Verzen

(1980)–Herman Gorter– rechtenstatus

De sensitieve verzen: liederen van vervulling en tekort

In dit opstel bespreek ik eerst twee kanten van Gorters persoonlijkheid, die in de bundel Verzen opvallend naar voren komen. De bundel vertegenwoordigt echter een stadium in Gorters ontwikkeling, en de beide kenmerken hebben dan ook hun voorgeschiedenis; met behulp daarvan zijn zij het duidelijkst voor ogen te brengen (paragraaf 1 en 2).

Het bespreken van die voorgeschiedenis brengt mij dus tot twee keer toe terug naar het ogenblik waarop deze verzen geschreven gaan worden, tot Gorters situatie - nu ook zijn maatschappelijke situatie - in het voorjaar van 1889. Aansluitend komt in deze derde paragraaf de anderhalf jaar ter sprake waarin de bundel ontstond, vanaf dat voorjaar tot op augustus 1890. - Bij de bespreking van Gorters uitgangspunten en ontwikkeling voór en in deze periode is intussen ook een en ander gezegd over de dichterlijke vormgevingsprincipes die er uit voortvloeiden.

Aan de volgorde van de verzen binnen de bundel is een vierde paragraaf gewijd; daarbij sluit aan de bespreking van het latere lot dat deze verzen beschoren was. Een vijfde paragraaf schetst de waardering die het werk in de loop der tijd ten deel viel.

In de afronding grijp ik terug naar de beide kenmerken die in het begin genoemd zijn, om daarmee iets van de betekenis aan te geven die deze poëzie voor ons kan hebben.

1. Het verlangen naar vervulling

‘Lichtvoetige nymphen voedsterden den jongen Pan in de lommerrijke bosschen van Thracië’. Deze themazin van eigen maaksel gaf de jonge leraar Gorter ter vertaling in het Latijn aan zijn leerlingen van het Amersfoorts gymnasium op. Is het een toeval dat juist deze zin - als enige - in de herinnering van een oudleerling bleef hangen?

‘Om mij te ontmoeten was hij op de schaats naar Noordwijk komen rijden. Ik had hem mij altijd als een stille god in de bossen voorgesteld’, zegt Henriëtte Roland Holst, die tot op dat ogenblik van ontmoeting (1893) alleen Gorters werk kende, dus de Mei (1889) en de Verzen (1890) en de sonnetten van 1891.

En Gorter zelf schrijft later, vanuit zijn socialistische tijd terugziende op dit vroegere werk:

 
O toen ik jong was liep ik als een dronkene,
 
godbegaafde, begenadigde
 
door u, natuur, door uwe zachte lucht.
 
Dat komt, ik wist u, en ik kende u,
 
gij gaaft u aan mij, gij storttet u over,
 
al uw rijkdommen sprongen in mijn hart,
 
al uw geheimen beefden op mijn lip. [VL 397]

Het is deze natuurmens, ‘een golf, een vlam, een stroomend stuk natuur’ zoals Marsman van hem zegt, die ook wij allereerst ontmoeten in vele gedichten van deze bundel: De lente - ik sta midden in haar..., De straalpralende dag..., Daar ligt dat water, dat schitterende water..., Toen bliezen de poortwachters op gouden horens..., Blinkend licht splinterde fijn... De beleving van de natuur is in die gedichten heftig, extatisch, orgastisch soms; Gorter zoekt een vereenzelviging met alles wat zijn gescherpte zintuigen waarnemen, wat door het licht beschenen wordt, en met dat licht zelf uiteindelijk.

En tegelijk is er voortdurend een meisjes- of vrouwengestalte, soms als beeld, als halfmythologische personifiëring van de lente of het licht, soms daarvan toch duidelijk onderscheiden, een aardse medemens, als vrouw dichter bij de natuur levende dan hijzelf, deel ervan, ‘zwemvisch’ in het element licht. De aardse zij-figuur heeft evenwel een vage droefheid in zich, waar de ikfiguur als bewuster levende, dènkende man, wel meer van schijnt te weten, zonder er veel aan te kunnen doen (men vergelijke het eerste gedicht met dat op p. 84).

In deze voorstelling van het wezen van de vrouw komen twee visies samen. Allereerst de opvatting uit de Duitse Romantiek, over de scheiding die het bewustzijn betekent tussen Natuur en Geest, met de Victoriaanse uitwerking daarvan, die de vrouw een onbewuster, voornamelijk emotioneel bestaan toeschrijft; in haar bestaat de oorspronkelijke eenheid nog, zodat in haar geen heftig verlangen naar verandering is, geen onvrede, geen willen bezitten of willen toebehoren (vergelijk het gedicht Zacht kwam ze als jonge sneeuw, op p. 60, waar dat verlangen in een rijpingsproces wel ontstaat). Dat meisjesbeeld komt al in Gorters vroeg-

ste werk, Lucifer (ca. 1886), voor in de regels:

 
Veel bloemen bloeien eenzaam op de aard
 
op verre plaatsen ontoegankelijk, -
 
het arme menschenhart verlangt vergeefs -
 
de bloem is blij in haar geluk en leed
 
en lacht en weent haar eigen lach en traan. [VL 32]

Maar deze voorstelling van de vrouw wordt vervolgens bij Gorter genuanceerd, doordat hij haar onbewuste droefheid een vaag besef laat zijn van de droefheid dezer ‘eeuw’. Het is het algemene levensgevoel dat de mensen in ‘dit getijde’ beheerst, en dat in haar die voornamelijk ‘gevoel’ ìs, het duidelijkst naar voren komt. De oorzaak die Gorter meent te weten van die droefheid, komt verderop ter sprake. Tien jaar later weet hij ook iets van de remedie: inzicht in de maatschappelijke structuur waar men deel van is. Dàn kan hij over die droefheid zeggen: ‘Het is nu niet de tijd van algemeenen voorspoed, ook niet van voorspoed en gelukkige stijging ééner klasse, allerminst van de klasse waartoe wij [Perk, Kloos, Verwey, hijzelf] behoorden. Het is nu niet een tijd waarin men zich kan ‘laten gaan’. Doet men het, dan wordt men bijna zeker de buit van smart. Zoo ziet men dan ook, bijna van het begin af, in onze verzen, zoo vol vreugde en zoo vlammend, een innerlijk verdriet, bij den één zóó, bij den ander zóó, maar bij allen. Een innerlijke tegenspraak tusschen ook de hoogste uitingen van geluk, en toch het klaar merkbare gevoel van ongeluk dat er onder ligt’ (Kritiek op Tachtig, VW III, 58).

Zich laten gaan in de overgegeven vereenzelviging met de natuur, vaak als vrouw gezien, met de vrouw als ‘natuurlijke’, dat zoekt Gorter in de sensitieve periode welbewust, als levens- en dichtprocédé. Het is zijn ingeschapen verlangen om de gescheidenheid van ik en ander, ik en buitenwereld, te niet te doen. In de Verzen wordt dit soms uitgesproken als het verlangen om zelf te veranderen: ‘ik wou graag zijn/jou...’, of: ‘ik wou dat ik eens even u kon zijn’. Op andere plaatsen zoekt hij naar een metamorfose van de ander: ‘ik wou jij was de lucht, dat ik door je gaan kon’. En niet zelden worden het actief en het passief aspect in hun gebruikelijke verdeling over subject en object geheel verwisseld: als het avond wordt, doet hij ‘de oogen der dingen toe, / dan was àl om me moe

/ en wou me ook niet meer aanzien’ (gedicht op p. 27). Deze aspectverwisseling leidt ook tot de merkwaardige uitingen die gesignaleerd zijn in de aantekeningen bij De grijze lucht als een satijnen waaier (p. 102), en bij Toen bliezen de poortwachters (p. 71). Ook los hiervan wordt de animistische visie op talrijke plaatsen zichtbaar: de zo stil oudgeworden bomen in De stille weg worden in het volgende gedicht voortgezet met de lang geleden geboren boom die raadt wat er gebeuren gaat (pp. 19 en 20). Gorter vervreemdt de dingen tot gelijkenissen zijns wezens, zegt Diepenbrock reeds in zijn artikelen Melodie en gedachte (NG dec. 1891-dec. 1892). Op andere vervagingen van de ‘rationele’ visie, zoals het dooreen lopen van tegenwoordige en verleden tijd en de vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden droom en werkelijkheid is in de aantekeningen bij herhaling gewezen.

In zijn verste consequentie kan het opheffen van de afstand tussen ik en niet-ik ook betekenen: het verloren gaan van de individualiteit, zelfverlies. ‘Ik wilde wel vergaan/in 't licht te loore’ (p. 24) of: ‘laat ik maar wèg sidderen/in woorden opdat niets meer is/dan hare lichternis’ (p. 32). Wordt dit uiterste verlangen sterk erotisch beleefd, dan wordt het voor hem een enkele maal gelijk aan de doodsdrift, bijvoorbeeld in Een roode roos is in mijn hand (p. 77), dat met het aanroepen van de dood eindigt.

In het weinige dat wij weten van Gorters poëtica in deze periode, in het fragment namelijk dat bewaard is gebleven van zijn ‘eerste dissertatie’ (HGD 162), vinden wij precies deze vereenzelvigingstendens onomwonden uitgesproken. Wat alle dichters gemeen hebben is: ‘de gevoeligheid voor geziene en gehoorde dingen’. Maar die gescherpte zintuiglijkheid stelt de dichter - de een meer, de ander minder - in staat, te menen ‘dat hij het ding is of de eenheid van dingen, waardoor hij wordt bewogen’. Behalve om zien en horen gaat het dus ook om bewogen worden, en dat is voor Gorter zoveel als: medegevoel hebben in een letterlijke zin. Mede lijden of mede juichen, niet naast, buiten, maar in het blijde of schreiende, - het is ‘in de dingen zijn’, ‘zich-zelf te voelen in het ding, zich zelf over te plaatsen in het ding, te vragen en te zeggen: wat zou ik zijn, wat zou ik voelen, als ik dat was’. Hij noemt de drang hiertoe ‘de allergrootste liefde die noch vriendschap noch vijandschap is’, die namelijk niet de aan een persoon gebonden voorkeur voor of afkeer van het object van vereenzelviging heeft, - ‘die ondergaat in de geliefde’.

Na die nog wat abstracte uiteenzetting geeft Gorter twee voorbeelden,

waarvan ik er tenminste eén aanhaal, ook omwille van de tedere formulering (het Nederlands is trouwens dat van Diepenbrocks vertaling, uit Gorters Latijn): ‘Wanneer iemand naar den hemel ziet als die met kleuren van den avond overgoten is, en naar de wolken die drijven op den luwen adem van den wind, en wanneer hij dan door die zwijgende dingen, door die rust op eenige wijze wordt aangedaan, dan voelt hij al meer en meer diezelfde rust, datzelfde zwijgen in zich, en onbewust meent hijzelf die wolken te zijn en zelf die geruchtlooze lucht’. Dit deelnemen aan de buitenwereld schrijft Gorter vervolgens niet alleen de kunstenaar, maar alle mensen toe; in zijn voorbeelden zijn het kinderen, meisjes, en tenslotte zelfs ‘een poes in een tuin [waar het stormt] door dezelfde verbeelding aangegrepen en stoeiende van waanzin en wanhoop of uitgelatenheid omdat zij alles om zich heen hoort en ziet in onstuimigheid’.

Bij deze ervaringen is het subject dus vooral ontvankelijk, zeer passief, de kunstenaar werd tevoren dan ook al genoemd ‘hij de zwerver, de lijder, steeds wisselend, steeds een ander’. ‘Zie hoe wij allen afhangen van de dingen, niets door ons, maar alles met de dingen buiten ons zijn’, - en daarmee nadert Gorter zeer dicht de naturalistische opvatting: dat de mens geheel bepaald wordt door ‘milieu et moment’. Met de derde factor, ‘race’, houdt hij zich niet op, evenmin met het noodlottige aspect van de gedetermineerdheid.

Gaat hij daarna terug tot de kunstenaars, aan wie het vereenzelvigingsvermogen het allersterkst is toebedeeld, dan blijkt dat zij toch niet altijd alleén de buitenwereld ‘zingen’, maar ook wel hun fantasieën, waar hun ziel zo vol van is dat zij die niet kunnen inhouden. Ook verschilt de aard van hun specifieke vereenzelvigingen wel, naar hun gerichtheid, hun beschouwingswijze, hun opvattingen. De grootste onder hen zijn echter zij die het meest konden zien en voelen, en beminnen; daardoor konden zij een wereld in hun werken geven waarin alles in evenwicht lijkt, - een wereld waarvan zij de bestuurders en beheerders zijn. Gorter noemt dan bij name: Homerus, Shakespeare, en... Zola (die later in zijn leven niet meer in zijn pantheon gehandhaafd blijft).

