De eend op zolder

Vondel, Lucifer

De voorstelling die de Nederlandse Comedie heeft gegeven van Vondels Lucifer is een krachtig pleidooi geworden voor dit barokke theologische en symbolische dichtwerk, waarvan men zich had kunnen afvragen of het nog toegankelijk is voor een hedendaags publiek dat zoveel beter vertrouwd is met aardse dan met hemelse oorlogen. Onder regie van Johan de Meester had het treurspel een duidelijke gestalte gekregen en een sterke, boeiende beweging, die men in dit milieu van engelen misschien het best als ‘wiekslag’ kan aanduiden. Het was geen onovertrefbaar gave voorstelling, maar wel een voorstelling met een aantal mooie rollen en enkele gespannen en ontroerende taferelen.

Lucifer is tweeërlei: een antwoord op de vraag waar het kwaad in de wereld onder Gods bestuur vandaan komt, een verbeelding dus van het hemelse drama dat aan Adams val, ‘der treurspelen treurspel’, is voorafgegaan. Het is tevens een morele gelijkenis

[p. 158]

met een aardse, politieke toepasselijkheid, een verheerlijking van de legitimiteit en een vervloeking van opstand tegen het gezag.

De weigering van de aartsengel Lucifer om de bevoorrechte positie van de mens, geschapen naar Gods beeld, te aanvaarden, is een christelijke legende die Vondel bij enkele kerkvaders had aangetroffen. De dichter preciseert: hovaardij (wat hij ‘staatzucht’ noemt) en nijd hebben Lucifer en zijn aanhangers tot hun opstand gebracht, aangewakkerd door een mededeling van de aartsengel Gabriël over het toekomstig mens-worden van God. Door de verzoenende tussenkomst van Rafaël wordt Lucifer bijna nog van zijn rebelse plannen afgebracht, maar de oorlog is niet meer tegen te houden. Onder aanvoering van Michaël brengen de hemelse heirscharen een vernietigende nederlaag toe aan Lucifer en de zijnen, die dan hun geweldige ‘val en neersmack’ uit de hemel maken. Uit wraak organiseert de gevallen engel de erfzonde in het paradijs om te beletten dat de mens in de hemel komt. Aan de afkondiging van zijn straf verbindt de Godheid bij monde van Gabriël de belofte van de Verlosser, die de Slang ‘het hooft zal pletten’.

Vondel heeft de bovenmenselijke proporties, de bovenmenselijke atmosfeer van zijn engelen steeds gehandhaafd, indien men althans de aanwezigheid van zulke menselijke ondeugden als afgunst en eerzucht bij deze onstoffelijke geesten aanvaarden wil. Maar tegelijkertijd speelt het hemelse drama zich als het ware door een spiegelwerking af als een aards conflict. Het projecteert zich zelf in politieke en militaire termen. Lucifer, de ‘morgenster’, die op zijn vurige door leeuw en draak getrokken wagen het licht aan de hemel ontsteekt, is zoiets als een minister van elektriciteit die revolutie maakt, omdat hij zich door een ander gepasseerd voelt. Vondel heeft daarbij ongetwijfeld aan actuele politieke gebeurtenissen gedacht. Niet in die mate, dat het treurspel een allegorie is en dat hij, zoals Van Lennep, Alberdingk-Thijm en Van Vloten beweerd hebben, met Lucifer Willem de Zwijger en met de voorgetrokken mens de kardinaal Granvelle heeft bedoeld, maar wel dat hij met zijn opstandige ‘stedehou-

[p. 159]

der’ een voorbeeld heeft gesteld voor allen die zich aan het wettig gezag vergrijpen, waarbij hij in het bijzonder Cromwell of Wallenstein op het oog kan hebben gehad. In 1654, toen Vondel de Lucifer schreef, is een gedachte aan de Vader des Vaderlands zelfs niet uitgesloten, omdat de dichter een Roomse ijveraar was geworden, die zich niet ontzag zijn treurspel op te dragen aan de Duitse keizer Ferdinand III, de grote voorman van de contrareformatie. Het is alsof Vondel het betreurt dat de Nederlanden bij de vrede van Munster aan het oppergezag van deze landheer onttrokken waren.

Men krijgt dan ook de indruk dat de protesten van de Amsterdamse kerkeraad tegen ‘Luisevaers treurspel’, die op theologische gronden berustten, ook door een gevoel van politiek onbehagen waren beïnvloed. Hier sprak immers een extreme minderheidsopinie, een ‘reactionair’, zou men kunnen zeggen, die tegen de tijd oproeide.

