Latijnsche lente

[p. 22]

De twee beschavingen.

In den loop van een twintigtal jaren heeft, zoowel in Frankrijk als in Duitschland, een schikking van de intellectueele en economische machten plaats gevonden, een schikking die noodzakelijk tot den oorlog moest voeren, zonder dat deze oorlog het einde van een ontwikkeling is. Het is kortzichtig en oppervlakkig om te beweren, dat een wereldconflict als wij thans beleven, slechts in het leven geroepen zou zijn door enghartige kapitalistische belangen, door het imperialisme of door de diplomaten. Zeker spelen deze factoren een rol, maar alleen bij de zakelijke voorbereiding en de directe bepaling van den oorlog. De wezenlijke oorzaak, die zoo niet in 1914, dan misschien in 1920, maar die met wiskundige zekerheid tot een wereldsch conflict leiden moest, is: het geestelijk conflict tusschen twee beschavingen.

Deze beschavingen moeten zich aan elkander in een uitersten krijg zuiveren om naast elkaar en volmaakt zelfstandig te kunnen voortbestaan. Het gaat in dezen oorlog niet alleen om politiek en economisch overwicht: het gaat om de hoogste belangen der menschheid. Het gaat om den Stijl.

Na den ‘grooten’ oorlog van 1870 had in Duitschland een geheel nieuwe groepeering van machten en mogelijkheden plaats.

De burgerlijke revoluties, de nieuwe materialistische wetenschap en het groeiende Pruisische over-

[p. 23]

wicht hadden het volk voorbereid tot den staat, waarin het onverwachte krijgssucces van 1870 hen bevestigde. Uit deze overwinning en uit een overschatting van de nieuwbakken eenheid des rijks ontstond een waan, die dagelijks in intensiteit en brutaliteit won.

Er werd met koortsigen ijver gewerkt in de begeerte naar stoffelijke welvaart en wereldmacht. De onvermoeide, systematische arbeid bracht successen; een geheel nieuwe klasse van nouveaux riches, zonder kennis of beschaving, ontstond, en aan hun vermogen of hun bedrijf ontleenden zij de macht om in het Duitsche leven een preponderante plaats in te nemen. De koopman en de industrieel beheerschten het leven en de regeering. Tegenover dit luidruchtige en egoïste mercantilisme en het ruwe en onmenschelijke materialisme van het jonge Duitschland schrompelde het weinige wat er nog over was aan geest en gloed van het oude Duitschland jammerlijk ineen.

Het is merkwaardig om te zien hoe elke poging om tot een moderne Duitsche kunst te geraken faalt. Een voorbeeld. Juist de snelle opkomst van zekere klassen en enkele personen, de uitbreiding der bevolking en het ontbreken van een vaktraditie brengen de Duitsche kunstenaars er toe zich vooral op een eigen, nieuwe architectuur en kunstnijverheid toe te leggen, waar vele en belangrijke opdrachten hen gelegenheid geven hunne gaven te ontplooien. Zoo ontstaat - onder Belgische en Nederlandsche inspiratie - de Duitsche kunstnijverheid, die met een energieken zwaai een krachtig jong leven scheen te beginnen. Hoe kort was het tijdperk van waren bloei. De kunstenaars bleken niet bestand tegen de kooplui. Wat de kunstenaars, met idealen, begonnen, zetten de kooplui, met kapitalen, voort. En de Duitsche kunstnijverheidsbeweging liep dood in

[p. 24]

een half-politieke, half-mercantiele ‘Werkbund’. In de atmosfeer van de nieuwe Duitsche maatschappij kan een zuiver en onbaatzuchtig kunstenaarsstreven niet tot uiting komen.

Te midden van dit woelige en harde leven, groepeerde zich langzaam en stil, om de figuur van een dichter en leider, om Stefan George, een kern van jonge denkers, waaruit de nieuwe Duitsche geest zou kunnen groeien. George is voortgekomen uit de Duitsche romantiek en de Fransche symbolisten. Van de eersten heeft hij die trilling van diepe innigheid en de primitief-mystieke aandacht voor de natuur en het leven. Van de tweeden leerde hij de zuiverheid van uiting en de hoogheid van zijn houding.

Hij stond zeldzaam alleen in het midden van het zwarte en ijdele Duitsche leven als een verloren dwaas-der-schoonheid.

