Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Transformaties met metrische verandering

Deze categorie omvat veranderingen in het aantal accenten of lettergrepen per regel, veranderingen van het aantal regels anders dan via transformaties uit de vorige categorie, en voorts veranderingen in het rijmgeslacht en de opmaat. Deze transformaties hebben gemeen dat ze consequenties hebben voor het metrum en daarmee voor de tekstplaatsing. De melodie moet dan worden aangepast aan de tekstuele veranderingen.

Een belangrijke variatie betreft het aantal accenten per regel³⁵⁶. Deze transformatie is vaak in het geheel niet te voorspellen. Zo lijken de twee volgende schema's van ons uit hoofdstuk 3 bekende liederen op elkaar als twee druppels water, behalve in één vers:

356 Gennrich 1965, p. 87 noemt deze vorm van strofische variatie ‘isodistinktionale’ versverlenging resp. -verkorting.

[p. 262]

Bredero's ‘O leyder minne!’ heeft in de vierde versregel steeds een accent minder dan ‘Ach Amaryllis!’. Dit lied van Hooft past perfect op de melodie zoals we die uit Camphuysen kennen, zodat we, willen we Bredero's tekst op dezelfde melodie zingen, een aanpassing moeten maken³⁵⁷:

Voorbeeld 57:

Hooft: Wel neemt het soe - te weij van geij - ten in - ne.
Bredero: Daer ick van merck___ u klach - tigh duch - ten?

Ofwel men zingt een melisme (de lettergreep ‘merck’ krijgt dan drie noten), ofwel men laat twee noten weg. Bij dergelijke problemen is het raadzaam andere versies van de melodie te raadplegen. Zo vinden we bij Theodotus hetzelfde versmetrum als bij Bredero maar zonder melisme in de melodie:

Voorbeeld 58:

Daer ick van merck u klach-tigh duch - ten?

Wanneer de verschillen beperkt blijven, zoals hierboven, behoeft dit type variatie geen bedreiging voor de strofische heuristiek te vormen, vooral wanneer de verschillen niet aan het begin van de strofe optreden. Problematischer is de strofische variatie op de melodie van Malle Symen, die we in deel 1 (p. 133) hebben leren kennen. Men vergelijke twee contrafacten van Camphuysen (1624) en De Swaen (1655):

't Hert is my benout,
Benout (helaes!) tot inder doodt;
Waer 'ck my wende
Volght ellende,
Als een schaduw na.
enz.

D'Hemelsche Glory, is die groote loon,
Die fijne dienaers in des Hemels throon,
Nae 's werelts leven’ is gewoon te geven
Ons' een'gen Salighmaker, Godes Soon.
enz.³⁵⁸

357 Omdat de lichte lettergrepen van Bredero's strofe in deze versregel variëren, heb ik ten behoeve van dit voorbeeld de betreffende versregel uit de derde strofe gekozen, die de metrische norm vertegenwoordigt.

358 Camphuysen 1624, p. 10; De singende swaen. Toegift 1655, p. 25.

[p. 263]

De schema's moeten bijna regel voor regel worden getransformeerd:



Men vraagt zich af hoe teksten met zulke verschillende schema's op dezelfde melodie kunnen worden gezongen. Het antwoord levert de muzieknotatie die beide liederen in hun bronnen vergezelt:

Voorbeeld 59:

Camphuysen
't Hert is my be - nout, Be - nout (he-laes!) tot
in der doodt; Waer'ck my wen - de Volght el - len - de,
Als een scha - duw na.
De Swaen
D'he-mel-sche Glo - ry, is die groo-te loon, Die sij - ne die - naers
in des He-mels throon, Nae 's we-relts le - ven’ is ge-woon te ge - ven
Ons' een' - gen Sa - ligh - ma - ker, Go - des Soon.

Deze confrontatie is uiterst leerzaam inzake de tekstplaatsingsproblematiek. Gaat men van Camphuysens sobere versie uit, dan moet men noten toevoegen. Volgens de klassieke, ‘veilige’ tekstplaatsingsmethode kiest men daarvoor gewoonlijk toonherhalingen, maar daarmee komen we er hier niet. Veeleer blijkt men gebruik te moeten maken van de techniek van de diminutie, het ‘breken’ van lange tonen met behulp van loopjes, omspelingen en in dit geval zelfs akkoordbrekingen. Aan het eind van het geciteerde fragment gaat De Swaen nog een

[p. 264]

stapje verder: hij voegt een halve maat toe, wat in de reguliere diminueerpraktijk niet is toegestaan.

Nu is dit een extreem voorbeeld. De grote verschillen worden veroorzaakt door enerzijds het ‘instrumentale’ karakter van de melodie van Malle Symén, dat tot diminuties uitnodigt, en anderzijds Camphuysens streven naar sobere, gladde strofen die zowel gezongen als gelezen kunnen worden (p. 34).

Transformaties die niet het aantal accenten maar alleen het aantal lettergrepen per regel betreffen (dat zijn dan uiteraard onbeklemtoonde lettergrepen), geven minder problemen, zowel voor de opzoekbaarheid in de voetenbank als voor de tekstplaatsing. Ik ben bij de behandeling van de metriek al uitgebreid op dit verschijnsel ingegaan (p. 248). Wat daar gesteld werd voor interne instabiliteit kan in beginsel ook betrokken worden op strofische variatie.

Het variëren van de opmaat - een bijzondere onbeklemtoonde lettergreep - stelt ons doorgaans evenmin voor problemen (vgl. p. 248). Die kunnen echter wel ontstaan wanneer het rijmgeslacht verandert. Een interessante combinatie van deze beide factoren - variatie in opmaat en rijmgeslacht tegelijkertijd - zien we in Cupido's lusthof, bij een lied op de melodie van de Engelse fortuin:

O tijt vol lusten
Die door Phoebus schijn
De jeucht doet rusten
Daert soet is om zijn
Welriekent schoone
O Pegasides pleyn
Daer mijn' persoone
Soeckt rust plaetse alleyn³⁵⁹.

Leiden we deze strofe af van die van Hooft op dezelfde melodie:

Hoewel t verstant
Geensins de Minne vliet,
Gemenen brant
Becoort mijn sinnen niet,
Geen bosgodin
Oft Nimph ontstack mijn vlam,
Maer een Godin
Die wt den hemel quam.

359 Cupido's lusthof 1613, p. 60.

[p. 265]

In de eerste helft van het lied gaan de twee transformaties samen: niet alleen wordt het rijmgeslacht veranderd, tevens worden er opmaten verwijderd. Wanneer we de tekst op de melodie zingen wordt de samenhang duidelijk:

Voorbeeld 60:

Hooft: Hoe wel t ver - stant Geen - sins de Min - ne vliet,
Cupido's Lusthof: O tijt vol lus - ten Die door Phoe-bus schijn

De opmaat van Hoofts even regels wordt de vrouwelijke uitgang in de oneven regels van Cupido's Lusthof. Met andere woorden: een lichte lettergreep springt van het begin van een versregel naar het einde van de vorige regel. Het aardige is dat twee transformaties die normaal gesproken elk afzonderlijk de metriek beïnvloeden, hier elkaar neutraliseren: gecombineerd bewerkstelligen ze een metrisch indifferente transformatie. In de tweede helft van het lied blijft de opmaat echter gehandhaafd en heeft de verandering in rijmgeslacht tot gevolg dat we een noot aan de melodie moeten toevoegen:

Voorbeeld 61:

Wel - ri e -kent schoo - ne O Pe-ga - si - des pleyn

In beide helften spelen de variaties zich af op een punt waar de melodie slechts een zwakke frasering vertoont (in sommige versies van de melodie versterkt door een puntering) en het rijm zelfs kan worden verwijderd, zoals Valerius' schema liet zien. Het rijmgeslacht kan echter ook op sterkere melodische geledingspunten (cadensen) worden veranderd. Een - laatste - voorbeeld op de Engelse fortuin, een liedje van ‘Elck kan falen’ uit Den nieuwen lusthof (1602), illustreert dit:

Schoon lief idoon
Moet ick noch langh na jaghen,
Ghy spant die croon
Voor al in mijn behaghen
O schoon figuer’ woutghy u mijns ontfermen
Mijn lyden suer’ sou haest vermindert zijn,
Door liefde puer’ so moet ic clachtich kermen
Met groot getreur’ om lief'lijc claer aenschijn.

Ik breng het strofeschema weer in verband met dat van Hooft. Om de transformatie, die uit vier operaties bestaat, overzichtelijk weer te geven voeg ik daarbij een tussenstadium in.

[p. 266]

Het is ons voorlopig alleen om de eerste van de vier operaties te doen: een aantal mannelijke rijmklanken wordt vrouwelijk gemaakt, en wel steeds op een muzikaal halfslot. We bekijken de implicaties voor de tekstplaatsing:

Voorbeeld 62:

Schoon lief i - doon Moet ick noch langh na ja - ghen, Ghy spant die

Er blijkt telkens een noot aan de betreffende muzikale frases te moeten worden toegevoegd. We zien overigens dat de melodie hiervoor alle ruimte biedt: er blijft voldoende tijd over om te ademen.

De afleiding van het lied van ‘Elck kan falen’ bevat tevens een illustratie van een ander transformatieprincipe dat ik onder de noemer ‘metrisch different’ zou willen plaatsen: de metrische herhaling van versregels, ofwel de operatie strofedeel herhalen. Dit laat weliswaar het metrum van afzonderlijke regels ongemoeid maar het beïnvloedt het metrum van de strofe als geheel. In het onderhavige geval wordt het laatste deel van de strofevorm herhaald. Let wel: van de vorm, de tekst zelf wordt niet herhaald. De reden hiervan ligt uiteraard in de zang: de muziek van de laatste twee versregels wordt herhaald en voorzien van nieuwe tekst.

Zolang er wordt gevarieerd met muzikale herhalingen aan het einde van strofevormen, lijdt de opzoekbaarheid van de schema's er nauwelijks onder, gesteld dat men de herhalingen onderkent. Groter zijn de problemen wanneer zulke herhalingen aan het begin van een strofe voorkomen. We illustreren een en ander aan de hand van liederen op de melodie ‘La

[p. 267]

dauphine’. Bredero's ‘Twee-spraack van Twee Buur-Wyven’, Aaltje en Niesje, vindt men genoteerd aldus:

A:

Lieve kyeren wat en deun?
Lieve kyeren, etc.
Styve Pietje Stayl-oors seun
Die sel de Bruygom worden.

N:

Wat segje van die snarre Teun,
Neemt zy die slechte Jorden?

Bij de verkorte tweede regel is de bedoeling duidelijk: de eerste regel moet woordelijk worden herhaald. Dat geldt ook voor de melodie, waarvan de eerste melodische frase wordt herhaald:

Voorbeeld 63:

Bredero: Lie - ve kye - ren wat en deun? Sty - ve Piet -
Lie - ve kye - ren, etc.
Starter: Flus was ong - se Truy so mooy, Sy setten heur mongt -
Stalpart: Na - dien, dat een - der vrou-wen man, De Room - se Kerk
Een Bis - chop we - zen moet, hoe kan

Dezelfde melodie gebruikt Starter in zijn ‘Boertigheden’ voor het lied ‘Flus was ongse Truy so mooy’. Hij past daarbij exact dezelfde strofevorm toe als Bredero - wat wel geen toeval zal zijn - maar verzuimt de herhaling van de eerste regel aan te geven. Daar hoeft geen bijzondere bedoeling achter te steken: dergelijke herhalingen zijn een optie in de uitvoeringspraktijk. De schema's komen er echter anders door uit te zien. Dat het niettemin zinvol is herhalingen in schema's op te nemen toont een lied uit het Extractum catholicum van Stalpart van der Wiele:

Nadien, dat eender vrouwen man,
Een Bischop wezen moet, hoe kan
De Roomse Kerk hem dan verbien
Een Echte vrouw te trouwen?
Wild my hier eens bescheyd op bien,
onwetende Papouwen!³⁶⁰

Men ziet dat de tweede regel hier nieuwe tekst gekregen heeft. Dit heeft weer gevolgen voor het rijmschema, want Stalpart is nu min of meer genoodzaakt in de derde regel een nieuwe rijmklank in te voeren (vgl. de Tweede Rijmregel, p. 287).

In het volgende diagram ziet men de drie liederen onder elkaar. Om praktische redenen heb ik de transformatie van Bredero naar Starter omgekeerd:

360 Extractum 1631, p. 372. De wijsaanduiding, ‘Onlangs in't kriken vanden dag’, is mogelijk een vergissing: de melodie in noten is die ‘La dauphine’.

[p. 268]

Wil men Stalpart direct van Starter afleiden, zonder Bredero als tussenstation, dan moet men de operatie ‘strofedeel herhalen’ uitvoeren die we hiervoor bij de Engelse fortuin hebben gezien - alleen bestaat het strofedeel in dit geval uit slechts één versregel (,4A).

In al deze gevallen vloeien de strofevariaties logisch voort uit het al dan niet herhalen van muzikale regels en het al dan niet herhalen van de bijbehorende tekst. De lezer herinnert zich wellicht uit hoofdstuk 8 (p. 197) dat dergelijke opties ook wel eens aangewend werden om pasproblemen tussen teksten en melodieën op te lossen. Dat is daar uitvoerig geïllustreerd aan de hand van wijsaanduidingen uit het Devoot ende profitelyck boecxken (1539).

In hetzelfde hoofdstuk hebben we wijsaanduidingen gezien die voorschreven gedeelten van melodieën te laten vervallen, dat wil zeggen geen herhalingen maar unieke frasen weg te laten. Dit betrof psalmmelodieën waarvan de voortijdige beëindiging min of meer ingebouwd was door de componist met het oog op de incomplete slotstrofe. Ook in het wereldlijke lied kunnen melodieën echter worden verkort - of verlengd - al wordt er doorgaans in de wijsaanduiding niet de aandacht op gevestigd. Ik geef twee voorbeelden van deze ingrijpende transformatie, die we eenvoudigweg regels weglaten of toevoegen zullen noemen³⁶¹. Het eerste betreft een pastorale minnedialoog uit Apollo (1615), die een zekere populariteit lijkt te hebben genoten: ‘Ghy lodderlijcke Sylvia’³⁶². Onder deze wijsaanduiding treft men in Stalparts Extractum (enige vindplaats)³⁶³ een passende melodie aan, die dan ook wel de bedoelde zal zijn (vb. 64). De melodie komt ons bekend voor: de eerste vier frasen zijn gelijk aan die van ‘Het vinnich stralen van de Son’ uit Granida alias ‘De mei die ons de groente geeft’. Op grond van deze melodische verwantschap kunnen we een zinvolle strofetransformatie formuleren, die het toevoegen van twee tekstregels inhoudt:

361 Gennrich 1965, p. 68, noemt deze operatie ‘Strophenkürzung bzw. -erweiterung’.

362 Apollo 1615, p. 25. ‘Voys alst begint’.

363 Extractum, p. 407.

[p. 269]

Voorbeeld 64: ‘Pastorelle, of Herder-Sangh’ uit Apollo 1615, p. 25. Wijsaanduiding: alst begint. Melodie naar Stalpart 1631, p. 407

Coridon: Ghy lod - der - lijc - ke Sil - vi - a Hoe kijckt ghy dus ront -
om - men? Silvia: Jae, Co - ri - don ghy
weet waer___ na Vijf Scha - pen zijn my nom - men.C.:Sil - vi - a
kom, kijckt___ niet meer om,'T ver - by sal niet weer kom - men.

