Rariteiten

[p. 123]

VI. Kinderen.

Een rariteit is Tytgat, zeker als geen ander; maar dan in den nobelsten zin des woords. En bovendien humorist en in die drievoudige hoedanigheid driemaal onjuist beoordeeld.

Kort voor mijn vertrek uit Europa zag ik een zeer mooie Henri Rousseau. De deugden van dit doek waren zoo duidelijk en op het eerste gezicht te lezen voor ieder, die maar een beetje ervaring van beeldende kunsten heeft, dat ik mij oprecht verbaasd afvroeg: Hoe is het in hemelsnaam mogelijk geweest, dat men niet van het éérste oogenblik af de waarde ervan erkend heeft. Het was toch onmiskenbaar dat men hier tegenover een kunstenaar en een merkwaardig schilder stond. Wat een verzameling botte, bekrompen, eigengereide frikken moet het publiek en de critiek van die dagen geweest zijn.

Een schilder als Edgard Tytgat leeft nu (en het is niet anders mogelijk) te midden van een ingewikkeld samenstel van misverstanden. Hij is geschapen als éénling, als een wezen zonder wederga en hij heeft altijd gedaan wat mogelijk was om in die eenzame uitzonderingsstelling zichzelf te blijven. Tusschen hem en de wereld der ‘groote menschen’, die zich zoo belangrijk vinden, is de afstand onoverbrugbaar. Zij beschouwen hem als een vriendelijke afwijking, als een vermakelijke speling der natuur en zij spreken, met de lichtvaardigheid van lieden die zichzelf ernstig noemen, van zijn onbevangenheid, van zijn kinderlijkheid. En zij hebben als immer ongelijk. Tytgat is geen afwijking, maar een voorbeeld. Hij toont ons hoe men van kind tot mensch groeit, wanneer men niet door de ongerijmde samenleving vervormd en mismaakt wordt. Zooals Tytgat is, behoorden wij eigenlijk allen te zijn. Gelukkig dan met al wat behoort te zijn ook is. Het leert

[p. 124]

ons wat de uitkomst van een natuurlijke ontwikkeling, wat de bestemming van het zich vrij ontwikkelende leven, wat de belooning van een volkomen trouw aan de oorspronkelijke beginselen der persoonlijkheid beteekent.

Alle eigenschappen van nature in het kind aanwezig, heeft Tytgat behouden en tot ontplooiing gebracht, terwijl wij ze met opzet en onder den dwang der omstandigheden hebben onderdrukt en uitgeroeid. Tegenover hem staande gevoelen wij, met onze verminkte zielen onze minderwaardigheid en met al onze gewichtige aangelegenheden onze belachelijkheid.

De kunst van Edgar Tytgat is dan ook niet kinderlijk, zooals men gaarne beweerd heeft, de kunst van Tytgat is menschelijk; maar die menschelijkheid begrepen in haar zuiversten staat, diep, warm, onmiddellijk en zonder vreemde bijmengselen, zonder de wendingen van het hedendaagsch vernuft. De kunst van Tytgat (tweede misverstand) is ook niet onbevangen zoomin als ooit een echt kunstenaar onbevangen kan zijn. Evenmin als hijzelf onbevangen is. Hijzelf en zijn kunst zijn alleen natuurlijk en oprecht! Zóó oprecht dat wij, die tusschen honderden onzuivere overeenkomsten door zeilen, verbaasd staan en onze oogen niet gelooven kunnen. Van welken kant men deze gestalte ook nadert, men vindt altijd een werkelijkheid, welke geheel afwijkt van de legende. De legende Tytgat, gegrondvest op het oppervlakkig oordeel en gemakzucht, het verhaal van dien onnoozelen man die niet teekenen kan en die zulke volksche prentjes maakt, moet maar voor goed opgeruimd worden. Wanneer men zonder vooroordeel zich tegenover het werk van Edgar Tytgat stelt ontdekt men onmiskenbaar alle rijke schildersdeugden: zijn verfijning in de kleur, zijn diepdoordachte bouw, zijn vindingrijkdom, kortom zijn onmiddellijke schilderkunstige uitdrukking. Er is werkelijk geen sprake van alle ‘kinderlijkheid’ of alle ‘naïveteit’ in zijn bevestigende, krachtige manier-van-doen, in de scherpzinnige zielsontleding, in de voorzichtige schakeering, in het spel der kleuren: het is een volle, rijpe, mannelijke uiting.

[p. 125]

De deftige betweters verwarren naïveteit met poëzie. En daar ligt meteen de kern van het misverstand. Wie niet ontvankelijk is voor poëzie, voor het vluchtig mengsel van onbeschrijfelijkheden dat ons ontroert, ons tegelijk blij en weemoedig maakt, zonder dat wij begrijpen waaróm; wie niet die poëzie, speelschen geur, die even onze zinnen streelt, onzen geest wakker maakt, verrukt en weer verdwijnt, heeft ingesnoven, zal nooit onze geestdrift voor Tytgat kunnen deelen. Wie niet weet wat poëzie is, zal ieder die in een poëtische verbeelding leeft en gelukkig is, een kind noemen.

En de kunst van Tytgat is nu eenmaal geheel een kunst van dichterlijke veronderstellingen, het is het spel, waarin de diepste teederheden van het gemoed, dat de wereld vreest, zich durven openbaren; het is een kunst van zuiver dwaasheid, waarin de eenvoudige, langzaam gerijpte, moeilijk gewonnen wijsheid van een eerlijk man zich tegelijkertijd uitspreekt en verbergt. Wanneer men de zenuwachtige gevoeligheid, de liefde voor het leven, den socratischen geest en de schuchtere zinnelijkheid van een Tytgat bezit en men wil niets offeren en niets verbergen, men wil zijn volledig en openlijk zooals men is, bestaat er maar één middel om in deze wereld te leven; dan moet men de wereld herscheppen. Voor deze keuze komen wij allen eens te staan: wij moeten óf onszelf veranderen, ‘aanpassen’ zooals de vakterm luidt, aanpassen aan de wereld, aan de praktijk, aan de samenleving en wij worden de slaven van de bitterste ongerijmdheden; òf wij moeten door een krachtige wilswerking afstand doen van deze wereld en hare verlokkingen en een nieuwe wereld voor eigen gebruik uit het niet oproepen.

Edgard Tytgat is een van de onverzoenlijken. Hij heeft zich niet willen buigen, hij heeft geweigerd zich te verslingeren aan flut. Hij heeft de noodzakelijkheden van zijn persoonlijke ontwikkeling tot in verre uitersten aanvaard en heeft zich, met behulp van de verrukkelijkste hulpmiddelen en een verbeelding, welke als een

[p. 126]

eeuwige lente bloeit, een eigen wereld opgebouwd, waar hij oppermachtig heerscht.

Wie Tytgat's werk wil leeren liefhebben, moet in die wereld, waar alle verhoudingen anders zijn, waar de dingen zuiverder en oprechter tegenover elkaar staan doodringen; moet weten wat poëzie is en moet weten wat het wil zeggen om lief te hebben.

Op een bepaald oogenblik was Edgard Tytgat's leven zeer moeilijk, was het een voortdurende strijd tegen de ambtelijke grootheid en het altijd napratende, naloopende publiek, die beiden volkomen vreemd stonden tegenover een zoo onmiddellijke openbaring van den poëtischen Mensch. Men mag nooit vergeten dat Tytgat, technisch volkomen geschoold, in staat zou geweest zijn ieder gewenscht soort doeken met bijval te schilderen, maar dat hij nooit bezweken is voor de verleidingen van roem of geld, dat hij de armoede, de eenzaamheid, de verguizing niet gevreesd heeft, dat hij zich heeft laten bespotten en op zij duwen, liever dan toe te geven aan een wereld, waarmede hij alle verbindingen verbroken had. Als alle kunstenaars die door hun duivel beheerscht worden, heeft hij voor zijn kunst en zijn vrijheid geleden. Hij heeft weerstand geboden, hij heeft tot het laatst toe volgehouden en hij heeft ten slotte overwonnen. De tegenslag heeft hem niet verbitterd. Hij is door alles heen jong, veerkrachtig en onbesmet gebleven. En toen de bijval eindelijk kwam, de verzamelaars zijn werk begonnen te zoeken, zijn marktwaarde vastgesteld werd, het buitenland hem ontdekt en ingehaald heeft, bleef hij dezelfde, die hij was in donkere dagen. Tytgat heeft zich het hoofd niet op hol laten brengen. Hij poseerde niet als meester en hij liep zijn roem niet achterna. Hij heeft nog altijd hetzelfde doel: schilderen voor het genot van het beelden scheppen, welke een innerlijken staat (hoe kort zijn onze vreugden en ons verdriet!) duurzaam vasthouden. Hij is niet slechts een talent, hij is méér dan dat: hij is een karakter.

