De eend op zolder

[p. 285]

4. Gedachten over toneel

[p. 287]

De grote acteur

In het Théâtre Sarah Bernhardt te Parijs heeft Pierre Brasseur enige weken de titelrol gespeeld in Kean ou Désordre et Genie van Alexandre Dumas père in de bewerking van Jean-Paul Sartre. Nu kan ik niet zeggen dat ik het bij wonen van deze voorstelling een mooie of waardevolle ervaring heb gevonden op grond van de kwaliteiten van stuk of spel. Maar wel is het een opvoering die te denken geeft, omdat de toneelspeler zelf hier tot inzet en onderwerp is geworden en daarom ook tot probleem. Want hoe komt het dat de heldenacteur Pierre Brasseur in dit heldenstuk over een andere heidenacteur niet meer boeit?

Het interessante van Kean is dat het publiek er naar toe gaat, omdat het een Parijs evenement is en omdat de koppeling van bepaalde namen de verwachting wekt van iets groots, van het beleven van grote emoties, terwijl dat publiek zich zijn eigen teleurstelling bij het uitblijven van die emoties niet realiseert. Deze situatie hangt nauw samen met het probleem dat het stuk aan de orde stelt, nl. dat van de grote toneelspeler, die vrijwel ongemerkt van het toneel verdwenen is, ondanks alle kwaliteiten van de hedendaagse toneelspelers en ondanks Pierre Brasseur die er vele kenmerken van vertoont. Het publiek komt voor de grote acteur, de tegenwoordige, en in hem zoekt het de schaduw van vroeger. Misschien zoekt het eigenlijk de eigen weerklank die eens de grote acteurs creëerde, maar het nu niet meer doet.

Edmund Kean (1787-1833) was zo'n grote acteur die zalen tot schreien kon brengen, die door zijn publiek op handen werd gedragen of ook uitgevloekt als zijn persoonlijk leven aanstoot

[p. 288]

gaf. ‘Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze’, zegt Schiller niet helemaal terecht. Want ook vóórdat de film er was om het een en ander vast te leggen van de toneelspeelkunst, waren er reputaties van grote acteurs legendarisch geworden. In Engeland worden de namen van toneelspelers als Kemble, Kean en Irving nog steeds met bekransende eerbied vermeld. Misschien is het ontbreken van film en gramofoonplaat wel de veiligste waarborg voor de onvergankelijkheid van hun roem.

Schrijvers en schilders zijn onderhevig aan eclipsen en vergetelheid, in het beste geval aan incidentele herlevingen. Als men nu een oud filmpje ziet met Louis Bouwmeester, is men er niet meer zo zeker van of men deze fameuze acteur nog zou toejuichen als hij vandaag weer op de planken stond. Een Alexander Moissi, die wij kort geleden nog hebben bewonderd, is nu op enkele gramofoonplaten naar mijn smaak al volkomen onverdraaglijk geworden.

Het is een kwestie van mode, zegt men. De speelstijl verandert snel. Akkoord, maar dat geldt toch ook voor de andere kunsten. Het ziet er naar uit dat een durende toneelspelersroem alleen gebouwd kan worden op het getuigenis der tijdgenoten, indien dit niet kan worden gerelativeerd met het onbarmhartig documentatie-materiaal van de moderne techniek.

Wij hebben voortreffelijke toneelspelers tegenwoordig, maar niemand heeft meer die heroieke statuur die wij plegen toe te schrijven aan Talma en Rachel, aan Mts. Siddons en Ellen Terry, aan Sarah Bernhardt, Theo Mann-Bouwmeester en Eleonora Duse. Het is niet alleen zo, dat de bewondering waarmee de tijdgenoten deze komedianten omringden, niet meer geverifieerd kan worden, maar de roes zelf, waarin iedere grote adoratie zich voltrekt, lijkt niet meer mogelijk.