Deze poëtica van de identificatie-uit-liefde (liefdesbegeerte, wellust, noemt hij het zelfs, meer terloops, bij zijn voorbeelden) kan dus toch tot zeer verschillende dichtresultaten leiden. Dat Gorter er zijn sensitieve verzen mee schreef, is met dit ene uitgangspunt dan ook niet ge-

heel verklaard. In feite hield hij zich aan nog wel andere voorschriften, die wij voor een deel kunnen achterhalen. Het zijn allereerst die van de grote Lijder van Tachtig, Kloos. ‘Hoor eens ouwe kerel, jij die er mee begonnen bent, oude geluidgod, je moet niet denken dat ik de ouwe geboden vergeet’, schrijft Gorter hem (HGD 240). ‘Voor ik schrijf, wacht ik tot het klinkt in mijn ooren, en als ik ophou is het omdat mijn ooren òp zijn’. Dat is een verwijzing naar de literaire kronieken in de Nieuwe Gids, waarin Kloos de Tachtigerprincipes bij herhaling had geformuleerd: poëzie is een zaak van emotie, van hartstocht. Klank en ritme, beeld- en taalgebruik vinden hun rechtvaardiging daárin. Zij zullen zuiver en overtuigend zijn, hoe afwijkend van het gebruikelijke ook, als de emotie waar zij uit voortkwamen, waarachtig en eigen, dat is niet-ontleend was. Van overweging, overleg, van rationele gedachten en de weergave daárvan, leest men niets. Het gaat om de emoties, zoals die door impressies gewekt worden, en om hun adequate, dat is zo onmiddellijk mogelijke vormgeving. Die vorm moet zo dicht mogelijk bij de inhoud staan. Met levensbeschouwelijke, kritische, morele denkbeelden of opvattingen had de poëzie niets van doen (waarbij men echter moet bedenken, dat Kloos en in zijn spoor alle vroege Tachtigers bij ‘moraal’ vooral dachten aan de christelijke levenslessen die de verfoeide domineedichters op rijm brachten).

In Gorters zojuist gegeven briefcitaat wordt echter ook veel nadruk gelegd op het luisteren (‘wachten tot het klinkt in mijn ooren’). Bij het ondergaan van de impressie plus emotie ontstaan de woorden in hem, als zijns ondanks, als sprak een ander. Dit klassieke denkbeeld van de inspiratie was voor Gorter geen bij-wijze-van-spreken, maar een werkelijkheid. Hij kende die stem die ‘werd geboren uit de stilte, taal/van stilte zelf, alsof het zwijgen sprak, / onmerkbaar overgaand in spraak die brak’. Deze passage uit Mei (pocketeditie 143), hoe toepasselijk ook, gaat over de zang van de nachtegaal, niet over de inspiratie. Maar op vele plaatsen in zijn werk duidt Gorter er wèl onmiskenbaar op: op de eerste bladzijden van Mei (de tweede passage, Zo wil ik dat dit lied klinkt... etc.) en in deze bundel in het gedicht Mijn liefste was dood (p. 37) en Ik ben alleen in het lamplicht (p. 30). Voor vermeldingen elders zie men Endt 1972.

De dichterwoorden die in deze trance-toestand van luisteren gevonden worden, zouden bovendien een biezondere waarheid over leven en wereld uitspreken, - de aanspraak daarop, geldig voor alle grote poëzie,

had sinds de Romantiek opnieuw aan kracht gewonnen. De dichter brengt in zijn kunstwerk Natuur en Geest incidenteel weer tot verzoening, hij is een ziener, in Shelley's bewoording een ‘legislator’ voor een betere wereld. Gorter verheft zich nooit op deze functie, maar wel is daárom het dichten hem een hoogwaardige zaak.

Deze waarheden, in zo'n dichterlijke waanzin uitgesproken, zijn dus al van een zeer persoonlijke herkomst. Met het verloren gaan van de vroeger algemeen gedeelde christelijke levensovertuiging werd het individu ook in zijn wijze van spreken, zijn taalbehandeling, steeds autonomer. Wordt dàn ook het stramiengevend filosofisch denken nog geheel aan de kant gezet ten gunste van de zintuiglijk-emotionele beleving, die voortaan bron van schoonheid (waarheid) zal zijn, dan is de weg vrij voor dat zeer eigenmachtige taalgebruik van de Tachtigers, de ‘écriture artiste’ die Van Deyssel bij de Goncourts vond en tot de ‘woordkunst’ van Tachtig uitbouwde, eerst in Een liefde (1888), direct daarop in de fragmentarischer schrijfsels Menschen en bergen en In de zwemschool.

Ik durf de reuzenzwaai in mijn vorige alinea aan: van het levensbeschouwelijk aspect (waarheden over leven en wereld) via een kunstopvatting (de dichter als profeet van die individueel beleefde waarheden) naar de kunstpraktijk van een stijlverschijnsel. Die drie categorieën zijn alleen theoretisch te onderscheiden, - een hulpmiddel. Van hun innige samenhang ben ik overtuigd, maar ik kan die hier niet uitvoerig demonstreren. Van dit stijlverschijnsel zwaai ik nu nog even door om bij de vierde categorie te komen, de levenspraktijk, waarin deze woordkunst een rol ging spelen; hier dan vooral het literaire leven-in-ontwikkeling van de jonge Tachtigers. Wij leren daarmee, na de tevoren besproken uitgangspunten, ook een deel van de geschiedenis van die uitgangspunten in Gorters leven, een deel van de voorgeschiedenis van Verzen 1890 kennen.

Menschen en bergen verscheen namelijk in dezelfde Nieuwe-Gidsaflevering waarin ook de eerste zang van Mei stond afgedrukt, die van februari 1889. Dat betekende dat daar bijeen stonden: het ‘begin-mooie’ van Tachtig, in zijn beste verwezenlijking, waarvan Gorter anderhalf jaar later tegen Diepenbrock zegt: ‘wat is dat nu dood hè, er is niets meer van over. (...) Iedereen voelt dat wat niet erg is, niet meer gaat’ (HGD 241), - èn een specimen van die ‘èrge kunst’, ‘je moet halfdood gaan bij het maken, dan komt er wat’. Van Deyssels reactie op de Mei is dan ook

gematigd-waarderend (terwijl de andere Nieuwe-Gidsers er over juichen): ‘Het is mooi, dat gedicht, zeker, het is niet slecht en er komen noch valsch vernuft noch valsche beeldspraak in voor, maar het is van een klein, hoog maar dun, droog en onbewogen mooi, niet onbewogen als een zomermiddag, maar als een verlakt theeblaadje’ (HGD 194), ‘mooi gefluit of geneurie’ zegt hij later nog eens, ‘niet groot en ook niet emotie-vol’ (HGD 198). Als Gorter later op de Mei-periode terugziet, schrijft hij aan Van Deyssel: ‘gij moet weten als gij soms over mij denkt, dat ik vóór ik dat eerste boekje àf had, nooit een fransche roman had gelezen. (...) Als ik me indenk hoe gij over mij denken moest, dat niet wetend, voel ik me een litterair monster’ (HGD 242).

De hele vriendenkring van Tachtig leefde sinds de proclamaties van Kloos uit 1882 in de verwachting van grote daden, maar bij Van Deyssel had deze prometheïsche hybris, dit sterke vermoeden van hogere, grotere, verrukkender kunst het duidelijkst gestalte gekregen, namelijk in zijn fantasie over een Hollander wiens naam-zelf een comparatief zou zijn: ‘Nu beweer ik, dat eigenlijk hij alleen reuzen-armen heeft, die de literatuur van zijn land het eerst tot zulk een hooger plan weet te tillen, hij, van wien, gesteld dat de kunst van de twintigste eeuw genoemd wordt “Sensitivisme” en gesteld dat in een Hollander, genaamd J.H. Meere, die kunst zich het eerst accentuëert, - gezegd wordt door de kritiek der twintigste eeuw: “de romantiek, dat was Victor Hugo in Frankrijk, het naturalisme, dat was Emile Zola in Frankrijk, het Sensitivisme, dat was J.H. Meere in Holland”.’ (Verz. Opstellen I, 1894, 78). Deze voorspelling had Van Deyssel al in 1886 gedaan, toen er zelfs van het begin-mooie nog maar heel weinig gebleken was en alleen de aankondigende bazuinen schetterden; wat ‘sensitivisme’ dan eigenlijk zou moeten zijn, kon niemand zich voorstellen.

Gorter heeft de brochure waar dat in stond, Over literatuur, stellig gelezen. Maar in 1886 was zeker voor hem die vervulling der tijden niet nabij. Hij moest de vele jaren die het schrijven van de Mei nam, 1886-1888, nog verwijlen bij dat ‘begin-mooie’, aanvankelijk omdat dàt was wat hij toen aankon, maar later met een zekere moedwil en vasthoudendheid: ‘Het was zelfs zóó dat ik in '88 Uw werk niet las’, vervolgt hij zijn zojuist geciteerde brief aan Van Deyssel. ‘Ik zag aan Verwey's critiek [op Een liefde] dat ik er mijn eigen werk niet door eindigen zou. Ik dacht: laat ik dat eerst afmaken, nu kan ik het nog’ (HGD 242). Maar als dan eindelijk ‘het

ding af’ is, krijgt hij zijn kans om het meer-dere, ‘ergere’ van de ‘hevige schoonheid’ te zoeken. Die stap hoger op de vergrotende trap is hem 15 jaar later nog duidelijk in herinnering. In 1905 schrijft hij, dat destijds voor hem ‘de Fransche en Hollandsche prozaïsten een gloed en een kracht van leven [hadden], van onmiddellijkheid, hun pogen om uit ons leven zelf de schoonheid te halen betooverde mij zoo, ik had zelf dat onmiddellijke leven zoo lief, ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven een nog veel diepere schoonheid verborgen lag, dat ik besloot te trachten poëzie te maken van de onmiddellijke realiteit - zonder de traditie van vroegere tijden’ (Voorrede bij De school der Poëzie, 1905).

‘Zonder de traditie’..., die overmoed zou nog door vele -ismen in de vormverbrijzelende twintigste-eeuwse kunst beleden worden. Voor Gorter betekent het, dat hij de vaste versvorm en de vijfvoetige jambe van Mei, de filosofisch uitgewerkte gedachte en het epische genre opgeeft.

‘Een nog veel diepere schoonheid’..., daarmee wordt het gradueel verschil met Mei aangegeven (zie ook de noot op p. 165).Ga naar voetnoot*

‘Uit ons leven zelf’..., ‘de onmiddellijke realiteit’... Gorter verlaat daarmee de verbeeldingswereld die hij in de Mei-periode had gezocht. Tóen had hij gezegd: ‘Ik heb aandrang (...) om buiten mezelf te gaan naar niet bestaande, verbeelde dingen’, ‘ik voel dan alles zoo duidelijk, het kan toch niet waar zijn dat dit dwaling en vergissing en hersenschim zou zijn, en de rest van mijn leven, veel, veel onduidelijker en onbewuster, en onzekerder en drijvender, die rest werkelijkheid?’ Als hij zich nù meer openstelt voor die ‘rest van zijn leven’, levert hij zich inderdaad uit aan het onzekere en drijvende, het onduidelijke en onbewuste, aan de actualiteit van de ‘steenkole stad’ (zie het gedicht op p. 15). En hij moet ‘die soort van mij gemakkelijke volmaaktheid waarmee ik vroeger iets bereikte’ (HGD 241) opgeven, want:

‘Ik had zelf dat onmiddellijke leven zoo lief’. - Met het herhalen ook van déze uitspraak vang ik de rode vogel die ik uit liet vliegen in de aanvang van dit opstel weer in mijn handen op: de lichthongerige, luchtdrinkende, levenomhelzende, de als dronkene, godbegaafde, begenadigde, zich met de ander en de dingen in liefdesbegeerte vereenzelvigende dichter van de epithalamische verzen in deze bundel, hij die het hélemaal wou zeggen, wegsidderend in woorden.