Men had het kort voor den oorlog gaarne over wat de Fransche critiek noemt: le problème du sujet. En het twistgeschrijf heeft

[p. 127]

als gewoonlijk ook hier het vraagstuk volkomen vertroebeld. Wanneer het al vast staat dat een schilderij niet ‘mooi’ of ‘leelijk’ is, omdat de voorstelling haar waarde vindt in puur plastische eigenschappen, in de zinrijke schikking van kleuren, in het rhythmische beloop der lijnen; dan is daarmede nog niet gezegd dat de aanwezigheid van een onderwerp het werk veroordeelt! Wat men, niet geheel juist, afgetrokken schilderkunst noemt bestaat, en heeft recht van bestaan. Maar de verhalende bestaat even onmiskenbaar en heeft dezelfde rechten. Men kan alleen om persoonlijke voorkeur de een boven de ander stellen. Maar afgescheiden daarvan is er geen enkele redelijke grond aanwezig om een onderscheid in waarden te maken. De schilderkunst heeft de taak om met bepaalde middelen, voortvloeiend uit de techniek van het vak, een innerlijk leven, menschelijke waarheden te openbaren en vorm te geven. Een schilder maakt plastische schikkingen waarmede hij ons, indien wij verstaan ze te lezen, ontroeren kan. Of die nu al of niet uit natuurlijke voorstellingen zijn samengesteld, vertegenwoordigt een tweedehandsch belang.

Tytgat, wiens verhalen altijd geestig en liefelijk zijn en op overtuigende wijze voorgedragen worden, is bovendien een schilder in den onmiddellijken zin des woords, een inrichter van plastische en kleurrijke feestelijkheden. In geen enkel opzicht onderscheidt hij zich van de andere groote schilders van zijn tijd, maakte denzelfden ontwikkelingsgang door, hij onderging dezelfde overheerschende invloeden, hij zag om zich heen dezelfde kentering in de algemeene denkwijzen, maar hij behield en bevestigde in den loop der jaren steeds meer zijn persoonlijke uitlegging dier verschijnselen. En waar langzamerhand de Europeesche schilderkunst een vrij eentonige eenheid begon te worden, doordat de nationale kenmerken zienderoogen verdwenen toen de persoonlijkheden een neiging tot standaardizeering vertoonden, bleef Tytgat sterk Vlaamsch van wezen en uiting en nog sterker Tytgatiaansch, dat is eenig en onvergelijkbaar.

[p. 128]

Hij nam zijn aanvang, als alle kunstenaars van zijn leeftijd, in het lichte impressionnisme. Wanneer men nu achteraf werk uit den eersten tijd ziet en het vergelijkt met ander werk van gelijke bedoeling, bespeurt men toch heel duidelijk, dat het toen reeds een zeer bepaalde schakeering van het impressionnisme vertegenwoordigde en dat het reeds aanduidingen bevatte van de ontwikkeling, welke wij later met zooveel genoegen zouden volgen.

Hij was te Londen niet anders dan hij te Brussel is, vroeger niet anders dan nu. Hij is altijd in de eerste plaats Tytgat en verder een typisch Vlaamsche natuur. Dit Vlaamsch niet in de onaangename Palliteriaansche beteekenis. Er zijn, godlof, nog ándere eigenschappen welke het Vlaamsche volk karakteriseeren. Daar is altijd, en in de eerste plaats, de mensch Tytgat, die zich nooit verloochent en die, tot in de kleinste, vlugste krabbel van zijn hand, aanwezig is. Men gevoelt dat hier geen sprake kan zijn van veinzerij. Iedere lijn, iedere voorstelling, elk onderdeel en elk gehéél wordt gerechtvaardigd door de noodzakelijkheid waaruit het ontstond. Bij weinig schilders heeft men zoo sterk den indruk van het onvermijdelijke, het onafwendbare. Men weet bij ingeving dat dit schilderij zóó moest worden, zóó en niet anders. Tytgat is dus altijd in zijn werk thuis voor ieder die het verstaat om in een schilderij een mensch te ontmoeten. En dan: welk een mensch!

Hij produceert, rustig en welbewust, een reeks van de beminnelijke en geestige verbeeldingen, waarvan de verborgen grootheid aan een aandachtig beschouwer niet ontgaat. Want Tytgat's werk, en dit in tegenstelling met wat men het meeste ziet, is méér dan het lijkt. Onder zijn teedere speelschheid, onder zijn humor, onder zijn goedmoedige vriendschap voor de kleine gebeurtenissen en nuttelooze voorwerpen des levens, steekt een diepe drift, een zielkundig indringingsvermogen, een innig verbonden-zijn met de diepste levenskrachten. Terecht zeide Franz Hellens: ‘il y a dans l'art de Tytgat, dans son dessin synthétique, dans sa couleur concentrée, l'essentiel de toute grande oeuvre classique’.

[p. 129]

En dan kennen wij naast den schilder nog den schrijver Tytgat, wiens ‘Contes’ gebundeld zijn. Dit vreemdsoortig boekje dat op geen ander boekje lijkt, naar den inhoud noch naar het voorkomen, is wel op-en-de-op: Tytgat. Maar om een juisten indruk te geven van deze alleraardigste uitgave moet ik allereerst iets vertellen over Tytgat als houtsnijder, want het verband tusschen zijn schrijf- en snijwerk is innig. Hij is als ik deed zien, óók in zijn schilderijen, een ‘imagier’: een prentjesmaker, een verluchter. Hij is dit zoo sterk, dat men soms (en ten onrechte) getwijfeld heeft of de schilderkunst wel de zuiverste uiting van zijn bedoelingen kan zijn. Van zijn houtsneden bezitten wij enkele kostelijke en kostbare seriën. Het zijn de reeks ‘Roodkapje;’ de reeks ‘Tafreelen uit het Leven van Rik Wouters’ en de reeks ‘Kermistooneelen’.

Het album van Rik Wouters, den door ieder die hem gekend heeft zoo diep betreurden kunstenaar, is in Nederland nogal bekend geworden. Er zijn bij het verschijnen, vrij veel exemplaren door Nederlandsche liefhebbers gekocht. En zij hebben daaraan welgedaan. Het is een van de mooiste en tegelijkertijd merkwaardigste uitingen der houtsnijkunst uit de laatste jaren voor het rampjaar. Bovendien is het ook als belegging heel voordeelig gebleken: de waarde ervan is verzesvoudigd! Naast deze reeksen bestaan er enkele losse houtsneden van Tytgat, waarvan ‘De Kunstenaar in het Paradijs’ en een ‘Vaas met Bloemen’ tot de meesterwerken moeten worden gerekend. Zij die ten tijde van den éérsten wereldoorlog merkwaardigheden verzameld hebben, zullen zich misschien een oortjesprent van Edgard Tytgat herinneren. In den trant der Images d'Epinal vertelde hij, in een twintigtal kleine prentjes met onderschrift, de lotgevallen van Fluppe Pik, haantje, een Belgisch vrijwilliger in den krijg. Het lag in de bedoeling ten bate der oorlogsverminkten meer van zulke platen uit te geven; vandaar dat deze getiteld is: Watermaelsche Mannekensbalden No. 1. Tytgat's toenmalige woning stond in Watermael. Door mij onbekende redenen is het echter bij deze eene,

[p. 130]

buitengewoon vermakelijke prent gebleven. Deze sierde reeds van 1917 af het kleinste en rustigste vertrek van mijn woning en ik werd niet moede om de houtsneden en het opstel van Tytgat te genieten.

Hierin zien wij de grondslagen van Tytgat's kunst. Deze komt namelijk direct voort uit de ‘imagerie populaire’.

Men is dikwijls geneigd om deze volkskunst als een gehéél te aanvaarden en te bewonderen. Dit is werkelijk niet juist. Men moet ook hierin wel degelijk schiften. Men moet zelfs nauwkeurig toezien en critisch blijven, want er zijn zeer veel grove, zinlooze, geestelooze producten in den handel gebracht. Men moet ook onderscheid maken tusschen verschillende tijdvakken en tusschen oorspronkelijke ontwerpen en botte nadruksels.

Maar het is zeker, dat de beste volksprenten behooren tot een kunst welke sierlijkheid, stijlgevoel, zielkundig doordringingsvermogen en humor op een gelukkige wijze vereenigt. Ik ken er die overweldigen door een directe uitdrukkingskracht, door een natuurlijk gevoel voor verhoudingen en door een levenden speelschen geest. Edgard Tytgat blijft in de overlevering van die ongenoemde volksteekenen gebonden en hij beschikt over dezelfde eigenschappen welke hun werk frisch en boeiend maken. Maar daarbij bedrukt hij ten volle de verfijning, de zenuwachtigheid en de rijk geschakeerde gevoeligheid van zijn kunstenaarschap.

