De eend op zolder

Incantatie en imitatie

De buitenlander die door Nederland reist, wordt bij het vallen van de avond getroffen door een soort van lampions die hij overal in de huiskamers ziet branden. Het zijn de in warm gekleurde jurken gehulde lampen die de taak hebben de ‘gezelligheid’ op te roepen in onze interieurs. De Nederlander die b.v. in Frankrijk een woning binnengaat (men moet er binnengaan voordat men iets ziet) vindt niets van deze knusheid. De lamp is er een kroon, het vertrek is een salon. Zelfs de wachtkamer van de tandarts is de imitatie van een Louis Quinze-salon.

Wie langer in Frankrijk is krijgt steeds meer de indruk dat de Franse revolutie die voortwoedt in de kranten de huizen nog niet heeft bereikt. Daar heerst een hofcultuur, weliswaar vaak in een onttakelde en verveloze staat, maar de inrichting is nog steeds gericht op het oncomfortabel antichambreren dat men in paleizen doet. Een ‘huiskamer’ is een exotische nieuwigheid waarvoor men alleen de Engelse naam ‘living-room’ beschikbaar heeft. De verschrikkelijkste buitenhuisjes zijn ‘pavillons’, ineengeschrompelde projecties van wat Lodewijk XIV eens in de tuinen van Versailles liet bouwen.

Ik geloof dat men dit fundamentele verschil tussen een land met een hofcultuur en een land met een burgerlijke cultuur in het oog moet houden, als men de positie van het toneel in de verschillende cultuurcentra vergelijkt. Het Franse theater is in wezen niet alleen een grandioos schouwspel, ingericht tot grotere

[p. 293]

glorie van de koning, maar het is ook de salon der salons, een ruimte voor het pronken met welstand, waaraan op het toneel nog weer een speciale hulde wordt gebracht.

Het is het keizerlijk hof, dat in Wenen voortleeft in de Opera en het Burgtheater, kolossale bouwwerken die men met prioriteit boven alle woningbouw na de oorlog heeft gereconstrueerd. Gereconstrueerd. Aan een nieuwe vormgeving heeft niemand gedacht, een duidelijk symptoom van de functie die zelfs een reeds lang gestorven monarchie nog ten opzichte van het toneel vervult. In Duitsland bestaan veel problemen, maar niet, op toneelgebied, dat van de ‘cultuurspreiding’. Toneelgezelschappen vindt men er overal, in al de voormalige residenties van de oude vorstendommen, waarin de bondsrepubliek en de ‘volksdemocratie’ in dramatisch opzicht nog steeds uiteenvallen.

Over de Nederlandse toneeltraditie hoeven wij ons niets wijs te maken. Zij is altijd zwak geweest. Het toneel heeft bij ons nooit in het centrum gestaan van de cultuur. Het stadhouderlijke hof heeft zich nimmer door het grandioze en spectaculaire willen bewijzen. Het toneel was een aangelegenheid van rederijkers. Of het was een Franse buitenissigheid als een luxueuze kapper. En toen ons land in de 19de eeuw een monarchie werd, was de handel de cultuur al ver vóór als de eerste zorg des konings. Natuurlijk heeft het calvinisme een grote invloed gehad op de Nederlandse houding ten opzichte van het toneel. Maar het is een van de componenten van onze burgerlijkheid die hier in haar geheel beslissend is.

De burger is als burger niet tegen het toneel. Hij wil er best heen. Maar hij is tegen de verkwisting. En toneel kan alleen uit een royale beurs bestaan. Een ander inconveniënt voor het Nederlandse toneel is dat onze burgerlijke landgenoten de pronkzucht vreemd is die de Franse burger (een verklede hoveling) naar het theater drijft om zichzelf, zijn vrouw, zijn kinderen of zijn maîtresse en de van hem afhankelijke klaplopers in een loge ten toon te stellen.

Ik vestig hier de aandacht op deze verschillen in volkskarakter

[p. 294]

in verband met historie en traditie ter inleiding van de bespreking van enkele boeken over het toneel die onlangs verschenen zijn en waarvan dat van Jean Vilar, De la Tradition Théâtrale m.i. niet goed begrijpelijk is, als men niet beseft dat Vilar, de directeur van het Franse volkstoneel, een vernieuwer is die bezig is met de hofcultuur af te rekenen.