Hij sprak van een andere kracht dan de drijfkracht der fabrieksmotoren, hij zong van een andere macht dan de economische wereldheerschappij, hij beeldde een ander geluk dan dat van de Kaiserliche Automobilclub en de Monicobar.

‘Der fortschritt ist das geborne hindernis der kultur.’

Met het dagelijksche leven zocht hij geen contact. Van de litteratuur en de journalistiek, die zich met 't geld encanailleerden, stond hij ver af. Aan dagbladen en tijdschriften werkte hij nooit mede. Bloemlezers verbood hij de opneming van zijn werk. En te midden van ‘dieser ärmlichsten frist der menschheit, die seelenmörderischen frohndienst fortschritt hiess’ gaf hij voor de enkelen zijn gedichten en verzamelde hij het beste dier weinigen in zijn tijdschrift ‘Blätter für die Kunst’, dat in een beperkte oplage verscheen, en waarop het een eer was zich te mogen abonneeren.

[p. 25]

In de George-kring is het eerste teeken van een nieuwe discipline: ‘Härtere irrlehre hat selten die köpfe betäubt, als das lästerwort vom individualismus’. Voor het eerst hoort men in Duitschland weer het verlangen naar een gemeenzaam hoog ideaal uitspreken en de begeerte naar een leven waarin alle machten natuurlijk en naar hun werkelijke waarde gerangschikt zijn.

En George zoekt in Europa verbindingen, waarin het nieuwe Duitsche wezen een eigen plaats zal innemen. Hij vertaalt Jens Peter Jacobsen, Albert Verwey, Willem Kloos, Henri de Régnier, Francis-Vielé-Griffin, Charles Algernon Swinburne, Gabriele d'Annunzio en Waclaw Lieder.

De jongeren beginnen hun werk. De getrouwen zijn Carl August Klein, Karl Wolfskehl, Friedrich Gundolf, Friedrich Wolters. Een groote kring min of meer begaafde dichters, proza-schrijvers en theoretici sluit zich bij de Blätter aan. De invloed van George en zijn werk is ook op de ‘vijandige’ - de jong Berlijnsche - elementen zoo groot, dat zij vreezen hem te noemen. Men zeide van hen: zij doen allen alsof zij George niet kennen omdat zij hem allen plagieeren.

En ik zelf heb voortdurend, in mijn verkeer met de jonge, drukke schrijversgroepen te Berlijn en Leipzig (Sturm, Aktion, Weissen Blätter), dien verborgen invloed waargenomen, náást de zielige onmacht om zelve iets van George's reinheid of George's grootheid tot uiting te brengen.

Intusschen groeide ook Stefan George zelve breeder uit, hij steeg uit boven het romantische dat nog in hem was, door het grootsche zienerschap van zijn Zeitgedichte (‘Siebente Ring’), tot een definitieve: ‘deutsch-katholisch-gotische Wesenheit’. Zoo kan ten slotte géén denkend wezen in Duitschland het probleem George ontgaan. Hij is

[p. 26]

een dreigende en schoone onontkoombaarheid geworden. En zijn idealen van geestelijke orde en zuivere menschelijkheid zijn de eenige die Duitschland zullen kunnen opheffen uit de donkere diepten van moreel en intellectueel verval, waarin het geraakt is.

Toen de oorlog uitbrak, zweeg Stefan George. Zijn stem behoeft een stilte om zich heen om te klinken. Dit zwijgen was voor zijn vrienden en bewonderaars een groote geruststelling. Zou ook hij zich bewust gemaakt hebben dat de oorlog en de nederlaag noodig waren voor de bevestiging van zijn leven en zijn idealen? Ja, hij - de vredelievende - moest begrijpen dat het nieuwe Duitschland nooit verwerkelijkt kan worden, zoolang de Pruisische politiek heel het land in een nauwe ijzeren band klemt.

Wat is er in Frankrijk gebeurd? Toen na de catastrophe van 1870 over geheel Frankrijk die groote en algemeene neerslachtigheid neerdaalde, toen alle denken en voelen neerlag onder een druk van moeheid, wierpen de besten van dit volk, dat aan goeden altijd zoo rijk is geweest, zich geheel in een heerlijk-versierd, maar eng en onvruchtbaar individualisme. Zij leefden voor de schoonheid en voor de ontwikkeling van het ik. Naast deze uiterste zorg voor het eigen leven ontstond een even overdreven onverschilligheid voor de openbare zaak, die in de handen van speculanten en eerzuchtigen een prachtige buit werd.

