Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Niet-muzikale achtergronden van strofevormen

Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat dichters van contrafacten bij het bedenken van hun strofevormen met de melodie rekening hadden te houden. Toch zou het te eenvoudig zijn te stellen dat de strofevormen van het lied altijd hun oorsprong hebben in de muziek. Een lied kan immers ook ontstaan doordat een componist een melodie maakt op een tot dan toe ongezongen tekst. De structuur van de betreffende strofevorm wordt in dat geval bepaald door de dichter van de oorspronkelijke tekst.

Een belangrijk corpus melodieën/strofevormen dat bewijsbaar op deze wijze tot stand is gekomen is het Geneefse psalter. Volgens Martinon hebben de vijftig psalmberijmingen

[p. 290]

van Clément Marot, naast diens Chansons, een belangrijke invloed gehad op de ontwikkeling van de Franse strofevormen in de Renaissance. Zij luidden een nieuw tijdperk in waarin men zich afwendde van de ingewikkelde vormen van de grands rhétoriqueurs en de voorkeur gaf aan heldere structuren³⁸⁴. Enkele voorbeelden van Marots nieuwe strofevormen³⁸⁵:

ps. 15	. 4A	. 4b	. 4A	. 4A	. 4b
ps. 24	. 4A	. 4A	. 4b	. 4C	. 4C	. 4b
ps. 5	. 4a	. 4B	. 4B	. 4a	. 2a
ps. 101	. 5a	. 5a	. 5B	. 2B
ps. 72	. 4A	. 3b	. 4A	. 3b	.
ps. 72*	. 4A	. 3b	. 4A	. 3b	. 4C	. 3d	. 4C	. 3d

Marot lijkt zijn strofevormen met behulp van een beperkt aantal principes te hebben ontworpen. Vaak zijn de verzen even lang (isometrie), zoals hierboven in de psalmen 15 en 24. Uitzonderingen zijn mogelijk wanneer het slotrijm herhaald wordt: dan kan een korte versregel als een soort echo functioneren (psalmen 5 en 101), een reminiscentie van de ‘staart’ in rederijkersgedichten. Alternantie is ook een belangrijk principe, hetzij van rijmklanken, rijmgeslacht of verslengten, hetzij van meerdere factoren tegelijkertijd (psalm 72). Opvallend is Marots voorkeur voor korte strofen: hij rehabiliteerde het kwatrijn. Het streven is kortom gericht op eenvoud en regelmaat.

De tweede versie van psalm 72 illustreert een principe dat gewoonlijk symmetrie wordt genoemd: de twee helften van de strofe zijn gelijk gebouwd. Deze symmetrie is hier niet door Marot geschapen, maar ontstaan bij het componeren van de melodie: de componist heeft steeds twee strofen samengenomen, wellicht vanuit de gedachte dat een lang lied met een korte strofe een monotoon resultaat zou geven. Deze werkwijze had tot gevolg dat liederen met oorspronkelijk een oneven aantal strofen met een halve strofe kwamen te eindigen, zoals bij psalm 72 inderdaad het geval is (vgl. p. 211).

Het is al met al waarschijnlijk dat Marots strofen niet in de eerste plaats door muzikale overwegingen zijn ingegeven maar door verstechnische. Dat geldt voor zijn psalmen, voor zijn chansons, en wellicht ook voor de chansons van anderen.

Betekent dit nu dat de strofevormen van het lied uiteindelijk voor rekening komen van dichters die hun strofen op grond van verstechnische principes construeerden? De waarheid zal wel ergens in het midden liggen. Dichters die strofen ‘om te zingen’ bedachten, zullen zich in veel gevallen hebben georiënteerd op succesvolle strofen die reeds gezongen werden. Is een strofe ontstaan vanuit zo'n dichterlijk-muzikale wisselwerking en is hij eenmaal op muziek gezet, dan kan de contrafactuur in werking treden en daarmee het proces van de strofische variatie. Vanaf dat moment is het de melodie die de grenzen van de strofevariatie bepaalt.

384 Martinon, Les strophes, p. 8.

385 Ik heb Marots vormen, met excuses aan de francofiele lezer, in de accentnotatie van de voetenbank uitgedrukt. Daarmee worden de Franse lettergreepverzen als accentverzen behandeld. Zo interpreteerden latere Nederlandse berijmers ze immers ook.