Op papier hadden we de toevoeging, die nu uit het ‘niets’ komt, ook kunnen verkrijgen door het laatste strofedeel .4A.3b van ‘Het vinnich stralen’ te herhalen en dan een binnenrijm aan te brengen. Zo'n transformatie veronderstelt evenwel een herhaling van het betreffende gedeelte van de melodie en daarvan is althans bij Stalpart geen sprake. De transformatie is daarom ongeldig.

In het tweede, aanzienlijk complexere voorbeeld formuleren we de transformatie niet als een toevoeging maar als een verwijdering. Het betreft weer een ons reeds bekend lied van Hooft, ‘Ach Amaryllis!’ op de wijze ‘Vant Boerinneken dat water haelt’, dat we zullen vergelijken met een contrafact van - alweer - Stalpart van der Wiele³⁶⁴. Ik geef eerst sec de schema's:

Hooft:	. 2a . 2a . 4b . 5b . 3C . 3C . 3C . 2b
Stalpart:	. 3A . 2b . 3A . 2b . 3C . 3C . 3C . 2b

In de tweede helft verraden de schema's hun verwantschap, maar in het begin lijken ze onverenigbaar. Bekijken we Stalparts melodie, dan begrijpen we het verband: bij Stalpart ontbreekt van Hoofts eerste drie muzikale frasen elk spoor! De transformatie kan nu als volgt worden geanalyseerd:

364 Extractum, p. 392. Incipit: ‘Gehaet, geschrikt, gevlucht’.

[p. 270]

Nogmaals, een transformatie als deze verklaart alleen de formele verwantschap en is geen reconstructie van werkelijke ‘gebeurtenissen’. Het lijkt me hoogst onwaarschijnlijk dat Stalpart Hoofts strofevorm in een dusdanig verminkte gedaante zou hebben leren kennen, laat staan dat hij de melodie persoonlijk een kopje kleiner zou hebben gemaakt. Daarvoor verloopt de transmissie van dergelijke 17e-eeuwse liedteksten te zeer langs schriftelijke wegen en naar we mogen aannemen volgen de melodieën ze althans in formeel opzicht. Een transformatie als de zojuist geschetste gaat de mij bekende perken van de strofevariatie te buiten - zo kan men alle strofevormen wel met elkaar verbinden. Een raadsel dus, deze vorm bij Stalpart.

De oplossing van het raadsel vergt een kleine uitweiding, die ons voert naar de enige overgeleverde tekst van het moederlied van deze contrafacten, het ‘Boerinneken’ zelf. Van Duyse heeft deze tekst gevonden in een inmiddels verloren geraakte liedbundel met emblemata (ca. 1635)³⁶⁵. Het is klaarblijkelijk een volksliedje dat in de mondelinge of halfmondelinge traditie - liedblaadjes, liedschriften - werd overgeleverd en buiten het circuit van de burgerlijke liedboeken bleef. De strofevorm is dermate instabiel dat Van Duyse met de tekstplaatsing geen raad wist en hij het lied niet op een melodie dorst te zetten. Ik citeer de eerste strofe:

Boerinneken, als ghy gaet waterken halen, (2 maal)
waerom en wilt ghy my niet een woort vertalen
waer me dat ghy my doet (3 maal)
mijn sinnekens dwalen?