Naar buiten scheen het in de republiek alom depressie en verval. De industrie kwijnde, de scheepvaart verflauwde, het kindertal verminderde steeds. Belangrijke levensbronnen vielen in de handen van vreemdelingen: kolen- en ijzermijnen, bosschen, hoeven. Naast een ongezonde centralisatie van het staatsbeheer groeide steeds de desorganisatie van alle takken van bestuur. Eenige klassen namen

[p. 27]

in 't openbare leven van de hoofdstad 'n onredelijke plaats in: de advocaten en de tooneelspelers. Geruchtmakende processen toonden staaltjes van het ergste nepotisme en van de meest onverantwoordelijke veilheid.

Intusschen lééfde naast dit door en door verziekte drijven het krachtige idealisme, van hen die trouw aan de Fransche tradities, onvermoeid werkten voor hun droombeeld van humaniteit en schoonheid.

Nous étions des idéalistes impénitents et d'autant plus français que nous étions plus idéalistes.

Maar deze droomers, deze revolutionnairen, deze dichters leefden buiten en boven de politieke wereld. Tót dat zij zich bewust werden van dezen plicht: hun onbaatzuchtig nationalisme tot een kracht in de politiek en in het publieke leven te maken. Zij wilden heel het land doordringen van hun idealen. Zij werden strijdbaar, groepeerden zich onder de leiders in verschillende nuances, zij veroverden de harten van de jeugd en bereidden, zonder deze te willen, Frankrijk voor op de groote Beproeving die thans gekomen is.

De oorlog heeft de onverschilligen wakker gemaakt en de brutalen verschrokken.

Wat een ramp voor Frankrijk had kunnen zijn, is door de innerlijke kracht van het volk een zegen geworden. Door de diepe menschelijke ellende van den oorlog zal het Fransche volk, dat geleerd heeft samen te werken voor een nationaal doel, gelouterd en gesterkt een nieuwe periode van zijn bestaan intreden.

Zie hier de tegenstelling!

Na de groote débâcle, die ingezet is, zal het Duitsche volk ontwaken. Het zal erkennen - het erkent reeds! - dat het misleid werd; dat de Duitsche aard en het Duitsch intellect bijna vermoord zijn onder het brutaalste régime dat wij ooit hebben

[p. 28]

gezien. Dan zal het zoeken om weer zichzelf te worden en misschien hervindt het - door George - het contact met het oude, ware, traditioneele Duitsche leven.

Frankrijk moest zich een geestelijke discipline veroveren. Duitschland moest een militaire discipline overwinnen.

Voor Frankrijk beteekent de Overwinning de zekerheid van een nieuwe ontwikkeling, voor Duitschland is de Nederlaag de eenige mogelijkheid voor een moreel zelfherstel.

De overwinning van de gealliëerden biedt dus de éénige zekerheid dat in Europa twee beschavingen náást elkaar tot bloei kunnen geraken. En naast elkaar alleen, zelfstandig en krachtig levende, kan men ze vergelijken en beoordeelen. Echter kunnen wij nu reeds met zekerheid besluiten - uit historie en heden - dat de Duitsche Kultur, hoezeer ook gezuiverd en geïdealiseerd, van een andere en lagere orde is dan de Civilisation française.

Het opstel van ‘De twee Beschavingen’ werd geschreven in September 1916 en in November van hetzelfde jaar werd in den Haag de tentoonstelling van Fransche kunst in het Panorama Mesdag geopend. De collectie Kunstnijverheid gaf aanleiding om nogmaals de twee beschavingen te vergelijken, hetgeen vooral zijn nut had in een land waar de Duitsche kunstnijverheid een bijzonder grooten invloed heeft uitgeoefend:

‘Los van Duitschland!’ - Want op geen gebied is de wisselwerking tusschen Nederland en Duitschland zoo regelmatig en zoo ingrijpend geweest. En nergens bleek zoo duidelijk het funeste van deze intimiteit. Onze kunstenaars lieten zich koopen en trokken naar Duitschland. De zwakken gingen op in de atmosfeer van koopmansgeest en geforceerde artisticiteit.