In dit boekje ziet men de schrijver, één van Frankrijks grote toneelleiders, maar een middelmatig en tastend auteur, bezig met het ontwerpen van een nieuwe basis voor het toneel, zonder dat hij ten volle beseft hoeveel oude bagage van de sterke Franse traditie hij daarbij nog op zijn nek torst. Het boek behelst geen samenhangend betoog, maar is een verzameling van na de oorlog geschreven teksten, antwoorden op interviews, in de vorm van resoluties geschreven artikelen, brieven aan theaterdirecteuren, enz. Het zit vol tegenstrijdigheden en onuitgewerkte gedachten, maar het vervalt bijna nergens in de retoriek, waaraan schrijvende toneelspelers (zoals b.v. Jean-Louis Barrault) zich zo gemakkelijk te buiten gaan.

De Nederlandse lezer valt het daarbij op dat het Franse toneel juist door zijn traditie gehandicapt is en dat het creëren van een gezonde relatie tussen toneel en publiek in principe voor ons gemakkelijker zou kunnen zijn dan voor de Fransen, omdat een moderne democratie minder verschilt van onze voormalige burgerrepubliek dan een land dat in cultureel opzicht nog steeds op een absolute monarchie lijkt. In principe: als het toneel zich maar durft voor te doen als een drager van waarden, dan zijn de hokkers onder de huiskamerlampen als potentieel publiek niet de minderen van de mensen die àl te lang getracteerd zijn op het ‘grand spectacle’ dat hun niets meer doet.

Daarom is veel van wat Vilar schrijft op onze toneelsituatie niet toepasselijk. Maar er zijn ook euvels die hij bestrijdt en wenken die hij geeft waarmee ook onze toneelspelers en regisseurs hun voordeel zouden kunnen doen.

Over de 19de eeuwse ‘grote acteur’ citeert hij een passage uit het dagboek van Jules Renard. Deze noteerde dat Mounet-Sully in een voorstelling van Hernani in de Comédie Française

[p. 295]

zich vijf à acht vuistslagen op de borst gaf, loeide als een zeehond en zijn neusgaten optrok tot aan zijn ogen waarvan alleen het wit te zien was. Men verstaat hem niet of hij brult, (schrijft Renard) maar er zijn in totaal een vijftig verzen die hij zegt als een god.

Dergelijke fenomenen zijn een uitvloeisel van de grote acteursverheerlijking van de romantiek. Vilar veracht het systeem waarbij tragedies voorwendsels worden voor bijna sportieve prestaties van grote spelers die niet altijd in vorm zijn.

Nog in de 19de eeuw kwam hierop een reactie. De grote acteur werd verdrongen door de grote regisseur, die probeerde de naïeve kunst van het schouwspel (renaissancistisch of middeleeuws) terug te vinden, nadat de stichter van het Théâtre Libre André Antoine een toneelvernieuwing had gezocht in de richting van een ver doorgevoerd realisme. Dit realisme was een extreme reactie op de conventies van de hofcultuur, die zich niet en masse de dienst lieten opzeggen. De grote Franse regisseurs van deze eeuw, Copeau, Gémier, Lugné-Poe, Dullin, Baty, Jouvet en Pitoëff herstelden daarom een artistiek element, dat in het radikale realisme van Antoine verloren was gegaan, door terug te grijpen naar de conventies die het toneel aan hoven en op marktpleinen zijn vorm had gegeven.

Vilar nu is van mening dat er tussen het realisme van Antoine en de z.g. toneelconventies plaats is voor een theater met simpele effecten, zonder ‘bedoelingen’, maar vertrouwd aan allen. De grote moeilijkheid is echter het ontbreken van een toneelschrijfkunst die het hedendaagse leven vertegenwoordigt. En ofschoon Vilar de grootste bezwaren heeft tegen een toneel waar de metteur-en-scène (die wij ‘regisseur’ noemen) oppermachtig is, zegt hij te moeten toegeven dat de werkelijke dramatische scheppers van de laatste jaren niet de auteurs zijn, maar de regisseurs. Alleen Claudel, Pirandello, Synge, Tsjechow en Lorca vinden genade in zijn ogen, maar overigens moesten de regisseurs wel ingrijpen, omdat de auteurs tekortschoten.

