hofstoet of die van de van het heiligdom naar het paleis schrijdende priesters58.

 

Ook in het volgende stuk, de Joseph in Dothan, is er sprake van twee - weer boven elkaar gesitueerde - regio's, nu het hele stuk door, gevat binnen één, elastisch opgevatte, plaats van handeling. Als de rei van engelen, in het begin van het eerste bedrijf, aankondigt:

 
‘Ziet Joseph, Rachels zoon, en Jacobs staf en stut,
 
Hier slaepen in de hey, by dien bemoschten put’
 
(vs. 1-2),

dan is één van deze twee regio's hiermee bepaald. Het publiek zal namelijk de put waaruit Joseph in zijn slaap de geest van Rachel heeft zien opstijgen, gevolgd door ‘driemael deerlijck steenen’ (vs. 68), direct geïdentificeerd hebben met die ene bijbelse put waaruit Josephs eigen klachten straks zullen klinken. Beurtelings speelt de handeling zich dan vanaf het tweede bedrijf af ‘ergens op de heuvels van Dothan’ (vanwaar de broers eerst Joseph naar Dothan zien afreizen, om hem vervolgens weer terug te zien komen) en beneden in het dal bij de put. Dat ook hier de twee regio's steeds samen bij open toneel worden voorgesteld, blijkt uit het beroep op het visuele verband tussen beide. Dit in vs. 504, als Ruben vanaf de heuvels wijst op de put, en in vs. 891, als de broers ‘op den heuveltop eendrachtigh neergezeten’ zijn (vs. 851) en intussen de put, waarin zij Joseph hebben geworpen, in het oog houden. De aanschouwelijke beschrijving die de broers geven van de naderende Arabische karavaan (weer een soort heuvelschouw!) hoeft natuurlijk niet in visueel beeld gebracht te zijn, maar de put zelf zal in de volgende scènes weer een belangrijke rol spelen.

In vs. 618 staan de broers (minus Ruben) op het punt Joseph de heuvel af, naar de put toe, te voeren. In vs. 619 duikt Ruben bij de put op; hij ziet na dertig verzen monoloog zijn broers aankomen en heeft dan gedurende twaalf verzen ‘de tijd’ om zich te verbergen voor zij bij de put zijn. Later, in vs. 956, vertrekt Judas van de heuvel naar beneden in het dal. Hierna volgt weer als overbrugging een monoloog van Joseph in de put, en acht regels monoloog van de Arabische wachtmeester, voordat deze Judas ziet verschijnen. Anders dus dan in de Gebroeders wordt hier in de tekst geen beroep gedaan op het afdalen zelf, wel voortdurend op de aanwezigheid van twee boven elkaar, in elkaars gezichtsveld gelegen regio's59. Aangezien men niet kan aannemen dat de heuvelscènes op de galerij geplaatst werden (deze nemen immers meer dan de helft van de handeling in beslag) is deze waarschijnlijk gerealiseerd door het toneel eveneens in twee regio's te verdelen, maar dit dan zonder middengordijn. Men zou ook kunnen concluderen dat het technische probleem van de feitelijke afdaling is omzeild door stukjes ‘overbruggings’tekst, maar dat het toneelbeeld deze beweging wel suggereert.

Behalve in het al genoemde geval van opklimming ten behoeve van een teichoscopie in de Koning David herstelt zal Vondel t.b.v. de handeling in zijn latere voor de nog niet verbouwde Schouwburg geschreven, drama's nooit meer zo duidelijk een beroep doen op het uitvoeren van een dergelijke verticale beweging. Reminiscenties eraan vindt men nog in de Jeptha, als in het eerste bedrijf de hofmeester Ifis en haar stoet aankondigt, als zij ‘uit eene wolk van stof,/ [zich] spoedigen ten berge af, naer 't hof’ (vs. 319-20), of in de

Adonias, als aan het eind van het eerste bedrijf Berseba aan Adonias vraagt om met haar te ‘gaen ten bergh op Godt aanbidden veur het koor’ (vs. 299) op welke ‘opklimmingshandeling’ in het begin van het tweede bedrijf weer gezinspeeld wordt door de aartspriester.6061

 

We zagen hoe Vondel zich in zijn Maeghden op een beroemde scène uit Euripides' Phoenissae liet inspireren. Men kan wat dit betreft verder gaan en in de Gebroeders, in de scène waarin de priesters Rispe, Michol en hun gevolg toespreken, de scène herkennen waarin in Sophocles' Koning Edipus (door Vondel later vertaald) Edipus de ‘spruiten van de ouden Kadmus’ toespreekt62. Eveneens kan in het moeizame uit de poort treden van Rispe mogelijk een herinnering bewaard zijn aan het steunend uittrekken van Edipus in de Phoenissae, als hij, geleid door Antigone, in ballingschap vertrekt63. Dat Vondel sinds 1635 niet alleen door het voorbeeld van De Groots Phoenissae-vertaling en (wat later) het contact met Vossius met het Griekse drama kennis maakte, maar dat hij ook door middel van eigen prozavertalingen (via Latijnse overzettingen) de Griekse tragici bestudeerd moet hebben, kunnen we o.m. op grond van mededelingen van Brandt aannemen64.