2. Het besef van tekort

‘Maar ik kan het toch niet zeggen’. Naast de gedichten van extatische vervoering zijn er die vele andere, die alleen maar kunnen spreken van het willen bereiken, van heftig verlangen maar toch afzonderlijk blijven, van bevreemding om de mensen en hun schijnbaar kalm bestaan, van mislukt contact en van vergankelijkheidsbesef. De taal van die gedichten is meestal veel eenvoudiger. In simpele zinnen wordt de eenzaamheid in de stilte van het ogenblik voelbaar gemaakt. De strofenbouw is regelmatig. Zijn zulke verzen toch langer, en dwalender in hun wijze van spreken, zoals de extatische, dan behelzen zij vaak een soort ontwikkelingsgeschiedenis, meestal beginnend met een fase van onbewustheid, gevolgd door een ontwakend verlangen en een zoeken, soms vinden, van de ‘maagd die lichtlucht’ is. Het duidelijkst ziet men een tijdsverloop in Beweging is voor me ongewis (p. 27), Ik was toen een arme jongen (p. 52), En ik bij de stille zeeën (p. 64) en Ik had zoo lang rondgeloopen (p. 82). Ook als de hoofdpersoon in die gedichten een zij is, zoals in Zacht kwam ze als jonge sneeuw (p. 60) of in Ik lag te slapen op mijn bed (p. 87), moeten wij daarin toch wel Górters ontwikkelingsgang beschreven achten, zoals hij die in de ander geprojecteerd of als gelijk aan de zijne herkend heeft.

Wèlk verleden hij aanduidt als hij zegt: ik was toen een arme jongen, of: ik zat toen heel stil te werken, -? Het antwoord daarop kan geloof ik niet trefzeker gegeven worden. Zelden of nooit verwijzen de uitingen naar enigszins concrete gegevens. Stil zitten werken tussen boeken moge zo'n houvast geven (zie de aantekeningen bij het tweede gedicht), maar studeren bleef Gorter ook nà zijn promotie wel, zij het in de sensitieve periode misschien wat minder intensief. De ‘geschiedenissen’ blijven steeds erg innerlijk. Het meest waarschijnlijk lijkt me, dat de neiging tot het epische die Gorter ook in deze periode van lyriek-schrijven behield, zich liet gelden oók als hij zijn recente ontwikkeling, van de actuele levensfase dus, weergaf. In het briefje aan Van Deyssel, direct na het verschijnen van de bundel geschreven op 6 oktober 1890, zegt hij over de Mei-periode: ‘Ik voelde dat ik iets kinderlijks en iets wèlklinkends kon schrijven. Meer kon ik niet, ik ging mijn leven voorbij, ik zag het niet. (...) Toen het er was, zag ik dat ik het niet meer zou kunnen. Het was iets, omdat er nog niets was’, - dit laatste te verstaan als: omdat er nog niets anders in mijn leven was. Dan vervolgt hij, nu over de sensitieve periode sprekend: ‘Ik liep een jaar rond met een licht hoofd en

rare oogen. (...) Het was een litteratuurziekte in me. Het is nu veel beter’. En daarop volgt, wat de recente ontwikkelingsgeschiedenis inhield: het was zoveel als ‘het bewust worden van mijn jeugd, waar ik vandaan kwam en waar ik naar toe ging’ (HGD 242).

Behalve het leven leven, met dit lichte hoofd en die rare ogen, bleef Gorter ook dat eigen leven beschouwen. Daarbij had hij geen andere principes als leidraad dan de magere die zijn poëtica hem bood. ‘Telkens als ik er zoo raar van wakker werd’ (dit uit een latere brief aan Van Deyssel, HGD 273), bekeek hij zijn poëtische uitingen, om daaruit af te leiden waar het naar toe ging. Ook in een briefje aan zijn moeder laat hij ons iets daarvan zien: ‘U weet hoeveel ouder ik geworden ben en hoeveel verder ik in mijn werk, dat mijn wijsheid is, in dit jaar ben gekomen’ (HGD 206). Later zal hij deze zelfde gedachte uitdrukken in de titel die hij voor al zijn lyriek-in-ontwikkeling blijft gebruiken: De school der Poëzie, ‘omdat het mij dikwijls voorkwam, of het de Poëzie was, die mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk komen kon’ (voorrede 1897).

De verzen die in een verleden beginnen en in een heden eindigen, schreef Gorter als de cultuurhistoricus van het eigen ik die hij blijkens deze voorgaande (en vele andere) uitingen was, en het waarschijnlijkst lijkt me, dat hij er zijn recente en nog voortgaande ontwikkeling van ‘Mei’ naar de sensitieve staat van leven in weergeeft. Ondertussen blijft het beschrevene zo vaag in zijn uitwerking, dat het eenvoudig stramien ook op vroegere periodes toepasbaar is.

Want al vanaf het ogenblik dat de 16-jarige zoon van de Doopsgezinde dominee Simon Gorter zijn christelijke geloofsovertuiging verliest, is de zoektocht begonnen, die met zijn inzet: het heil van alle mensen en de overwinning op de dood, het streven is geweest van de wèl-willenden en -denkenden van àlle tijden. Aan het banier waaronder Gorter deze zoektocht ondernam: de liefde, laat zich intussen nog duidelijk het specifiek christelijk erfdeel van de opdracht onderkennen. Met deze liefde en deze doelstellingen uittrekkend, had hij in onze onvolkomen en onwijze wereld reeds onoverkomelijke hinderpalen op zijn weg gevonden. Hij geeft er aan het eind van zijn leven, als Marxist, dit duidelijke en diep doorvoelde beeld van: ‘Ik herinner mij, dat ik als kind een ontzaglijke, onbegrensde liefde had voor de menschen. Vol vertrouwen en geloof. Ik herinner me ook, hoe ik ze niet kon uiten, geen weg zag. Geen won-

der ook; in mijn jeugd ontstond de groote industrie, de groote bank, de groote handel in Holland. Elk individu, elk kind reeds, werd afgescheurd van de oude banden van gezin, kleinbedrijf, dorp, stad, provincie; op elk gebied openbaarde zich dat individualisme. Hoe zou daar een kind, een knaap, een jongeling een weg vinden voor zijn liefde voor de gemeenschap? Hoe zou hij beantwoording van die liefde vinden? Dat was onmogelijk. Ik herinner mij de vreeselijke gevoelens die dat gaf. Hoe ik psychisch, moreel, geestelijk geheel uit mijn evenwicht geraakte. Reusachtige drang van binnen, geen beantwoording van buiten. - Ik herinner mij, hoe ik mij op de natuur wierp. In háár alles zag en trachtte te zien, vond, meende te vinden wat ik miste. En hoe dat, althans gedeeltelijk, hielp, soelaas gaf’ (De groote dichters, VW VII, 294).

Deze globale visie van de late Gorter kunnen wij aanvullen met meer concrete gegevens uit de adolescentiejaren zelf, de eerste studentenjaren 1883-1886. Het zijn voornamelijk de dispuutsactiviteiten, o.a. een viertal lezingen, en zijn vroege dichtwerk Lucifer, voór de Mei geschreven, die informatie verschaffen. De atheïst in de jaren '80 kreeg vooralsnog weinig andere wijsheid over het leven tot zijn beschikking dan die van de materialistische filosofieën van zijn tijd, voor vrijdenkers gepopulariseerd en gemeengoed geworden in Moleschotts vaststelling: ‘Ohne Phosphor keine Gedanken’. Wat hij kon weten was, eveneens vereenvoudigd gezegd: hier ben ik, dat is: mijn lichaam, met een ervaringsorgaan dat gewoonlijk ‘ziel’ wordt genoemd en waar nog hoegenaamd geen wetenschap over bestaat, wel zeer veel speculatieve filosofie; met mijn waarnemingsorgaan: mijn zintuigen; met mijn vermogen tot redelijk denken. Daar is de buitenwereld, stof waarin processen werken wier wetmatigheid ik met mijn denkvermogen kan uitvinden, zodat ik, gehoorzamend aan die wetten, die materie enigszins beheersen kan, zelf deel daarvan uitmakend, daarin bestaande, daarin vergaande. Maar wat voor ‘soelaas’ bood hem de natuur in déze visie, welk heil kon hij van vereenzelviging met haar verwachten? Het vergaan, het verloren gaan van eigen individualiteit, was daarbij immers uitzichtloos? En even onontkoombaar als dit vergaan is immers de ingeschapen zucht tot zelfbehoud, is ook het onbehagelijk gevoel, dat dit leven-als-een-met-redebegiftigd-dier, zó vergankelijk, voor niets en niemand enige betekenis heeft; wie of wat garandeert een blijvende waarde, eventueel buiten het dierbaar ik, maar waar men voor kan leven en dan desnoods sterven ook?

Het is voor Gorter typerend, dat hij zich deze in aanleg persoonlijke vragen terstond ook voor zijn medemensen, lotgenoten, stelt. Hij heeft zich als mens vertegenwoordiger van het mensdom gevoeld, in zijn zoeken en mogelijk vinden van een oplossing verplicht tegenover zijn lotgenoten, bij zijn koersbepaling verantwoordelijk voor en ten overstaan van de mensheid. Dit bracht de eis van integriteit in denken en levensgedrag mee, die Gorter zwaar heeft laten tellen; een moraal van een heel ander karaat dan die van het Victoriaanse maatschappelijk fatsoen.

Als representant van de zoekende mensheid was het voor hem dan ook niet alleen van belang, zijn eigen ontwikkeling te volgen, zoals wij hem zagen doen. Die was immers slechts een deel van de grote mensengeschiedenis door de tijden heen, aan de spits waarvan hij zich nu bevond. Zo cultuurhistorisch is ook de eerste regel van het eerste vers in deze bundel te begrijpen: Toen de tijden bladstil waren, lang geleen... Daar wordt geen sprookje verteld.

Als Gorter in zijn jeugdwerk Lucifer zichzelf beschrijft als de jonge man uit Heine's Nordsee-cyclus, die aan het nachtelijk strand staand de eeuwige vragen stelt aan sterren en golven: woher sind wir kommen, wo gehn wir hin? (dezelfde vragen die wij lazen in de brief aan Van Deyssel: ‘vanwaar ik kwam, waar ik naar toe ging’), dan is het in feite het doodsprobleem, voor hem en alle mensen klemmend genoeg, dat hij formuleert als ‘wanhoop om 't wel der wereld’. De sterren gaan zwijgend voort in deze duisternis, hun wetmatig bepaalde banen volgend. Und ein Narr wartet auf Antwort, had hij bij Heine gelezen.

Het probleem dat de materialistische filosofie voor elke ontkerstende meebracht, kon Gorter echter voorlopig nog opschorten. In het Lucifer-verhaal leert de hoofdpersoon namelijk de liefde, nogal duidelijk de sexuele liefde, kennen; hij kan daardoor ook de verrukking om de zonbestraalde schoonheid dezer wereld ervaren en ontdekt bovendien het eigen vermogen om die wereld volgens de droom der schoonheid gestalte te geven: het dichterschap. ‘En doode dichters/hieven het hoofd/uit grijze graven./En voor het nederliggen/zagen ze op elkander/en lachten daarbij/den stillen lach van geluk’ (VL 41). De schoonheid, aangewezen, uitgesproken, als geschapen door de dichter, maakt het leven levenswaard, de traditie aller tijden stemt daarmee in.

De ontdekking van het eigen dichterschap betekende dus een soort antwoord, zij het weinig filosofisch, op de vraag naar de zin van het le-

ven. Dat het doodsprobleem voorlopig op de achtergrond kon raken, wordt te meer begrijpelijk als wij van Gorter zelf, uit 1893, horen hoe de poëzie hem een stroombed voor twee andere neigingen (dan die van de intellectuele verantwoording van het bestaan) was: ‘Toen ik een kind en een jongen en een jongeling was leed ik heftig door vele hartstochten, vooral door eerzucht en genotzucht. Alleen werd ik door mijn teeder hart weerhouden anderen kwaad te doen. Mijzelven deed ik veel kwaad. In het bewustzijn hiervan maar in de onwetendheid wat er tegen te doen, was de poëzie mij een toevlucht. Ik kon daarin mijn hartstochten zeggen en mij zelf, ondanks hen, daardoor zeer rein en gelukkig voelen’ (HGD 318).

