Critische vlugschriften

[p. 65]

X

De kennismaking met Belcampo's ‘Verhalen’ (Uitgeverij ‘De Arend’, Amsterdam 1934) dank ik aan het toeval. Het bundeltje viel mij op een achtermiddag in handen. Ik bladerde er in, zonder iets omtrent den schrijver te weten en las het daarna in één trek uit. Voor ik met mezelf in het reine was over de waarde van Belcampo en zijn barok geschriftje, wist ik reeds met volmaakte zekerheid, dat de gepatenteerde keurmeesters zulk een prachtige gelegenheid om deftige dwaasheden te verkondigen niet ongebruikt zouden laten voorbij gaan. Enkele dagen nadien bracht ‘De Telegraaf’ het bewijs van mijn gelijk. De kritiek wordt in dit dagblad door een ongenoemde uitgeoefend. Men hoeft echter maar een of twee stukjes te lezen om te weten, wie de pen voert; de hoofdredactie heeft Jan Lubbes, de bijzondere vijand van E. du Perron, bereid gevonden de letterkundige kroniek te verzorgen.

Jan Lubbes is in staat om, zonder eenige last van gewetenswroeging, de vooroordeelen van den geestelijken middenstand te verheerlijken en daarbij toch het air van iemand die het wéét aan te nemen.

De verhalen van Belcampo zijn een beetje rààr. En aangezien gezeten burgers aan rarigheid een broertje dood hebben, komt Lubbes, die zijn taak als kunst- en zederechter ernstig opvat, direct aandragen met de groote woorden, welke bij de situatie passen: anarchie, pathologie, Freud...

‘Gemeenlijk’, doceert de heer Jan Lubbes: ‘gemeenlijk is zulk een schril en abnormaal en in eigen fantastische sferen acrobatische toeren makend auteur de moeite niet waard. Maar er is hier onmiskenbaar talent...

Deze zin is zeer stuntelig samengesteld. Maar dat doet er niet toe. De hoofdzaak is, dat men begrijpt, hoe ongepast abnormaliteit en fantasie zijn. Wie den norm en het vaderlandsch gezond verstand vaarwel zegt, is, alle talenten hoe onmiskenbaar ook ten spijt, een verloren man.

Wie den stijl en de methode van Lubbes kent, weet, dat

[p. 66]

een vergelijking met de wereldlitteratuur in gevallen als het onderhavige niet uit kan blijven. Of die vergelijking juist is komt er niet op aan. In de bespreking van Belcampo haalt Jan Lubbes er Lautréamont en Jarry bij.

Met Lautréamont hebben de verhalen van Belcampo niets van doen. Niets. Heelemaal niets. Zoo niets als niets maar zijn kan. En met Alfred Jarry al evenmin. Lubbes had evengoed kunnen zeggen, dat ze op de Apocalypse en het Wetboek van Strafrecht geïnspireerd zijn. Bij nadere beschouwing lijkt mij ook de invloed van Andersen, Mac Orlan en prof. Casimir (onderling trouwens sterk verwant) duidelijk na te gaan.

In ernst: wie zonder blikken of blozen Belcampo in verband brengt met Lautréamont en Jarry, wekt bij mij het vermoeden, dat hij die twee Fransche schrijvers niet en den Hollander slechts met een half oog gelezen heeft. Maar, daar gaat niets van af: de namen, welke vrijwel alle lezers van de krant bij deze gelegenheid voor het eerst te hooren krijgen, maken een diepen indruk: zoo'n Lubbes weet toch letterlijk alles!

En nu heb ik nog niets eens verteld, dat hij er het surrealisme bijgehaald heeft. Deze verhalen hebben zelfs in de verste verten niets, hoe gering ook met het surrealisme, uit te staan. Maar dàt is ook al niet van belang. Het wóórd, het mooie, exotische, onbegrijpelijke woord: dàt moeten we hebben.