[p. 29]

En een buitengewoon sterk, begaafd en veelzijdig man als Henri van de Velde, die een grooten en gunstigen invloed op de Duitsche kunstnijverheid kon uitoefenen, bleef voor zijn gevoel altijd een vreemde in het land van goudglans en brutaliteit. Hij verliet het met vreugde, toen de oorlog uitbrak. Lauweriks hebben wij thans ook weer terug. Maar wat zal er na zooveel jaren in Hagensche- en Werkbundsferen rondgedoold hebben, over zijn van zijn oorspronkelijke fantaisie, van zijn frissche natuurlijkheid, van zijn persoonlijken stijl, die wij bewonderden in de houtsneden uit zijn jonge jaren? En zal hij als leider van een onzer beste kunstnijverheidsscholen, de jonge leerlingen niet vanzelf heendrijven naar den eenigen kant, dien wij vreezen moeten, den Duitschen kant?

De z.g. Kunstgewerbe-Bewegung is in Duitschland ontstaan onder vreemden, onder Engelschen, Belgischen en Nederlandschen drang. Ontstond in dat land ooit iets uit innerlijke noodzaak, spontaan en prachtig als een lichte bloem? Maar hoe spoedig verschrompelden de mooiste bedoelingen, de zuiverste opvattingen daar, waar het volk de innerlijke beschaving van den bewusten werkman mist, waar het tradities en de zelfverzaking van den kunstenaar niet kent. Wat er in den beginne aan waardeerbaars was, wat ijver en aanpassingsvermogen tot stand brachten, ging spoedig verloren in modezucht en fabrikantenspeculaties. Maar de invloed van Duitschland op onze ambachtskunsten blééf. Tot op heden hebben wij ons niet volledig kunnen losmaken van de phraseologie en den valschen durf der Duitsche kunstprofessoren. Zelfs een man als R.N. Roland Holst, die een scherpe critiek dorst te schrijven op de Keulsche Werkbondtentoonstelling, is nog niet geheel vrij van verre idealen en leeft nog in de hoop, dat ééns - wannéér? -

[p. 30]

Duitschland werkelijk een nieuwe, waarlijkmoderne kunst zal kunnen voortbrengen. Berlage, Penaat, Staal, de besten, ze hebben zich allen wel een beetje blind gestaard naar den Oostelijken horizon. En zij allen hebben ondertusschen Frankrijk vergeten.

De oude fout. Men luistert naar den marktschreeuwer en laat zich boeien door een luid tamtam. Maar in Frankrijk is men wars van alle reclame en alle luidruchtigheid. In een stil en hautain idealisme arbeidden daar, ver van den boulevard en de groote pers, een aantal kunstambachtslieden, waarvan men thans, op deze tentoonstelling, voor het eerst eenig werk in Nederland ziet.

En ik denk hier aan de waarschuwing, die de groote vaderlander Paul Déroulède reeds deed hooren op zijn beroemde ‘Discours de Rouen’, in Mei 1883, toen hij sprak van de tallooze Duitsche werklieden, die in Frankrijk arbeid zochten en vonden:

‘.... une fois instruits à nos depens, ils emportent chez eux tous nos secrets de fabrication en riant sous cape de cette bonne France, qui est la mère nourrice de ses ennemis et l'institutrice brevetée de ses concurrents. Ce que tel ouvrier français a mis de long jours à trouver, ces plagiaires le décalquent en un instant, le fabriquent à la hâte et le livrent à moitié prix.’

En verderop:

....‘dessins de tissus, modèles de meubles, façons de bijoux, types mêmes de jouets, il n'est rien échappé à l'attention minutieuse de ces copistes forcenés.’

Zal men zich laten bekeeren? Of ligt het zinleege Duitsche radicalisme ons tè na aan het hart, om de groote lijn, die zich in Frankrijk vervolgt, te kunnen benaderen. Duitschland heeft niets te verliezen, Frankrijk alles: daarom voltrekt zich

[p. 31]

iedere verandering, iedere vernieuwing daar langzaam, volgens zeer bepaalde evolutiewetten: natuurlijk en definitief. Men begrijpt hier nog niet voldoende de reserve en de koele bezonnenheid, de hooghartigheid en den ernst der Fransche kunstenaars met hun aangeboren eerbied voor de traditie, die de groote en schorende kracht is van het Fransche leven en de Fransche kunst.