Als wij deze uitspraak laten gelden ook voor de periode waarin Gorter de Mei, ‘iets kinderlijks en wèlklinkends’ immers, schreef, dan zou de volgende ontwikkeling in de realiteit te traceren zijn: in de vroege studentenjaren leeft Gorter zonder het gelukkigmakende contact met een meisje; zijn eenzaamheid geeft hem alle gelegenheid tot filosofisch gepieker; zijn studie betekent een voortdurende confrontatie met de gezaghebbende geleerde wereld, waarbij hij zijn eigen prestaties nog maar zwak en aarzelend vindt (zie bijvoorbeeld de aanhef van zijn lezingen over Woutertje Pieterse en Horatius, HGD 81 en 106). Zijn geldingsdrang (‘eerzucht’) wordt bovendien steeds afgeremd door de hem van huis uit meegegeven en steeds voorgehouden, Doopsgezinde bescheidenheids-moraal. In augustus 1886 verlooft hij zich met Wies Cnoop Koopmans. Hij kan haar vrij wat langer gekend hebben, als zuster namelijk van een schoolklasgenoot. Maar het vertrouwelijk contact zal toch van vrij recente datum, zeg 1885, zijn. De verloving zou anders wel terstond na het behalen van zijn candidaats, in december 1885, hebben plaatsgevonden. In Lucifer, dat met enige waarschijnlijkheid te situeren valt in de voorzomer van 1886, wordt de gelukzalige uitkomst beschreven van dit contact, dat waarschijnlijk alleen op papier, in de sublimerende ‘reine’ poëzie, zijn sexuele verwerkelijking kreeg. Het gepieker is voorlopig van de baan, het zintuiglijk genieten van deze wereld is ontdekt, èn daarbij de mogelijkheid, over de schoonheid van die wereld een eigen droom te dromen, een verbeeldingswereld daarmee op te bouwen van eigen ideale makelij. (En met dat dichterschap kan hij zich laten gelden bovendien).

In dit licht valt nu het fragment dat ik reeds uit een brief aan Wies Cnoop Koopmans, circa 1888, citeerde, opnieuw te lezen: ‘Zeg toch niet

kind, dat mijn schrijven opgewondenheid is. Zal ik je wat anders zeggen? Ik geloof dat ik mijn eigenlijke ik eerst dan ben, als ik ben in zoo'n dichterlijke toestand. Ik voel dan alles zoo duidelijk, het kan toch niet waar zijn dat dit dwaling en vergissing en hersenschim zou zijn, en de rest van mijn leven, veel, veel onduidelijker en onbewuster, en onzekerder en drijvender, die rest werkelijkheid? (...) Ik heb aandrang om wat te zeggen, om buiten mezelf te gaan naar niet bestaande, verbeelde dingen’ (HGD 150). Gecombineerd met het brieffragment over de poëzie als toevlucht en sublimering van de ‘eerzucht en genotzucht’, de geldingsdrang en sensualiteit, leidt dit tot de conclusie, dat de Mei-wereld voor Gorter een beschermd domein betekende, waarbinnen hij heer en meester was (‘Hier heersch ik dus over mijn gedachten, zouden ze niet goed en mooi worden in deze eenzaamheid?’ HGD 143). Binnen de grenzen van dat domein zijn alle dingen liefdevol te beleven en als schoon te ervaren. Het bestaan van die verbeeldingswereld maakt hem het leven mogelijk. Geen wonder dat hij daar het liefst in verwijlt, al dichtende. Náást die wereld blijft de realiteit van zijn leven anno 1886-1888 bestaan. ‘Laten ze me nu niet op die partijtjes vragen, dat maakt me oud, ik houd niet van zooveel menschen. Ik houd van maar weinig. Het is gek, ik houd van alle menschen bijna, als ik over ze denk, dat komt dan zijn ze mijn eigendom, mijn denkbeeldige menschen, maar in werkelijkheid vervelen ze me vaak. Ach, alle liefde is liefde voor denkbeelden, dat kan niet anders. Het is zoo mooi op de wereld, in elk hoofd een wereld, een beeld van andere dingen’ (HGD 145).

Deze denkbeeldige wereld is wat zijn stoffering betreft natuurlijk niet volstrekt verschillend van de werkelijkheid. Het is een spiegel, die van de werkelijkheid alleen het schone weergeeft, of: die bij voorkeur aan die delen van de werkelijkheid wordt voorgehouden die zich voor deze jonge Gorter als schoon laten zien: de natuur, het meisje. Hij projecteert zijn grote behoefte aan ‘het wel der wereld’, zijn mensenliefde, in de natuur, ‘ik zag, trachtte te zien, vond, meende te vinden in haar wat ik miste’. Ook van het in feite niet opgeloste doodsprobleem klinkt in het eerste boek van Mei wel flauw de herinnering door. Dat het realiteit voor Gorter had, blijkt, als in de lieflijke eerste Mei-zang onverwacht een gruwelijk visioen van verdronkenen voorkomt (pocketeditie 26-27): ‘tussen goud/lagen gelaten onder water, oud,/doodsbleek en doodzwart, van hun lippen vlood/een flauw geroep als van mannen in

nood, / en wiegde in 't water’. Het is een detail uit de beschrijving van de nachtelijke zee, die inzet met ‘En toen begon daar op het wijd toneel/der zee, als een oud drama waarin veel/geroep van moord is...’, en die in zijn geheel toch ook iets toneelmatigs houdt, als vanuit de zaal gezien. Op een lijkbaar wordt Mei's zuster, April, aangedragen, en van de Dood, ‘die bleke grote man’, kan zelfs terloops gezegd worden: ‘hij alleen kan/ons troosten’. Enkele bladzijden eerder is er echter al meer over gezegd, in een van de drie beschouwelijke passages, elk van 26 regels. Van die drie heeft ‘Er ligt in elk ding schuilend fijne essence/van andre dingen’ zeer precies dezelfde boodschap als het geciteerde brieffragment: het is zo mooi op de wereld, in elk hoofd een wereld, een beeld van andere dingen. De andere passage is een verheerlijking van de leven- en warmte- en liefdebrengende zon: ‘Weet iemand wat op aard het schoonste is?’ Maar het derde, in volgorde eerste ‘koraal’ behandelt de dood: ‘Eén ding is droevig en maakt zacht geklaag’. Ook hier wordt de dood in de glans van schoonheid opgenomen, voorzichtig omschreven als ‘de wisseling van zijn en niet zijn’. In de eenzaamheid van elk ding komt zijn vergankelijkheid tot uitdrukking en zelfs wordt er opeens, in eén regel, gezegd, dat die eenzaamheid de reden is (een voorwaarde zelfs?) van het schoon-zijn: ‘elk ding is schoon, omdat het eenzaam is’. Dat lijkt een filosofisch-estetisch aperçu, dat met Gorters vereenzelvingsdrift, zijn leer van de liefde, niet te rijmen valt. In dit Meifragment maakt hij een snel einde aan de zaak: ‘Welaan, ik zoek 't gezicht/van Mei zolang zij in het leven was’.

In de tweede zang van de Mei wordt deze gedachte echter uitgewerkt, aan de hand van Schopenhauers wilsleer: de vereenzelvigingsdrang is het wreede zintuiglijke levensbegeer geworden (ook in het aangehaalde fragment uit boek I was elk ding al ‘de zoon van Onrust’), de daden- en scheppingsdrang waarmee wij ons, al uitlevende, een graf bouwen voor 't kostbaarste wat wij een oogwenk (van eeuwigheid) zijn (Meipocket 127); en dat kostbaarste wordt in volstrekte eenzaamheid beleefd, het is een geestelijke ervaring waarvoor de blinde Balderfiguur model staat.

Deze keuze uit de dualiteiten geest-stof, subject-object, ik-buitenwereld, waarvoor het filosofisch idealisme hem nu blijkbaar stelde, blijft voor Gorter een niet te verwerkelijken, filosofisch-theoretische zaak. Dat wil zeggen: uit zijn beschrijvingen van dit ‘kostbaarste’, de ziel beleefd door kinderen, jonkvrouwen, dichters, blijkt wel zijn eigen ken-

nen van die ogenblikken, en een voorkeur daarvoor die samenvalt met zijn voorkeur voor het leven in het beschermd domein van de schone verbeeldingswereld; maar hij weet ook, dat een mèns, behept als die nu eenmaal is ‘met ore' en oge' en wens/naar anders en naar meer’, zich daarin niet voor de dood kan redden. De vereniging van Mei en Balder zou een kosmische harmonie betekenen, die echter onherroepelijk verloren schijnt, ‘een schone droom’. Eenmaal beseft hebbende dat dit een droom is, kan Gorter daar niet bij blijven. Omwille van de afronding van het Mei-verhaal, moet hij Mei laten sterven, maar zijn eigen levensverhaal gaat verder.

Dit laatste bedoelt ook Van Eyck, als hij zegt (in zijn VW 4, 168) dat het graf van Mei in feite leeg is. Zij, de aardse, natuurtoebehorende, maar toch naar liefde en liefhebben verlangende om daardoor meer te zijn, leeft in hem voort. Aanvankelijk zoekt hij haar in zijn werk te doen herleven in haar oude gedaante. Verzen als Ik zat eens heel alleen te spelen (p. 33) en Mijn liefste was dood (p. 37) spreken daarvan. Maar terzelfdertijd weet hij ook, dat hij de dichterlijke verbeeldingswereld waar zij deel van was, moet verruimen om uit die ‘kinderlijke’ wereld verder te groeien. Hij heeft dan de moed om, met de wetenschap van de verkieslijke maar niet durend te beleven eenzaamheidsstilte in zichzelf, die nodig is voor het dichtbedrijf, en met de kennis van zijn in laatste instantie noodlottige, tot de dood voerende ‘willenswoede’, de grenzen van het domein van de schoonheid te verleggen, om méer van de werkelijkheid te incorporeren. Hij probeert nu in de spiegel de eigen persoonlijke wereld, niet meer mythologisch gestileerd, op te vangen, de actualiteit van hemzelf en haar, vaak nog in het natuurdecor, maar nu ook dikwijls binnenskamers of in de straten van de stad anno 1890. Aan welbewuste levens-opvattingen, aan levensvisie, heeft hij niets dan de restanten van de vorige periode: het levensbegeer (een onbewuste doodsdrift) van Schopenhauer komt in de Verzen hier en daar terug, maar zonder de beoordeling en daaruit volgende adviezen die hij Balder had laten geven. Het is niet meer dan een onontkoombare feitelijkheid, waarmee men leven en sterven moet, er valt niet meer over te weten. De eerste dissertatie wordt geschreven en het fragment dat wij kennen predikt alleen de volstrekte vereenzelviging, met op de achtergrond een naturalistische opvatting over de afhankelijkheid van de materie. Die betracht hij in de extatische verzen. Maar hij stelt zich ook open voor de on-harmonische situaties,

die van verveling, bevreemding, afzonderlijk-blijven en mislukt contact (die hij later als ‘zwakheid in verzen’ zal afzweren, HGD 335). Hij probeert ook anderen dan hemzelf en haar, ‘de mensen’ toe te laten. Hij weet dat zij in feite aan het zelfde lot van het levensbegeer zijn overgeleverd, maar hun schijnwereld van orde en regelmaat, hun geveinsde kalmte blijft hem vreemd (de aantekeningen, o.a. die bij de gedichten op p. 23 en 120 wijzen hierop). De deftigheid waarmee hun torenklok in de baaierd van de natuur de uren wijst, nota bene de blijken zelf vàn de vergankelijkheid, is hem ridicuul.

De eenmaal met de Lucifer-geschiedenis verworven verbeeldingswereld wordt dus niet werkelijk verlaten, maar de gave glans van de idyllische schoonheid die ook over het droevigste lag, wordt nu, op het vermoeden van een ‘nog veel diepere schoonheid’, tot lichtorgiën verhevigd in de extatische verzen, of wordt bleek, onwezenlijk in de verzen van bevreemding en angstobsessie; tot zij tenslotte mat wordt in de verzen van uitputting. Kunnen die eerstgenoemde als epithalamia worden aangeduid, die van de tweede soort staan in feite in het teken van de zoektocht naar de betekenis van het leven. Die wordt in deze fase voortgezet ‘zonder omvattend begrip van wat ik waarnam’ (voorrede 1905) en van wat hij ondervond, en die leidt dan ook tot een steeds grotere verbijstering.

3. Gorters leven in de sensitieve periode

Enkele denkbeelden en ervaringen van de 24-jarige die zojuist de Mei voltooid heeft, staan ons nu voor ogen. Die geestelijke situatie wil ik nu aanvullen met enkele gegevens over de sociale verhoudingen waarin hij zich begin 1889 bevindt. In de daaropvolgende anderhalf jaar, de tijd waarin de 86 verzen van de bundel geschreven worden, veranderen deze uiterlijke omstandigheden in enkele opzichten. Bij het bespreken daarvan zal ook het dichtwerk weer betrokken worden, want Gorters kunst en leven spelen, zeker in deze periode, nauw op elkaar in. Dat geldt in deze jaren trouwens voor velen van zijn tijdgenoten. Een meer gedetailleerde beschrijving hiervan is te vinden in Endt 1980 en - voor Gorter - in Endt 1973.

De ‘openbare’ Gorter dan is allereerst een zoon van zijn moeder: met haar heeft hij een zeer biezondere vertrouwensrelatie. Die leert men het meest rechtstreeks uit haar prachtige brieven kennen (alle bijeen te vin-

den in de HGD). Ook in de sensitieve periode zal zij een belangrijke rol spelen, op het ogenblik dat Gorters leven en dichten hem in een crisissituatie brengen. Het gezin bestaat verder uit Gorters oudere broer Douwe, die reeds arts is, en het jongere zusje Nina, dat in Berlijn muziek studeert. De moeder voegt zich bij haar, waarschijnlijk in mei 1889. In die maand gaan Douwe en Herman namelijk op kamers wonen, op het adres Amstel 130.

Sinds augustus 1886 is Herman verloofd met Wies Cnoop Koopmans, van wie wij uit deze jaren heel weinig weten. Hoogstwaarschijnlijk woont zij bij haar ouders in Haarlem, na haar jongedameskostschooltijd in Bonn. Hoe veelvuldig de verloofden elkaar ontmoetten voór hun huwelijk, valt niet te bepalen. Gezien hun beider milieu lijkt het mij waarschijnlijk, dat zij zich dan aan de Victoriaanse voorschriften hebben gehouden, zelfs als zij zich aan het oog van de omgeving konden onttrekken (wat op zichzelf al niet oorbaar was). Van de brieven die gewisseld zijn is er van haar slechts één, uit november 1886, bewaard gebleven; van Gorter alleen fragmenten die alle hemzelf karakteriseren. In brieven aan anderen, dat is voornamelijk Diepenbrock, noemt Gorter haar nooit.

Gorter heeft in mei 1888 zijn doctoraal examen klassieke letteren gedaan. Na de vele tijd en aandacht die hij daarna aan het voltooien van de Mei besteed heeft, is het nu, eind 1888, een eerste vereiste, dat hij zijn dissertatie schrijft. Daarover horen wij het een en ander in het voorjaar van 1889, uit brieven aan zijn vriend en oudere studiegenoot Alphons Diepenbrock. Buiten het gezin en Wies was hij de enige geweest die van het schrijven aan de Mei afwist. Voor de andere Nieuwe Gidsers was Gorters presentatie van dit werk een volledige verrassing. De meesten leren hem ook nu pas persoonlijk kennen. Aan Van Looy, Verwey, Kloos en Van Eeden leest hij het gedicht bij gedeelten voor. In de februari-aflevering 1889 van de Nieuwe Gids wordt de eerste zang gepubliceerd. Een maand later is het boek op de markt.

Van deze eerste helft van 1889 kan men in kort bestek geen betere indruk krijgen dan uit een brief aan Diepenbrock die Gorter omstreeks 1 juni schrijft: ‘Beste Fons! Je hebt gelijk met te zeggen dat je lang gewacht hebt, dat heb je ook; maar ik heb het zoo druk gehad dat je het wel begrijpen zult. Met Naber [zijn promotor] gaat het goed; ik heb niet veel behoeven te schrappen maar het varken wou dat ik de heele boel

nog eens overschreef en de zinnetjes hier en daar nog wat door elkaar haspelde. Daarmee ben ik nu vanmorgen klaar gekomen. Het is monniken werk. Nu wil hij dat ik een aesthetische voorrede schrijf over de vergelijking in het algemeen, maar daar pas ik voor. Ik ga nu Maandag naar hem toe, geef hem het prachtstuk en zeg dat ik nu de verantwoordelijkheid op me neem. - Verder heb ik een prettige maand gehad met het mooie weer, ook heb ik hier en daar nog wel eens een dag met een versje verlicht, één heel goed. Ik ben aan een glorieus ding bezig, er bestaat nog niet veel van, ik heb het nog te druk. Het zal nog wel niet klaar zijn als je overkomt met Pinkster. - Hein had veel plezier bij je gehad. Hij dampte van alcohol toen hij terugkwam. Ik heb hem over het drinken eens de waarheid gezegd. Hij was er een paar uur akelig van, maar het helpt toch niet. - Ze hebben de N.G. haast niet vol kunnen krijgen en Kloos heeft een heelen tijd loopen zaniken om wat van mij. Gelukkig heb ik stand gehouden. Eindelijk is Goes naar Rotterdam gegaan en heeft van dien schoolmeester v.d. Oever, geloof ik, een stuk roman gehaald; ook van Aletrino komt er een stuk roman in. En verzen van van Deventer. Zeg nu eens dat het niet goed wordt. - Ik cricket en roei; op het oogenblik heb ik pijn over mijn heelen bast; Donderdag maakte ik weer 46 punten op een wedstrijd. Wat zou Kees Rogge een lol hebben. - Ik eet geregeld in de V.G. [volksgaarkeuken]; wijn en bier heb ik in geen weken gezien; ik sta iederen morgen om voor zevenen op. Mijn gezondheid is dan ook prachtig en ik zou gelukkig zijn als ik wat meer vrijen tijd om te schrijven had. Wat zijn het toch een beesten om die dissertatie te weigeren [de eerste proeve was namelijk afgekeurd]. Ik bedank je wel voor je woorden er over, mijn hart werd er warm van. Het is heerlijk uitgesproken te hooren waar je zelf wel zoo'n idee van had. - Je vriend Pans. - We hebben een Unica-feest gehad, waarop ik heilig ben verklaard. Een optocht door de stad, ik op een rooden troon in een rijtuig’.

‘Glorieus’, dat is het woord dat voor deze situatie wellicht het meest geëigend is. De glorie die hem van de buitenwereld ten deel valt, om de Mei, en het zelfstandig bestaan, voor het eerst buiten gezinsverband, bijlessen gevend en dus vrijwel zonder maatschappelijke verplichtingen, dit alles geeft Gorter een zelfverzekerdheid die gemakkelijk de overhand houdt op de innerlijke onzekerheden die wij tevoren traceerden. In deze stemming wordt het gedicht geschreven dat de bundel opent:

Toen de tijden bladstil waren... (zie ook de aantekening hierbij).

Het ‘glorieus ding’ waar de brief van spreekt, zal Een dag in 't jaar zijn, dat tenslotte niet in de bundel wordt opgenomen. In de eerste passages daarvan is dezelfde hybris van ‘het nieuw getijde’ te horen:

 
Water en licht in u zwem ik
 
(...) naar u verlang ik, o ik arme
 
heb een oneindige wereldsche dorst,
 
nog veel meer dan ik zeggen dorst,
 
eens,

[dat is: in het Mei-gedicht]

 
maar nu zal het verre klinken,
 
ik wil woorden, mijn woorden drinken
 
drinkend u toe en noemend u. [VL 48]

Als na die aanhef het eigenlijke verhaal begint, bevindt de ikfiguur zich ‘heel hoog op mijn toren’, bij zonsopgang, en dan lezen we wat we inmiddels al weten, Gorters gang uit de mythologische verbeelding naar de realiteit, het ‘onmiddellijke leven’ van de mensenwereld, die nu nog vol schone dromen vermoed wordt:

 
Ik wist het heel wel in mijn hart
 
nu niet langer gemard,
 
afgedaald waar de wereld dwaalt
 
en al zijn droomen verhaalt
 
(...)
 
Ik ga om te gaan als velen gingen,
 
niemand die niet de dingen
 
liefheeft met al zijn ziel.
 
Hij kan niet blijven, ver van ze drijven,
 
eenzaam, een draaiënd wiel.

Maar in de avond van die Dag in 't jaar, aan het slot van het verhalend gedeelte, biedt de mensenstad een tafereel vol sex- en doodsverlangen:

Donker zijn om hun steden de nachten -

Vrouwen zitten hen al op te wachten

 
vrouwen in vleesch, in zij, in glans
 
daar naakt der mannen dans -
 
der vrouwen lacht de wang van satijn
 
der vrouwen oog schenkt valschen wijn -
 
ieder begeert nu anders te zijn -
 
hen overwint al meer
 
het sterke levensbegeer.
 
(...)
 
Daar gaan ze in donkere nachten
 
de mannen in zwarte drachten
 
ter eigene begrafenis -
 
de vrouwen zijn hunne graven
 
daar liggen ze dood en begraven
 
zonder gedachtenis.

De juichend ondernomen confrontatie met de werkelijkheid, zonder andere leidraad dan het voorbeeld van de naturalistische lectuur, het restant Schopenhauer en ‘kunst is (vereenzelviging in) hartstocht’, loopt aldus in somberheid ten einde. In de afronding van het gedicht geeft Gorter zich opnieuw, als in het begin, rekenschap van zijn situatie:

 
Ik zag het verlangen om te vergaan
 
ik zag den valschen schijn aan
 
in mij heeft het gebrand
 
om mij heeft het gezengd
 
de golven hebben geklonken
 
op mij, ik ben in gezonken,
 
ook ik, ik kan niet meer
 
tegen het levensbegeer.
 
Op mij varen saam
 
aller winden aam,
 
in mijne neusgaten brandt
 
aller geuren brand,
 
in mijne oogen licht
 
aller dingen weerlicht -
 
aller mannen zwart

 
aller witte vrouwen smart,
 
dat is alles samen als een witte zee -
 
O mijn wit licht, wit wee,
 
wit leven dat om me zijt,
 
verganklijke tijd
 
waarin ik verga
 
waarin ik licht sta,
 
voor uw licht bloot,
 
verlangend tot den dood. [VL 77-78]

Deze ene ‘dag’ is inderdaad ‘een dag’, prototype voor het jaar, dat in april 1890 op een crisis in Gorters kunst en leven uitloopt.

In oktober 1889 is hij gepromoveerd, in november heeft hij gesolliciteerd naar een leraarsbetrekking aan het Amersfoorts gymnasium waar hij wordt aangesteld. In januari reeds schrijft Diepenbrock over Gorter aan hun wederzijdse vriend Timmerman: ‘[Gorter] schijnt zich overwerkt te hebben die jongen heeft een zwaar leven, behalve dat hij hard werkt, lijdt hij veel, waaraan weet ik niet, maar dat het zoo is heb ik gemerkt. Natuurlijk verkeert dat weer bij hem in kunst, en zoo zullen wij weer eens aanzitten aan het festijn van zijn lijden’. Glorieuze ogenblikken zijn er volgens deze barok-katholieke voorstelling dus alleen nog voor de lezers weggelegd. Die van de schrijver lijken geheel verleden tijd geworden. In dezelfde brief gaat het ook al over het voorbereiden van ‘een nieuwe bundel, die allemaal dingen bevat van de laatste tijd ook de kleine gedichten die nu in de N.G. hebben gestaan’. En de volgende zin geeft opnieuw een sombere visie: ‘Hij zegt dat hij het wel tot aan zijn dood kan voortzetten, en dat het zijn lijdensgeschiedenis is’ (HGD 199). Dat klinkt te pathetisch om precies zó door Gorter geformuleerd te zijn, maar het moet er toch dichtbij gekomen zijn. Het is geen wonder dat de jonge leraar, die rondloopt ‘met een licht hoofd en rare oogen’ (HGD 242), op 25 maart genoteerd moet worden in de absentenlijst, met de toevoeging: vergeten les te geven.