In werkelijkheid is deze bizarre, surrealistische, freudiaansche, abnormale, anarchistische, analytische, acrobatische, sinistere, pathologische, fantastische, schril-sferische Amsterdamsche Lautréamont een ijskoude grappenmaker. Ik heb gezocht - maar zonder te vinden - naar een Hollandsche formule voor wat de Franschen noemen: ‘humour à froid.’ En nu breng ik maar meteen een tweede Fransche term in het debat: een ‘pince-sans-rire’.

Belcampo is het type, in ons land uiterst zeldzaam, van de ‘pince-sans-rire’. En wanneer men met kracht en geweld een tweeden naam naast den zijne wil plaatsen, komt alléén

[p. 67]

die van Alphonse Allais in aanmerking. Misschien heeft zijn taaltechniek hier en daar een vage overeenkomst met die van J.H. Speenhoff in het veel te weinig bekende boekje: ‘Filippina's Wonderliefde’.

Wanneer Belcampo werkelijk meende surrealistische kunst te maken of de eerzucht had Poe in griezeligheid te overtreffen, zou men hem alleen maar om zijn zotte zelfoverschatting kunnen uitjouwen. En zoodra deze schrijver, of een overijverig commentator bij een van deze texten, Freud in het geding begint te brengen, moet men hem met hoongehinnik den mond snoeren.

Maar wij behoeven ons geen zorgen te maken. Belcampo denkt er niet aan zijn proza voor ‘zwarte mystiek’ uit te geven. Zijn opzet en zijn bedoelingen zijn duidelijk genoeg voor ieder die in staat rustig te lezen en niet bezeten is door het verlangen te laten zien dat hij den naam van Lautréamont wel eens gehoord heeft: deze verhalen zijn niets anders dan met een doldriftig verbaal talent uitgewerkte studentengrappen.

Ik weet van dezen auteur niets af. Ik vermoed, dat Belcampo een pseudoniem is. Hiervan uitgaande is er weinig scherpzinnigheid voor noodig, om er de itaaljaniseering van een bekenden Duitschklinkenden naam in te ontdekken. Maar verder brengt mijn speurderszin mij niet. Is hij oud, is hij jong, is hij rechts, is hij links? Een akelig soort studentikoze jovialiteit, welke hier tusschen tal van kostelijke vondsten telkens hindert, geeft aanleiding tot de veronderstelling, dat Belcampo, die herhaaldelijk van levenservaring en schrijfvaardigheid blijk geeft, een ietwat verlate universitaire verschijning moet zijn: een verlitteratuurde Himpe.

Er bestaat een uitnemende karakteristiek van Allais humor. Deze is van Alfred Capus en heeft nu voor mij het voordeel van uitstekend voor Belcampo dienst te kunnen doen. Ik geef er deze paraphrase van:

‘Hij gaat uit van een doodeenvoudig, alledaagsch gegeven, dat hij, langzaam aan en met een ongelooflijke lenigheid van geest ontwikkelt. Het verhaal springt met sierlijke

[p. 68]

gemzensprongen verder, steeds sneller, steeds luchtiger, tot het opééns de aarde verlaat en als een vliegtuig boven de werkelijkheid capriolen maakt.’

Wat echter Allais, die een onovertroffen meester in zijn genre blijft, van Belcampo onderscheidt, is zijn gave om aan de allerdwaaste vondst het uitzicht van de natuurlijkste zaak ter wereld te geven. De absurditeiten van Allais lijken onschuldig en doodgewoon en de logica zèlf; zijn nonsens is argeloos en bescheiden en wie niet goed toekijkt neemt aan dat hij met een beminnelijken vorm van wijsheid te doen heeft. Alles wat deze Normandiër schreef, is opgekomen uit een onuitputtelijke overdaad. Bij den Hollander echter worden wij te dikwijls ontstemd, doordat wij merken hoe ijverig hij zócht. Er is in deze bundel verhalen veel te veel bedenksel.

Wanneer bij Belcampo de verbeelding en de kennis van het leven tekortschieten, voorziet hij in de leemten door cerebrale ornamenten, welke niet uitmunten door sierlijke teekening en goede-smaak. En zoo vinden wij in dit merkwaardige boekje, dat een verademing is voor den criticus, die braaf en verveeld, de braafste en vervelendste burger-romannetjes uitspelt, het beste vlak naast het slechtste.

Nu eens genieten wij van een onmogelijke vondst, om ons dadelijk daarop dood te ergeren aan een onkiesche banaliteit. We ontdekken met vreugde een vernuftig geconstrueerde volzin, welke ons meevoert naar een top met een wijd uitzicht en eenige regels verder stooten wij ons aan een fragment van machtelooze schriftuur.

De lezing en herlezing van Belcampo's verhalen versterkt ons in de overtuiging dat de humor in al zijn schakeeringen van alle gevoelens het moeilijkst in woord en beeld te verwezenlijken is. Dit eischt een zuiverheid van geest en een zekerheid van hand als maar zeer weinigen gegeven werd.

Er bestaat hier geen graadverdeeling tusschen goed en slecht. Een vondst is een vondst en daar valt verder niet over te redekavellen: men kan niet bijna-vinden!

Een bijna aardige grap is hopeloos mislukt. Nergens telt

[p. 69]

humor. Daarom zijn er minder humoristen dan moralisten, die het immers juist van de goede bedoelingen moeten hebben.

Belcampo heeft enkele onvergetelijke vondsten gedaan en hij bezit een verbaal goocheltalent dat vele dichters hem benijden zullen, Maar de zuiverheid en de zekerheid, welke ik hierboven als onmisbaar aangaf, zijn hem niet of nóg niet gegeven. En een pijnlijke mangel aan menschelijkheid, die onmacht tot verteedering, maakt dat wij uit de lectuur van zijn verhalen, welke tal van merkwaardige hoedanigheden bezitten, niets wezenlijks overhouden.

Zijn boekje kan men het beste met een vuurwerk vergelijken. De ‘groote stukken’, wat zonderling en niet zeer fraai van voorstelling, zijn nat geworden, knetteren en gaan maar gedeeltelijk aan. Enkele vuurpijlen schieten koninklijk den nacht in en wij laten daar het traditioneele ‘aah’ bij ontsnappen. Andere echter, ook al door het vocht aangetast, stijgen sissend slechts een klein eindje de lucht in. Een vuurpijl die het niet doèt, is wel een héél zielige vertooning. Maar den volgenden morgen zijn wij zoowel de geslaagde als de mislukte figuren vergeten. Splendeur et misère de la pyrotechnique!

Wij moeten echter duidelijke onderscheidingen blijven maken. Hoeveel men ook op het werk van Belcampo af te dingen heeft, het is vorstelijk van houding wanneer men het vergelijkt met ‘Wat Blijft’ door H. de Bruin. (D.A. Daamen. 's Gravenhage 1934), een lijvigen roman, welken ik daarna noodgedwongen ter hand nam. Dit boek is voor mij een kenmerkend voorbeeld van het Litteraire Huiswerk. De leerling H. de Bruin, begaafd en ijverig, heeft er - daar kan geen twijfel over bestaan - hard zijn best op gedaan. Hij heeft er vele avonden over gezwoegd. Het verhaal is eerst in het klad en toen, met gelijkmatige hand en zonder doorhalingen, in het net geschreven. Alle aandacht werd aan de stijl besteed, welke dan ook verzorgd en niet banaal is. Ja, hier en daar zelfs echt litterair.

‘Een paard-en-wagentje rijdt over den dijk stadswaarts.

[p. 70]

Twee schuiten zeulen op roepwijdte te velde. Op de effen zee strijkt een klipper tusschen de strekdammen het blinkend zeil. Er is geen aanleiding ergens het opkomen van een stekelig kwaad te vermoeden.’

En in dien onuitstaanbaar aanstellerigen toon gaat het door, tot de schrijver plotseling in de plompste banaliteiten vervalt, om even daarna weer zijn letterkundige vlucht te nemen.