Dit regisseurstoneel van de laatste 30 à 50 jaar heeft echter volgens Vilar geleid tot een ‘situation caduque’. In principe is

[p. 296]

er maar één schepper in het theater en dat is de auteur. De functie van regisseur vereist alle denkbare artistieke kwaliteiten, maar hij moet zich beperken tot interpretatie. Alles wat ‘gecreëerd’ wordt buiten de aanwijzingen die in de tekst gelegen zijn is ‘mise-en-scène’, een volgens Vilar verwerpelijke zaak. De toneelspeler mag de tekst niet voor eigen doeleinden gebruiken. Hij moet hem dienen en hij moet dat slaafs doen. En daarom moeten de anderen, de belichters, de musici, de decorateurs nog nederiger zijn.

In de praktijk leidt dit voor Vilar als regisseur tot het houden van veel meer ‘lezingen’ van het stuk alvorens tot spelen en vormgeven over te gaan. Door te vroeg te gaan spelen vervalt de acteur in een cliché-opvatting zonder het personage dat hij moet uitbeelden in al zijn details begrepen te hebben. Er is geen andere manier van rolbenadering, zegt Vilar, dan compositie van het personage, afgeleid uit wat de tekst behelst. En wat de regie betreft: weg met de ‘kunst’ van de mise-en-scène, weg met de gekleurde schijnwerpers die in het circus of de music-hall thuishoren, weg met de ‘décoromanie’, weg met het spectacle-om-het-spectacle!

In deze opvattingen ziet men Vilar duidelijk als een man die wil breken met alle gevolgen van de hofcultuur, waarin de ‘schouwspelen’ pasten. Maar hij heeft ook de grootste bezwaren tegen het burgerlijke realisme dat overal de plaats van het formele en pompeuze is gaan innemen. Voor hem geen Ibsen, geen Shaw, geen moderne Amerikanen. In zijn eigen voorkeur is hij een volgeling van de principes van Antonin Artaud, zoals die zijn neergelegd in Le Théâtre et son Double. Aan Artaud ontleent Vilar zijn afkeer van de dialoog, die oefening in virtuositeit, die niet op het toneel zou thuishoren, maar in het boek. Werkelijke toneeltaal bestaat volgens Artaud alleen voorzover de gedachten aan de gearticuleerde taal ontsnappen, waar zij ‘magie’ zijn en ‘incantatie’.

Het essentiële op het toneel, vindt ook Vilar, is gelegen in het ritme van de prosodie. Het is nutteloos om op het toneel iemand de babbelzuchtige parodie van een mens te laten vertonen of de

[p. 297]

demonstratie van een gedachte. Dat kan ook in een café of in een universiteit. ‘Het theater is niet de analytische demonstratie van onze conditie, maar de dithyrambische zang van onze diepste wensen of van onze spotternijen’. (Dit vooral ook tegen Sartre).

Nu is dit een opvatting die ongetwijfeld beïnvloed is door de Griekse tragedie en door de ontdekking van allerlei primitieve culturen die vooral de beeldende kunst in onze eeuw diepgaand heeft beïnvloed. Maar zij leidt uitsluitend tot een opnieuw interpreteren van stukken uit het verleden.

Moderne toneelschrijvers die aan deze voorschriften voldoen zijn er niet. Het enige toneelstuk van Picasso, zelf zo'n ijverig apostel van het primitieve en het dithyrambische, is absoluut waardeloos. Men kan dan ook zeggen dat deze opvattingen van Vilar voor hem het contact met de hedendaagse dramaturgie die, voorzover zij bestaat, niet dithyrambisch is hebben bemoeilijkt.

Het lijkt mij trouwens dat zijn gehechtheid aan ‘incantatie’ en toneelpoëzie, die hij wel vindt bij Racine en Shakespeare, nog altijd een rest is van de hofcultuur die hij wil afleggen. De beneveling door woorden is een hoorbaar ‘spectacle’ (wat wij een spektakel noemen) dat ook dienstig is aan de doeleinden van cultus en hiërarchie: naar mijn overtuiging een blijvend element van het toneel, evenals het zichtbare ‘spectacle’, maar dat in onze tijd evenmin hoofdzaak kan zijn als het schouwspel ter verheerlijking van een monarchie.

Dialoog is behalve virtuositeit voor de boulevard ook een symbool voor gelijkwaardige standpunten, een uitdrukkingsmogelijkheid voor een hedendaagse tragiek die zich niet in een gevecht met koningen of goden laat oplossen. Daarom geloof ik dat men, hoe waardevol Vilars gedachten in verband met zijn prestaties ook zijn, voor een werkelijk inzicht in de dramatische mogelijkheden van onze tijd, bij hem niet aan het goede adres is.

De kunst van het toneel komt tot ons vanuit een nevel. Niet alleen omdat de oorsprong zich aan onze waarneming onttrekt, maar ook omdat wat er wel van bekend is eruit ziet als een alcohol-roes. In de cultus van de god Dionysus immers wordt de

[p. 298]

bevrijding gevonden van de zwaarte van iedere dag. Dansend en lallend wordt de vereniging gezocht met deze god, zijn dood en wederopstanding beleefd die voor de nuchtere buitenstaanders verborgen blijven. In dat ritueel zouden wij de oorsprong van de tragedie moeten zoeken. En de komedie is eigenlijk het dansje waarmee de dronken man buiten de orde treedt, opgeluisterd met de beledigingen die hij zijn medeburgers probeert toe te voegen, maar die met buiten de nevel doordringen waarin hij rumoert.

Nu is die komedie, hoewel misschien de moeilijkste van beide kunsten, niet zo'n groot probleem, omdat wij al gauw tevreden zijn als we ergens om kunnen lachen. Maar de tragedie, of liever gezegd: het ernstige toneel, is veel meer het jachtgebied van de theoretici, omdat het, afkomstig uit de nevel, leidt en verwijst naar iets anders waarover zij het niet helemaal eens zijn.

Wat Vilar bij Racine en Shakespeare vereert als magische toneeltaal, als ‘incantatie’, is in werkelijkheid een element van hofcultuur, dat hij trouwens in de door hem gebezigde prozavertalingen van Shakespeare zonder bezwaar aflegt. De poëzie, die in de Griekse tragedie nog een rituele functie had, was in het renaissance-drama voornamelijk een cultuurconventie geworden. In Frankrijk sprak men op het toneel in verzen, omdat men dat aan de geëxalteerde staat van het auditorium verplicht was. Een parterre van vorsten en personen van vorstelijken bloede had nu eenmaal recht op poëzie. Maar Molière is wel zo vrij om zich bij gelegenheid van proza te bedienen. Zijn prozastukken worden dan ook later door ijverige hofpoëten in berijmde versies pasklaar gemaakt voor de hoofse smaak.

Shakespeare brengt veelal een afwisseling van proza en poezie in zijn stukken met heel concrete bedoelingen. Poëzie is er voor de geëxalteerde emoties en voor de hooggeplaatste personen. De kortingen, de hertogen en de graven in Henry IV houden hun politieke discussies in verzen, maar de ironische commentaar van de mindere man, die emotioneel nog belangrijker is, wordt in proza opgedist.

Wat Vilar ‘incantatie’ noemt is niets anders dan een formeel

[p. 299]

element uit een voorbije tijd. Het kan bij de grote dichters de uitdrukking zijn van een emotionele spanning, maar is dan alleen aanvaardbaar als de in verzen sprekende speler ook door zijn kostuum gekenmerkt is als een historisch of archaïsch persoon. T.S. Eliot die het vers in zijn moderne komedies heeft willen brengen moet zich (zoals hij in zijn Poetry and Drama zelf toegeeft) erop toeleggen om zijn verzen onherkenbaar te maken, te laten klinken dus als ritmisch proza dat zich dan ook nauwelijks onderscheidt van het proza van Bernard Shaw, dat ook ritmisch is (en bovendien natuurlijk veel amusanter). Christopher Fry maakt van zijn toneelpoëzie een archaïserend ornament dat alleen dienen kan om de aandacht af te leiden van zijn gebrek aan dramatische kwaliteiten.

