Intenties. Deel 1. Kritieken en over kritiek

[p. 142]

Alexander Poesjkin Dramatisch werk en proza

In een essay over Tolstoi heeft de Oxford-filosoof Isaiah Berlin een onderscheid gemaakt tussen twee soorten van schrijvers. Zich beroepend op een nagelaten fragment van de Griekse dichter Archilochus (7de eeuw v. Chr.) dat luidt: 'De vos weet vele dingen, maar de egel weet één groot ding', stelt hij een indeling voor van schrijvers en denkers (en mensen in 't algemeen) in egels en vossen. De egels verbinden alles aan één enkele centrale visie, een min of meer samenhangend systeem waardoor al hun waarnemingen en begrippen bepaald worden. De vossen zijn de mensen die allerlei doeleinden nastreven, vaak zonder samenhang, zelfs van tegengestelde aard en onderling niet verbonden door een moreel of esthetisch beginsel.

Als voorbeelden van 'egels' noemt Berlin: Plato, Lucretius, Dante, Pascal, Hegel, Dostojewski, Nietzsche, Ibsen, Proust. 'Vossen' zijn volgens hem: Herodotus, Aristoteles, Montaigne, Erasmus, Molière, Shakespeare, Goethe, Poesjkin, Balzac, Joyce. Sommige schrijvers verenigen kenmerken van beide types in zich, anderen zijn gave voorbeelden van één van beide. Zo ziet hij een duidelijk contrast tussen Poesjkin en Dostojewski, die als twee uitersten de Russische literatuur omspannen. Hij beschouwt Dostojewski als een echte egel, als een profeet die drager was van één enkele, universele boodschap die het middelpunt was van zijn wereld. Poesjkin daarentegen noemt hij een 'aartsvos', de grootste vos van de 19de eeuw, een veelvormig genie dat zich in talrijke variaties heeft voorgedaan. Andere Russische schrijvers kan men beter begrijpen, vindt Berlin, als men nagaat hoe zij zich verhouden tot Poesjkin en Dostojewski. Vervolgens betoogt hij, dat Tolstoi in aanleg en wezen een vos was, een weter van vele dingen zoals Poesjkin, maar dat hij zijn leven lang gestreefd heeft naar een eenheid zoals Dostojewski zou kenmerken, naar de profetische samenvattende visie van de egel.

Nu kan men natuurlijk met Berlin van mening verschillen over

[p. 143]

zijn indeling en argumenteren dat Nietzsche en zelfs Dostojewski in aanleg ook veel meer vossen waren dan hij erkennen wil: vossen die evenals Tolstoi hebben gestreefd naar een egel-visie. In het algemeen kan men zeggen, dat de hoeveelheid 'egel' die een schrijver in zich heeft, samenhangt met zijn mogelijkheid en neiging om een geloof aan te hangen. De eenheid is niet vatbaar voor nuchtere, concrete waarneming. Zij vereist een uit andere bronnen gevoed inzicht, een openbaring, een intuïtie, een 'besef' of ook een volgzaamheid jegens een traditionele godsdienstige of filosofische leer. In Berlin's lijstje van egels overwegen dan ook de religieus of filosofisch ingestelde geesten. Bij zijn vossen vindt men vooral vrijdenkers, in de ruimste zin van het woord. De voorbeelden zijn genomen uit alle tijden, maar als men ze zou willen uitbreiden, dan zou blijken dat in de middeleeuwen, een tijd van geloof, de egels overwegen, maar dat in tijden van ongeloof, de renaissance en de 18de eeuw, de vossen in de meerderheid zijn.

Ziet men nu de romantiek als een reactie op de wetenschappelijke pretenties die de 17de en de 18de eeuw kenmerken, dan zou men verwachten dat het begin van de 19de eeuw een vruchtbare tijd zou zijn voor egels. De romanticus wordt beheerst door zijn protest tegen het oppervlakkige rationalisme. Hij beleeft een verband met de natuur bijvoorbeeld dat op een andere manier wordt gelegd dan door wetenschappelijke waarneming en ontleding. Door een religieus reveil, een persoonlijke mystiek of een biologische roes probeert hij de eenheid te hervinden die in de kennis van de vele dingen is verloren gegaan. Voor Berlin's indeling in egels en vossen zou men de traditionele onderscheiding tussen romantici en realisten kunnen substitueren. Romantici zijn 19de-eeuwse egels, realisten zijn vossen.