Nu is visueel voorgestelde beweging van een lager gelegen regio naar een daarboven gelegen ruimte typerend voor het toneel van Euripides. Behalve de door Vondel gevolgde scène in de Phoenissae vindt men bij deze schrijver in de Ion, Herakles furens en Elektra scènes waarin oude mannen moeizaam omhoog klimmen, langs een steil bergpad. In de Ion is het de oude pedagoog van Kreusa die door dit meisje langs een steil pad naar het heiligdom wordt geleid; in de Herakles is het het koor van grijsaards dat een rots op moet klimmen, naar het paleis boven; in de Elektra moet een oude man zich met knikkende knieën naar het huis van Elektra omhoog slepen65. In de beschrijving van het Griekse toneel door Scaliger wordt dan ook vermeld dat het Griekse toneel over boven elkaar gelegen regio's beschikte, die door trappen met elkaar verbonden waren. Scaliger vertelt in zijn Poëtica dat de Grieken behalve het theologeion, de hoge plaats waar goden optraden, in de fraaie theaters een zg. hyposkenion kenden, lager gelegen dan het proskenion, het toneel zelf, waarop men via trappen kon afdalen66. Pollux, één van de voornaamste informanten uit de latere oudheid, spreekt in zijn Onomasticon over de mogelijkheid om via het orchestra op te klimmen naar het toneel: de spelers konden dit doen via trappen aan weerszijden van het orchestra, dus vanuit de regio waar de koren optraden67.

Dat Vondel via zijn leeservaring met m.n. Euripides' stukken, maar ook via kennis, overgedragen door zijn geleerde vrienden, op de hoogte geweest moet zijn van deze ‘bewegingsmogelijkheid’ en hoogteverschillen op het Griekse toneel, is aannemelijk68. Ook kunnen we vaststellen dat opklimmingsscènes ten behoeve van teichoscopie als in de Maeghden, een bergbeklimming, resp. afdaling als in de Gebroeders en de suggestie van twee

boven elkaar gelegen en bespeelde regio's als in Joseph in Dothan gemakkelijker op een Grieks toneel gerealiseerd hadden kunnen worden dan op dat van Van Campen, die in de architectuur in elk geval niet de mogelijkheid had ingebouwd om voor het oog van het publiek meerdere personen via trappen op te laten klimmen en af te laten dalen. Vondels bergbeklimming en -afdaling in de Gebroeders blijft dan ook uniek en wordt in de Joseph in Dothan teruggebracht tot de enkele suggestie van twee regio's. Als er in zijn latere stukken sprake is van ‘beweging’ tussen twee regio's zal Vondel zich binnen een (meer of minder elastisch opgevat) ‘eenheidsdécor’69 voornamelijk richten op een horizontale beweging van tempel naar paleis of tempel naar poort en omgekeerd70. Smit heeft opgemerkt dat de aanwezigheid van twee ‘concentratiepunten’, die het toneel hiermee bevat, de eenheid van plaats ‘elliptisch’ maakt, wat een onregelmatigheid zou betekenen ten opzichte van de absolute, want cirkel-eenheid. Bij zijn behandeling van de Koning David herstelt merkt hij op dat voor Vondel het dramatisch effect van de scène boven de stadspoort blijkbaar zwaarder woog dan een orthodoxe toepassing van de absolute eenheid van plaats, die hij in latere stukken toch ook weer loslaat71. Hierop kunnen we stellen dat niet de twee concentratiepunten op zich zelf, maar de beweging tussen beide kennelijk uit een bewuste dramaturgische opvatting van Vondel voortkomt. Juist in deze beweging van plechtige en als fraai aangekleed beschreven stoeten zoekt Vondel kennelijk het ‘beeldende’ van zijn toneelhandeling. Zo zijn bijvoorbeeld in de Salomon, de Koning David in ballingschap en Samson de processies naar en uit het heiligdom, begeleid door gezangen, ongetwijfeld bedoeld als fraaie en spectaculair-bewegende vertoningen, evenals in het eerste bedrijf van de Gebroeders.

De handeling van zijn drama's zal echter nauwelijks een beroep doen op de kennelijk gewenste ‘verandering’ d.m.v. de technische mogelijkheden van het toneel ten behoeve van décorwisseling. Wel geeft hij in een enkel stuk gelegenheid om het hemelmechaniek te gebruiken (in de Salmoneus en waarschijnlijk dan ook in de Lucifer; de ‘Faem-machinerie’ in de pas in 1685 opgevoerde Faëton72), en ‘donderen’ in de Koning David in ballingschap en Samson een geest, resp. Dagon met zijn duivelse stoet omhoog. In het algemeen echter moet het kijkspeleffect in de handeling van zijn stukken kennelijk komen van fraaie enscènering en aankleding van elkaar ontmoetende en met elkaar optredende personages en hun gevolg. (Hiertussen kunnen dan aparte vertoningen ingelast worden). Vandaar dat de door Brandt vermelde - al of niet terechte - klacht van Vondel over het feit dat de rollen van zijn stukken aan onbekwame spelers werden toebedeeld, die dan uitgedost werden in ‘oude versleete en wanschikkelyke kleederen’, wel authentiek aandoet. Veel meer immers dan de andere spelen, die ‘door 't gewoel en veelerley verandering, hoewel 'er somtydts weinig kunst en orde in was’, het zich ‘aen 't ydel gezwets en het poppentoestel vergaapende’ publiek in verrukking brachten73, moesten Vondels stukken het hebben van indrukwekkend toneelspel en schitterende aankleding.

Als gevolg van zijn op de Griekse tragedie geënte dramatische opvatting kiest Vondel ook voor een dramaturgische conceptie waarmee hij onvermijdelijk in conflict moest komen met de algemene smaak, die zich al doet gelden in de woorden van Schipper en Zoet, in de tijd dat Vondels gezag op het toneel nog moeilijk aantastbaar lijkt. Hierdoor kan hij evenmin een dramaturg zijn die nieuwe mogelijkheden van een toneel dat tot zijn beschikking staat, op optimale wijze benut. Zijn ‘experimenten’ met de mogelijkheid om verticale beweging uit te beelden laten dit al in 1639 en 1640 zien.

 

's-Gravenhage

Mieke B. Smits-Veldt


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs