De eend op zolder

[p. 163]

Fockenbroch, De Min in 't Lazarushuis

W.G. van Focquenbroch, een geestig en zelfstandig dichter, stond buiten de literaire kringen van zijn tijd, de 17de eeuw. In de handboeken wordt hij genegeerd en gebagatelliseerd. Zijn geboorte- en sterfjaar worden opgegeven als onbekend of op gezag van zijn 19de-eeuwse biograaf Worp verkeerd vermeld. In een interessant artikel over hem van Rob Nieuwenhuys, afgedrukt in het programma van de Rotterdamse voorstelling, wordt het resultaat van een zeer recent onderzoek naar deze jaartallen meegedeeld. Focquenbroch leefde, aldus Nieuwenhuys, van 1640-1670. Hij was een arts zonder veel praktijk en een dichter zonder veel succes. Als ‘fiskaal’ ging hij in 1668 voor de West-indische Compagnie naar de Goudkust waar hij tot zijn dood een oud Portugees fort bewoonde.

Daar, in 1670 waarschijnlijk, verdietste hij één van Lope de Vega's 1800 toneelstukken: Los Locos de Valencia (De Gekken van Valencia). Hij maakte er niet alleen Nederlandse rijmen van, maar hij verlegde de actie ook naar Amsterdam en de Spaanse edelen en kooplieden van Lope de Vega kregen Den Haag, Haarlem en Gelderland als achtergrond.

Evenals voor Vondel is voor Focquenbroch Amsterdam het middelpunt van de wereld:

Hier ziet gij, Isabel, het machtig Amsterdam,
Dit is de poort, wiens naam van Sint Antony kwam,
Ginds ziet gij langs de straat de steile Zuidertoren;
In 't kort dit is de stad, die uit moeras geboren,
Aan hele werelden bijna de wetten stelt.

Maar 's werelds middelpunt wordt door hem niet verheerlijkt zoals bij Vondel, maar gekritiseerd. Elders spreekt hij van ‘'t geldzuchtig Amsterdam’ en hij vraagt zich af:

Wat doet een eerlijk man in deze stad te blijven,
Waar afkomst noch verstand, noch wijsheid, deugd noch geest
Ooit zoveel werd geacht als d' allerminste beest,
En daar men niets waardeert dan tezaam geraapte schijven?

Ik citeer deze regels om duidelijk te maken dat Focquenbroch

[p. 164]

iets geheel anders was dan Vondel en de andere ‘grote’ 17de eeuwers, nl. een kritische geest. Nieuwenhuys heeft dan ook volkomen gelijk met hem ‘meer dan hen allen onze tijdgenoot’ te noemen. Focquenbroch was een volwassen, kritische scepticus in een wereld van naïeve gelovigen en daarom was hij niet in tel. Men heeft hem doodgezwegen in Nederland, in Busken Huets Land van Rembrand is hij afwezig. Men heeft hem wel gespeeld intussen. Zijn Min in 't Lazarushuis is de hele 18de eeuw door een van de grote kasstukken van ons land geweest. Men beschouwde het als een klassiek kermisstuk en bracht er allerlei tussenspelen in. De toneelhistoricus Ben Albach noemt het ‘een voor ons gevoel nogal onkiese klucht’. Sinds 1818 is De Min, voorzover bekend, echter niet meer opgevoerd.

Wat gebeurt er nu in dit blijspel, waarvoor de 19de eeuw en de eerste helft van de 20ste zich te ‘kies’ hebben gevoeld? Een zekere Ferdinand, een Haags edelman, die op de vlucht is omdat hij meent iemand te hebben gedood, laat zich opnemen in een Amsterdams gekkenhuis (het ‘Lazarushuis’). Hij simuleert waanzin evenals de Gelderse jonkvrouw Isabelle die om zich aan een ongewenst huwelijk te onttrekken ook in het gekkenhuis verzeild is geraakt. Een nichtje van de directeur van deze inrichting en haar dienstmeid worden verliefd op Ferdinand en simuleren om het hardst om in zijn nabijheid te kunnen blijven. Intussen ontwikkelt zich een echte liefde tussen Ferdinand en Isabelle. Voor Focquenbroch is de liefde een aandoening die in het gekkenhuis eerst goed op haar plaats is. De waanzin leidt evenzeer tot liefde als de liefde tot waanzin. Hij heeft Freud niet nodig om de zielsziekte en de seksualiteit in eikaars buurt te situeren:

Vermits hij voor heeft U te tonen
Dat nooit de min in beter plaats
Dan in het gekkenhuis kan wonen
En bij een tal van zotte maats.

Tussen de simulanten bewegen zich de echte gekken met grote waardigheid: het tafereel is niet onkieser dan soortgelijke scènes in King Lear, waar de gesimuleerde, de echte en de beroepsmatige waanzin ook op elkaar worden losgelaten. Focquenbroch doet

[p. 165]

het in de toonaard van het kluchtige blijspel, maar men beseft toch overal dat hier niet alleen een mensenkenner aan het woord is, maar ook iemand die de geestesziekten met meer inzicht bekeek dan in zijn tijd gebruikelijk was.

De regie van Ton Lutz, die nu eens niet kon afkijken van het buitenland of voortbouwen op een traditie, getuigde van een helder inzicht in de structuur en de komische actie van dit spel. De personages waren met meesterschap gekarakteriseerd en Lutz ging zelf voor in zijn vertolking van Ferdinand met een prachtige ironische allure, een imposante ernst in de gevoelige scènes en een ongeëvenaard heldere dictie. Ann Hasekamp gaf hem als Isabelle uitstekend partij en Ina van Faassen en Henny Orri als de verliefde nicht en haar meid deden daar niet voor onder.

Thera Verheugen die als Cupido de proloog sprak deed dat naar mijn gevoel te druk en Pieter Lutz verviel te vaak in een versdreun. Alle spelers zondigden trouwens tegen de uitspraak van het 17de eeuwse Hollands, b.v. in het beruchte woord ‘heir’, maar overigens was van een heldere, puntige dictie veel werk gemaakt. Onno Molenkamp en John Lanting speelden hun ‘halve zotten’ bewonderenswaardig en Ton van Duinhoven had van de Haagse Reijnout een subliem fatje gemaakt, compleet met hazetandjes. Zijn ingewikkeld ontknopingsrelaas maakte hij met humor en intelligentie geheel doorzichtig.

De decors en kostuums van Wijnberg waren uiterst geraffineerd. Men kreeg het typisch Amsterdamse poortje van het Lazarushuis aan twee kanten te zien. De kruisjes van het Amsterdamse wapen waren terug te vinden op de kragen van de dames, maar dat is een detail. Het geheel had stijl en zwier, evenals de voorstelling, die met een intens toneelspelersplezier in elkaar was gezet.

(1958)