Vanaf begin april 1890 beschikken wij over een reeks brieven van zijn moeder (HGD 206-218), die ons Gorter in een toestand van ontreddering te zien geven, geheel verdwaald in het leven met zijn emoties, zijn verzen; onzeker o.a. over de vraag vanuit de nuchtere buitenwereld, of hij nu niet zal trouwen, na vier jaar verloofdzijn en thans met een behoor-

lijk inkomen. Van hemzelf is eén, ongedateerd, brieffragment bewaard, dat hierop betrekking lijkt te hebben: ‘Het ligt heelemaal aan mezelf, Moeder. Ik ben zoo'n onmogelijke jongen. Ik kan zoo makkelijk buiten anderen, ik ben zoo independent, is dat niet een groot gevaar? En dat is goed voor me, dat ik zoo dikwijls alleen ben, voor mijn verzen. Daarom zal ik het zelfs nooit willen veranderen. Is dat niet iets om over te tobben? en te denken: ik kan nooit een vrouw gelukkig maken. - Of ik dat niet altijd gehad heb? Neen, u weet hoeveel ouder ik geworden ben en hoeveel verder ik in mijn werk, dat mijn wijsheid is, in dit jaar ben gekomen. Ziet u, dat zijn mijn gedachten, heb ik niet gelijk?’ (HGD 206).

Uit het antwoord van zijn moeder (‘Met Wies trouwen; ik aarzel geen oogenblik’ etc.) blijkt ook, dat er nog een ander meisje in het spel is. Over het dichtwerk zegt ze, in een volgende brief: ‘Ik ben blij dat je met je nieuwe boekje bezig bent, tenminste ik denk dat ik er blij mee ben, want als er van die gevoelens in komen waar aan je hebt toegegeven, dan denk ik eigenlijk dat het niet goed is dat je je daarin weer verdiept’. En op die gevoelens komt zij aan het slot van die brief, nu over zijn persoonlijk leven sprekend, terug: ‘Als het nu kan: pak je zelf aan, zet je recht overeind, pak de toekomst bij zijn kop, en maak daardoor dat je je zelfvertrouwen weer terug krijgt; dan zal ik me beter verantwoord voelen; je vader dacht dat ik het zoo goed zou kunnen [het opvoeden], maar met toegeven aan gevoelens zou hij nooit vrede nemen! De toestanden komen en er is niet heel veel aan te doen, maar de rest is te beheerschen!’

Haar advies om zulke verzen niet te publiceren heeft Gorter niet opgevolgd, - gelukkig. Het advies om te trouwen wèl, en daarmee, denk ik, oók de raad, mede namens zijn vader gegeven, in de laatste regels. Maar hóe zijn gevoelens te beheersen? Dat vereiste een verandering van kunst- en levensleer; die schreven immers juist de volstrekte overgave aan het gevoel voor? Welk ander voorschrift was er zo gauw te vinden?

Wij kunnen de koerswending die Gorter beproeft uit drie bronnen afleiden. Ten eerste uit Gorters verantwoording tegenover Diepenbrock, enige jaren later, in 1893: ‘Ik zag Homerus en ik zag Dante en die twee bleven mij voor oogen als twee mannen die een zeer vaste grondslag aan hun verzen hadden gegeven. Wat dat was en waarin die school kon ik niet begrijpen maar ik zag toch dat ze door hun moed en hun vastheid verschilden van hen die mij zoo voorgehouden werden: Shelley, enz.,

en van de Holl. dichters Kloos, Perk enz. Daarom week ik af vastbesloten om dat zekere te zoeken en ik meende een oogenblik dat ik het zou vinden in de omgeving. Een nieuwe dwaling, evenmin als in een gevoel op zichzelf, kan men in zien, hooren enz. van eenig ding iets zekers vinden, integendeel men vindt wel iets maar iets onduidelijks, en daarvan komen dus geen zekere woorden’. Naar Homerus en Dante kijken, dat betekent: de traditie raadplegen. Die was een jaar tevoren nog met zoveel overmoed verworpen. Bij de grote leidslieden van het verleden treft hij ‘dat zekere’, ‘een vaste grondslag’ aan, en verwisselt dan zijn object van dichten, zijn ‘onderwerp’ zo men wil. In plaats van de eigen gevoelens gaat hij de omgeving beschrijven.

Dit laatste, de eigenlijke koerswending, heeft hij ook aangeduid in de voorrede bij De school der Poëzie (1905): ‘En toen ik trachtte, in de laatste verzen van dezen bundel (...) buiten mij zelf te gaan, en het leven van anderen te geven...’. En even verder, de mislukking ook daarvan besprekend: ‘Altijd maar weer mij zelf, mijn eigen onmiddellijke omgeving...’.

In de derde plaats is dit beschrijven van de buitenwereld te vinden door Gorters aanwijzing te volgen en te zien naar de laatste verzen van deze bundel. Van de laatste drie verzen wéten wij dat zij in juli 1890 geschreven zijn, dus na de crisis, van de overige kennen wij geen ontstaansdatum. Maar inderdaad zijn de laatste drie geen rechtstreekse gevoelsuitingen, al is de buitenwereld uiteraard wel duidelijk projectie van het eigen innerlijk. Bovendien zouden als zodanig ook in aanmerking komen uit de laatste tientallen van de 86 verzen: Aldoor dat metalen ruischen..., De lamp schijnt, de kamer..., Daar ligt dat water... en wellicht ook De grijze lucht als een satijnen waaier. Ook daar blijft de persoonlijke beleving verborgen in de natuurbeschrijving. Enkele andere, wèl rechtstreeks persoonlijke zijn wellicht ook te overwegen. Het valt namelijk op, dat de notie ‘koel’ in de laatste 22 verzen veelvuldig voorkomt (in de overige maar eén keer), en wel allereerst in de genoemde indirect persoonlijke; maar ook in de wel rechtstreeks persoonlijke Mijn grijze tintelreine en Dat kouwe vleesch van een ander, in elk van beide tot driemaal toe. Het woord lijkt te getuigen van de afkoeling die Gorter betracht.

Bovendien lijkt het of hij, zoekend naar een houvast dat de denkwereld hem niet terstond bood, ook door middel van een andere vormgeving zich zoekt te regenereren. Hij wist dat Van Deyssel wel ‘zijn beste lezer’

zou zijn, zoals hij hem later in een brief schrijft (HGD 273); dat Van Deyssels werk zeer dicht bij het zijne stond. Maar Van Deyssel scheen niet aan zijn werk te gronde te gaan, die schreef naast zijn sensitivieve proza ook heel gewone boekbesprekingen in journalistieke taal. Wat was dan het verschil tussen het sensitieve proza van hem en zijn eigen poëzie? Een eenvoudige waarneming gaf het antwoord: Van Deyssel geeft zijn emoties via de beschreven buitenwereld, niet rechtstreeks namens zich zelf. Misschien is dàt ook voor mij een weg naar herstel van de ‘litteratuurziekte’ (HGD 242) in me, zal Gorter hebben gedacht. En intensiever nog dan tevoren heeft hij zich van de vormprocédé's van Van Deyssel doordrongen, de zich opstapelende neologismen in de laatste verzen van de bundel laten dat zien.

Gorter grijpt een jaar later, in 1891, nogmaals naar een ‘kunst’-middel, bij gebrek aan een leer en leidsman in zijn leven, als hij namelijk een verdere regeneratie beproeft door middel van de sonnetvorm. ‘Mijn werk dat mijn wijsheid is’..., ‘de school der Poëzie’... ’het kwam mij dikwijls voor, dat de Poëzie mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk komen kon’. Als hij dit laatste schrijft, in 1897, heeft de aanvankelijke wijziging in zijn kunstvoorschriften hem ook tot een andere kunstbeschouwing gebracht, en hem daarmee twee leidslieden doen vinden, Spinoza eerst, daarna Marx, die hem de ‘kennis over de wereld’ en het ‘omvattend begrip’ gaven, die hem in de sensitieve tijd geheel ontbraken. In 1893 horen we hem tegen Henriëtte Roland Holst zeggen (die zich de natuurgod in de bossen had voorgesteld): ‘Wij laten ons te veel verpletteren door onze emotie en hoewel dit op zich zelf mooi is en een vereischte voor kunst, wat geeft het als onze wijsheid niet het heldere land der waarheid ziet?’, en: ‘Ieder werk steunt op gedachte en overtuiging, laten wij dan proberen dat het onze niet steunt op een onbewuste en losse of aangewaaide, of half geloofde maar op een bewuste’ (HGD 313 en 316). En in de zomer van datzelfde jaar zegt hij tegen Van Eeden, ‘dat men in verzen alleen over macht, niet over onmacht spreken moet. Om zuiverheid van mooi te bereiken moet men nooit zwakte toonen’ (HGD 335). Dat zijn evenzovele veroordelingen van zijn eigen sensitivieve periode, toen hij zich ‘als een ton in de golven’ door de wereld liet treffen, zoals hij het in zijn Kritiek op Tachtig, in 1898 geschreven, nog eens aanduidt (VW III, 57).

Wij als lezers zijn intussen dankbaar, dat Gorter in déze periode al-

thans zijn moeilijkheden, ‘de kans des kunstenaars’, heeft durven uitspreken in poëzie en ons zijn ‘vondsten, fonkelend en schaarsch’ niet onthouden heeft. De geciteerde woorden zijn uit twee versregels van Leopold afkomstig (diens VW, 1951, 446), wiens dichterschap juist aan deze sensitieve verzen veel te danken heeft.

4. De volgorde binnen de bundel. - De herdrukken

Bij de vraag, welke verzen in de laatste periode, na de crisis, geschreven zouden zijn, ben ik er stilzwijgend van uit gegaan, dat de bundel in grote trekken chronologisch is gerangschikt. De weinige gegevens die ter beschikking staan, lijken die constatering, dus met het voorbehoud van ‘in grote trekken’, te wettigen.

De externe, dat zijn: de meest zekere gegevens, betreffen slechts 18 van de 86 gedichten. Eén gedicht is zeer precies gedateerd, in het handschrift namelijk, en door Gorter zelf: 1 mei 1889. In de bundel is dit het 19de gedicht (Ik zat eens heel alleen te spelen). Van eén ander kennen we een datum post en ante quem, namelijk 5 maart en 5 mei 1889. In de bundel is dit gedicht 11 (In de zwarte nacht is een mensch aangetreden). Zestien gedichten heeft Gorter voorafgaand aan de boekpublikatie laten plaatsen in de Nieuwe Gids. Dat levert dus een aantal ante quem dateringen op. Bij 14 van deze 16 correspondeert de volgorde waarin zij in de afleveringen verschenen met de opeenvolgende plaatsing in de bundel:

gedicht	1	NG	aug 89
	2		okt 89
	9		okt 89
	12		feb 90
	13		feb 90
	14		feb 90
	56		feb 90
	58		jun 90
	67		jun 90
	79		jun 90
	82		jun 90
	84		aug 90
	85		aug 90
	86		aug 90

Maar in oktober '89 stond ook gedicht 63 uit de bundel al in de Nieuwe

Gids, naast 2 en 9; en in juni '90 verscheen met de vier andere lentegedichten (de nrs 58, 67, 79 en 82) ook het vers dat in de bundel al op de 25ste plaats terecht kwam. Deze onregelmatigheid maakt er ons te eerder bewust van, dat ook een wèl perfecte correspondentie tussen NG-plaatsing en plaats in de bundel geen werkelijke garantie zou geven, dat een laat in de NG verschenen gedicht niet reeds lange tijd geschreven en in portefeuille gehouden was. Alleen van de laatste drie weten we niet alleen wanneer ze geschreven waren, maar ook wanneer ze geschreven werden, namelijk in juli 1890.

Deze zeer schaarse externe gegevens zouden vervolgens verbonden moeten worden met de veel onzekerder interne, die zelf het resultaat zouden kunnen zijn van een onderzoek naar de overeenkomsten en verschillen in woordvorming, woorden, woordbetekenissen; stilistica; syntactische constructies; alle poëtische middelen als ritme/metrum, rijm e.a. klankverschijnselen, versbouw; terwijl deze waarnemingen vervolgens in verband gebracht moeten worden met de meer inhoudelijke aspecten zoals motieven en thema's, waarbij de relatie met Gorters sociale en geestelijke voorgeschiedenis en momentele situatie, ten dele ook die van zijn tijdgenoten, ter dege in aanmerking moet worden genomen. In deze inleiding en in de annotaties bij de afzonderlijke gedichten zijn voorlopig enige bouwstoffen voor dit onderzoek bijeen gebracht. Aan de universiteiten van Utrecht en Amsterdam zijn er bovendien een aantal werkgroeprapporten en scripties tot stand gekomen, die van nut kunnen zijn; het woordbestand van de bundel is o.a. geheel op fiches gebracht, overeenkomstig het computeronderzoek dat op de Mei is verricht.

