in onder meer het politieke lied en het gelegenheidslied. Wel is er sedert de Romantiek een tendens de contrafactuur in de kunstmuziek te vermijden. Het principe staat immers op gespannen voet met het romantische streven naar oorspronkelijkheid en individualiteit van kunstwerken.
De keuze voor de techniek van het contrafact zou men, zeer globaal, kunnen verklaren uit een situatie met een grotere literaire dan muzikale potentie, of anders gezegd uit een literaire vraag waaraan het muzikale aanbod niet kan voldoen. We schrijven bijvoorbeeld bruiloftsliederen op bestaande melodieën in de eerste plaats omdat we wel een gedicht kunnen schrijven maar geen melodie. Maar als we toevallig wel in staat zijn een melodie te schrijven en dat ook daadwerkelijk doen, zal blijken dat bijna niemand die van blad kan meezingen. Sterker nog, men heeft in zo'n situatie meestal geen enkele behoefte aan een nieuwe melodie, die speciaal moet worden aangeleerd. De mogelijkheid mee te zingen is dus een tweede belangrijke overweging om voor het contrafact te kiezen. De muzikale potentie van auteur en publiek leiden in interactiesituaties als op bruiloftspartijen als vanzelf tot het gebruik van bekende melodieën, dus tot de contrafactuur.
Men kan proberen deze verklaring toe te passen op contrafactculturen uit het verleden. Ik zal dat allereerst doen voor de geestelijke en daarna voor de wereldlijke contrafactuur in de 17e eeuw.
Auteursrechtelijk beschermd