De eend op zolder

Ibsen, Een Poppenhuis

Zodra er sprake is van de maatschappelijke probleemstukken van Ibsen, verneemt men van alle kanten het oordeel: verouderd, uit de tijd, door en door ‘vieux jeu’, goed voor het museum. De voorstelling die de Haagse Comedie heeft gegeven van Een Poppenhuis (onder regie van Cees Laseur) bood een goede gelegenheid om de juistheid van deze mening te toetsen. Nu is dit stuk natuurlijk in zoverre verouderd dat de schokkende werking die het hierin behandelde thema van de vrouwenemancipatie indertijd heeft uitgeoefend tegenwoordig achterwege blijft. Wij leven niet meer in 1879, toen Een Poppenhuis werd geschreven. En wij leven ook niet meer in het begin van de 20ste eeuw, toen het recht van de vrouw op een zelfstandig leven en op een eigen verantwoordelijkheid, dat de these van dit stuk lijkt te zijn, in brede kring was doorgedrongen als een nieuw en heftig bediscussieerd denkbeeld.

Een Poppenhuis is dus verouderd in zoverre het niet meer nieuw is. Maar het probleem van de vrouwenemancipatie is op zichzelf helemaal nog niet ‘uit de tijd’. En gesteld dat dit stuk van Ibsen niets anders is dan de dramatische projectie van een tijdspro-

[p. 265]

bleem, dan kan men het nog niet als verouderd beschouwen. Door de verschuiving die de positie van de vrouw in de laatste driekwart eeuw heeft ondergaan is haar balanceren tussen zelfstandigheid en afhankelijkheid dat hier aan de orde is juist een permanente moeilijkheid geworden in het moderne bewustzijn. Het is dan ook allerminst zo, dat de oplossing die Nora in 1879 koos, nl. het verlaten van man en kinderen om van ongeëmancipeerd kind-vrouwtje tot ‘mens’ te kunnen groeien, ons nu plausibeler in de oren klinkt dan toen.

Deze ontknoping is niet ‘actueel’ omdat zij het nooit is geweest. Men kan die daad van zelfbevrijding waar Ibsen zijn stuk duidelijk naar toe geschreven heeft slechts beoordelen, als men afziet van het element ‘tijdsprobleem’ en vooral let op de psychologische geloofwaardigheid. Nora is dan niet alleen het prototype van het victoriaanse, ingesnoerde vrouwtje dat niet tot menselijke ontplooiing is gekomen, omdat de vrouwen in die tijd uit de hoede van de vaders in die van de echtgenoten overgingen, maar tevens een zéér bepaald individu. Ibsen individualiseert haar met wat men zou kunnen samenvatten als een ‘artistiek temperament’. Zij heeft de zorgeloze gulle natuur van haar vader, maar onder de oppervlakte van ‘show’, van kunstjes die zij uitvoert om haar man te behagen (en te misleiden) heeft zij de nobele vasthoudendheid, waarmee zij in het geheim de voor zijn gezondheid noodzakelijke reis naar Italië financiert. Zij komt in botsing niet met bepaalde maatschappelijke wetten, maar met iedere orde, doordat zij haar opvatting van menselijkheid daarboven stelt. De ongebreidelde wildheid waarmee zij uit haar theater breekt, dat een poppentheater is, wordt gesymboliseerd in de tarantella die zij danst op het gekostumeerde bal.

Houdt men deze ondergrondse voorbereiding in het oog, dan is haar metamorfose van kindvrouwtje tot zelfstandige vrouw die het veilige nest verlaat niet onaannemelijk. En het is dan, geloof ik, ook eerder in overeenstemming met Ibsens bedoeling om dit slot niet zozeer te zien als een oplossing van het probleem dan wel als een illustratie ervan.

Heleen Pimentels Nora was in tal van facetten bewonderens-

[p. 266]

waardig. Het vrolijke kinderlijk-egocentrische van het begin vormde een mooi kontrast met het doelbewuste en standvastige van het slot en ook de grotendeels zwijgende scène waarin Nora haar grote ontgoocheling over haar man beleeft gaf deze actrice met een sterke suggestiviteit. Wat niet voldoende tot uiting kwam, was die innerlijke wildheid die alle maatschappelijke banden verbreekt, die tot de motivering van haar persoonlijke bevrijding behoort. Ook het symbool hiervan, de tarantella, was te zwak aangeduid.

Haar echtgenoot, de despotische, maar kleinhartige Torvald Helmer werd voortreffelijk uitgebeeld door Gijsbert Tersteeg. Ibsen heeft deze oppervlakkig-brave, zelfingenomen figuur, die niet eens een echte huichelaar is, met een scherp en subtiel venijn getekend en Gijsbert Tersteeg heeft hem zó, in al zijn antipathieke bonhomie, gespeeld.

Een indrukwekkende typering gaf Cees Laseur van de sombere en fascinerende dokter Rank, die als een symbool van erfelijke belasting en dood door dit stuk waart en die er eigenlijk de raisonneur van zou moeten zijn. Hij blijft echter onbekend met de actie van het stuk, omdat hij op een ongelegen moment zijn geheime liefde voor Nora aan haar openbaart. Er zit een sombere humor in deze Nietzscheaans denkende figuur (zonder invloed van Nietzsche overigens) en Laseur gaf hem het mysterieuze tintje dat hij nodig heeft.

Mevrouw Linde en Nils Krogstad, het tweede paar van het stuk, dat er een belangrijke functie in heeft als kontrast met het echtpaar Helmer en bij de ontwikkeling van de intrige, werden ietwat konventioneel als de lieve vrouw en de boosaardige man gespeeld door Enny Meunier en Jan van der Linden. Maar deze figuren zijn door de schrijver dan ook te globaal en zelfs met willekeur behandeld.

Het decor van Friso Wiegersma had ten volle de met bric-à-brac overladen stoffigheid van ± 1870 en zijn kostuums vertoonden al de charme van die tijd.

Ondanks de sfeer van dufheid en somberheid die bij Ibsen hoort, was dit een interessante en voortdurend boeiende voor-

[p. 267]

stelling. Tussen de gemiddelde productie van de dag heeft deze schrijver, met zoveel zorg en smaak geïnterpreteerd als hier gebeurde, nog steeds de proporties van een reus.

(1955)