De vraag naar de volgorde in de bundel, die voor dit onderzoek het uitgangspunt was, zal wellicht van ondergeschikt belang blijken, vergeleken bij de vele gegevens die op de weg naar zijn beantwoording gevonden worden; die zullen immers niet alleen voor de bundel Verzen, maar ook voor het vroegere en latere oeuvre van Gorter, en voor dat van zijn tijdgenoten en van latere generaties van betekenis zijn.

De volgorde-kwestie zelf biedt overigens nog eén biezonder boeiend aspect. Bij de eerste her-uitgave, in 1897, onder de titel De school der Poëzie, heeft Gorter namelijk een geheel andere rangschikking aan de verzen gegeven. Hij liet trouwens ook 28 gedichten weg, voegde er één toe dat in 1890 ongepubliceerd was gebleven, gebruikte een ander als openings-

gedicht van de in 1897 op de bundel volgende afdeling met later geschreven verzen, hij schrapte van sommige een aantal regels, en eén vers werd, nadat hij er twee middenpassages uit geschrapt had, nu als drie afzonderlijke verzen aangeboden (Mijn liefste was dood). Een en ander is in detail na te gaan in het apparaat bij VL en ook, maar niet als het om toevoegingen gaat, in de aantekeningen alhier.

Bij deze ingreep moet Gorter een of meer ordeningsprincipes welbewust gehanteerd hebben, maar tot nu toe is er slechts bij incidentele gevallen iets van een motief te bevroeden (zie de aantekeningen bij 's Nachts dan is 't leven..., p. 70, De lucht was fijn..., p. 104, En ik bij de stille zeeën, p. 64). Het lijkt mij niet onmogelijk, dat Gorter bij het supprimeren niet alleen ideologische of poëtische, maar ook persoonlijke en dan vrijwel onachterhaalbare argumenten liet meetellen, bijvoorbeeld de wetenschap dat het gedicht in kwestie in die of die situatie geschreven werd, of die en die betrof.

In 1905 liet hij het verzenbestand van 1890, opnieuw onder de titel De school der Poëzie, in de oorspronkelijke volgorde van 1890 en in het oorspronkelijke aantal (op eén na) herdrukken. Het gedicht dat in 1897 was toegevoegd, mocht nu ook meedoen, eén vers komt - abusievelijk? - twee maal voor. Drie van de in ere herstelde werden nu tot één gedicht. Het in drieën gesplitste gedicht bleéf gesplitst. De regels die geschrapt waren in 1897, bleven geschrapt, behalve regel 12-65 van Samen te loopen... Van Het was in den zwarten nacht werden nu voor het eerst de vier laatste regels vervallen verklaard.

In de herdruk van 1916, nu onder de titel Verzen I, decreteerde Gorter, dat hij zijn werk in de toekomst uitsluitend bekend wilde weten in de vorm waarin hij het nu aanbood. De verzen van 1890 verschenen in deze druk nagenoeg als in 1905. Maar het dubbel opgenomen gedicht bleef in enkelvoud over, acht verzen vervielen, in zes werden er gedeelten geschrapt. Een veel later, in 1905 geschreven gedicht (Maannacht) voegde Gorter in. In het laatste twintigtal gedichten veranderde hij hier en daar de volgorde en hij voegde er verschillende verzen tussen in uit de direct op V90 volgende tijd. Na het slotgedicht, Leven zoele omsomberde..., vervolgde hij met een bloemlezing uit die latere. Er is eén van de kenteringssonnetten uit 1891 behouden, en eén spinozistisch gedicht. Het laatste vers van deze uitgave is nu de kreet ‘O God! ik sta aan den verkeerden kant. / Ik ga te gronde. / Mijn liefde gaat verloren’.

In 1925 laat Gorter de uitgave van 1916 integraal herdrukken, nu echter weer onder de titel De school der Poëzie. Toch heeft hij, zoals trouwens bij alle vorige drukken, de tekst opnieuw gelezen: drie woorden heeft hij veranderd (zie de aantekeningen bij 't Is zwart en donker, p. 57, en Aldoor dat metalen ruischen..., p. 123, en Beweging is voor me..., p. 27).

Nadien verscheen er geen aparte uitgave meer van V90 of een van zijn latere redacties. Gorter stierf in 1927. Een reeks bundels met lyriek uit de tweede helft van zijn leven verscheen posthuum. In 1948 kwam deel II van het Verzameld Werk uit, in 1966 de Verzamelde lyriek tot 1905; in beide uitgaven viel onder andere het verzenbestand van V90 aan te treffen. Verzamel-edities als zij zijn, lijvig en prijzig bovendien, konden zij bij hun lezers niet de aandacht wekken voor de specifieke plaats die dit werk van Gorter in de Nederlandse literatuur inneemt. Voor poëzielezende Nederlanders is Gorter tot nu toe nog steeds ‘de dichter van de Mei die later socialist werd’.

5. De waardering in de loop der tijd

De meningvormende literatuurgeschiedschrijvers hebben steeds aan dat eerste boek veel bladzijden gewijd. Maar naast hen zijn er ook altijd enkele stemmen geweest, vanaf het eerste verschijnen van V90, die op het biezondere van deze verzen wezen.

Zelfs voór het verschijnen al, maar dan is het nog alleen de honende stem van de gerenommeerde journalist en redacteur van het Algemeen Handelsblad, Charles Boissevain, die zich vrolijk maakt over de vijf lente-gedichten die in de juni-aflevering 1890 van de Nieuwe Gids te lezen waren. In de zomerse komkommertijd grijpt de redactie nog eens de gelegenheid aan om zijn edities met ingezonden stukken te vullen: de lezers worden uitgedaagd om het slotgedicht van de bundel, dan nog slechts uit de augustus-aflevering bekend, te interpreteren. Het levert vijf reacties op, deels honend, deels serieus (HGD 229-237).

Tegelijk met het verschijnen van de boekuitgave bespreekt Kloos de Verzen in het oktobernummer van de Nieuwe Gids, - lovend, wijzend op het vervolgens door hem beredeneerde ‘feit’, dat poëzie te allen tijde een allerindividueelste expressie is geweest, ja de oertaal, en eisend dat de lezer zich daaraan gewent. Van Eeden, die over de Mei destijds een lang stuk schreef, spreekt zijn waardering nu niet in het openbaar uit. Hij correspondeert met Van Deyssel over het al dan niet ‘shocking’ zijn

van sommige gedichten en over hun germaanse dan wel romaanse karakter. De mening van Verwey zullen we pas later, 1898, uit brieven van Van Deyssel horen; in het openbaar duidt hij ze dan slechts aan; de term ‘sensitivisme’ neemt hij nooit in de mond.

De enkele goedbedoelende en soms kwaadwillige besprekingen die het werk in 1890 en daarop volgende jaren te beurt vallen, kunnen hier onbesproken blijven; zij zijn te vinden in de HGDocumentatie. Maar eén stem verheft zich nog luide, in de februari-aflevering 1891 van de Nieuwe Gids, die van Van Deyssel, die destijds de Mei passabel had gevonden, maar die zich nu ‘geen verbazing uit zijn leven herinnert, die in grootte gelijk zou zijn aan de verbazing door de Verzen van Gorter [hem] berokkend’, zoals hij Diepenbrock al op 14 oktober 1890 had laten weten. Hij schrijft nu een lyrisch-juichend stuk, belijdende dat dít nu de vervulling is van het door hem in 1886 voorspelde sensitivisme: ‘Want, ik wil het u wel zeggen: wat ik bedoeld had, dat Holland moest doen [zich hoog opstoten midden in de vaart der volken], dat heeft Gorter gedaan. Hij heeft het gedaan, ze staan er, ze staan er voor ieder te lezen’. - De brief waarin Gorter hem bedankt en de - onverzonden - brief die Van Deyssel hem daarop weer geschreven heeft, laten de wederzijdse herkenning van diepe verwantschap zien, waarbij de zeer wel mogelijke rivaliteitsgevoelens dit keer geen kans krijgen (HGD 273VV). Beiden zijn zij elkaar hun leven lang trouw gebleven, wel voornamelijk om dit ogenblik. Het voortreffelijke opstel van Harry G.M. Prick in zijn Lodewijk van Deyssel, dertien close-ups (1964) geeft de gang van zaken in details weer. Een moeilijker te vinden artikel van zijn hand, dat iets van hun latere contact laat zien, is verwerkt in Endt 1978.

De weg naar de officiële literatuurgeschiedenis vinden de Verzen voornamelijk via Verwey. En dat ondanks het feit, dat hij zich bijna nergens in het openbaar geconfronteerd heeft met de bundel. Het meest rechtstreeks en uitvoerig is hij in zijn bespreking van De school der Poëzie 1897 (= Verwey 1898); maar de slotsom aldaar wordt geformuleerd alsof het die van Gorter was: ‘Gorters hoop dat hij van de zintuiglijke aandoening uitgaande even goed tot een beeld zou geraken als van de innerlijke verbeelding uit [zoals in Mei], was (in 1890) teleurgesteld’. In die uitspraak dienen zich echter al de typisch Verwey'se termen ‘verbeelding’ en ‘beeld’ aan, die hij, met andere, later zal uitwerken tot een heel eigen stelsel van poëtische beoordelingsnormen. Zo bijvoorbeeld in het in-

vloedrijke boekje uit 1905, de Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, waarin de Verzen van Gorter... onbesproken blijven! In het toonaangevende artikel De richting in de hedendaagsche poëzie (1913) duidt hij ze - onmiskenbaar - aan: ‘Zintuigelijke en zenuw-trillingen zijn op zichzelf niet die diepste levensbeweging wier uiting in de taal we poëzie noemden. Toch gingen die bijkomstige sidderingen heerschappij voeren en het gevolg was dat gedichten met een bindende innerlijkheid niet meer werden voortgebracht. Eén enkele reflex van zintuig of zenuw scheen ten slotte de norm te zijn waar het gedicht heenstreefde. - Zoo was er een dichtkunst ontstaan van anarchie en ontbinding, een niet meer individualistische, maar subjectivistische of egotistische, - waar iedere diepere eenheid van het dichterlijke en menschelijk wezen buiten bleef’. Volgens zijn visie heeft deze fase een verre te verkiezen vervolg gekregen in de bezonnen, wijsgerige stroming die in zijn tijdschrift, De Beweging te vinden is (daarin ook dit artikel).

Uit een brief van Van Deyssel aan Verwey krijgen we een rechtstreeks blijk van Verwey's negatieve oordeel over V90. In een nabeschouwing op een bezoek dat Verwey hem heeft gebracht, schrijft hij op 25 maart 1898: ‘Ik meende op te merken, dat je depreciatie van Gorters werk 2de periode (sensitivisme) sterker dan vroeger was geworden’ en: ‘Je, naar mijn inzien, te sterke depreciatie van Gorter 2de periode, wordt thands, naar ik meen, beïnvloed door de bewustheid der groote voortreffelijkheid van je eigen werk, en in verband met Gorters Voorrede, enz. [waarin Gorter zijn socialistische visie op de Tachtiger poëzie had uitgesproken]. Want je zult toch wel vinden, dat G. 2de periode als men het beste Nederlandsche werk noemt, daarbij behoort’ (afgedrukt in M. Uyldert, Dichterlijke strijdbaarheid, p. 288.) - Het verschil in waardering lijkt terloops te worden gesignaleerd, maar wie de geschiedenis en na-geschiedenis van dit bezoek heeft leren kennen uit het zorgvuldig peilende artikel van Kamerbeek (in Creatieve wedijver, 1962, p. 87vv.), weet dat het hier gaat om een symptoom van een fundamentele controverse, niet alleen tussen beide personen, maar tussen een ‘psychologische’ en een ‘filosofische’ estetica die zich ook bij het nageslacht laat gelden.

