De eend op zolder

Kleist, Prince de Hombourg

Als kenmerkend voor onze tijd zal men misschien eens die herleving van de romantiek beschouwen die overal aan de orde is. Bij Vilars voorstellingen van Kleists Prince de Hombourg en Mussets Lorenzaccio tijdens het ‘Festival d'Art Dramatique’ in Avignon besefte men dat deze hoogst romantische drama's niet bij wijze van willekeurige literaire curiositeiten voor de dag waren gehaald, maar als getuigenissen van een moderne problematiek werden geponeerd.

De dromer, die slechts in de tweede plaats een man van actie is, de ‘absurde’ individualist-in-conflict met de wereld - de hoofdpersoon dus in deze beide drama's - is niet minder de held van vandaag dan van ruim een eeuw geleden. Freud heeft de droom, dat romantische thema par excellence, intussen wetenschappelijk

[p. 228]

gelegitimeerd, de moderne existentie-filosofie houdt zich bezig met romantische sentimenten als wanhoop, eenzaamheid, angst. Geen wonder, dat tegen de achtergrond van de hausse in Freud en Sartre de vroege en pure romantiek opgeld doet in Frankrijk en dat de etherische, dromerige Gérard Philipe, het prototype van de romantische held, er de populairste aller toneelspelers is.

De jonge prins van Homburg, die de aanvoerder is van de Brandenburgse cavalerie in de oorlog tegen Zweden, beleeft in de nacht, die aan de beslissende veldslag voorafgaat, een somnambule droom van roem. Verward door deze droom, die sporen in de werkelijkheid heeft achtergelaten (de vrouwenhandschoen waarvan hij eerst later ontdekt dat hij van prinses Nathalie van Oranje is) veronachtzaamt hij tijdens de veldslag de hem gegeven orders en rukt te vroeg op, zeker van de door hem gedroomde roem en liefde, die hij trouwens beide verwerft. Maar dan slaat de verwaarloosde realiteit toe. Een krijgsraad veroordeelt hem ter dood wegens ongehoorzaamheid. Bovendien blijkt de koning van Zweden bereid vrede te sluiten als de keurvorst hem zijn nicht, de prinses van Oranje, ten huwelijk geeft.

De prins beseft dat er behalve redenen van discipline en krijgsrecht overwegingen van staatsbelang zijn om hem, die zich zojuist met de prinses heeft verloofd, uit de weg te ruimen. Hij ziet het graf dat voor hem gereed wordt gemaakt en dan volgt de beruchte scène van de doodsangst die dit stuk in Duitsland zo lang onaanvaardbaar heeft gemaakt en die voor ons gevoel juist het kenmerk is van Kleists authentieke menselijkheid. De prins gaat het medelijden inroepen van zijn tante, de vrouw van de keurvorst, verklaart zich bereid tot iedere ontering, doet afstand zelfs van de prinses ter wille van de koning van Zweden, als hij maar niet uit Gods schone wereld in het donkere graf wordt opgeborgen.

De keurvorst, die een nobele en wijze man is, een geïdealiseerde vaderfiguur, is bereid hem te begenadigen als de prins zelf de veroordeling onrechtvaardig noemt. Maar deze voelt zich schuldig, ook al komt de oude overste Kottwitz die altijd beschouwd is als de incarnatie van de Pruisische discipline namens het leger

[p. 229]

betogen dat de hoogste wet in de oorlog het succes is en dat men zich niet aan een bevel hoeft te houden als de overtreding ervan de overwinning bevordert. De prins schaart zich aan de zijde van de keurvorst en bereidt zich voor op de dood. Maar nu hij tot deze onderwerping is gekomen, schenkt de keurvorst hem ten slotte toch gratie, al was het maar omdat hij hem nodig heeft in de oorlog tegen Zweden die wordt voortgezet omdat de prinses haar verloofde trouw is gebleven.

Indien men zich herinnert dat Kleist kort na de voltooiing van dit stuk zelfmoord heeft gepleegd, worden de sterke stemmingswisselingen van de prins ten opzichte van de dood begrijpelijk. Tevens is het uit Kleists persoonlijke geschiedenis duidelijk hoezeer het conflict tussen vrijheid en discipline, dat er in belichaamd is en dat onopgelost blijft, ook voor hemzelf onoplosbaar was. Al aanvaardde hij verstandelijk de discipline, zijn temperament wilde er niet aan. Hij was een vrijheidlievende Pruis en dat is al een absurditeit in zichzelf.

Tegenover de geheimzinnige nachtelijkheid van de meeste scènes, waarin fakkeldragende pages voor de verlichting moeten zorgen, stond in Vilars zeer verzorgde voorstelling de helder beschenen veldslag, waarvan men niet alleen de bevelhebbers zag en hoorde discussiëren, maar die ook een grote suggestiviteit ontleende aan het kanongebulder en de trompetfanfares van de vijand, die het publiek achter zich hoorde.

Gérard Philipe speelde de prins met een overgave die iedere gedachte aan toneelspel verdreef. Jean Vilar gaf de keurvorst een grote waardigheid en met een rijk register van schuchterheid en doortastendheid beeldde Jeanne Moreau de prinses van Oranje uit.

De bijzonder geslaagde muziek van Maurice Jarre had een dubbele functie: zij begeleidde het optreden der personages met terugkerende motieven of militaire fanfares en zij schiep de atmosfeer voor de door de droom bepaalde gedeelten. Ook de kostuums en de vaandels die Léon Gischia ontworpen had droegen bij tot de suggestiviteit van de voorstelling.

(1952)