In al zijn werk, zijn prenten, zijn schilderijen, zijn verhalen zien wij deze verbijsterende mengeling van verleden en heden, van ruwheid en verfijning, van oorspronkelijken eenvoud en ingewikkeldheid. En het merkwaardige is dat beide geestesgesteldheden ECHT in hem zijn. Hij doet mij daarom altijd denken aan Francis Jammes. In Jammes is juist datzelfde bestaan, naast en door elkaar, van twee in wezen tegengestelde karakters zonder dat daaruit een botsing ontstaat! Wij weten nooit nauwkeurig wat wij met deze dubbelnaturen beginnen moeten, het eene oogenblik palmen zij ons volkomen in, het andere stooten zij ons af, nu eens aanvaarden wij grif hun kinderlijke onbeholpenheden

[p. 131]

welke ons bekoren en ontroeren, het andere oogenblik voelen wij een wantrouwen in ons opkomen, omdat wij niet meer weten waar de echte kinderlijkheid ophoudt en de aanstellerij begint. Deze aarzeling tusschen genegenheid en vrees houdt ons in spanning. En wij vinden daarom figuren als Tytgat en Jammes altijd weer boeiend. En, het moet erkend worden, de genegenheid overheerscht! Want wij gevoelen heel duidelijk, dat in hun beste oogenblikken hun simpele beschouwing van het leven en de natuur door en door echt en in menig opzicht grootsch en diep is. Ik weet niet welk een man Jammes in het dagelijksch leven is; maar ik heb het voorrecht gehad Tytgat ontelbare malen in zijn huiselijke omgeving te ontmoeten en ik werd bij die gelegenheden telkens weer getroffen door de eenheid van mensch en werk. In zijn verschijning, zijn oogopslag, vooral in zijn stem en de voordracht van zijn vertelling vinden wij alle grondslagen van zijn kunst klaar terug. Ja, zelfs vinden wij die in de schikking van zijn woning. Deze is vol met vermakelijke en dikwijls ontroerende getuigenissen van een kinderlijk schoonheidsverslangen: poppetjes, heiligenbeeldjes, koekfiguren, bloemslingers, lampions... tot een volledigen paardjesmolen in het klein toe. Het is een klein museum van Brabantsche folklore! En tegelijkertijd: een verzameling roerende herinneringsstukken. Herinneringen aan 's schilders kindertijd en aan de kinderlijke vreugden, welke hij ook in later tijd op de Belgische kermissen gesmaakt heeft.

De ‘Contes’ van Edgard Tytgat zijn natuurlijk ook weer jeugdherinneringen. Het zijn eigenlijk heelemaal geen vertellingen. Er is geen zweem van een verhaal, van een uiteenzetting, een dramatisch hoogtepunt en een ontknooping in te ontdekken. Laten wij het maar ronduit bekennen, het is een heerlijk boekje zonder kop of staart. Als men mij vraagt wat er in staat, blijf ik het antwoord schuldig. Ik ben overtuigd, dat niemand den inhoud ervan zal kunnen omschrijven. Want er staat niets in, althans niets waaraan men houvast heeft, niets dat men kan oververtellen. En niettemin gaat er een onmiskenbare, onontkoombare bekoring van

[p. 132]

dit boekje uit. En bij eenig nadenken bemerkt men dat dit juist dezelfde bekoring is, welke wij ondergaan tegenover zijn schilderijen en houtsneden. Maar verder gaat deze ontleding niet. Want deze warmte, werkelijk maar ijl, onttrekt zich aan iedere aanraking van onze rede.

Ook wat wij, een beetje eigenwijs, de logica noemen, heeft op deze verhalen geen vat! Alle plans schuiven langs elkaar, alle verhoudingen zijn dooreen geworpen, de koppelingen zijn grillig en de kleuren vallen nooit samen met de omtrekken. Maar desondanks voelen wij met groote duidelijkheid dat voor den schrijver dit alles even natuurlijk, logisch, redelijk en klaar is.

Het eerste verhaal heet ‘La Dame de la Maison Blanche’. La Maison Blanche is een oud huis in een provinciestadje, waar een gerechtshof in gevestigd is. Hierheen geleidt Tytgat als knaap van twaalf jaar zijn moeder. De schrijver geeft eerst scherp den indruk van zulk een inrichting:

‘Un va-et-vient de gens marchant sur la pointe des pieds, des petits groupes partant en échangeant des mots en sourdine. Aussitôt qu'ils disparaissent de la salle, on entendait l'echo d'une discussion assez voilée venant du corridor’. Dit bedrijf interesseert den jongen, maar al spoedig verlangt hij naar een afleiding en hij is zoo gelukkig een venster te ontdekken:

‘Une fenêtre! Quel bonheur! C'est par la fenêtre, en effet, qu'on respire et qu'on s'inspire, parfois on y pleure ou on se console; on y voit, également des changements, des maisons qu' on démolit pour faire place à des autres ou bien le vieillard en face qu'on enterre ou une jeune fille qui se marie’.

En een jongen die zich verveelt kan ook op de ruit ademen en op de doffe plek poppetjes teekenen. Hetgeen het jongetje dat Tytgat is, zeker niet nalaat.

Van die poppetjes komen wij - hoe? - op een beeldschoone Italiaansche zangeres, die in het witte huis woonde voor dat dit diende om arme drommels te veroordeelen. Deze viel echter van

[p. 133]

haar paard en stierf jammerlijk op twintigjarigen leeftijd. De boeren hielden zeer veel van haar.

‘Pas une parole ne fut prononcée. Tous les paysans avaient compris. Chacun se découvrit, car leur estime pour elle était grande’.

En hiermede eindigt de vertelling. Het merkwaardige echter is dat deze dame uit het witte huis, plotseling verschenen in de overpeinzing van een knaap, even plotseling weer verdwenen, ook voor ons enkele minuten innig geleefd heeft met de glanzende helderheid van een droombeeld.

Het tweede verhaal heet ‘Deux Amis’. Daarin is het Witte Huis de hoofdfiguur. De gemeenteraad heeft namelijk besloten om het mooie, edele stille Witte Huis, het Huis van de Zangeres uit het Sprookje, te laten verbouwen. Om deze schanddaad te voltrekken wijst men een bouwmeester aan.

‘Naturellement, le petit Alphonse, le poltron de jadis fut nommé à cet effet. Plein de malice, le petit poltron devenu grand, s'était fait un chemin, et ses relations multiples n'y étaient point étrangères’.

Le petit Alphonse verminkt het Witte Huis tot onherkenbaarheid toe en een groot feest zal den arbeid bekronen. Alle locale grootheden zijn aanwezig. Zij houden redevoeringen, zij eten en drinken. Het is een afschuwelijk festijn:

‘La rotonde ressemble á une grande gueule dépourvue de ses dents. De temps en temps de cette gueule, un homme de noir habillé, brodé de fils d'argent, le claque sous le bras, un doigt dans la bouche sortit en vomissant le trop plein de champagne’.

De jongen en een vriendje zien uit de verte deze verschrikkingen aan: ‘ce terrible spectacle renouvelé de Néron!’ Maar, gelukkig, de gerechtigheid waakt. Tijdens de provinciale en ambtelijke feestelijkheid breekt brand uit. De spuit komt aan. Het bluschwerk staat onder leiding van Nicolas, ‘le chef d'océan dont la destinée avait fait un chef des pompiers’.

[p. 134]

Deze Nicolas is een belangrijk man, ‘son allure était tellement belle, que les femmes qui se trouvaient sur la chaussée, à sa vue tombèrent évanouies.’

Het spreekt vanzelf dat zelfs het vuur geen weerstand kan bieden aan zoo'n man. Als de brand gebluscht is, vallen Nicolas en le petit Alphonse elkander om den hals, ondanks de oude veete, gevolg van concurrentie-nijd (car Nicolas était architecte aussi à ses moments perdus), welke tusschen hen bestond.

Het gezicht van deze schandelijke verheerlijking, dit verbond tusschen den man die het Leelijke schiep en den man, die het Leelijke beveiligde, vervult de jongens met zulk een weerzin, dat zij het Raam sluiten. ‘Fermons la fenêtre!’

Er is in dit ‘verhaal’ een verborgen en simpele, maar brandende opstandigheid, welke aan dit schijnbaar nietige, onbeholpen vertelde gebeurtenisje een waarachtige grootheid geeft. En het verklaart de levenshouding van een man als Tytgat volkomen. Uit afschuw voor de platheid, de holle gewichtigheid, de liederlijkheid en leelijkheid der burgerlijke menschenwereld, sluit hij zich op in den droom van zijn kindsheid, die voor hem nog slechts de eenige werkelijkheid zal zijn en blijven. Het is de sleutel tot zijn leven en zijn kunst.