Men bewondert nog niet voldoende den rustigen artistocratischen geest van dit democratisch georganiseerde volk, dat in ieder opzicht de glorieuze tegenstelling vormt met Duitschland, burgerlijk verdemocratiseerd onder een feodaal bewind.

‘Los van Oostenrijk’. Want al moge men met een welwillenden glimlach de grillige fantasieën der Wiener decorateurs beschouwen, al ondergaat men een oogenblik de bekoring van dezen frivolen en variabelen geest, Weenen kan ons niet blijvend bevredigen. Wat zij, die wel de verfijning van een oude beschaving en de vitaliteit van Zuidelijker leven kennen, voor alles missen is het maatgevoel. Zij vervallen in de dwaaste en gevaarlijkste excessen. Zij zijn soms ergerlijk factice of bereiken een toppunt van valsch vernuft.

Czeschka is op zijn tijd een voortreffelijk artist. Maar met zijn overladenheid, zijn wat gekunstelden zwier bereikt hij nooit 't effect van een eenvoudig gobelin van Redon: enkele teedere bloemen op een teer-licht fond. Natuur en waarheid, echte levensliefde en levend stijlgevoel, daaraan hebben wij behoefte. En deze deugden zullen wij moeten leeren van Frankrijk. Om ons vrij te maken van de gestyleerde-bloemetjes-motiefjes, van de kunstnijverheid-schoolschheid en de bloedelooze jongedames-ontwerpen moeten wij veel vergeten en vol vertrouwen de nieuwe richting ingaan, de richting van een zuiver kunstenaarsschap en den bon goût.

[p. 32]

Wij hebben werkelijk te veel ondervonden van de verstarrende invloeden van ijverige en goedwillige menschen als een Van den Bosch, een De Bazel, een Eisenloeffel, een Nieuwenhuis....

De Fransche tentoonstelling leert ons op kunstnijverheidsgebied reeds heel veel. Wij mogen echter verwachten, dat wij hier een compleet overzicht van de Fransche métiers zullen krijgen, zoodra de communicatiemiddelen weer vrij en geregeld zullen zijn. Maar ook vóór dien tijd valt er voor het genootschap ‘Nederland-Frankrijk’ een nuttig werk te doen.

Er bestaat, zooals men weet, in Duitschland een vereeniging van kustnijveraars en fabrikanten, die ten doel heeft de samenwerking van deze twee belangengroepen te bevorderen en de resultaten van deze collaboratie te propageeren, de Duitsche Werkbond. Deze vereeniging - zooals achteraf bleek met politiek doel door de regeering gesteund - heeft in Duitschland een slechten invloed gehad. Werkten ooit oprechte kunstenaars vruchtbaar samen met de kooplieden, die om der wille van den buidel aan een ondefinieerbaar ‘publiek’ gebonden zijn? Een dergelijke combinatie is dus nooit aan te raden. Maar dezelfde werkbond geeft een jaarboek uit. Tegen uiterst geringen prijs - ik meen 2 Mark - ontvangt men een reeks goede reproducties naar voorwerpen in ieder materiaal, met opgave van ontwerper en uitvoerder. Daarnaast staat de uitgave van het Deutsche Warenbuch, uitgegeven door den Werkbond in samenwerking met den Dürerbund. Door de ruime verspreiding van deze en nog andere propaganda-middelen heeft de Duitsche kunstnijverheid, zich een bekendheid en waardeering bezorgd, die ze, naar de waarde der werken, niet verdient. Ook de Oostenrijksche Werkbond verspreidt zulk een jaarboek.

[p. 33]

Men moet nu, en wel zoo spoedig mogelijk, zulk een album van Fransche kunstnijverheid samenstellen. Fotografieën van meubelen, aardewerk, porselein, kleine statuetten en gebruiksvoorwerpen in zilver en ivoor, sieraden, koperdrijf- en ijzergietwerk, médailles, weefsels, behangselpapieren, stijfselmarmers, typografische ontwerpen, affiches. En daar aan vooraf ga een reeks korte, zakelijke en goedgeschreven beschouwingen. De prijs van dat werkje zal niet duurder dan drie francs mogen zijn. En als de exploitatie in handen van een grooten actieven uitgever, Hachette, Crès of Larousse, wordt gesteld, kan men verzekerd zijn van een voordeelig saldo ten bate van het genootschap ‘Nederland-Frankrijk’, terwijl de waarde als propagandamiddel onschatbaar is.