Nu is een verklaring die zich voordoet nl. dat de grote acteur een vrucht is van de romantiek en dus van de negentiende eeuw niet helemaal houdbaar. Er zijn ook namen bekend van gevierde toneelspelers die leefden vóór de romantiek, van de Romeinse acteur Roscius tot Shakespeare's tijdgenoot Burbage en John-

[p. 289]

sons tijdgenoot Garrick. Diderots Paradoxe sur le Comédien, waarin het raadsel van de grote toneelspeler juist naar aanleiding van deze Garrick aan de orde werd gesteld, ging aan alle grote romantische komedianten vooraf.

Is de grote acteur dan niet voor het eerst verschenen met de romantiek, hij kwam toen meer dan op het baroktoneel, waar hij samen met anderen tot de ‘spelers van het eerste plan’ behoorde, alleen naar voren als de ster waarvan het licht alle anderen in het duister zette, soms met inbegrip van de auteur en zijn tekst. De romantische acteur was groter dan zijn rollen. Hij was zelf een tragisch personage dat in aangrijpendheid Othello en Lear overtrof. De verschijning van Edmund Kean, zelfs in sommige onbeduidende rollen, veroorzaakte zulke gemoedsbewegingen als tegenwoordig in de schouwburgen niet meer voorkomen. Zijn medespelers op het toneel werden soms overmeesterd door de verschrikkelijke dramatische illusie die hij opriep.

Welnu, deze grote acteur is verdwenen. Hij is al op de vlucht gejaagd toen aan het einde van de 19de eeuw het barokke ‘spectacle’, dat tijdelijk naar opera en revue was verbannen, nu getemd en gestileerd door het impressionisme de voorstellingen ging overheersen. De harmonie van het samenspel, geleid door de grote regisseur, vrucht van onze eeuw, liet voor hem geen plaats.

Nu is er de laatste tijd een scherpe reactie waarneembaar tegen het regisseurstoneel van de neo-barok (een term waarmee ik impressionistische invloeden en expressionistische experimenten samenvat). Men beseft dat de grandioze montages afbreuk doen aan de dramatische werking. Men ziet in dat de emotie die het drama kan geven niet wordt bevorderd door uitgebreide decoratie, massale figuratie en ‘kunst- en vliegwerk’. Daarom gaat de aandacht terug naar de acteur, drager en centrum van de dramatische tekst. Vandaar de neiging tot het arena-toneel, dat een nauwer contact tussen spelers en publiek beoogt en tot de decorloze mise-en-scène zoals Jean Vilar in het Palais de Chaillot met opmerkelijk succes toepast.

[p. 290]

Deze ontwikkeling, die samengaat met de herleving van de romantiek in andere opzichten (de eenzame mens tegenover de massa, de nachtzijde van het leven, de adoratie van het gevoel en het irrationele) brengt onvermijdelijk de acteur weer op de eerste plaats. Het interessante en het actuele, ook van Kean lijkt mij nu dat deze eerste plaats een geheel andere eerste plaats blijkt te zijn dan hem in de 19de eeuw werd gegund. Dat is niet alleen het geval omdat het samenspel zijn betekenis heeft behouden, waardoor de grote acteur zijn exclusieve sterpositie niet meer ten volle kan terugwinnen, maar ook omdat hij in de tegenwoordige aandacht voor dramatische waarden is teruggetreden achter zijn tekst, achter zijn rol.

Het is, geloof ik, niet meer mogelijk voor de grote acteur om met zijn persoonlijkheid zwakke en valse stukken weg te spelen. Er zijn tegenwoordig veel meer intellectuelen onder het schouwburgpubliek die het melodrama niet meer slikken en tegelijkertijd is dat publiek door de aantrekkingskracht van de bioscoop weliswaar gedund, maar toch ook geselecteerd. Het Parijse volkstoneel van Vilar trekt inderdaad massa's, maar het zijn massa's die op zijn minst door het middelbaar onderwijs zijn heengegaan en die aangelokt worden door een in hoofdzaak klassiek repertoire. Deze mensen zijn niet meer in staat de emoties die zij zoeken op te brengen zonder een waardevolle aanleiding. Zij komen voor het drama, vertolkt door de acteurs en niet meer voor de acteurs alleen.