Voor wie met mij van meening is dat Edgard Tytgat een der beminnelijkste schildersfiguren van dezen tijd blijft, heeft dit boekje naast de bekoring die er onwederstaanbaar van uitgaat, een duidelijke beteekenis. Ik ken eigenlijk geen beter voorbeeld van wat ik zou willen noemen droom-humor en ik ken ook geen edeler zonderling dan dezen schrijver-schilder.

^**^*

Het vraagstuk van den ‘inhoud’, waar het schilderijen geldt, heeft mij lang en innig bezig gehouden. En ik kan niet weerstaan aan de behoefte om naast mijn beschouwing over Tytgat, ter vergelijking, mijn meening over Willink te plaatsen. Ook deze meening wordt beheerscht door de voorstellingen, welke de

[p. 135]

schilder oproept en de overwegingen, waar hij aanleiding toe geeft. Om den strijd tusschen ‘peinture pure’ en de letterkundige neigingen in de schilderkunst, draaide de geheele kunstwereld van voor den oorlog.

Een rechtschapen oordeel over Willink eischt een herziening der maatstaven en dwingt ons om, op sommige punten, onze gebruikelijke woordenkeus te wijzigen. De kracht van deze persoonlijkheid overtuigt er ons van dat het noodzakelijk is om van eenige vooroordeelen waar wij aan gehecht zijn afstand te doen en ons, na een overwinning op onze geestelijke gemakzucht, naar zijn bedoelingen te voegen. Dit pertinente is een van Willink's beste eigenschappen. Hij laat ons niet in twijfel omtrent zijn gezindheid en zelfs wanneer men voor het eerst een enkel schilderij van zijn hand ziet, voelt men dadelijk en onmiskenbaar dat het uit een andere opzet is voortgekomen en een ander doel nastreeft dan een schilderij uit het nog zoo kort achter ons liggende post-cubistische tijdvak, waar we ons geheel op ingericht hadden. Een nieuwe opvatting van de kunst was inderdaad meer dan noodig, omdat de schilders al een goed eind op weg waren om alle verbintenissen met leven en aardsche werkelijkheid te verliezen. Door de steeds afgetrokkene schoonheidsleer van de twintigste eeuw was de schilderkunst vervaagd tot een ingewikkeld raadsel, waar alleen ingewijden een oplossing voor konden vinden; een oplossing, zoo willekeurig en zoo vluchtig, dat ze geen redelijk mensch op den duur kon bevredigen. En achteraf vragen wij ons af hoe het mogelijk was, dat wij ons zoo gemakkelijk hebben laten inpalmen door welluidende grootspraak over de mystiek van den bouw, de magie der kleuren en de waarlijk verbazingwekkende waarheden welke in het simpelste spel van verhoudingen geopenbaard worden. Gansche wereldstelsels hebben wij in een slechtgeschilderde guitaar willen ontdekken en de wijsheid der eeuwen samengevat proefden wij in een scheeven appel op een schaaltje; de ware godsdienst der toekomst liet zich niet anders

[p. 136]

verzichtbaren dan in een wankel evenwicht van vierkanten en driehoeken.

Wanneer men, van vele schoonschijnende dwalingen teruggekeerd, over de schilderkunst spreken wil zonder stemverheffing maar ook zonder esoterisch fluisteren, dan komt men nog altijd tegenover veel kwaden wil te staan en tegen nog meer onredelijke zelfbegoocheling. Het is immers zoo aangenaam om uren lang te filosofeeren over den diepen zin van het balanceeren, over de ontroerende macht der massaverhoudingen, over de goddelijke aanduidingen, welke de gulden snede, de regel van drie en het snijpunt der diagonalen geven. Dat genot laten wij niet gaarne glippen. Het is bovendien zoo ongeloofelijk gemakkelijk om door middel van een paar pruimen, een bokking, een tinnen kandelaar en heel veel hokus-pokus den hemel met al zijn geheimen naar de aarde te tooveren.

Dit gaat tegen de onmacht van al te veel schilders, die niet in staat tot een waarlijk grootsche opvatting van het schilderij, aan den bouw een waarde en een beteekenis buiten alle normale verhoudingen toekennen. Dit gaat ook tegen het al te gemakkelijk ‘hineininterpretieren’, dat zoo verleidelijk is voor een ieder die over schilderkunst schrijven moet. Het kan nooit de bedoeling zijn om aan wat men compositie noemt allen zin te ontzeggen en om de bekoring van het enkel ‘schilderachtige’ te ontkennen. En het is zeker niet juist wanneer men mij laat beweren dat de indeeling van de ruimte, de schikking der picturale elementen, de warmte en de glans der kleuren, het gewicht der accenten grapjes zonder gevolgen zijn. Dit alles kan er zonder twijfel toe medewerken om het schilderij bekoringen voor het oog en gemoed te geven. Men kan zich een goed schilderij niet of bezwaarlijk zonder die zinnelijke verteederingen denken. Maar de wezenlijke en hoogste rechtvaardiging van een kunstwerk, van een schilderij dus ook, moet men toch elders zoeken. Het is niemand ontgaan dat het cubisme op een bepaalde wending in de ontwikkeling der schilderkunst nuttig, noodzakelijk was, omdat men eenige grond-

[p. 137]

leggende voorschriften vergeten scheen te hebben. Het was goed om het publiek dat zich blind staarde op bijkomstigheden, te herinneren aan het bestaan van eenige constructieve wetten, welke nooit zonder nadeel voor het resultaat ontdoken kunnen worden, Bovendien is elk onderzoek nuttig. Er wordt nimmer genoeg gepoogd, Nooit mag men, tevreden met het bereikte, ophouden de handgrepen te verbeteren, de technische regelen te herzien. Maar die verbeterde middelen en dat verscherpt inzicht in de vraagstukken van bouw en schikking, moeten dan ten slotte ergens toe dienen, moeten in de praktijk gebruikt worden. En in dit gebruik nu zijn de meesters uit de achter ons liggende jaren te kort geschoten, Hun onmacht om met de nieuwe, of liever de herontdekte, waarheden en handgrepen, levende tafereelen van het menschelijk bedrijf of zinrijke beelden van de natuur te schilderen, wilden zij verbergen door aan hun technische en compositorische ontdekkingen een autonomie te geven, welke door niets te rechtvaardigen is. Men moet achter al die buitenissigheden niet al te veel gaan zoeken: een doodeenvoudige studie in evenwichten - nuttig als studie - werd alléén maar tot openbaring Gods uitgeroepen, omdat men niet de kans zag om er een beter, waarachtiger gebruik van te maken. Kortom de middelen werden doel. Er is geen zekerder kenteeken van geestelijk en zedelijk verval. Want altijd wanneer de mensch hartstochtelijk leeft en wordt voortgejaagd door een tyrannieken drang tot uiting, tot zelfbestendiging in het werk zijner handen, altijd wanneer men iets te zeggen heeft, zien wij juist het omgekeerde, dan heiligt het doel de middelen. En de vernuftigheden, welke wij te baat moeten nemen om een Gris op zijn juist waarde te schatten, komen geen seconde bij ons op, wanneer wij voor een Rembrandt geplaatst worden!

Waarom zouden kunstenaars zonder eenige naspeurbare reden vrijwillig afstand doen van de beste eigenschappen, welke een mensch kunnen worden toebedeeld: Zielkundig inzicht, het vermogen om dramatische conflicten te scheppen, de diepere kennis

[p. 138]

der menschelijke levensgewoonten; van gansch het zeer ingewikkeld samenstel van eigenschappen noodig om een stukje van deze aarde en een kànt van het leven dat wij er leiden samen te vatten in een beeld dat tegelijk het beweeglijke (het tijdelijke) en het statische (het onveranderlijke) toont? Neen, hun afkeer van wat zij, in een bekrompen minachting ‘anecdote’ of ‘literatuur’ noemen, bewijst ons alléén maar, dat zij zelf de deugden en de vaardigheden missen om te doen waartoe alle waarachtige kunstenaars geroepen zijn: de herschepping van den mensch.