Deze strofe past evenwel zonder noemenswaardige problemen op de melodie in de versie van Stalpart, mits men de bissering van de eerste regel als facultatief beschouwt (vb. 65a). In de tweede strofe is deze daarentegen essentieel:

Als ghy dan thuys compt (2 maal)
blozende als een godinne,
bevangen ben ick dan met uwer minnen,
waer me dat ghy my doet (3 maal)
breken mijn sinne.

365 Van Duyse deel 1, p. 629.

[p. 271]

Voorbeeld 65: Eerste twee strofen van ‘Boerinneken’ (ed. Van Duyse deel 1, p. 629). Melodie naar Stalpart 1631, p. 392 (a) en Camphuysen 1624, p. 16 (b)

a. Eerste strofe
Boe-rin-ne-ken, als ghy___ gaet wa-ter-ken ha - len
waer-om en wilt ghy my___ niet een woort ver - ta - len
waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet,
waer me dat ghy my doet mijn sin - ne - kens dwa - len?

b. Tweede strofe
Als ghy dan thuys compt, Als ghy dan thuys compt
blo - zen - de als een go - din - ne,
be - van - gen ben ick dan met u - wer min - nen,
waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet,
waer me dat ghy my doet bre - ken mijn sin - ne.

Deze strofe past niet op de vorige melodie, maar wel op de melodie die Camphuysen geeft naar aanleiding van ‘Ach Amaryllis!’ (vb. 65b). Hetzelfde geldt voor alle volgende strofen, waarbij de bissering van de eerste versregel overigens plaats maakt voor nieuwe tekst.

De conclusie, hoe ongewoon ook, ligt voor de hand. Het lied van het boerinnetje heeft blijkbaar tijdens de mondelinge overlevering zijn eerste regels verloren (het bekende ‘zersingen’ van volksliederen). De eerste strofe heeft daardoor een kortere melodie dan de

[p. 272]

overige strofen. In het volkslied komt deze soort van instabiliteit wel vaker voor³⁶⁶, maar in de liedboeken van de 17e-eeuwse burgerij was een dergelijke anomalie ondenkbaar. Hooft, die als eerste de melodie van ‘Boerinneken’ in het ‘kunstlied’ gebruikte, heeft blijkbaar de vorm van de complete strofe gekozen, Stalpart daarentegen - voor zover mij bekend als enige - de vorm van de zersungen eerste strofe.

Deze uitgebreide analyse, die ons een moment van de lijn van deze paragraaf heeft doen afdwalen, besluit mijn verhandeling over de verschijningsvorm van de strofische variatie. Samenvattend kan men stellen dat alle subparameters van de strofevorm aan variatie onderhevig blijken te kunnen zijn. Het onderscheid in transformaties met en zonder metrische gevolgen is onder meer van belang gebleken voor de tekstplaatsing, die al dan niet moet worden aangepast. Metrisch indifferent zijn transformaties als regels splitsen/samenvoegen, rijm verwijderen/toevoegen en rijmklank veranderen. Metrische consequenties hebben daarentegen de transformaties die het aantal lettergrepen per regel betreffen en het aantal regels. Dat zijn accenten toevoegen/wegnemen (per regel), onbeklemtoonde lettergrepen toevoegen/wegnemen (per regel), opmaat toevoegen/wegnemen, rijmgeslacht veranderen, strofedeel herhalen dan wel een herhaald strofedeel wegnemen, en meer in het algemeen regel toevoegen/verwijderen.

We hebben de muzikale consequenties van deze afzonderlijke vormen van strofische variatie aan de hand van voorbeelden bestudeerd. Tevens hebben we gezien dat de opzoekbaarheid van de strofeschema's door de strofische variatie nadelig beïnvloed kan worden. We zullen ons nu afvragen hoe ernstig de gevolgen zijn.

366 Een systematisch overzicht van dit verschijnsel in het Duitse volkslied vindt men in H. Braun, ‘Musikalische Strophenvarianten’ in: Brednich 1975 deel 2, pp. 527-548.