Het toneelstuk Kean, dat aanleiding gaf tot deze overdenkingen, heeft overigens een curieuze geschiedenis. Het heeft zijn oorsprong bij Frédérick Lemaître, die misschien wel een voorvader is van Johan de Meester en in ieder geval een groot Frans toneelspeler, tijdgenoot en evenknie van Kean. Auguste Vacquerie schreef over hem in 1850:

Frédérick Lemaître is geen acteur, hij is een drama. Een geweldig, onuitputtelijk drama. Hèm komt men zien en niet het willekeurige voorwendsel dat de eerste de beste knoeier voor zijn inspiratie heeft kunnen leveren. Wij hebben vaak moeite gehad ons lachen in te houden, als wij na een opvoering van de glorieuze acteur de auteur hebben horen

[p. 291]

noemen. Auteur waarvan? Van Frédérick? Men zegt tegen Frédérick: ‘Gij houdt van uw vrouw en gij denkt dat zij niet van u houdt’. Dat is genoeg. De auteur kan vertrekken; het drama is klaar: ziedaar Othello.

Hierin is de cultus van de romantische toneelspeler samengevat. Deze Frédérick Lemaître (bij nader inzien helemaal geen familie van Johan de Meester) ontmoette in Parijs Edmund Kean die in het Odéon een stuk van de kleine knoeier Shakespeare had gespeeld. Zij gingen samen uit en Kean vertelde hem zijn stormachtige geschiedenis. Volgens Sartre dacht Lemaître toen: Er zijn maar twee acteurs op de wereld, hij en ik. Kean ging terug naar Engeland en stierf kort daarna als gevolg van zijn verbazingwekkende uitspattingen. Toen dacht Lemaître: Er is nog maar één acteur op de wereld. Hij kreeg het intense verlangen zich met de dode Kean te identificeren. Een of andere toneelschrijver (Sartre denkt dat het De Courcy was, maar volgens de acteur Silvain was het een zekere Théaulon) kreeg de opdracht een stuk te schrijven over Kean bestemd voor Frédérick Lemaître. Het stuk was niet zo best en daarom vroeg men aan Dumas het een beetje op te werken. Wat hij eraan gedaan heeft weet niemand. Sartre veronderstelt dat hij alleen maar het honorarium opstreek. Frédérick Lemaître speelde Kean en het was een verschrikkelijk succes. Lemaître werd Kean. Toen het stuk tegen het eind van zijn leven met een andere vertolker weer op het repertoire werd genomen, bedekte hij Parijs met affiches, luidende ‘Le véritable Kean, c'est moi’.

Andere grote acteurs, zoals Lucien Guitry, speelden Kean en nu, na een betrekkelijk lang intermezzo, is de beurt aan Pierre Brasseur, nadat het stuk een beetje is opgefrist door Sartre (hij heeft er ook niet zo veel méér aan gedaan dan zijn honorarium toucheren want het stuk is nog steeds abominabel).

Zo ziet men dan nu Brasseur meer dan drie uur achtereen razen, vloeken, donderen, smeken, vernederd worden, wenen, triomferen, toneelspelen als Kean. Het is een grote prestatie. En het laat ijskoud. Brasseur speelt als Kean een stuk uit Othello. Brasseur spreekt tot het publiek. De prins van Wales en zijn

[p. 292]

vriendin gaan in de loge zitten en ook andere acteurs mengen zich tussen het publiek om hem Kean-Lemaître-Othello-Brasseur uit te jouwen, toe te juichen. En het echte publiek vindt het wel curieus, maar er is niets van de weerklank die eens de echte Kean moet hebben opgewekt en die ook Lemaître als de pseudo- Kean ten deel is gevallen. Ligt het aan Brasseur? Ik geloof het niet, hij is enorm. Het ligt aan ons.

(1954)