De vrees voor de anecdote, grondslag van de gansche moderne schoonheidsleer, is één der uitingen van de vrees voor de wereld, een vrees die al zooveel geesten vertroebeld heeft. Alleen moeten wij het eens worden over een bepaalde omschrijving van het woord ‘anecdote’ en verder moeten wij aan die anecdote haar juiste plaats in den samenhang geven. Ik zou anecdote willen noemen, wat in alle kunst het essentieele is, de verwezenlijking in één beeld van een dubbel menschelijk avontuur, van een gelukkig verdrag tusschen een dramatische en een innerlijke botsing. Als Willink ons in een geïdealiseerd Pompeï eenige belachelijke heeren als etalagepoppen schildert, dan is er een vermakelijk tafereel of als men het liever heeft: een boeiende schikking dat wij voor onze oogen zien; èn een strijd in den schilder tusschen zijn schuchtere gevoeligheid en zijn alles aantastend critisch vernuft, welke wij achter, in en door de voorstelling heen duidelijk voelen. En zonder zulk een voorstelling - anecdote - welke, op zichzelf beschouwd èn als bemiddelaar een stellig belang voor kijker en maker vertegenwoordigt, blijft alle schilderkunst slechts een technische proefneming. Als men die voorstelling gelijk het gewoonte is, smalend letterkunde wil noemen, dan kom ik tot de slotsom dat zonder letterkunde de schilderkunst een armelijke bezigheid is en dat de literatuur, zoo begrepen, het wezen van alle kunst en alle kunsten moet worden genoemd.

Willink heeft met al zijn tijdgenooten den droom van een bovenzinnelijke kunst gedeeld. Hij heeft zijn offer aan het ab-

[p. 139]

stracte gebracht, zooals dat een jong en zoekend kunstenaar betaamt. Maar tenslotte heeft hij het door al zijn vakbroeders en door alle ingewijde aestheten verafschuwde ‘literaire’ met een rustig hart aanvaard. En dat bewijst ons hoe hij eigenlijk altijd op een verruimde en vermenschelijkte schilderkunst uit is geweest. Willink heeft den moed gevonden, en dat is een van zijn groote verdiensten, om zeer bewust een schilder van ‘anecdoten’ te willen zijn. Hij schildert weer toestanden, welke ook geheel buiten de verleidingen van het fraaie schilderij om, een duidelijken zin hebben en die, opwekkend tot nadenken, prikkelend tot tegenstand, een stellig weerwerk te weeg te brengen, waar de schoonheid zooals men die onder den invloed van 1880 nog lang is blijven vereeren, part noch deel aan heeft. Er is in zijn kunst een merkwaardig element, waarop men tot nu toe veel te weinig acht heeft geslagen, omdat het geheel buiten den gezichtskring en de bevoegdheid der aesthetici valt; een element, zoo schandelijk verwaarloosd, dat er geen gebruikelijke naam in het Nederlandsch voor bestaat. Om het aan te duiden zouden wij moeten spreken van een menschelijke overwaarde, dat is: het getuigenis van een menschelijke aanwezigheid, welke niet uitgedrukt wordt met de vaktechnische, in casu met de zuiver schilderkunstige, middelen. Schilderijen als die van Willink hebben dus een dubbele beteekenis voor ons en werken op twee duidelijk onderscheiden wijzen op onze ontvankelijkheid in. Ik geloof niet dat die gescheidenheid noodzakelijk is, ik geloof evenmin dat die gescheidenheid een voordeel of een deugd is. Integendeel. In zeer goede schilderijen vloeien die twee werkingen vrijwel geheel in één geweldigen indruk te zamen. Men denke aan Rembrandt's levenswerk, waar de psycholoog, de denker, de dichter, èn de schilder in ieder geslaagd werk onafscheidelijk en onontwarbaar met elkaar verbonden zijn.

Willink was dus in Nederland een der eersten die durfde breken met het sacrosante dogma van de schilderkunst die niets dan schilderkunst is. Hij kwam hier wellicht toe door een zwakheid; maar dit vermindert zijn verdienste niet. Die zwakheid, welke ik

[p. 140]

in al zijn werk meen te zien, is het tekort aan rasechte schildersgaven. Ik ken maar weinig beeldende kunstenaars, die over zulk een rijkdom aan levenservaring en inzicht, die over zooveel vernuft en goeden smaak beschikken en die terzelfder tijd zoo weinig de typische kenmerken van het vak dat zij gekozen hebben in hun wezen en hun uitingen verwerkten. Willink's teekentrant is helder, op den man af en voldoende beheerscht; maar mist natuurlijkheid, het vrije en bloeiende, dat ons hart bekoort. Alles gaat bij hem, èn bij ons als wij tegenover hem staan, buiten het hart om. Zijn kleur is niet zelden opvallend door een schrillen toon, bijna altijd zeer zuiver aangepast bij den toestand welken de voorstelling te zien geeft en bij het psychologisch klimaat, waarin die voorstelling geplaatst werd; - maar nooit is die kleur warm, of rijk of vol gloed. Noch zijn lijn, noch zijn coloriet zal ons in vervoering brengen. Deze doeken zijn vrijwel zonder uitzondering schraal, op het gesteriliseerde af en zonder eenige vriendelijkheid. Maar ze zijn ook vrijwel zonder uitzondering boeiend, méér dan boeiend, fascineerend door den schrillen, verwrongen, ongewonen geest welke er zich altijd, op een dikwijls pijndoende, dikwijls ergerlijke wijze, in openbaart. Mooi, in den gewonen zin des woords, is Willink's werk nooit. Maar ik ken geen enkel werk van hem dat mij onverschillig liet. Hij maakt mij prikkelbaar en soms onrustig; hij wekt tegenzin of weerstand. Maar hij bijt op mij in. Hij is een onontkoombare macht, die mij, ook als ik niet meer voor zijn werk sta, in de herinnering blijft nazitten. Het bizarre echter is bij Willink niet gezocht. Hij spreekt zich, vreemd genoeg, juist zoo éérlijk uit als maar weinig kunstenaars het durven doen. Het zou hem even makkelijk als ieder ander vallen om met een beetje brio zijn tekortkoming te vermommen. Het heerlijke brio, dat de goegemeente en de critici die voor de goegemeente schrijven, boven alles beminnen en met ophef verheerlijken, staat ieder die eenige leemten wil wegwerken op ieder uur van dag en nacht ten dienste. We kennen ze allen de sappige schilderijen, de internationale ‘toiles bien enlevées’, waar wij bij

[p. 141]

nuchter en onbevangen kijken niets anders dan veel verf en veel kippendrift in ontdekken. Ofschoon de technische deugden van Willink niet bijzonder ontwikkeld zijn, is hij toch vaardig genoeg om óók zoo vol temperament aan het schilderen te slaan. Maar hij wordt weerhouden door zijn wroeging. Er valt mij niemand in zóó critisch tegenover zichzelf, zóó bijna ziekelijk aan zijn geweten verslaafd als Willink. Hij is van nature aldus en hij heeft die natuurlijke gave in den loop der jaren nog zeer ontwikkeld onder den invloed van zijn ironie. Die ironie heeft hem tot het uiterste gevoelig gemaakt voor alles wat niet heel eenvoudig, heel eerlijk, heel zuiver is. Valsch gevoel, groote gebaren, vooze vervoering, lyriek zonder ziel, al de luide en breede mouvementen van lichaam en geest, welke door de kenners in de koffiehuizen zoo gewaardeerd worden, zijn hem een walging. Hij bewaakt zichzelf onophoudelijk, omdat hij er tegen op ziet om noodeloos onwaar te zijn en ook omdat hij, als alle verlegen naturen, tot elken prijs de belachelijkheid wil voorkomen. Dit ironische zelftoezicht, hetwelk natuurlijk in elk opzicht verre te verkiezen is boven de fladderende en flodderende romantiek der schilders die alleen maar drastisch schilder zijn, heeft Willink wat te ver doorgevoerd. Zijn kieschheid en zijn voornaamheid, zijn waarheidsliefde en zijn afkeer-van-gezwollenheid remmen hem soms te zeer. En men wenscht, voor hem zelf het meeste, dat hij eens zal leeren om zich zelf iets méér vrijheid van beweging te gunnen.

