Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

[p. 317]

Besluit

Deze studie is ontstaan uit de wens een methodologische onderbouwing van de strofische heuristiek (lees: het gebruik van de voetenbank) te geven. Het was me al in een vroeg stadium duidelijk geworden dat men via strofevormen gemakkelijk melodieën aan liedteksten kon koppelen waarmee ze niets te maken hadden - behalve dan dat ze toevallig dezelfde strofevorm hadden. Een en ander heeft geresulteerd in een behandeling van het lied uit de Gouden Eeuw vanuit een bijzonder gezichtspunt: de contrafactuur. Dit was mogelijk dankzij de unieke situatie dat vrijwel alle liederen, ‘van hoog tot laag’, contrafacten waren. In dit boek staat een lied nooit op zich zelf, maar altijd in relatie tot tenminste één ander lied: zijn model. De relatie kan variëren van zeer flauw - bijvoorbeeld wanneer alleen een algemeen bekende melodie is overgenomen - tot uiterst hecht: allerlei formele en inhoudelijk aspecten kunnen het onderwerp van de ontlening zijn. Een lied kan zelf ook weer nagevolgd zijn. Dat maakt dan iets duidelijk over de waardering en de verspreiding ervan. Kennis van het mechanisme van de contrafactuur is derhalve onmisbaar voor de literatuurhistoricus die zich met de ontstaansgeschiedenis en de receptie van liederen bezighoudt. Hij zal vooral langs de lijnen van wijsaanduidingen en overeenkomstige strofevormen moeten zoeken. Ik hoop dat hij bij de analyse van contrafactverhoudingen in dit boek steun vindt. De systematische opzet is daar althans op gericht.

De drie delen weerspiegelen de drie niveaus waarin ik de ontlening - sleutelwoord in de contrafactuur - heb verdeeld: literair, muzikaal en formeel. Deel I geeft een overzicht van alle mogelijke relaties. Literaire technieken als initiële, doorlopende en thematische ontlening passeren de revue, gevolgd door pendanten (antwoord-, tegenliederen) en overname van de dialoogvorm. De leer van de imitatio en de retorica leverden bruikbare modellen. De ‘muzikale ontlening’, dat wil zeggen het overnemen van de melodie, is in Deel II gethematiseerd in de wijsaanduiding. Alle mogelijke verschijningsvormen zijn geïnventariseerd en benoemd: impliciete, wederkerige, open, notenwijzende, tergverwijzende en meervoudige wijsaanduidingen. De verscheidenheid in formules en het soms plichtmatige karakter - er werd vaak ook een wijsaanduiding afgedrukt als er eigenlijk niets te melden viel - onderstrepen het grote belang van wijsaanduidingen in de semi-mondelinge overlevering van liederen. De behandeling van de vrij zeldzame aanvullende aanwijzingen bij wijsaanduidingen hebben enkele bijzondere praktijken in de contrafactuur aan het licht gebracht. In vroege contrafactverzamelingen zoals het Devoot ende profitelyckboecxken (1539) bleken de samenstellers met ‘pasproblemen’ te hebben geworsteld: de oorspronkelijke melodie was vergeten en de nieuwe paste niet goed op de tekst. Andere zangaanwijzingen brachten ons op

[p. 318]

wonderlijke praktijken bij liederen op psalmmelodieën, zoals het gebruik van incomplete melodieën, en op de asynchronie, het verschillend indelen van de strofen al naar gelang de gekozen melodie. De alternatieve meerwijzigheid - de situatie wanneer men een lied op meerdere melodieën kan zingen - gaf contrafactcomplexen te zien, waarvan dat rond het Wilhelmus onze aandacht trok.

Daarmee zijn we beland bij het essentiële gegeven in de relatie tussen tekst en melodie: de strofevorm. Het derde deel, het zwaartepunt van deze studie, is er aan gewijd. Voor het Nederlandse lied betreden we vrijwel onontgonnen terrein, niet uit belangstelling voor strofevormen - het zijn dode abstracties - maar op pragmatische gronden. Strofevormen bieden een laatste strohalm voor wie de melodie van een lied wil terugvinden waar de traditionele hulpmiddelen hebben gefaald. Allereerst wordt een adequate codering ontwikkeld, dat wil zeggen: een codering gericht op de heuristiek. De meest verradelijke subparameter, het aantal accenten per vers, wordt onderbouwd met een speciaal voor dit doel ontworpen metrica, die in de praktijk is ontstaan. Allengs komen de strofevormen nu tot leven: ze blijken zich te kunnen transformeren en hun relatie tot de melodieën krijgt meer en meer reliëf. Twee Rijmregels brengen zelfs iets van de muzikale intuïtie van dichters aan het licht.

Het laatste hoofdstuk brengt ons terug bij het uitgangspunt van de studie: de pragmatische toepassing van de verworven inzichten. Met behulp van een reële voetenbank gevuld met 5700 liederen wordt de methode gedemonstreerd en getoetst. De 22 niet-geïdentificeerde melodieën uit Bredero's Groot liedboeck geven een graadmeter voor de effectiviteit van de strofische heuristiek ten opzichte van de traditionele ingangen op wijsaanduidingen en tekstincipits. In ruim de helft van de gevallen worden aanvullende gegevens ontdekt, die in 9 gevallen leiden tot melodieën, soms bewijsbaar diegene die Bredero door het hoofd speelden bij het dichten van zijn liederen, soms historische alternatieven.