Het belangrijkste wat poëzie op het toneel kan doen, is de toeschouwer terugvoeren naar het lallen van de dionysische Griek. Volgens velen is dat een loffelijk streven, omdat het toneel uit de religieuze vervoering afkomstig is en dus ook het beste ‘toneel’ blijft door zich die herkomst constant te herinneren. Voor dat doel is een in het Engels geschreven studie van Prof. Dr. B. Hunningher The Origin of the Theater niet zonder belang. In zijn geleerde en met wetenschappelijke bewijsvoering zwaar belaste verhandeling probeert de schrijver de gangbare theorie te weerleggen die de oorsprong van het Europese toneel in de christelijke kerk zoekt op overeenkomstige wijze als het Griekse theater uit de Dionysus-cultus is ontstaan. Volgens Dr. Hunningher is de essentie van het christendom ondramatisch. Het drama is niet alleen in Griekenland, maar ook elders bij primitieve volkeren ontstaan uit vruchtbaarheidsriten en inwijdings-ceremoniën. Door middel van de extase, die niet het resultaat is van genade, maar van menselijke inspanning, wordt er gestreefd naar een vereniging en een identificatie met de ten dode gedoemde hogere macht, wier herrijzenis de voortzetting van het aardse leven mogelijk maakt. In die extase worden andere karakters ‘voorgesteld’. Samen met het imiterende spel-element leidt zij tot ‘toneel’.

Het christendom nu is een onwerelds geloof dat de liefde

[p. 300]

voor het aardse leven waaruit het toneel voorkomt niet kent. In plaats van de dansen en de imiterende actie van de primitieve (en Griekse) riten brengt het christendom het Woord dat niet de kiem van het drama kan zijn. De gangbare theorie is nu dat het drama zou zijn voortgekomen uit de ‘tropen’, ingevoegde gezangen van de Paasliturgie. Dr. Hunningher stelt in een vernuftige redenering vast dat de priester in de christelijke kerk niet ‘uitbeeldt’, maar ‘vertegenwoordigt’. Wat hij in de Paasliturgie doet is niet creatief acteren, maar hij past een ‘commemoratief symbolisme’ toe dat alleen doelmatig is, als de leer die erbij hoort wordt uitgelegd of bekend is.

De theorie van Dr. Hunningher is nu dat de priester de hulp heeft ingeroepen van de mime, de blijspelacteur, die sinds de oudheid was blijven bestaan. Om te concurreren met de opvoeringen van de mimen, die van heidense oorsprong zijn, betrok de priester deze vakman in zijn dienst en oorspronkelijk alleen in de Paasdienst, omdat deze samenviel met heidense drama's die volgens de schrijver zich ook uit de Germaanse vruchtbaarheidsriten hadden ontwikkeld. Daarom is het drama dat zich met het graf en de herrijzenis van Christus bezig houdt het oudste van de christelijke drama's. Het passiespel dat betrekking heeft op zijn lijden ontstond eerst in de dertiende eeuw. Dat in het prae-christelijk Europa een ritueel drama bestond, dat is blijven bestaan tijdens en na de kerstening en dat invloed heeft uitgeoefend op het nieuwe drama in en buiten de kerk, presenteert de schrijver als een veronderstelling die hij niet bewijzen kan, maar die hij op talrijke gronden aannemelijker vindt dan dat het moderne drama een christelijke oorsprong zou hebben.

Het theater in de twintigste eeuw wordt gekenmerkt door wat men een opstand tegen het realisme zou kunnen noemen. Overal in Europa ontstaan bewegingen die symbolisch, religieus, neo-romantisch of magisch theater proclameren. Alles is goed, als het maar heeft afgedaan met de pretentie de werkelijkheid na te bootsen. Hamlets toespraak tot de toneelspelers waarin hij als het doel van hun vak proclameert het spiegelen van de natuur

[p. 301]

kwam theoretisch in discrediet. Jacques Copeau, Gordon Craig, Adolphe Appia, het Abbey Theatre, Ghéon en Claudel, allen hadden de meest fervente bezwaren tegen het realisme. Maar hun anti-realistische theorieën openden vaak de weg voor een volledig realistische praktijk, zoals het Ierse Abbey Theatre dat Yeats en Maeterlinck verkondigde, maar Synge en O'Casey speelde. En zoals het Franse over droom en magie delirerende toneel van Copeau, Dullin, Barrault en Vilar, die in de praktijk een psychologisch realisme toepasten dat boven alle experimenten uit de acteerstijl van onze tijd is geworden.