Wat dit merkwaardige toneelwerk na drie eeuwen nog opvoerbaar maakt, is zeker niet deze theologische en politieke achtergrond, maar twee andere dingen: in de eerste plaats Vondels meesterschap over de taal, de barokke pracht van zijn alexandrijnen en de vervoerende lyriek van zijn reien, die op zichzelf een toneel al kunnen vullen; in de tweede plaats zijn respectabele, onwrikbare persoonlijkheid die, lijkt het, in zijn sympathieke schildering van Lucifer iets heeft geopenbaard van een door hem zelf gevoelde verleiding door ‘nijd en staatzucht’ waaraan hij weerstand heeft geboden juist met die hartstochtelijke verering van de hiërarchie.

Johan de Meester heeft de geest van dit stuk treffend belichaamd in een italianiserende barok: een weidse pracht van engelenkostuums tegen een gestileerde sterrenhemel op een speelplan van een eenvoudig plateau met enkele treden dat ruimte voor symmetrische formaties en bewegingen bood. Johan Schmitz was een indrukwekkende Lucifer. Hij is een prachtig zegger van het Vondeliaanse vers en zijn uitbeelding van de tragische aartsengel was majestueus en hartstochtelijk bewogen.

Een hoogtepunt was zijn scène met de voor inkeer pleitende

[p. 160]

Rafaël die door Lous Hensen met een ontroerende innigheid en technisch meesterschap werd uitgebeeld. Van Ko van Dijk zag men een satanische Belzebub, grandioos en huiveringwekkend gespeeld. Apollions relaas over de aardse geneugten der mensen werd uitstekend gebracht door Henk van Ulsen, Eli Blom was een plastisch fraaie Belial en André van den Heuvel was als Gabriël krachtig en ‘angeliek’ tegelijkertijd.

De rei van Engelen vond ik teleurstellend. Deze verzen, die tot Vondels innigste behoren, werden te statisch, te traag-scanderend, te weinig ‘bevlogen’ gezegd. De Luciferisten daarentegen hadden in Bob Goedhart een vurig-sombere aanvoerder en de bewegingen van zijn oproerige geesten waren een gelukkige uitbeelding van hun boze, duistere droefheid. Frans 't Hoen als Michaël was een martiale verschijning, maar de verzen kwamen in zijn mond niet tot leven. Henk Rigters had als Michaëls schildknaap Uriël het lange relaas van de hemelse veldslag te doen: een verschrikkelijk moeilijk bodeverhaal dat Rigters knap, maar te druk van gebaar vertelde. Hij had een schild en een vlammend zwaard in de hand (waarmee hij later Adam en Eva uit het paradijs moet verdrijven) en hij had blijkbaar niet bedacht dat zijn bewegingen, verlengd met die instrumenten, te zwaar en voor stervelingen te angstaanjagend werden om lang naar te kijken.

De kostuums van Doeve waren in principe heel fraai, maar de gestileerde vóór aan de schouder gedragen vleugeltjes leken te veel op insignes van de Nederlandse Spoorwegen. De rei van engelen deed even denken aan een sportief clubje van K.L.M.-stewardessen. De gestroomlijnde helmen van de Luciferisten vielen bepaald uit de toon. Maar dit zijn bezwaren tegen details die geen afbreuk kunnen doen aan de stijlvolle indruk van het geheel.

Wat de regie ook verweten mag worden is het te kleine aantal engelen en luciferisten, waardoor de suggestie werd gewekt dat de hemelbevolking in haar geheel met de zaak niets te maken had. Met meer figuranten, met een talrijker te hoop lopen van loyale en oproerige geesten, was het kosmische formaat van het

[p. 161]

conflict beter tot zijn recht gekomen. Hemelse heirscharen moeten toch wel uit meer dan anderhalve engel bestaan.

De muziek van Lex van Delden ten slotte, uitgevoerd door het Nederlands Kamerkoor en enkele instrumentalisten onder leiding van Felix de Nobel (mechanisch gereproduceerd) bleek een zeer bruikbare ondersteuning van atmosfeer en handeling. De verzen der reien werden begeleid met sterk op de achtergrond gehouden koorzang en verder waren er fanfares en andere geluidsillustraties bij de strijd waarvan de wenselijkheid door de tekst wordt voorgeschreven. Het was een geluidsdecor dat zijn dienende functie voortreffelijk vervulde.

(1956)