Ik mag lijden, dat deze H. de Bruin nog heel jong is, opdat nog redding mogelijk zij.

Er zijn namelijk schrijvers, die van huis uit een gemakvan-schrijven bezitten, dat een ernstig gevaar voor hun ontwikkeling oplevert. Zij behoeven op dat gebied niets meer te leeren, maar zij moeten er veel afleeren. Zij beginnen, in de vreugde over het talent dat zij in zich zelf ontdekken, te denken dat schrijven een doel is. Dat men dus ‘héél mooi’ moet probeeren te schrijven. Het leven moet hun leeren, hoe schrijven alleen maar belang en beteekenis heeft als middel en hoe er alleen maar van ‘mooi’ schrijven gesproken kan worden in verband met de door den schrijver geopenbaarde levenswaarheden. Het bedenken van precieuse woordcombinaties vormt een zinledig vermaak, waar boven ik als tijdpasseering de legkaart verkies. De volzin krijgt zijn schoonheid door de drift, welke er tot uiting komt, zijn aanvaardbaarheid door den mensch welke er borg voor staat. Van drift en menschelijke noodzaak is in ‘Wat Blijft’ al bitter weinig te bespeuren. Het is een keurig verhaal; niet belangrijk, maar toch ook niet geheel zonder belang, niet boeiend, maar toch ook weer niet stomvervelend. De karakterteekening mist stelligheid. Wij zien wel eenige gestalten: de contouren zijn echter niet scherp en de massa's niet compact genoeg.

Het laatste gedeelte van dezen roman is aanzienlijker beter dan alles wat er aan voorafgaat. De dood van Corry Brander, de reactie daarop van Antoon en de tocht van Antoon met zijn vader hebben in De Bruins verhaal het accent van het werkelijk doorleefde gekregen. De brooze waarach-

[p. 71]

tigheid van Antoons halfbewuste en nooit uitgesproken liefde voor Corry is als een atmosfeer van teederheid in deze bladzijden voortdurend aanwezig. Wanneer wij zoo'n fragment lezen betreuren wij het te meer, dat H. de Bruin bij het samenstellen van dit boek niet wat beter op zich zelf lette, niet nauwkeuriger echt van onecht wist te scheiden en niet duidelijker het essentieele onderscheid gevoelde tusschen breedheid en breedsprakerigheid.

Ook in ‘Wat Blijft’ constateeren wij weer die tegenwoordig zoo algemeene wanverhouding tusschen de inhoud (gedachten, gevoelens, voorstellingen) en de uitwerking. Van de aanwezige materie zou misschien (maar dan zonder ‘woordkunst’!) een behoorlijke novelle van een kleine honderd bladzijden te maken geweest zijn. Nu is het een hol en galmend deel van bijna 250 pagina's. Er zijn meer boeken te lang, dan te kort. Ik hoop dat H. de Bruin en zijn uitgever, dat spoedig ontdekken zullen.

Zouden uitgevers de manuscripten, welke zij laten drukken ook eerst lezen? En zoo jà, zouden zij dan daarbij eenigermate met hun verantwoordelijkheidgevoel te rade gaan? Zulke vragen dringen zich altijd in mij op, na de lectuur van volmaakt overbodige drukwerkjes als ‘Marjan’ door Helma Wolf-Catz (Uitg. C.A.J. van Dishoeeck, Bussum, 1934). In de kringen van boekhandel en uitgeverij klaagt men steeds meer over overdadige productie. In dat geval zouden de betrokkenen moeten beginnen met dergelijke evidente prullaria te weigeren. In zeer veel gevallen kan men zich beroepen op de scheurkalenderwijsheid, welke ons leert, hoe over smaken niet te twisten valt. Maar dat gaat hier niet op. Een wezenlooze anecdote, amechtig verteld in een banaal, bepoeteld Nederlandsch. Alles wat een boek leesbaar kan maken, ontbreekt hier. Van menschscheppend vermogen is natuurlijk geen sprake, van een scherpzinnige zielsontleding al evenmin; vindingskracht, lyrische drift, gedachtenrijkdom, de wil om te overtuigen, dialectische zuiverheid zoekt men hier te vergeefs ‘Marjan’ is een stumperig bedacht en stumperig verteld geschiedenisje, dat met

[p. 72]

leven, noch litteratuur iets heeft uit te staan.

De schrijfster, die nog pretenties heeft ook, zoekt naar ‘de romantiek van de realiteit’, naar zij ons in een potsierlijk woord vooraf mededeelt. Haar maakwerkje heeft niets met de realiteit en niets met de romantiek van doen. Het is het bleek en onsamenhangend bedenksel van iemand, die er blijkbaar geen flauw vermoeden van heeft hoe werkelijke litteratuur tot stand komt. Ik heb in geen jaren een boek gelezen, dat zóó volledig paste onder het etiket: een hopeloos geval.

Voor zoover mij bekend en ik kan nagaan, is ‘Ochtendnevel’ (Uitg. Elsevier, Amsterdam 1934) het eerste geschrift, althans de eerste publicatie van Peter van Steen. Wanneer ik echter later verneem, dat zich achter dezen schuilnaam een ervaren schrijver verborgen heeft, zal mij dat zeker niet in verbazing brengen, want dit boek is voor een debutant verwonderlijk goed. Het is waarlijk niet den eersten den besten gegeven zoo beklemmend en onontkoombaar een atmosfeer van vermoeidheid en bederf om ons heen op te roepen. Deze atmosfeer vult het heele boek, vormt er de waarde en het wezen van en houdt ons, lezers, ingesponnen. De gestalten, die voornamelijk als zedelijke massa's gezien zijn, doemen er angstwekkend en meer dan levensgroot in op: zwijgende wandelaars in een warmen mist.

Wij zien geen enkel aangezicht en wij kennen de menschen in dit boek aan hun volume. Zij omgeven aan alle kanten den held als zware bedreigingen. Zij voeren een duivelsche dans om zijn ondergang uit, traag en tragisch: de vader, de broeders, de dokter; later de baas van de tingeltangel. Plompe, zwarte kwelgeesten, die nooit aflaten en geen medelijden kennen; met daarnaast twee lichte, twee helpende figuren: de moeder en juffrouw Fink.

Er gebeurt niet veel in dit boek voor wie enkel op de feiten gebrand is. Maar wien het gegeven is een inzicht te verwerven in de verschrikkelijke dingen, welke zich achter de feiten afspelen, bemerkt hoe vol en bewogen dit oogenschijnlijk zoo stille verhaal is.

[p. 73]

De meeste geschriften beloven - helaas - meer dan zij geven kunnen. Zij zijn breed opgezet, kleurrijk en zwierig geschreven en bezaaid met pakkende tafereelen. Wanneer men er echter wat dieper op in gaat, blijkt de schrijver alleen maar vaardig te zijn in het strooien van zand in de oogen der altijd ietwat snobistische aangelegde goegemeente. Men ziet dan hoe dat ‘mooie’ schrijven berust op een paar gemakkelijk aan te leeren gauwigheidjes en hoe het in elkaar zetten van scènes-die-het-doèn een vak is, waar men voor ter schoole kan gaan. Summa summarum: een niet onbelangrijk gedeelte van wat onder den naam litteratuur op de markt gebracht en aangeprezen wordt, is op de keper beschouwd maakwerk zonder innerlijke noodzaak ontstaan en dus zonder levenskracht. Dikwijls dient de rijkversierde voorgevel dus slechts om de armoede, de leegte en den slechten bouw van het huis, dat er achter ligt, aan ons oog en ons oordeel te onttrekken.

‘Ochtendnevel’ daarentegen is een geschrift van de goede soort: op het eerste gezicht toont het minder dan het in werkelijkheid is. Het valt waarlijk niet op door een briljante schriftuur, het boeit niet door het bont avontuur en de verteltrant is verre van meesleepend. De taal is grijs. Maar als wij ons erdoor geworsteld hebben en wij laten dezen vreemden tekst, welke weinig aanknoopingspunten biedt, rustig nastoven, blijkt na eenigen tijd, hoe die in ons doorgedrongen is. En wij bemerken bij die gelegenheid meteen, welke ravages hij in ons gemoed heeft aangericht. Dit proza lijkt sterk op een oorlogsras, dat wij noodgedwongen inademen, zonder echter te vermoeden, welke verschrikkingen ons te wachten staan en dat in het geniep alle vitale organen aantast. Er stijgt uit dezen roman een onzichbare damp op, welke ons wezen volkomen doordringt en die wij niet meer kunnen uitdrijven. Eerst wanneer dit geheime proces zich voltrokken heeft, ervaart men welk een macht er van dit onopvallende verhaal is uitgegaan en hoe het zich definitief in ons bestaan heeft vastgewerkt.

Het kunstenaarsschap sluit de gave in alle zedelijke waar-

[p. 74]

den te verstellen. De kunstenaar weet van wat de oppervlakkige rechter slecht noemt een edele drift te maken. Hij toovert het onaanzienlijke tot stralende schoonheid om. Wat onbereikbaar leek, brengt hij nabij en wat wij onder de hand meenden te hebben, verplaatst hij naar de sterren. Kortom kunst is altijd een ‘umwertung’. En zoo distilleert Peter van Steen uit de hopeloozen banaliteit van een verloren leven de wonderbaarlijke opium, welke ons een donkere en schrikaanjagende, maar tegelijkertijd fascineerende droomwereld opent.

Wanneer Peter van Steen een jonkman en dit boek zijn eersteling is, zijn alle verwachtingen gerechtvaardigd.

‘Kort Oponthoud’ door P.J. Risseuw (Uitg. J.H. Kok, Kampen 1934) is een eenvoudig verhaaltje van sanatoriumleven, dat wij alleen maar aanvaarden kunnen, omdat het zoo bescheiden en vriendelijk van toon iso. De schrijver denkt er niet over ons zijn werk als Hooge Litteratuur op te dringen en daar doet hij verstandig aan. Hij mist ten eenenmale de gave om, wat Peter van Steen zoo merkwaardig goed verstaat, het kleine groot, het banale bizar te maken; het gewone blijft in zijn voorstelling hopeloos gewoon. Van een herijk is hier geen sprake: het geringe zien wij gering, het burgerlijke is, zonder uitkomst tot in de leegte van dagen, burgerlijk; de willekeurige maatstaven voor goed en slecht, welke in de wereld zooveel ellende brengen, behouden ook in dit verhaal hun funeste geldigheid. Het werk van P.J. Risseeuw is dan ook ontdaan van alles wat maar in de verte naar ‘poëzie’ zweemt en daarom kan het ons niet, gelijk wij dat van een kunstwerk verwachten, uit de slavernij van ons dagelijksch bestaan bevrijden. Alle kunst werkt als een verlossing. Maar de lectuur van een boekje als dit, is niets dan de voortzetting van ons kleine aardsche leven: wat wij voor onze oogen zien gebeuren speelt zich niet op een hoog er plan af en openbaart ons dus ook geen nieuwe waarden.

Zelfs het arrangement der feiten is op een zoo nuchtere wijze natuurlijk, dat onze geest er werkelijk geen enkel hou-

[p. 75]

vast aan ontdekt. De schrijver onthoudt ons zorgvuldig iedere aanleiding tot meditatie. Hij biedt geen enkele kans aan onze fantasie. Kortom, het verhaal van Risseeuw levert een braaf en nauwkeurig voorbeeld van den historischen kopieerlust des dagelijkschen levens.