De kunst van het toneelspelen is grondig beïnvloed door de theorieën van Stanislawski, die gericht zijn op de grootst mogelijke versterking van de werkelijkheidsillusie. De complete identificatie van de toeschouwer met de speler: deze axioma's werden zozeer het credo van onze tijd dat men een andere manier van acteren alleen nog kan voorschrijven in het primitieve, het massaal-communiërende (dat religieus of politiek getint kan zijn) of het mimische genre. Vooral schrijvers plegen een slecht geweten aan de dag te leggen ten opzichte van hun eigen medium. Het woord, wordt van alle kanten verkondigd, is maar secundair op het toneel. Primair is de sacrale communie van de mens met zijn god of zijn gemeenschap die hij dansend en lallend beleeft. Worden er dan woorden toegelaten, dan moeten zij ‘bezwerend’ zijn, poëtische incantatie of heilige formules waarvan de werking belangrijker is dan de betekenis.

Het zijn respectabele theorieën, maar zij leveren niets op. Een toneel zonder woorden is tegenwoordig niet meer ‘toneel’, maar muziek of dans en het moderne versdrama vertoont weinig levenskracht. De tragische pantomime waarmee Barrault heeft geëxperimenteerd werd een mislukking. De mens heeft als primitief, lallend wezen alleen nog een komische functie, maar ook het komische wordt verfijnd, als men hem de spraak niet onthoudt. Voorzover men de natuur, de hartstochten en de tijd spiegelt, zoals Hamlet wilde, ontlenen de mensen van vandaag juist hun problemen en hun perplexiteiten aan hun door het spraakvermogen beïnvloed bewustzijn. De moderne

[p. 302]

mens drukt zich in de eerste plaats met woorden uit en wie het in die spiegel die het toneel is anders wil zien jaagt op hersenschimmen.

Het is gebruikelijk om uit de religieuze oorsprong van het toneel te concluderen dat de essentie en het centrum van deze kunst in de religie zijn gelegen. Maar waarom zou een verschijnsel niet uit een oorsprong afkomstig kunnen zijn, waarmee het in zijn latere evolutie niets meer gemeen heeft?

Het toneel werd toneel, zegt Eric Bentley in zijn In Search of Theater, juist door op te houden met religie te zijn. En de hele ontwikkeling sinds de renaissance is er om de essentie-theorie voor het Europse theater te logenstraffen. Maar het is ook onjuist om, zoals Hunningher doet, van een bepaald denkbeeld omtrent het christendom uit te gaan om te betogen dat het in essentie religieuze toneel niet in Europa uit de christelijke eredienst kan zijn voortgekomen omdat deze religieuze essentie een vieren van het aardse leven zou inhouden, hetgeen in strijd zou zijn met de daarvan afgewende christelijke godsdienst.

Die mening wordt al weerlegd door het feit dat er christelijke drama's bestaan, middeleeuwse en moderne. En verder maakt men een logische fout door de geboorte van het drama bij de Germanen alleen mogelijk te achten uit een heidense, het leven vierende religie, omdat het bij de Grieken ook zo is gegaan. Als er in de geschiedenis geen enkel aanwijsbaar spoor is ter staving van Hunninghers theorie over de oorsprong van het Europese drama uit Germaanse, heidense riten, dan is het wel wat moeilijk om hieraan te geloven.

Zijn hypothese dat de christelijke priester in de Paasdienst de hulp van beroepsacteurs zou hebben ingeroepen en dat toen pas door hun mimische talenten het christelijk drama is ontstaan, is niet alleen uit de lucht gegrepen, maar ook overbodig, als men de onjuiste onderscheiding tussen symbolische actie en uitbeeldende creatieve imitatie niet vooropstelt als het beslissende criterium dat de rite scheidt van het toneel.

De redenering is dat de priester die in de gezangen de dood en de herrijzenis van Christus opriep, waar dialogen, vragen en ant-

[p. 303]

woorden van verschillende personages bij te pas kwamen, nog slechts religieus aan het herdenken was. Zijn actie is ‘symbolisch’ men moet er zijn hersens voor gebruiken. Maar toen de toneelspelers erbij kwamen, werd de actie ‘mimisch uitbeelden’. Deze mensen konden het niet laten om de complete illusie op te roepen, zoals de oude Grieken extatisch in de huid van hun goden kropen.