Wat is echter in deze samenhang de positie van Berlin's aartsvos Poesjkin, die tevens een aartsromanticus is? Ik werp het probleem op naar aanleiding van de lektuur van A.S. Poesjkin Dramatisch werk en proza.

Poesjkin vertoont allerlei kenmerken van de romanticus: zijn natuur-lyriek, zijn belangstelling voor geschiedenis en volkslegenden, zijn Weltschmerz, zijn voorkeur voor zigeuners en outcasts, voor verhalen over liefde en wraak, zijn beïnvloeding door

[p. 144]

Byron en Walter Scott. Leest men zijn dramatisch werk (behalve het historisch drama Boris Godoenow veelal fragmentarisch), dan ontrolt zich het hele panorama van de romantiek. Hij doet soms denken aan Alfred de Musset. Hij is ironisch, somber, zinnelijk. Boris Godoenow is een in losse scènes geschreven geschiedenis, zoals Lorenzaccio, in de trant van Shakespeare's 'histories'. De fragmenten zijn aardig, stimulerend, maar te veel uit één stemming. Zonder voldoende dramatische conflictstof en realistische persoonsuitbeelding lijden zij aan de zwakte van de meeste romantische toneelkunst. Zij zijn eerder balladen in dialoogvorm of brokjes van een ongeschreven epos dan drama's. Poesjkin is té romantisch voor het toneel.

Zijn proza-vertellingen hebben kwaliteiten die in het dramatische werk ontbreken. In de eerste plaats het begin van zijn roman over 'De moor van Peter de Grote' (hij schreef maar zes hoofdstukken en de aanhef van een zevende). Deze 'moor', zoon van een Ethiopisch stamhoofd en gunsteling van tsaar Peter, was de grootvader van Poesjkin's moeder. De dichter heeft zich in deze exotische voorvader verdiept met een echte romanciersvereenzelviging die een zekere gedistantieerde objectiviteit niet uitsluit. In vele opzichten is deze Ibrahim Hannibal, de outsider die zijn Russische omgeving intellectueel en sociaal overtroefde, een projectie van de dichter zelf, wiens situatie iets met die van zijn overgrootvader gemeen had. Ook Poesjkin was door deze afstamming en door zijn talent een buitenbeentje, een marginaal mens in een samenleving waarin hij, niet zozeer door de gunst van de tsaar als wel door zijn aristocratische familie, aanzien genoot. De dichter was bovendien, ongetwijfeld meer nog dan zijn Afrikaanse voorvader, briljant, geestig, een gevierd causeur en hofmaker. Maar deze combinatie van succes en toch niet geaccepteerd worden hadden zij gemeen, in een verschillende dosering. Poesjkin ontleende er zijn inzicht aan in de psychologie van de 'moor'. Dit romanbegin is dan ook meesterlijk. Het is een zwierige vertelling en tegelijkertijd een scherp portret. Het is niet realistisch: de schrijver is even ontoegankelijk voor 'burgerlijke laagheid' als Stendhal, maar evenmin als bij hem is er een romantische vertekening in de motivering van woorden en daden. Ook in de andere verhalen van Poesjkin treft de kortheid, de duide-

[p. 145]

lijkheid, de eenvoud van dit proza. Poesjkin's onderwerpen zijn altijd romantisch; zijn stijl is zonder overdrijvingen en uitweidingen, maar nuchter als een 18de-eeuws psychologisch relaas, ofschoon suggestiever en minder gedetailleerd analyserend. Poesjkin's psychologische helderziendheid is niet zijn doel, maar een middel dat hij 'vanzelf' hanteert bij zijn anekdotische bedoelingen.