Wanneer Duitschland erin slaagt door middel van goed geleide reclame, zijn twijfelachtige waar een zeker prestige te geven, waarom zou Frankrijk dan schromen een rijke en veelvuldige schoonheid aan de bewondering van heel de wereld aan te bieden. En wij, Nederlanders, hebben in deze uitgaven dit eminente belang, dat onze jonge kunstenaars niet meer den eenzijdigen Duitschen invloed behoeven te ondergaan en dat zij ten minste weten kunnen, wat er in Frankrijk, onder gevoelige en toegewijde handen, ontstaan is.

Wat hier op deze groote expositie bijeengebracht werd is van een supérieure hoedanigheid. Vooral de collectie aardewerk is zeer belangrijk. Van 15 Maart tot 15 April 1913 werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling van moderne Fransche ceramiek georganiseerd, waar een groot aantal van de beste stukken der moderne meesters vereenigd waren. Een deel dezer collectie bleef in Nederland en is thans weer door de eigenaars, mr. H.K. Westendorp en mr. W.C.Th. van der Schalk

[p. 34]

aan het genootschap ‘Nederland-Frankrijk’ in bruikleen afgestaan.

De catalogus van de tentoonstelling in 1913 bevatte een uiterst instructieve voorrede van Raymond Koechlin, vice-president de l'Union Centrale des Arts Décoratifs, waaruit ik gaarne deze alinea citeer:

‘Het midden van de vorige eeuw werd in Frankrijk gekenmerkt door een terugkeer tot het imiteeren van oude stijlen en de kunst van de pottenbakkers uit dien tijd bestond slechts uit het natuurgetrouw namaken van de producten uit vroegere perioden. Dat was zonder twijfel uit den booze. Maar door het nauwkeurig bestudeeren van de procédé's der meesters verkregen de werklieden een buitengewone vaardigheid en langzamerhand vormden zij het volmaakte instrument, dat de mannen met nieuwe verbeelding konden gebruiken.

De eerste twee, die nieuwe dingen schiepen, waren Deck en Bracquemond. Deck was voor alles een chemicus, het was voornamelijk aan de volmaaktheid van het handwerk, dat hij zijn zorg besteedde, maar een groep schilders werkte met hem, hij leidde hen en wanneer sommigen van zijn werken ons thans wederlegbaar toeschijnen, als wij niet meer houden van zijn soms wat te bevallige vrouwenkoppen, die zijn groote schotels versieren, toch beteekent zijn werk een niet te ontkennen vooruitgang in het gebruik der plantmotieven. En het was inderdaad een nieuwe observatie van de natuur, die het heil moest brengen. En Bracquemond gevoelde dit duidelijk. Bracquemond is een van onze groote grafische kunstenaars. Hij kreeg op een dag den inval om een tafelservies te teekenen en dit servies, uitgevoerd in 1897 en dat te zien was op de Exposition Universelle, bekoort ons nog, nu na vijftien jaren. Ieder stuk is gedecoreerd met een plant

[p. 35]

of een beest, minutieus bestudeerd, maar vrij geteekend, handig in het cader geworpen en décoratief, zonder gestyleerd te zijn. In werkelijkheid was dit alles terug te voeren op Japan, niet op het Japanisme voor de groote markt, maar op het ernstige naturalisme dat het leert aan ieder die het kan begrijpen; een weloverdacht en verwerkt Japanisme, dat onze moderne kunstnijverheid zou transformeeren.’

Deze korte inleiding tot de nieuwe ceramiek leert ons heel veel over het wezen van die kunst en doet ons de ontwikkeling volkomen begrijpen en aanvaarden.