Valentijn van Uytvanck heeft betoogd dat in een goed schilder schildersverstand en schildersdomheid in een juiste verhouding naast elkaar aanwezig moeten zijn. Het zijn alleen de erg dommen, die zich over hun domheid schamen. In ieder volledig mensch is een niet gering fonds van aartsgewone domheid voorhanden, omdat het zonder dat bezwaarlijk leven is. Het is alleen maar de vraag wat wij onder die domheid verstaan. Van Uytvanck noemt domheid een ingewikkelde tezamenhang van bestaansmogelijkheden, welke zich volkomen aan het toezicht van het vernuft onttrekken en die zich, buiten ons bewustzijn en onzen wil

[p. 142]

om, in ons werk verwezenlijken. Men zou kunnen zeggen dat hiervoor ingeving of scheppingsdrang een betere en allicht een prettiger klinkende term is. De ingeving is echter slechts een deel van onze domheid, is slechts één van de vele bouwstoffen, waaruit onze ingeschapen domheid is samengesteld. Van deze ingewikkelde domheid nu heeft Willink te weinig. Of, hetgeen mij waarschijnlijker lijkt, hij durft er niet rond voor uit te komen. Hij doet voortdurend wanhopige pogingen om zijn ‘domme’ kanten voor de toeschouwers verborgen te houden. Daarmede bereikt hij wel dien indruk van grillige en hooghartige intelligentie; maar als tegenslag, helaas, ook een indruk van armelijkheid en bloedschaarschte. Willink heeft, als het, na lange overpeinzing, op doèn aankomt, niet voldoende cynisme en zelfvertrouwen tot zijn beschikking. Hij is met zijn eeuwige aarzeling het tegendeel van een waaghals. En wij missen, geloof ik, het meest in dit reeds omvangrijke en geschakeerde levenswerk de merkteekenen van het toeval. Alle groote kunstenaars zijn, op sommige punten verblind, dobbelaars geweest. Willink is te spotziek en heeft te veel zelfrespect, dan dat hij zich aan het redelooze spel zou overleveren. Wanneer men Willink iets goeds wil toewenschen, dan kan het niet anders zijn dan de goddelijke gave om op een kritiek moment, met de blinde onredelijkheid van een boerenzoon, zichzelf geheel over te leveren aan een drang waar hij oorsprong noch doel van kent. En verder, in kleinere zaken, de wuftheid waar Generaal von Schleicher over sprak toen hij zeide: ‘er behoort een zekere gemakkelijkheid en een zekere lichtvaardigheid in het volbrengen van ernstige dingen te zijn.’

Wanneer men ditmaal eens de maatstaven der aesthetische kritiek voor ongeldig verklaarde en men wilde, omdat Willink ons tot verhoogde geestelijke bezigheid aanzet, eens een proef nemen met de omschrijvende kritiek à la Diderot, dan zou men voor een van de allerbeste doeken, die onvergetelijke ‘Jobstijding’ bijvoorbeeld, moeten gaan staan en met sobere maar bezwerende woorden spreken over de verlatenheid van een leege

[p. 143]

karakterlooze buitenwijk; over den jongeman die, gedrukt door de zorgen, vroeg in den killen morgen reeds zijn woning verlaat om naar zijn zaken te gaan; over de vrouw, die met een van angst vertrokken gezicht hem narent met een brief, welke, naar zij vermoedt, een noodlottig bericht bevat. Men zou kunnen spreken over den dampkring van vrees en gevaar waar wij allen altijd in leven en welke gelukkig maar heel zelden tot ons bewustzijn doordringt; over de verschrikking der moderne woonbuurten in het algemeen; over den angst welke twee wezens, die tijdelijk uit elkander gingen, weer naar elkaar toejaagt. Men zou kunnen opmerken hoe de lucht onheil spelt, hoe het groen der boomen op verraad duidt, hoe het paarsig rose van het huis een verschrikkelijke vijandigheid openbaar maakt. Men kan bladzijden en bladzijden wijden aan de zielkundige vraagstukken in dit doek gesteld; over den samenhang tusschen menschelijk ongeval, de natuur en het stadsaanzien. En men zal tenslotte moeten erkennen hoe een werk dat zóóveel gedachten wekt, zóóveel gevoelens wakker roept, zóó onafwendbaar dwingt tot overpeinzing en tot het zich voor den geest brengen van eigen levenservaringen, een werk met een dwingend bestaansrecht is, een werk dat een andere strekking en een anderen omvang heeft dan de onaantastbare appelen op het door de overlevering der eeuwen geheiligde tinnen bord. Een werk tenslotte, dat ons des te sterker aandoet, omdat hier, voor het éérst in deze schilders-ontwikkeling, de afstand tusschen bedoeling en picturale verwezenlijking aanzienlijk geringer geworden is. Hier bewonderen wij dus niet alléén de overwaarde, maar wel degelijk, zij dan nog met eenige terughouding, ook het enkel schilderachtige, dat zich hier volkomen in dienst der gedachte stelde en toch een eigen leven, een eigen beteekenis behield. Willink heeft niet de toovenaarsknapheid van een Pyke Koch, maar hij is zonder een zweem van twijfel begaafd met een heel wat rijker, geschakeerder en daardoor boeiender geestelijk leven. Door zijn wezen en alle deugden, welke dit bezit: zijn indringingsvermogen, zijn critisch vernuft, zijn laconieke humor,

[p. 144]

zijn natuurlijke beschaving, zijn gave om waardeschakeeringen zuiver te onderscheiden, is Willink er in geslaagd om zonder het speciale schilderstalent een van de belangrijkste figuren in de Nederlandsche schilderkunst van heden te worden: de man die op het juiste moment met alle middelen waarover hij beschikte heeft gearbeid aan het eerherstel van den géést en die daarmede een nieuwen opbloei heeft mogelijk gemaakt van een kunst, die bezig was in de kinderachtigste Chineezigheden uit te loopen.

Over deze verdienste van Willink mag men niet gering denken. Hij heeft met dat rustig, ietwat schoolsch stellige hem eigen, aan zijn schilderkunst een nieuw doel gegeven en daarmede een voorbeeld gesteld, dat niet algemeen begrepen werd, maar toch ook niet algeheel verloren ging.

Het spreekt vanzelf dat de liefhebbers der esoterische ‘compositie’ van zulke al te heldere, al te scherp omlijnde uitspraken niet gediend zijn. Voor ons echter is Willink, in weerwil van zijn tekortkomingen waar wij niet blind voor zijn, een van de schilders die ons van de schilderscharlatanerie verlost en ons, door het uitzicht op een menschelijker opvatting te openen, in de schilderkunst een nieuw plezier gegeven hebben.

^**^*

Zonder humor zou een werking als die welke Willink uitoefent niet mogelijk zijn. Doch hoe volkomen anders van aard dan die van Tytgat in zijn spot en zelfspot. Na deze gerechtvaardigde tusschenvoeging over de verhouding tusschen vorm en inhoud, keer ik terug tot het kinderlijke en de kinderlijkheid.

Zelfs een zoo academisch kamerromancier als André Maurois heeft zich aan den humor gewaagd. Het onderwerp van zijn ‘Voyage au Pays des Articoles’ lokte mij van den beginne af aan. Een schotschrift tegen de letterkundigen! Heerlijk; en....... altijd welkom! Men kan zich wanneer men als eenvoudig lezend burger het voorrecht heeft nooit in letterkundige kringen te ver-

[p. 145]

keeren, geen voorstelling vormen van de geestesgesteldheid welke daar heerscht. Een geestesgesteldheid, internationaal en van alle tijden, zoo afschuwwekkend, dat men soms geneigd is tot de fout om de arme Muze zelf, die toch niet verantwoordelijk is voor het wangedrag van haar dienaren, te gaan haten.

Daar is allereerst de neiging om de beteekenis van het drukwerk buiten alle verhoudingen op te blazen, alsof Onze Lieve Heer de aarde en het uitspansel uitsluitend heeft geschapen om den heer X of mejuffrouw Y de gelegenheid te geven een bundeltje gedichtjes daarop betrekking hebbende, uit te geven; dan is er die onkiesche gewoonte om het ‘ik’ tot in de......... na te pluizen en zoo zichtbaar mogelijk uit te stallen; dat schaamteloos ontleden van familie en kennissen om er een romannetje van te maken. En dat zijn nu nog de hoogere kanten van het vàk van ‘letterkundige’. De lage kanten zijn: kuiperijen, geleid door ijdelheid of afgunst; het bedelen om mooie besprekingen; het likken van tijdschriftredacties om een stukje geplaatst te krijgen; het edele spel van lofruil.....

De letterkunde is een afzonderlijk heelal waar de stem van den arbeid, de groote stroomingen des levens, de drift en droom der avonturiers zelden in doordringt; waar de eenvoudige menschelijke gevoelens misvormd en daardoor belachelijk worden; waar men maatschappelijk fatsoen, noch deugd kent op dezelfde wijze als wij. In dat met kranten dichtgeplakte wereldje, slecht gelucht en somber, zijn al heel wat jonge mannen met een natuurlijken aanleg verloren gegaan en wel op de allerzieligste manier. Ik wil geen namen noemen. Maar ieder kent ze. Ieder heeft in zijn omgeving wel zoo een knaap, die toegerust met fraaie gaven, ‘letterkundige’ is geworden vóórdat hij een frisch levend, vrij, noodzakelijk werk verricht en afgeleverd had. En in Frankrijk is het er, zoo mogelijk, nog erger mee gesteld dan bij ons. Daar is het letterkundig leven veel vuiler, omdat er grooter geldelijke belangen op het spel staan. Daar leven de heeren letterkundigen van hun pen. Daar moeten zij dus netjes op tijd hun waar aan den

[p. 146]

groothandelaar leveren, daar moeten zij met zorg en moeite ophef maken van hun belangrijke persoonlijkheden (het publiek is nu eenmaal vergeetachtig), daar moeten zij nauwkeurig weten wat ‘men’ op een gegeven oogenblik wil, wat ‘gedragen’ wordt, want als de verkoop daalt krijgen zij last met hun uitgever en de wederverkoopers. ‘Men’ kent de groote fabrieksmerken: Tharaud, Maurois, Giraudoux, Morand - en ‘men’ ziet niet graag dat de hoedanigheid of de verpakking wisselt.