In de fascinerende Verhalen van wijlen Iwan Petrowitsj Bjelkin treft telkens de romantische stof, de lichtvoetige verteltrant en de onverbiddelijke observatie. Het belangrijkste prozastuk is de uitvoerige novelle of kleine roman 'De kapiteinsdochter', een hoogst romantische liefdesgeschiedenis, die tegelijkertijd een avonturenroman is en een verwerking van de boerenopstanden van Poegatsjow. Een romance en tevens een spannende geschiedenis, die telkens boven het genre uitkomt door een scherp, onverfraaiend gevoel voor mensen en menselijk lot, door een dubbele bodem van ironie en intelligentie en door de aristocratische vermijding van alle overbodigheden.

Volgens Toergenjew was Poesjkin de eerste Russische schrijver die tevens 'kunstenaar' was, een bij uitstek romantisch begrip, waarbij men overigens niet in de eerste plaats aan een bohémien moet denken. In het verhaal 'Egyptische nachten' heeft hij duidelijk zijn eigen verhouding tot de bohémien-artiest weergegeven. Een aristocraat, Tsjarski, krijgt bezoek van een Italiaanse improvisator die er uitziet als een struikrover, optreedt als een charlatan, maar het meeslepende talent bezit van een groot, geinspireerd dichter. Poesjkin had een sterke affiniteit met een dergelijke figuur. Hij heeft bewondering voor hem, maar hij heeft zelf toch meer gemeen met Tsjarski - ook een dichter, maar een die zich vermomt als een pretlievend man van de wereld.

'Tsjarski had alle mogelijke moeite gedaan om het ondraaglijke brandmerk van “dichter” kwijt te raken. Hij vermeed het gezelschap van zijn broeders in het letterkundige gilde, hij ging liever om met mensen van de uitgaande wereld, zelfs met de onbenulligsten onder hen. Hij hield zijn gesprekken steeds zo alledaags mogelijk en praatte nooit over literaire onderwerpen.' Enzovoort.

Tsjarski kleedde zich niet als een dichter: in zijn werkkamer,

[p. 146]

die gemeubileerd was als een damesslaapkamer, vond men geen boeken, geen inktvlekken, geen artistieke wanorde. 'Hij leefde er maar vrolijk op los, vertoonde zich op alle bals, overlaadde zijn maag aan alle diplomatieke diners en was op alle soirees een even stereotiepe verschijning als de vruchtensorbet.'

In dit verhaal, dat aan een feuilleton van Couperus doet denken, ontmoet men Poesjkin als een dichter die iedere allure verkiest boven de romantische dichtersallure. Dit is geen affectatie. Het is een levenshouding die juist uit de afkeer van affectatie voortkomt, uit een diepgewortelde tegenzin tegen de stereotiepe komedie van de romantiek. Poesjkin wilde wel romanticus zijn, maar hij weigerde alleen of in een clan zich apart te zetten van de wereld. Hem is de romantische hoogmoed vreemd, de pretentie van uitverkorenheid en een bijzondere ontvankelijkheid voor bovennatuurlijke inblazingen. Poesjkin is geen verkondiger, geen fanaticus. Isaiah Berlin heeft gelijk: hij is een aartsvos, die hemelsbreed verschilt van de egel die één groot ding weet.

De verklaring van deze ongewone combinatie van 'vos' en romanticus moet men, behalve in de persoonlijkheid van de dichter, misschien zoeken in de bijzondere positie van de Russische literatuur. Evenmin trouwens als in Amerika is er in Rusland een renaissance geweest. Geen ontdekkingsreizen van de geest in de 16de en de 17de eeuw. De middeleeuwen duren er voort totdat Peter de Grote in de 18de eeuw zijn bekende venster op Europa openzet. Dan is de literatuur nog honderd jaar lang provinciaals of geïmporteerd. Voor Poesjkin, de baanbreker, is het optimisme van de Verlichting nog geen drukkend klimaat. Hij heeft zich in zijn jeugd volgezogen met de Franse 18de-eeuwers, met Voltaire en de psychologen. En toen hij kennismaakte met Byron en de andere romantici had hij geenszins het gevoel dat Rusland nu geen rationalisme meer nodig had. Hij had geen behoefte aan de romantische reactie en hij is nooit een tegenstander geworden van het weten en het nuchtere inzicht. Daarom kon hij romanticus zijn zonder de Verlichting af te vallen; kunstenaar zijn zonder esoterische allures. In de termen van Berlin: een vos zonder het verlangen een egel te worden.