De vitrine links bevat enkele prachtstukken van Fransche ceramische kunst. De diepste kleuren, brandend en vol van onwederstaanbare geheimenissen of het teerste pâte, een lente-adem van glanzen over wit en crême. Een neerglijden van gloed over het gladde glazuur. Een stijgen van kleurvlammen. Herfst en zomer, lente en winter, alle wisselingen van den tijd en de ontroerendste teederheden van een menschelijke ziel vinden wij in deze potten. Ik kan niet ieder voorwerp afzonderlijk vermelden. Van Emile Decoeur zijn er de wonderlijkste stukken: een breede ronde vaas in een volle, vettige glazuur met fijn-koper-rooden dooradering; lichte potjes met een ijle, groene craquelure of een discreet ingesneden décor, 'n ronde vaas, céladon met donkerrooden rand, een witte pot met een speling als het fijnste marmer of een schaaltje in dofgroen glazuur, dauwig-overwaasd als een perzikbloesem. Van Chaplet een kostelijk vaasje in sang-de-boeuf, een rouge-de-cuivre-bord van Rumèbe, een wit bakje van Simmen van een ongedachte stilheid en eenvoud. Werk van Lenoble en Delaherche.

Dit alles is uiting van een hooge artistieke begeerte

[p. 36]

en een eindelooze liefde voor de schoonheid en het handwerk. Henri Gabriel Simmen eindigde dan ook zijn ‘Initiation aux arts de grand feu’ met deze woorden, die ons toonen hoe gansch deze arbeiders in hun arbeid opgaan:

‘La fiévreuse inquiétude qui prit naissance dès la conception de l'oeuvre, s'accentue à mesure que se déroulent les diverses phases de sa lente création pour arriver à son maximum d'intensité pendant la période du défournement. Lorsqu' enfin l'antre mystérieux est ouvert, il nous livre, avec les dernières bouffées de lourdes chaleurs, les visages de la matière, qui sont joyeux comme des chants de lumière ou tristes comme les grands rêves inassouvis. Les petits pots que le potier présente à la clarté du jour, ce sont ses enfants, il les aime, les caresse et les sent entre ses doigts frémir de mystérieuse vie. Ils sont pour lui sujets des plus pures joies, motifs des plus cruelles déceptions, de ces déceptions qui vont parfois jusqu'à l'épouvante: le Génie des Fours est un Dieu cruel!’

Zulke hartstochtelijke en tegelijk dènkende, zulke eerlijke en onbaatzuchtige werkers zijn er nog in Frankrijk!

Een tweede inzending, die alléén maar het belang en de schoonheid van het kunstvak kan suggereeren en is de inzending van gobelins naar ontwerpen van Jules Chéret en Odilon Redon. Van Chéret, de beroemde geestige affiche-teekenaar, zijn er vier panneaux décoratifs ‘Les Saisons’: ‘Les Roses’ (lente), ‘Les Blés (zomer), ‘Les Pampres (herfst), en ‘Les Houx’ (winter).

Dit is al leven wat er is. Klare en bloeiende kleuren schitteren en vloeien uit en naderen elkander in de zoetste overgangen. Het is één veelvuldiggenuanceerd dartelen van kleur, een dans, een hemelsch spel. En in dit zeilen van kleurvlagen

[p. 37]

over het vlak, verschijnen heerlijk en onwezenlijk de figuren van vrouwen en engelen in de maagdelijkste lieflijkheid: een zweven - glijdend stijgen en dalen - van zinsbegoochelende vreugden in een wentelende wereld van kleur. Dit is niet gestyleerd. Het is zelfs heelemaal niet ‘modern’ en de juffrouwen van de opgezette vlinders en de stijve bloemetjes trekken er hun artistieke neusjes voor op. Maar het is mooi. En voor den levenslust, voor de levenskracht en het levensgeluk van een Chéret bestaan geen schoolsche reglementen en wetten. Dit is niet modern, maar het is nieuw. En al duizendmaal mogen de jaargetijden in vrouwen en engeltjes gesymboliseerd zijn: Chéret weet toch weer een eigen en origineelen vorm te vinden. Wat is een stijl? Niemand weet het nauwkeurig. Maar wij weten allen wat een mensch is. En wij gevoelen allen of die mensch iets heeft te zeggen tot ons en de wereld. Wat Chéret ons toespreekt is frisch en bekoorlijk en zijn taal is kleurrijk en klaar.