Uit de school van Verwey kwam o.a. P.N. van Eyck als gezaghebbende opinievormer voort. Van Eyck is bij tijden langdurig door Gorter gefascineerd geweest, en dan trachtte hij steeds hem de juiste plaats toe te kennen binnen het kader van zijn, Van Eycks, idealistische filosofie. De

Mei gaf hem daarbij handenvol werk, zoals de 500 bladzijden dundruk van zijn Verzameld Werk deel 7 laten zien. Aan de Verzen, met hun overwegend materialistisch-realistische levens- en kunstopvatting, kwam hij ondanks zijn voornemens niet toe. Maar in zijn grote essay De poëzie der gemeenschap (1917), dat pas in 1961 openbaar werd in deel 4, is eén bladzijde aan V90 gewijd. Wat hij daar zegt, moet gezien en begrepen worden vanuit de conceptie van het hele stuk, maar het bevat de juiste waarneming - en daarmee een deel van de waarheid -, dat Mei, als vertegenwoordigster van de schoonheid der gewaarwordingen en aandoeningen, niet kon sterven, omdat haar leven de voorwaarde voor Gorters dichterschap bleef. ‘Zij verrees in de dichter der Verzen’. Maar deze Verzen zijn: ‘de stuiptrekkingen van een stervend dichterschap’; Gorters spinozisme is pas de definitieve afrekening met dat waar de Mei voor staat, en betekent dus ook de dood van Gorter als dichter. Als Verwey alles wat Gorter na de Mei schreef karakteriseert als ‘de exaltatie van de onmacht die zich uitlaat aan woorden’, geeft Van Eyck hem gelijk. - Gelukkig zijn er van hem ook enige bladzijden over V90 te lezen in zijn Verzameld werk deel 5 (pp. 141-147), die de herdruk van zijn artikelen in Leiding (1930) bevatten. Ook daar zijn de algemene opmerkingen vaak zeer juist, en de slotsom is, dat ‘de geslaagdste gedichten behalve echt en oorspronkelijk ook op hun eigen wijze schoon’ te noemen zijn. Het valt op, dat de gedichten die hij dan besproken heeft, bijna alle de vervoerde natuurbeleving weergeven. Voor de existentiële, onzekere, om met Gorter te spreken ‘zwakke’ verzen hadden hij en zijn generatiegenoten, die nog een zekerheid meenden te kunnen vinden, geen zintuig.

Tegen het gezag dat deze (en dergelijke) filosofisch beredeneerde visies uitoefenden op de standaardliteratuurgeschiedschrijvers (die de sweeping statements overnamen en de filosofie op vereenvoudigde wijze navertelden), woog het getuigenis niet op van hen die de Verzen op eigen kracht ontdekten. De vele dichters onder hen, Leopold, Boutens, Van de Woestijne, A. Roland Holst, waren òf geen recensenten, critici of essayisten, òf zij schreven niet met enige nadruk over Gorter, laat staan over het recente literair verleden (dat doet meestal slechts een enkeling uit een volgende generatie, in dit geval Van Eyck). Een aanleiding om te schrijven over Gorter bood hij zelf niet: van interviews, jubilea e.d. moest hij niets hebben. Maar daar waren bij gelegenheid zijn nieuwe publikaties. Die vestigden echter steeds de aandacht op zijn socialist-

zijn. Meestal betreurden de recensenten dan wel het verloren gaan van de individualistische dichter, maar daarbij werd dan de Mei weer allereerst in herinnering geroepen (bijvoorbeeld door Verwey, in 1917). Dit werk was bij Gorters dood in 1927 aan een zevende druk, een schooluitgave, toe. Dat de lyriek toen toch ook voor de vierde keer herdrukt was, betekent niet zoveel als het lijkt. De oplagen van de Mei waren steeds veel groter, de oude drukken van de sensitieve verzen waren lang niet altijd uitverkocht geweest wanneer Gorter zijn uitgever weer kwam vertellen dat hij een aangevulde en herordende nieuwe druk wenste (door de goede verkoop van de Mei kon hij die eisen stellen), van De school der Poëzie 1905 liet hij het aanzienlijk restant in 1916 waarschijnlijk zelfs vernietigen (zie voor deze drukgeschiedenis Endt 1968). De verspreiding en daarmee de bekendheid van de sensitieve verzen was in feite dus zeer veel geringer dan van de Mei. Als experimentele poëzie waren zij natuurlijk ook moeilijker toegankelijk dan het traditioneler verhalende gedicht.

Van de generatie die na de eerste wereldoorlog optreedt, was er van de zijde van Forum geen biezondere aandacht voor V90 te verwachten. De vormentaal van de woordkunst was Ter Braak en Du Perron in het epigonenproza een mateloze ergernis. Zagen zij die woordkunstige vormen in poëzie, dan werden zij terstond kopschuw (zie Ter Braaks opstel over de ‘sierdichter’ Leopold, VW-Ter Braak, deel 3). De existentiële achtergrond van het l'art pour l'art is hen nooit duidelijk geweest. - De dichters en essayisten die de symbolistische traditie voortzetten, Donker, Van Vriesland, Vestdijk, Coster, Binnendijk, noemen de sensitieve verzen wel met meer waardering dan de school van Verwey gedaan had, maar alleen als zij toevallig ter sprake moeten komen; zij vestigen er geen speciale aandacht op en verdrinken bovendien hun opmerkingen vaak in ‘impressionistische’ mooie woorden, die voornamelijk hun eigen gevoelige inleving - die er op zichzelf niet minder om is - afficheren. Dit geldt helaas ook, zij het in mindere mate, voor de beide dissertaties die in 1934 over Gorter verschijnen. Die van Brandt Corstius legt zijn zwaartepunt bij de socialistische Gorter, die van Langeveld-Bakker toont in de behandeling van V90 onmiskenbaar de gereserveerdheid van haar promotor, Verwey.

De uitspraak van Henriëtte Roland Holst, in haar boekje uit 1933, dat de sensitieve periode Gorter tot de rand van de waanzin had gebracht (p. 103 van haar Herman Gorter), appelleerde bij de generatie van het inter-

bellum sterk aan de Nietzscheaanse gevoeligheid voor heroïsch-tragische heftigheid. Men vindt er overal de echo's van. Natuurlijk ook bij Marsman. Als expressionistisch dichter ervoer hij wèl zijn grote verwantschap met Gorter en hij beleed die al eerder dan in zijn boekje van 1937, in zijn gedichten. - In zijn hoek vinden we ook de enkele stemmen die rechtstreeks voor de Verzen pleiten: die van de jonggestorven Gerard Bruning (1925), wiens getuigenis echter in de mist van lyrische bewoordingen bijna onzichtbaar wordt; en die van Slauerhoff, die zakelijk en duidelijk aanwijst, dat hier, in Gorters sensitieve werk, de eerste vrije verzen in de Nederlandse poëzie geschreven worden. ‘Gorter was de eerste die zeggen kon wat hij wilde, zonder verandering van dat bedoelen te behoeven te lijden, terwijl het gezegde, liever gezongene, zoo zuiver en onschuldig van voornemen bleef als kinderwoorden. Dat dit gebeurde ondanks zijn klassieke tradities, daartegenin, het is een wonder waarvoor wel gedankt mag worden in groot ontzag’. - Maar deze stem drong niet door. Slauerhoffs discussiestuk, van 1924, werd pas in 1955 in Maatstaf gepubliceerd.

Ook uit de Criteriumgeneratie komt maar een enkel blijk van herkenning. Wel van een van haar beste vertegenwoordigers. Vasalis zegt tegen P.H. Ritter Jr in het enige interview dat zij bij mijn weten ooit heeft toegestaan (afgedrukt in Het Boek van Nu i, 1947, p. 39-40), als het over mogelijke verwantschap van haar werk met dat van anderen gaat: ‘Ik heb het meest in Gorter gelezen’ (waarop direct volgt: ‘En daar lijkt mijn werk niets op’, maar die kwestie interesseert haar ook weinig). In de aantekening bij de gedichten De boomen waren stil, p. 23, en Ik liep 's avonds door mijne stad, p. 90, is gewezen op een opvallend gelijke frasering, in haar werk voorkomend, ook bij haar in de afsluiting van het gedicht. - Van Chris van Geel weet ik dat hij de sensitieve verzen kende en hoog in ere hield. Van Hanlo of Lodeizen zou het mij niet verbazen iets dergelijks te horen.

De vijftigers kennen hem als voorloper. Lucebert gebruikt Gorters titel De school der poëzie om de vroegere dichtkunst te verwerpen als een nog veel te ‘schone’; Rodenko opent zijn avant-garde bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien met Gezelle en Gorter (uit V90 vijf verzen op een totaal van tien).

Van de literatoren uit later tijd is mij geen artikel of uitspraak over de bundel bekend. Als hun leraar Nederlands of de bloemlezing uit

Gorters gehele lyrische oeuvre, De dag gaat open als een gouden roos, hen niet op het bestaan ervan attendeerde, bleef er slechts de geringe kans, dat zij het Verzameld Werk of de Verzamelde lyriek onder ogen kregen, of dat zij in deel iii van Knuvelders standaardliteratuurgeschiedenis lazen op p. 77: ‘Deze bundel is zonder twijfel uniek in de letterkunde van Tachtig, inzover hij beoogde weer de hogere fysieke en psychische bewegingen van de persoonlijkheid onder woorden te brengen’. Dat klinkt al niet aantrekkelijk. Aan de lezers die met de schrijver een goed-christelijke afkeer van al het aardse delen, wordt daarna nog toegegeven dat ‘de doorleving der levenswerkelijkheid van een volstrekt aardse, vooral zintuiglijke heftigheid (moge) zijn geweest’, maar: ‘deze doorleving kan in de mens die lichaam èn ziel is, de hogere sferen der psyche ontroeren tot “de diamantwitte wijdheid, die God voor elken mensch bereid heeft”, waarmee Brunings lyriek geciteerd wordt. Maar waarschijnlijk heeft God volgens Knuvelder die wijdheid voor elken mens in de hemel bereid; Gorter, nog hier op aarde, ging in elk geval te ver: ‘Voortgaande in deze richting voerde Gorter echter zijn sensaties op tot zulk een spanning, dat deze op den duur ondraaglijk werd. Zijn poging om deze uiterst subjectieve gewaarwordingen te verwoorden, verliep tenslotte in onbegrijpelijk gestamel’.

Sensitivisme, dat woord dat Van Deyssel in 1886 schiep en waar Verwey nooit van wou weten, is als begrip verwerkelijkt in Van Deyssels proza en in Gorters poëzie. De vormentaal die Van Deyssel inaugureerde, heeft tot op Forum voortbestaan. Minder uiterlijk, en daarom moeilijker aanwijsbaar, is het levensgevoel dat er in wordt uitgedrukt. Bij Van Deyssel vind ik het, 't overtuigendst in zijn Leven van Frank Rozelaar, Van Looy heeft het gekend en getoond in Gekken (1892). Men vindt het ook los van de woordkunstige vormen: bij Nescio, bij Van Oudshoorn, bij C.C.S. Crone. Het is iets als een besef van bestaan, waarin alleen de verrukking om het een-zijn met de dingen, of de bevreemding om het anders-en-afzonderlijk-blijven bijna gedachteloos in iemand wordt beleefd.

Deze ervaring is in feite niet zo ‘allerindividueelst’, in de zin van ‘maar weinigen bekend’. Hartstocht en eenzaamheid heeft iedere tijd gekend, en kennen ook wij zeer wel. Ze zijn alleen niet dikwijls zo weerloos en onomwonden uitgesproken, zo intens op hun beleving gericht, bijna ongesitueerd. Hun verwoording in de Verzen van 1890 kan ons de troost

van bewustwording geven en het besef van onze lotverwantschap.

En zelfs als zij door hun ‘allerindividueelste expressie’ hier en daar ontoegankelijk blijven, kan ook het onbegrepene ons dikwijls nog langs wonderlijke weg bekoren. Wellicht is dat te danken aan de authenticiteit van de oorspronkelijke beleving, maar stellig ook aan de volstrekte integriteit, die Gorter bij het schrijven in acht nam: ‘Hoor eens, (...) voor ik schrijf, wacht ik tot het klinkt in mijn ooren, en als ik ophou is het omdat mijn ooren òp zijn. Geloof dat maar al zie je me rare dingen doen’.

voetnoot*: Noot bij p. 137, Een nog veel diepere schoonheid... etc.
Terecht wijst J.D.F. van Halsema er in zijn bespreking van deze uitgave (De Revisor, 5, 1978, 3 (juni), p. 32-39 en 4 (aug.), p. 54-63) op dat Gorters uitspraak ook begrepen kan worden als: ik meende een nog veel diepere schoonheid dan die van de Franse en Hollandse prozaïsten uit het leven te voorschijn te kunnen brengen.

Vorige Volgende