Wanneer wij dit eenmaal aangenomen en daarmede de waarde van deze novelle beperkt hebben, moeten wij erkennen, dat tal van kleine trekjes uit het sanatoriumleven uitstekend waargenomen en vastgelegd zijn. Ook de figuren, welke optreden, zijn met zorg bekeken. Ik geloof, dat het tekort van Risseeuw met deze terminologie het duidelijkst wordt aangegeven. Hij brengt het nooit verder dan: waarnemen, kijken, noteeren, vastleggen. Dit alles vormt echter slechts een voorbereidend werk. Een kunstenaar geeft niet wéér wat de werkelijkheid hem voorlegt. Hij herschept de werkelijkheid tot een heerlijke jonge werelid van hem alléén, waar wetten gelden, welke men nergens anders op en boven de aarde erkent, met verschijningsvormen, welke wij voor het eerst aanschouwen en ons toch vertrouwd zijn; een wereld, in het verborgenste van den geest voorbereid, plotseling met een vaart in de vrije ruimte gestooten en die zich volgens een eigen en onvergelijkelijke logicea ontwikkelt.

De heer Risseeuw is blijven steken in den aanloop. Hij heeft materieel vergaard en dat netjes op orde gelegd. Maar hij is niet de architect, die uit steen, ijzer, hout en glas een zinrijke, ongekende Orde wekt.

De schetsen, welke J. Sjollema met enkele teekeningen tot een bundeltje heeft samengevoegd onder den titel ‘Napelsgeel en Hemelsblauw’ (Uitg. Bigot en Van Rossum, Amsterdam 1934) hebben in de eerste aanleg en bij vluchtige lezing wel een zekere bekoring. De heer Sjollema heeft wat men in het dagelijksch leven, een welversneden pen noemt. Hij is bereisd, belezen en hij heeft smaak. Het is, dat proeft men uit alles, een man van distinctie. En daarom verwondert het mij juist van hèm zoozeer, dat ook hij vervalt in de fout, welke meestal alleen door halfontwikkelden gemaakt wordt: hij weet niet precies maat te houden. Als hij beeldrijk

[p. 76]

wordt, vervalt hij in het al tè beeldrijke, als hij geestig wil zijn, wordt hij tè geestig en dan klinkt zijn stem onzuiver.

Vooral heb ik een bezwaar tegen zijn rhetoriek, die zoo graag modern wil zijn, en die bijna gezocht en juist even er naast is.

Ik houd niet van ‘een werelddeel, dat op de operatietafel gelegd wordt’: noch van: ‘de Middellandsche Zee, die als een moederlijke maîtresse de kruisvaarders in heur milde armen neemt’ en nog veel minder van: ‘een beschaving, die als een klein onzindelijk kindje in de windselen ligt’, geheel afgescheiden van het feit dat het achtervoegsel ‘je’ reeds ‘klein’ beteekent.

Ik verafschuw goedkoope woordspelingen als capri-capricieus en ik word tureluursch van de kinderachtige symboliek, welke ons uit een quasi-diepzinnig fragmentje als dit tegenstraalt:

‘Ik wil u liever vertellen van de ontmoeting, die ik had met een kever. Of was het een tor? In ieder geval was het een kruipend insect met 'n prachtig glimmend dekseltje, pas gevernist, en krabbelde hij, in diepe gepeinzen verzonken, over een steentje, voetje voor voetje. Hij rolt er af natuurlijk; maar dat hindert niet en hij zet onverstoorbaar zijn weg voort in de richting van zijn woning. Hij woont namelijk in een heel klein holletje onder een afgevallen brok van een cactusboom. De cactus is erg hoog, wel tweeduizend meter; zijn woning is hem echter voldoende. En dan is er nog achter die cactus een berg, die is zoo hoog, zoo hoog, dat hij den top ervan niet zien kan, want zoo ver kan hij zijn keveroogen niet naar boven draaien. Eens op een keer echter was hij op zijn rug terecht gekomen en toen kon hij den bovenkant van den berg zien, heelemaal gedompeld in het blauw van den hemel. En toen kwam er een wit wolkje aandrijven: de berg begon te kantelen, de aarde te draaien, de cactus over hem heen te vallen... hemelsche genade! En de hemel was genadig en hielp hem op de been. Hij is toen naar huis gekrabbeld en heeft het vaste besluit genomen voortaan de wereld enkel van uit zijn torrenstandpunt te bekijken.