Uit deze gedachtengang kan men zien hoezeer de denkbeelden van Stanislawski macht hebben gekregen over de geesten, zozeer zelfs dat een historisch onderzoek erdoor misvormd wordt. Er is veel gedeclameerd op het toneel, in de 17de eeuw bijvoorbeeld, zonder dat de acteurs de noodzaak voelden van een volledige vereenzelviging. In onze tijd is vooral Bertolt Brecht de exponent van een nieuw anti-illusionisme. Juist dat volledig in de huid kruipen van het personage wijst Brecht af. Hij wil een episch toneel waarvan de acteurs niet zeggen ‘ik’, maar ‘hij’ en daarmee sluit hij aan bij het vertellerstoneel dat men ook elders, zoals in de Arabische wereld, beoefent. Men kan erover denken zoals men wil, maar het is natuurlijk onzinnig om dit toneel dat zich alleen maar gradueel van het realistische onderscheidt als iets principieel anders te willen zien dat de naam ‘toneel’ niet zou verdienen.

Wat er binnen in de toneelspeler omgaat is trouwens niet van wezenlijk belang. Het is een kwestie van techniek. Niet of hij extatisch of speels zich een ander voelt is een criterium voor zijn kunst, maar of hij bij de toeschouwer de beoogde suggestie wekt. Sommige acteurs moeten zoveel mogelijk ‘voelen’ om de bijbehorende plastiek en intonatie te kunnen voortbrengen. Anderen kunnen met een minimale gevoelsinzet het vereiste personage met huid en haar opleveren.

Brecht verbiedt het zijn spelers. Maar ook als de werkelijkheidsillusie wel wordt nagestreefd, zijn er allerlei vormen van symbolische representatie denkbaar die effectiever zijn dan de met extatisch gevoel verrichte metamorfose. Dat de grootste toneelspelers juist de geringste sensibiliteit hebben en moeten hebben, heeft Diderot al opgemerkt in zijn Paradoxe sur le Co-

[p. 304]

médien en nog wel in de sentimenteelste tijd van de cultuurgegeschiedenis. Zij zijn te zeer bezig met te observeren, te doorgronden, te imiteren om innerlijk diep geraakt te kunnen zijn, schreef hij. De gebaren van de wanhoop bijvoorbeeld komen niet uit de wanhoop, maar uit observatie en herinnering voort.

Nu is het ongetwijfeld juist dat gevoel en gevoeligheid kenmerkende hoedanigheden zijn van dilettanten en middelmatige kunstenaars. Maar Diderot heeft niet voldoende ingezien dat niet alleen de gebaren worden geïmiteerd, maar ook het gevoel. Hij ziet in de gerede gevoeligheid (tranen vlak bij de hand) een symptoom van een zwakke organisatie, van neurasthenie, zou men kunnen zeggen, die vooral bij vrouwen zou voorkomen. De huilebalken zijn uitstekend op hun plaats in de zaal, zegt hij, maar niet op het toneel.

Maar er is aan de andere kant een getrainde gevoeligheid bij de kunstenaar, die het gevoel onder controle kan produceren, geheel onafhankelijk van de stemming, waarin hij ‘werkelijk’ is. De paljas kan niet alleen lachen (of laten lachen), terwijl zijn hart breekt, zijn hart kan ook zichtbaar breken, terwijl hij in werkelijkheid aan iets prettigs denkt. De acteur imiteert meer dan het gebaar, hij imiteert het gevoel, hij hééft het gevoel, maar hij isoleert het en hij kan er mee manipuleren. Hij kan het inschakelen of afzetten, hij kan de geluidssterkte regelen, hij kan de uitdrukking ‘symbolisch’ houden of ‘realistisch’, hij kan er zelf weer afstand van nemen en zijn eigen gevoel persifleren, hij kan overschakelen op de derde persoon (à la Brecht).

De grote tragédienne weet dat zij niet met haar hele haft hoeft te voelen (dat zou haar beperken en uitputten), maar dat zij de suggestie, de symboliek van de wanhoop moet kunnen zijn en dat de grote resultaten vaak met kleine, maar exacte middelen worden bereikt. ‘Zij gaf zich helemaal’, leest men wel eens in een recensie. Dat moet een vrouw soms doen, maar een actrice nooit.

(1955)