Currente calamo

[p. 15]

II.
De logica van het kunstwerk

Paul Bourget heeft het eminente belang der geloofwaardigheid voor den roman duidelijk gemaakt. Hij bedoelt daarmee te zeggen, dat onze geest zoowel de figuren van een verhaal, als hunne handelingen en de motieven daarvan, zonder ernstige kritiek moet kunnen aanvaarden. Deze eisch mag men echter een niet te beperkte beteekenis geven, naar mijn meening, want dan zou men alle fantastische vertellingen buiten waardeering sluiten. Men moet namelijk aannemen dat de ‘geloofwaardigheid’ niet inhaerent is aan de natuur, aan menschen en feiten zelve, maar een eigenschap welke de schrijver, door een wonderlijke macht, een soort persoonlijke suggestie, aan zijn gestalten en de gebeurtenissen waarin die gemengd worden, verléént. Ik kan mij voorstellen dat een willekeurige vriend mij een geschiedenis vol onverwachte peripetieën vertelt, waarvan ik zeg: beste makker, daar geloof ik geen woord van, dat is pure nonsens; terwijl ik diezelfde geschiedenis, door een waarachtig kunstenaar neergeschreven, zonder één oogenblik van aarzelen volkomen aanvaard. Ieder kunstwerk is eigenlijk een overwinning op ons natuurlijk scepticisme. Een kunstenaar heeft

[p. 16]

een logica - en een reeks daaruit afgeleide wetten - welke gansch anders kan zijn dan, welke dwars kan ingaan tegen, de natuurlijke logica. En juist door de geheime macht waarmede hij ons zijn concepties doet accepteeren, bewijst hij zijn kunstenaarschap. Kunst is nu eenmaal een bedrog. Maar een zoo vitaal bedrog dat het zich in de plaats van de armelijker werkelijkheid kan stellen. De beroemde ‘geloofwaardigheid’ van Bourget heeft dus niets van wat wij noemen: waarschijnlijkheid. Het alleronwaarschijnlijkste kan door den kunstenaar geloofwaardig gemaakt worden. Men kan verder gaan en zeggen, dat alle kunst onwaarschijnlijk is, omdat zij een wonder is en dus niet natuurlijk, maar boven-, althans buitennatuurlijk. Een kunstwerk nadert haar ideëele bestemming naarmate het zich - en ons - verder van de natuurlijke werkelijkheid verwijdert. Sterker nog dan in de litteratuur ervaart men dit in de schilderkunst en in de muziek, waarin alle herinneringen aan de wereldsche verschijningsvormen een belemmering voor het zuivere verstaan zijn. De ‘geloofwaardigheid’ is dus evenmin verwant aan natuurgetrouwheid. Geloofwaardig is iedere uiting welke duidelijk een eigen autonoom leven manifesteert. En dit leven, met geheel eigen wetten, met geen andere wetten te vergelijken, bestaat, eenmaal geschapen, onafhankelijk van den

[p. 17]

schepper. Op die wijze ontstaan wat J. Calvet noemt ‘les types universels’. Men zegt wel eens dat het de taak van den romanschrijver is ‘menschen’ te maken. De opvatting is onjuist. Het menschelijke is niet de waarde van een romanfiguur, maar het bovenmenschelijke. Het is de opgave van den romanschrijver om ‘typen’ te maken en te doen voortleven. Deze ‘typen’ wijken al dadelijk in twee essentieele functies van ‘menschen’ af. Zij zijn n.l. onsterfelijk en onveranderlijk. En juist het besef van den dood en de onvermijdelijkheid van groei en verval bepalen ons mensch-zijn. Men kan dus nooit zeggen - om een voorbeeld te geven - dat Julien Sorel geleek op Antoine Berthet, wiens lamentable geschiedenis Stendhal tot het schrijven van ‘Le Rouge et le Noir’ bracht. Wel zijn er nog honderden Berthets die, in het klein, eenige gelijkenis vertoonen met Sorel. Maar al die werkelijke Berthets zijn gestorven en zullen sterven - vergeten - terwijl de fictie Sorel blijft en wat meer zegt: blijft als een actieve kracht. Men kan niet gaan discussieeren over het al of niet waarschijnlijke van een Sorelfiguur. Zij ìs. En al zou ons verstand ook honderdmaal beslissen dat, naar menschelijke en wereldsche maatstaven, Julien Sorel een evidente onwaarschijnlijkheid is, dan zou dat niets aan het feit van zijn onafwendbaar bestaan veran-

[p. 18]

deren. Het failliet van het naturalisme, ondanks de talenten der kunstenaars van die richting, is te verklaren uit het feit, dat het streven naar menschelijkheid buiten de bedoelingen der kunst valt. De beginselen van deze school waren tesamen niet alleen één groote vergissing, maar erger: één kapitale zelfmisleiding. En overal waar het naturalisme een ‘type universel’ heeft voortgebracht, verzaakte de kunstenaar, bewust of onbewust, de grondbeginselen. Bel-Ami is zoo een type. Maar dit type heeft dan ook radicaal alle grenzen der menschelijke vormen verbroken. Er heeft nooit een Bel-Ami bestaan en er zal er nooit een komen. Maar duizenden burgerlijke avonturiers hebben iets van de substantie van Bel-Ami in zich. Realisme is een bedriegelijk woord. Kunst begint waar de realiteit, in den zin van definieerbare aardsche werkelijkheid - ophoudt. En ieder kunstwerk - ook het meest fantastische - heeft zijn eigen onontkoombare realiteit, met alle daaruit voortvloeiende wetten en verschijnselen. Dit is een onuitputtelijke bron van misverstand en verwarring. ‘Créer la vie est le propre du grand art’ zegt Calvet terecht. Leven scheppen en dus niet leven nabootsen. En er is geen enkele plausibele reden waarom dat, door de kunst gewekte, leven zou moeten beantwoorden aan dezelfde grondregelen, dezelfde vormen, dezelfde logica,

[p. 19]

als het aardsche leven of liever onze persoonlijke concepties daarvan. Het is bovendien wenschelijk voor ons, dat het dit niet doet, omdat het profijtelijker en aangenamer is om gevleugeld volkomen nieuwe werelden te ontdekken, dan om zijn zolen te slijten altijd op hetzelfde asfalt tusschen de Bourse en de Place de Brouckère.