Het is verlammend om te denken dat Maurois ieder jaar weer opnieuw een Mauroisje moest schrijven: tusschen dertig en zeventig jaar veertig Mauroisjes! Het is een afgrond van verbijstering, waar men niet in kijken kan zonder duizelig te worden. Een Henri Bordeaux is geloof ik, al aan het vijftigste Bordeautje..... Bij ieder nieuw vraagt men zich af: ‘zou hij er nu nooit genoeg van krijgen?’, maar ieder jaar legt hij trouwhartig tok tok tok, alweer een ei.

En Abel Hermant is al over de honderd!

Het kan stormen over deze aarde, er kunnen wereldrijken ineenstorten, er kunnen nieuwe volkomen onbekende krachten ontketend worden, wij kunnen leven in verbittering en zielenood.... niets, niets kan beletten dat ieder jaar het Mauroisje en het Bordeautje en het Hermantje op de markt komen. En de heeren Maurois, Bordeaux en Hermant vinden dat van een dringend belang.

En dan wachten zij op de artikeltjes. En dan worden zij blij of boos al naar de artikeltjes uitvallen. En de vriendjes worden blij of boos en de vijandjes boos of blij. En dat is de literaire ‘beweging’.

De heer André Maurois in hoogst eigen persoon heeft het stoute stuk bestaan met deze geestesgesteldheid en de gebruiken, die daaruit voorvloeien den draak te steken in een klein rustig geschreven verhaal ‘Voyage au Pays des Articoles’. Helaas véél te rustig geschreven. Deze satyre is mislukt, volkomen mislukt, omdat de heer Maurois eigenlijk in zijn diepste binnenste tallooze

[p. 147]

verwantschappen en een overmaat van sympathie met de Articoles ontdekt.

De heer Maurois zou goed gedaan hebben dezen tekst van Chamfort te overdenken, alvorens zich aan een schotschrift te wagen: ‘Il y a une genre d'indulgence pour ses ennemis, qui paraît une sottise plutôt que la bonté ou de la grandeur d'âme... Il faut avoir l'esprit de haïr ses ennemis’.

Omdat in dit boekje de moed van een overtuiging en de steekvlam van een echte driftige verontwaardiging afwezig zijn, is het niet anders en niets méér dan een spelletje: het spel van een ijdelen intellectueel die wat verandering-van-soort noodig had voor zijn gezondheid.

Ik zei al: het is keurig geschreven en ook wel vermakelijk hier en daar, het is het werk van een beschaafd, aangenaam man, die met zekerheid en zwier een pen hanteert. Maar daarmede is dan ook alles gezegd. Het is verder van een hopelooze leegheid, een troostelooze matheid. En omdat er een adem, de hijgende adem van den haat, in ontbreekt, omdat het zoo ijl en doorzichtig is, zonder kern en ziel, wordt het ten slotte in al zijn schijnbaren eenvoud zoo aanmatigend.

Hoe meer ik er over denk, des te vaster kom ik tot de slotsom dat deze ‘Voyage au Pays des Articoles’ een onuitstaanbaar boekje is. Het is zelfs beneden Maurois' peil.

Want André Maurois is wel eens een aardig schrijver. Natuurlijk is hij door de buitenlandsche gapers, dank zij het handige leurwerk van zijn uitgevers, weer aanzienlijk overschat; maar men zou toch verkeerd doen met hem geheel te verwaarloozen. Hij is een gezellige prater op den achtergrond. Zijn ‘Ariel ou la Vie de Shelley’ en zijn ‘Disraéli’ zijn verbazend handige knappe uittreksels, gemaakt met kennis, juist zielkundig inzicht en een sterk beweeglijk aanpassingsvermogen. En zijn kleine humoristische oorlogsromans zijn werkelijk uitstekend: ‘Les Silences du Capitaine Gramble’ en ‘Les Discours du Docteur O'Grady’. Zijn verdere ernstige geschriften zijn minder te genieten.

[p. 148]

Het is mij opgevallen, hoe het zelfs voor geletterden steeds moeilijker wordt om zich een geschakeerd oordeel te vormen. Men beschouwt tegenwoordig, naar het mij toeschijnt, de schrijvers gaarne als een blok en vooral sommige schrijvers verheugen zich in een gemeente, welke iedere critiek als een doodzonde afwijst. Zulk een schrijver is André Maurois. Voor de waschechte bewonderaars van Maurois is alles, wat hij voortbrengt, éven waar, wijs, fraai en dus bewonderenswaardig en een ieder die het waagt om een geschrift van zijn hand verre van belangrijk te vinden, wordt met hoon overladen. Het spijt mij oprecht, dat ik aan die mode nooit mee kon doen, want het was altijd en is nog steeds een onaangename geschiedenis, wanneer men zich buiten de strooming van zijn tijd moet stellen. Ik blijf er prijs op stellen om ieder boek op zichzelf te beoordeelen, ongeacht de deugden welke vroegere geschriften van denzelfden maker ook gehad mogen hebben. Het is mij onmogelijk om met de dwepers-met-Maurois mee te dwepen. Als romanschrijver kan ik hem met den besten wil van de wereld niet waardeeren. ‘Climats’ vind ik het voorbeeld van een deftig maakwerkje, buiten iedere innerlijke noodzaak om ontstaan, en ‘Le Cercle de Familie’ acht ik van een leegheid en een burgerlijkheid, als men maar zelden in een zoo volmaakten vorm tegenkomt. Maar deze oprecht en diepgewortelde afkeer van Maurois' verhalen, belette mij niet om zijn ‘Byron’ met het grootste genoegen te lezen, zijn ‘Ariel’ te waardeeren en de goede eigenschappen van zijn ‘Disraéli’ te erkennen. Het is per slot toch ook geen schande om een aangenaam geschiedschrijver en géén romancier te zijn.

De wezenlijke verdiensten van Maurois vinden wij vereenigd in ‘Edouard VII et son Temos’. Wij genieten hier van zijn met zorg verzamelde belezenheid, van zijn vermogen om in een enkelen zin een houding of een gebaar onvergetelijk te kenschetsen, van zijn goeden smaak, zijn stijlzuiverheid, en niet het minst van zijn saamvattend vermogen. Dit boek leest men van a tot z in één spanning uit. Wat Maurois in zijn romans nooit bereikte, bereikt

[p. 149]

hij hier op de allernatuurlijkste wijze; zijn romans moet men doorworstelen en dit geschiedverhaal voert ons in een snelle vaart mede of wij willen of niet.

Dit is, in één woord een aantrekkelijk boek. Maar niet alléén door het talent en den tact van den auteur doch evenzeer door de bekoring welke er van zijn hoofdfiguur uitgaat en door den even boeienden als verleidelijken tijd, welken hij ons schildert. Eduard VII van Engeland was in Europa van zijn dagen een der geweldigste politieke krachten en dat geheel zonder groote of bijzondere talenten. Hij was een man met een middelmatige ontwikkeling, zonder belangstelling voor de hoogere aangelegenheden des geestes en met een smaak, welke verre van zuiver was. Verder ging hij op in kinderachtige nietigheden. Alles wat in verband met kleeding en ordeteekenen stond had een ongerechtvaardigd belang voor hem, evenals de maatschappelijke rangorde met al haar wonderlijke, zinledige vraagstukken en de zoo ingewikkelde stamboom van de enkele families, welke in Engeland toen den boventoon voerden. Maar daartegenover stond dat hij beschikte over een onuitputtelijke levenskracht en dat hij een menschenkenner als geen ander was, die in alle omstandigheden het juiste woord wist te spreken, de juiste daad wist te doen.

In zijn politieke loopbaan werd hij gesteund door zijn, vooral op reis verkregen nauwkeurige kennis van de wereldlijke verhoudingen, terwijl hij zich verder liet leiden door zijn gezond verstand, dat nimmer faalde en door de onwankelbare trouw aan zijn grondwettelijke stelling. Met betrekkelijk geringe middelen is Eduard VII erin geslaagd om een zeer moeilijken tijd zonder moeite te doorleven; om gemengd te worden in alle groote geschiedkundige gebeurtenissen, zonder één werkelijk belangrijke fout te maken. Zijn oprechtheid was boven verdenking verheven en wanneer door het spel der politiek menschen, welke hij persoonlijk verafschuwde, het tot minister brachten, verhield hij zich tot hen even eerlijk, even zuiver en even kameraadschappelijk als tegenover zijn geestverwanten.