[p. 77]

Zoo is ze immers mooi genoeg!’

Is dat niet héél akelig? Maar de navolgende vondst is óók niet voor de poes:

‘Ziet, hoe Philomena den oester lief heeft: vier en twintig leege schelpen getuigen van haar passie en de vijf en twintigste dat is de schelp van haar linkeroor’. Waar haar rechteroor op lijkt, onthult de geestigaard ons niet. Wel echter heeft hij ontdekt, dat een Italiaansche sigaar ‘zich kronkelt als een gemartelde ketter’, excusez du peu. Terwijl hij elders waarneemt hoe een cigaret, met een c, op het punt is ‘een boschbrandje te stichten in een welverzorgde snor’.

Aan zulke onverantwoordelijke vergelijkingen herkent men onfeilbaar den Zondagschrijver, die denkt dat zijn schrijverij pas ècht wordt, wanneer ‘de effecten’ niet van de lucht zijn. Lieden, die gelijk de heer Sjollema, alleen maar zoo nu en dan de pen - de welversnedene - ter hand nemen, zijn al spoedig bang, dat hun proza niet fraai en niet interessant en niet bijzonder genoeg bevonden zal worden. Zij gaan dan hun arme hoofden, tot andere geestelijke bezigheden voorbestemd, afmartelen en komen tenslotte met barokke combinaties als ik hierboven citeerde voor den dag.

Het is voortdurend of de heer Sjollema ons wil laten merken dat hij, al is hij maar een eenvoudig schildersman, toch duvelsgoed weet wat de schoone letteren beteekenen en waar het in die branche om te doen is. Daardoor vervalt deze overigens beminnelijke keuvelaar telkens in een dikdoenerij-in-terminis, welke zeker niet met zijn aard en zijn cultuur strookt.

Is het dan zóó moeilijk om eenvoudig en waar te zijn?

Sjollema is, met al zijn belezenheid, met al zijn aanleg, blijkbaar nog niet tot het inzicht gekomen dat een beeld een genade is, een hemelsche influistering. Zooals wij uit ons venster een dubbeltje in een papiertje gooien naar den bedelaar voor de deur, strooit God de beelden, welke een dichter in de vlucht opvangt.

De heer Sjollema vangt niets op. Hij zoekt, hij perst, hij

[p. 78]

martelt zich af en discht ons dan ten slotte zijn rare bedenksel als ‘vondsten’ op.

Afgezien van zulke opzichtige vergissingen, doen zijn stukjes mij in de verte denken aan een kruising tusschen de feuilletons van Louis Couperus en de overpeinzingen van R.N. Roland Holst. Maar hij is heel wat vluchtiger dan zijn meesters. Hij brengt het niet verder dan journalistieke babbeltjes; soms onuitstaanbaar, soms frisch en vriendelijk, maar jammer genoeg nimmer sterk persoonlijk, in het goede noch in het kwade.

‘Een hommel uit den Bijenkorf’ door Peter de Jonge (Uitg. W. en J. Brusse, Rotterdam 1934) is een roman zonder kop of staart, zonder liever of loover, zonder zin of heerlijkheid. Het omslag is versierd met een grillige vermicellisoepsymboliek, welke het voordeel heeft uitnemend bij den tekst te passen. Ook die is vormeloos, kronkelig, slap en waterig. Het is moeilijk, en bovendien niet de moeite waard, om het verloop van dit verwarde verhaal weer te geven. Er is geen tooneel in, dat als echt aandoet en ons de overtuiging geeft doorleefd te zijn. Er komt geen figuur in voor, die ook maar een schijn van menschelijkheid vertoont. Er zijn twee woorden die dit werkstuk definitief afdoen. Het is livresk en averechts: het mist hart en rede.