Het is nu de musicoloog die baat heeft bij kennis van de principes van de contrafactuur. Het is immers zijn taak melodieën op te sporen bij liedteksten. Een nuttige taak: zonder de melodie kennen we een lied immers maar voor de helft. Alleen al voor de appreciatie van een lied is de muzikale reconstructie van belang, zeker in een tijd waarin de muziek uit Renaissance en Barok toegankelijker is geworden voor het publiek dan de literatuur uit dezelfde perioden.

Naast een systematiek van de contrafactuur heeft deze studie ook een aantal concrete resultaten opgeleverd. Het abstracte bouwwerk is ingevuld met vele tientallen voorbeelden van contrafactrelaties, waarvan sommige reeds in de literatuur bekend waren maar andere hier voor het eerst gesignaleerd zijn. Men vindt bijdragen tot de ontstaans- en receptiegeschiedenis van talrijke liederen, waaronder bekende teksten als Hoofts ‘Ach Amaryllis!’, ‘Windeken daer het bosch af drilt’, ‘Galathea siet den dach comt aen’, ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen?’, het velddeuntje ‘Rosemondt die lach en sliep’ en Bredero's ‘O Jannetje mijn soete beck! ’. Meer musicologisch getinte bijdragen vindt men in het derde deel. Hier worden bekende liedteksten voorzien van melodieën die zonder de voetenbank moeilijk of onmogelijk te identificeren zouden zijn geweest. In de eerste plaats is er een negental liederen van Bredero te noemen, waaronder ‘Al ben ic schoon Liefje niet machtig rijck’ en ‘Dieuwer is verlieft (by get)’. Daarnaast kregen Rycheldins lied uit de Baeto van Hooft en diens lied ‘Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet’ hun melodieën terug en

[p. 319]

evenzo Vondels ‘Rommel-pot vant Hane-kot’, ‘Vechtzangk’ en ‘De musch van Suzanne Bartelot’.

Als besluit van deze studie zou ik twee perspectieven willen schetsen. De talrijke voorbeelden van literaire ontlening uit het eerste deel zijn gekozen vanuit de systematiek van de ontlening, niet vanuit een literatuurhistorische vraagstelling naar de relatie tussen bepaalde liederendichters. Toch laten de voorbeelden enkele contouren zien van een nog te schrijven geschiedenis van het Nederlandse lied in de Renaissance. Zo heeft het me gefrappeerd hoe vaak ik Hooft heb moeten noemen als degene die iets nieuws in het Nederlandse lied introduceerde. Hij kwam als eerste met succesrijke buitenlandse melodieën als ‘O nuit jalouse nuit’, ‘Amarylli mia bella’ en ‘Sei tanto gratiosa’, hij was de eerste die toneelliederen schreef die geen koren waren, die een toneelstuk op een volksliedje baseerde, die termen als ‘rei’, ‘deun’ en ‘leidt’ bedacht, die deuntjes schreef die niet om te zingen waren, die consequent anapesten in een lied gebruikte, enzovoort. Uit de navolgingen van liederen als ‘Vluchtige Nimphe waerheen soo snel’ en ‘Ach Amaryllis’ blijkt hoezeer hij zijn stempel op het Nederlandse lied gedrukt heeft.

Naast deze reus - ik spreek dan nog niet over zijn literaire kwaliteiten, alleen over zijn aantoonbare positie in de geschiedenis van het lied - verbleken de meeste tijdgenoten enigszins. Van Bredero zijn het bijvoorbeeld alleen de boertige liederen waarmee geschiedenis werd geschreven - ze werden vlijtig nagevolgd. De meeste van zijn minnezangen lijken echter voornamelijk binnen de rederijkerij te hebben gefunctioneerd: soms volgt Bredero de ingewikkelde strofen van andere rederijkers na, soms volgen zij die van hem na. Vondel is vooral als imitator, of liever: als aemulator naar voren gekomen. We hebben gezien hoe hij liederen navolgde of althans citeerde van Van Mander, Bredero, Hooft en Pers.

Behalve over Hooft, Bredero en Vondel zijn gegevens aan het licht gekomen over Camphuysen, die werd nagevolgd door protestantse dichters als Pers, Anthony Janssen en Lodenstein, en zelf voor het concept van zijn Rymen te rade lijkt te zijn gegaan bij Coornhert; voorts over Stalpart van der Wiele en Van Mander, die beiden nagevolgd werden; en over navolgingen door Cats, Krul, Lodenstein, De Swaen en Wellens. Ook zijn liederen belicht uit bundels als het Antwerps liedboek, Den nieuwen lusthof, het Nieu groot Amstelredams liedtboeck en de Amoreuse liedekens. Al deze relaties zijn te beschouwen als losse bouwsteentjes voor een geschiedenis van het Nederlandse lied van de Gouden Eeuw, waarin de (literaire) receptie een belangrijke rol speelt. Voor een werkelijk overzicht is systematisch onderzoek noodzakelijk naar de ontleningen door en aan talrijke dichters en in talrijke liedbundels.

Het tweede perspectief betreft de voortzetting van de strofische ontsluiting van het Nederlandse lied. We hebben gezien dat in het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw de strofevorm een belangrijke ingang is, mits deze met voldoende kennis van zaken wordt gehanteerd. Tevens werd duidelijk dat de verscheidenheid van strofevormen zo groot is dat men bij de identificatie van een strofevorm of melodie vaak afhankelijk is van slechts één of enkele liederen. Vergroting van het corpus binnen de aangehouden grenzen 1589-1650 is daarom een zinnige koers, wil men de effectiviteit van de voetenbank verhogen. Het is verder te verwachten dat ook uitbreiding van het corpus naar andere perioden vruchten zal afwerpen.