De ontwerpen van Odilon Redon zijn van een naïeve sierlijkheid. Een effen fond met enkele bloemen los, als neergestrooid. Maar ook hier weer die bon goût en die aangeboren zin voor evenmaat. Bloeiend, rijk en toch nooit overladen, en wij zien eerst de werkelijke distinctie van deze ontwerpen als wij ze vergelijken met Oostenrijksche proeven, die er soms naar gelijken. Al wat daar gezocht lijkt, is hier zeer natuurlijk en spontaan, echt en bloeiend.

Bij het mooiste van deze tentoonstelling is een compositie van Redon, écran en Savonnerie; verukkelijke bloemen ‘mi-réelles, mi-inventées, qui composent un précieux bouquet.’

De Gobelins vroegen ook ontwerpen aan Anquetin - wiens Don Quichotte-litho mij onvergetelijk blijft - aan Hannotin, Bracquemond, Willette, Raffaëlli, Véber.

[p. 38]

François Decorchemont zond glaswerk ‘pâtes de verre’ van delicaten vorm, heel ijl en overwaasd van een flonkerende kleurenschemering, subtiel en beweeglijk als antiek Romeinsch glas, waar de irreëelste tinten spelen en verglijden als rondom een dansende zeepbel.

De stof is even doorschijnend, als een veredeld matglas. Het licht breekt er en vloeit uit tot een gelijkmatigen, bleeken schijn, die aan de kleur een vreemden lunatieken glans geeft. De kleur leeft er heimelijk en vol mysterieuze nuances onder een zoeten perzikdauw.

Er was een bol van het heerlijkste en beweeglijkste blauw. Men moet zulk een stuk in de hand nemen en het wenden onder den lichtval om zich te vermeien in de liefste spelingen van kleur en gloed. Het is als een edelsteen, waar wij telkens en telkens nieuwe effecten, nieuwe nuances vinden. Het is als een maansteen of een steropaal.

302: petit vase masques brun rouge, fond bleu. Hier is de kleur van een uiterste rijkheid, een lichte nevel van blauw, waaruit de donkere vaag aangegeven maskers opdoemen. Als versiering zijn deze gezichten ongezocht en uit de stof gegroeid en het geheel heeft die heerlijke natuurlijkheid van een vrij en stil gegroeide bloem. Tot de beste stukken reken ik ook ‘une coupe algues, fond jaune’. Hierin zijn alle kleuren en alle trillingen van de lente bijeengedroomd: het teerste jongste groen, het fijnste en liefelijkste geel. Het is een samenspel van al wat zacht en nieuwgeboren en stilblij is. Deze vitrine als geheel is een wonder van matte en mysterieuze tinten: paars, rood, blauw, bruin, groen en geel. En in deze techniek krijgt waarlijk elke tint een nieuwe beteekenis. Het is een boeiende, bekoorlijke werkwijze, die men onzen kunstenaars niet genoeg kan aanbevelen.

[p. 39]

Van Feuillâtre - wiens dood wij nog kort geleden lazen - een vijftal boîtes émail et vermeil ciselés, van een glanzende diepte van kleur, waarin een wereld van licht samengedrongen en gevangen schijnt. Suzanne Lalique teekent geestige en zeer bijzondere studies voor stoffen en behangselpapieren. Er is van haar een speelsche aquarel voor een scherm in blauw met groene papagaaien, decoratief als geen ander ontwerp en toch vrij van alle schoolschheid.

Een reeks kunstenaars toont nog zeldzaam werk in alle technieken. Zoo goed, dat wij met nadruk een groote tentoonstelling van niets dan Fransche kunstnijverheid verlangen, waar wij dan ook de émaux translucides sur porcelaine van Thesmar, tin van Brateau, glas en bijoux van René Lalique, meubelen van Gaillard en Clement Mère, kantwerk van d'Aubert, ijzer van Robert, zijde van Karbowsky vinden.

Wij zien nu eerst hoe rijk het Fransche kunstleven is. Hoe vol onvermoede schatten. Want deze tentoonstelling, door de omstandigheden natuurlijk zeer onvolledig, toont ons reeds zóó vele aangezichten der schoonheid. Het is een begin. Wij moeten wakker worden. En het verlangen is gewekt. Wij willen nu Frankrijk leeren kennen. Geheel en al. En in de hoogste uitingen.