[p. 150]

Ietwat begrensd maar trouw in den hoogsten en volstrekten zin des woords is Eduard VII, het type van den vrijzinnigen Engelschen gentleman geweest en zóó schetst Maurois hem ook, met al zijn tekortkomingen, zijn kleine kanten en zijn prikkelende eigenaardigheden, maar ook met de rust, het evenwicht en de levenswijsheid, die hem ondanks alles tot een figuur maakten.

Het is niet ieder gegeven een historische persoonlijkheid aldus voor onze oogen te laten leven. Maurois bezit deze gaven en wij doen dus maar het best om de ‘Voyage au Pays des Articoles’ een vergissing te noemen. Want na deze proef is wel duidelijk gebleken hoe Maurois de hartstocht, de zielskracht en de onmiddellijkheid, waarover de ware satyricus beschikken moet, ten eenenmale vreemd zijn. Het heeft dus ook geen doel den inhoud die vrijwel onzinnig is, van dit van A tot Z bedachte maakwerk over te vertellen. Het is en blijft voor mij een gezocht verhaal zonder geest en zonder zwier; een zeer middelmatige oefening die bovendien nog de onverdragelijke aanmatiging heeft een tot de soort van ‘contes philosophiques’ te willen behooren. Daarna heb ik echter een boekje van Maurois gelezen dat heelemaal geen hooge bedoelingen en een en al bekoring en teedere, speelsche geest is. Hoe is het eigenlijk mogelijk, dat eenzelfde schrijver kort na elkaar twee zoo volkomen verschillende proeven kan voortbrengen. En ik vraag mij af: zou hij nu zelf niet inzien dat het eerste, literatuur in de slechtste beteekenis van het woord, een door en door onechten indruk moet maken, naast het tweede, dat spelenderwijs en in een verloren oogenblikje, tot vermaak van een lief klein meisje geschreven schijnt te zijn en dat lenteachtigfrisch, spontaan, levend en leven-wekkend is?

Ik heb nog nooit iets van Maurois gelezen dat zoo bloeit en geurt. Hij is gelijk ik al opmerkte nimmer het type van een geletterde geweest, een beschaafde geleerde, een ingetogen man, die zijn inblazingen uit den dampkring in de studeerkamer ontving. En daar opeens komt hij mij voor den dag met zulk een dichterlijke verbeelding: niets en alles, een wissewasje en een wereld!

[p. 151]

Maurois vertelt hier de lotgevallen van Michelle in het ‘Pays des Trente-six mille Volontés’. Dat zit zoo: Michelle was bezig de fabel van de vos en de raaf uit het hoofd te leeren en dat lukte niet hard; haar broertjes waren ook ‘aan de studie’ toen mademoiselle hen aan bedtijd herinnerde en naar boven stuurde.

‘- Mademoiselle, dit Michelle, je n' ai pas sommeil et je n'ai pas envie de me coucher.

‘- Les enfants ne font pas leurs trente-six mille volontés, dit mademoiselle... Allez vous coucher!’.

En nu begint, als Michelle in haar bedje ligt, de wonderlijke droom van de zes en dertig duizend willetjes. Deze droom wordt ons door Maurois voorgesteld met een keur van beminnelijke kleinigheden en met een onnavolgbaren, werkelijk allerhéérlijksten, stillen humor.

Het vangt aan met een ontmoeting met den Pharao uit Oliviers' bijbelsche geschiedenisles. Deze vraagt haar de moeilijkste droomuitleggingen waar de arme Michelle zich zoo goed en zoo kwaad als dat gaat van afmaakt. Op een van Pharao's kameelen rijdt zij dan naar Houteuzékonfu, ‘corbeau de service’ van het wonderrijk. Deze neemt haar een klein examen af, alvorens haar toe te laten tot den staat van fee. Wanneer zij geantwoord heeft dat 8 × 6 = 54 is, komt zij er door. En het knappe kind uit de klas, het pronkpaardje dat de dwaasheid heeft om 48 te zeggen, zakt smadelijk. Maar dat hoort Michelle, overigens tot haar groote voldoening, eerst later! De deftige en wijze Raaf brengt haar bij mademoiselle Celeste, die tot taak heeft de nieuwe feeën van hun uitrusting te voorzien. Mlle Céleste is gehuisvest in een enormen ouden eik, waarop een bord is aangebracht: ‘Pays des 36.000 Volontés. - Direction du Matériel, Bagnettes Lier étage Porte W.; Aviation 2-ième Etage Porte L; Couture Céleste, 3-ième étage, Porte X.’

Keurig uitgedost met een paar opvouwbare vleugels volgens het nieuwste model en na eenige vlieglessen van den heer

[p. 152]

Damourtendre, ‘pigeon de service’ aanvaardt Michelle de reis naar het Beloofde Land.

Daar vindt zij in een verschrikkelijk gedrang van kinderen haar broertjes, Olivier en Gérald, en bijna al haar vriendinnetjes terug. En ieder mag er net doen wat hij wil; en kan, door middel van het tooverstafje door Mlle Céleste verschaft, verkrijgen al wat hij verlangt.

Het land der 36.000 Willetjes is uitsluitend bevolkt met kinderen. Met uitzondering echter van den heer Knickbottom, een zeer grooten zwaren Schot, die met zijn golfballen en stokken, zonder het kwaad te bedoelen soms aanzienlijke schade aanricht. Zoo had hij, juist even voordat Michelle aankwam, drie tanden van fee Françoise uitgeslagen met zijn bal. Gelukkig kon het slachtoffer met haar tooverstafje dadelijk het ongeval herstellen. En Koninklijk. Uit heerlijken overmoed had zij veertig nieuwe tanden in haar mondje laten groeien.

Het blijkt echter al spoedig dat het niet alles botertje tot den boom is in dit land van melk en honing. Want de kwaadaardige kinderen kunnen óók net doen wat zij willen. En zij willen helaas altijd juist wat de anderen niet-willen. Zij genieten van treiteren en wenschen wég wat de anderen juist te voorschijn gewenscht hebben.

Na een vrijwel mislukt feest bij de Koningin van het Land, komen de kinderen tot de overtuiging, dat het verblijf aldaar niet langer door hen op prijs gesteld wordt. En - leve het tooverstafje - nog één wensch: de wensch om weer thuis te zijn......

En Michelle zou het Land niet meer terug zien na dat korte, verbijsterende verblijf. Zij werd er te geleerd voor en wist al héél spoedig ook precies dat 12 × 12 = 144...... Als men zulke zaken op zijn duimpje kent, is men in een tooverland ongewenschte vreemdeling.

Het spreekt vanzelf dat ik hier niets meer kan geven dan een flauw denkbeeld van wat dit verhaal werkelijk is. Alle bekoring ligt in den toon en vooral in de overtuiging der verhaaltrant. En

[p. 153]

welk een genoegen is het om de onderdeelen na te gaan! Alle bestanddeelen in het korte hoofdstukje dat aan den Droom voorafgaat, onopzettelijk bijeengebracht, vinden wij later omgetooverd in het verhaal der wonderlijke avonturen terug en weer even onopzettelijk.

Men moet dit boekje eigenlijk twee maal lezen, want het is welhaast niet mogelijk om alle geestige en lieve trekjes op het eerste gezicht te ontcijferen.

En nog minder zou ik ze kunnen opsommen. Er zijn er te veel! Het lezen wordt er door tot een onafgebroken tinteling van inwendig genoegen. Een voorbeeld. Ik heb bijzonder plezier gehad in het woordenspelletje op ‘atterrir’. Wat is dat? vraagt Michelle. ‘S'arrêter sur la terre’, antwoordt Mlle Céleste. En als men neerdaalt op zee? Dan zegt men ‘ammerrir’ antwoordt Mlle Céleste. Goed denken de nieuwe feetjes en als zij in het Land aankomen tusschen de warreling van kinderen, roept Eliane: pas op, want anders gaan we ‘attêtir’ op jullie hoofden. Maar gelukkig kon zij nog juist een appelboom bereiken, waar zij ‘apommir’ tout bien que mal terwijl Michelle moest ‘adossir’ op den rug van een jongetje.

Dit boek van Maurois is een vondst. En ik lees niets liever dan zulke heerlijke, lieftallige nonsens, welke vol speelsche wijsheid is. Maar.... om er van te kunnen genieten moet men niet al te nauwkeurig inzien hoeveel 14 × 21 is!

Het verschil tusschen Tytgat en Willink ligt juist hierin dat de eerste dit niet, de tweede dit maar al te goed weet.