De eend op zolder

Shakespeare, Othello

De Haagse Comedie heeft een indrukwekkende voorstelling gegeven van Shakespeare's tragedie Othello. Indrukwekkend vooral door het sublieme spel van Ko van Dijk in de titelrol en van Paul Steenbergen als Jago. Door hun samenspel kwam het aangrijpende drama, in de mooie, poëtisch adequate vertaling van Bert Voeten, bijzonder sterk op de toeschouwer af. Wat er overigens aan de door Bob de Lange geregisseerde voorstelling ontbrak kon er onder deze omstandigheden niet veel afbreuk aan doen.

Globaal genomen zijn er twee sterk verschillende opvattingen van de Othello-rol mogelijk. Men kan hem spelen als de nobele, deftige Moor, een standbeeld van waardigheid en moed temidden

[p. 106]

van de intrigerende Venetiaanse handelslieden of als een vrolijk, argeloos wezen dat zich met een natuurlijke gratie beweegt tussen deftige heren. De jaloezie in de eerste opvatting komt voort uit maatschappelijke onzekerheid. Desdemona's veronderstelde ontrouw is voor deze Othello (de opera-Othello) een aantasting van zijn eer, van zijn aanzien in een gemeenschap die de vreemdeling met zijn donkere huidskleur niet helemaal accepteert. In de tweede opvatting is de jaloezie een gevolg van onzekerheid in de liefde zelf, een innerlijke kortsluiting. Deze Othello is de meest tragische. De jaloezie van een argeloos, gewoonlijk niet-jaloers man (waarvoor ook steun te vinden is in de tekst, nl. in Othello's laatste monoloog) is een overweldigende natuurramp, vergeleken bij de jaloezie van een ernstig, van aanleg enigszins wantrouwig wezen.

De Othello van de eerste opvatting is een man van grote bekwaamheden en een overeenkomstig zelfrespect. De andere Othello is een sympathieke pocher, een man die dapper is, omdat hij zich voor een gelukskind houdt. Het vermeende bedrog van zijn vrouw is voor de laatste niet alleen een aantasting van zijn eer, maar ook en vooral van zijn zelfvertrouwen als man en krijgsman.

Jago, de man die Othello het vergif van de jaloezie indruppelt, is veel moeilijker te definiëren dan Othello zelf. Het is niet juist om hem te beschouwen als louter een macchiavellistische intrigant, want al behoren zijn methoden bij dat historische type, zijn kansen op persoonlijk voordeel zijn daarvoor te klein. Zelf motiveert hij zijn haat tegen Othello met het argument dat deze hem gepasseerd had bij de luitenantsbenoeming. En hij insinueert ook nog iets over een vroegere verhouding van zijn vrouw Emilia met Othello, maar daarvan blijkt later niets. In het verhaal waaraan Shakespeare de intrige van zijn stuk ontleend heeft is Jago zelf verliefd op Desdemona en in het stuk kan men nog wel hints in die richting vinden. Het zou dan een vrijwel onderdrukte, onpersoonlijke voyeursverliefdheid zijn, die opereert door middel van de naïeve Roderigo.

In elk geval is Jago's jaloezie, afgunst of rancune - hoe men

[p. 107]

het gevoel ook noemen wil - zo overheersend dat het geen andere belangen naast zich toelaat. Hij heeft geen andere bedoeling dan de vernietiging van Othello en diens liefde en hij bereikt dat doel door een geraffineerd spel met Othello's zwakheden. Hij kent de onzekerheid die dicht onder de oppervlakte ligt. Enkele goed geplaatste injecties zijn voldoende om van de minnaar een moordenaar te maken. Jago is als belichaming van het kwade zo veelvormig dat er ook tientallen manieren zijn om hem te spelen, van de ouderwetse marqué tot een onmenselijke Mefisto, van een ressentimentswezen tot een impotente absolutist. Voor iedere Othello zijn er tien mogelijke Jago's.

Ruim twaalf jaar geleden heeft Ko van Dijk Othello gespeeld als een waardige, zeer nobele held, enigszins in de buurt van de opera-Othello, waarover ik schreef. De Othello die hij nu bij de Haagse Comedie heeft laten zien staat veel dichter bij de tweede opvatting, bij het argeloze gelukskind. Zijn Othello heeft meer diepte gekregen, is tragischer geworden.

Van de verschillende mogelijke Jago's heeft Steenbergen de minst stuitende gespeeld, nl. de heimelijk verliefde, de intelligente manipulator uit afgunstige onmacht en hij heeft dat met een intensiteit gedaan die vaak adembenemend was.

Tussen deze twee grote creaties wist de jeugdige Anne-Wil Blankers (het vorig jaar van de Maastrichtse toneelschool gekomen) zich heel goed te handhaven als Desdemona. Uiterlijk, stem en speltechniek waren meer dan toereikend, alleen als persoonlijkheid was deze Desdemona nog wat vaag. Naast haar was Anny de Lange een sterke Emilia, die warmte en aplomb aan de dag legde.

Van de andere spelers noem ik nog Coen Flink die een zelfverzekerde Cassio uitbeeldde en Eric van Ingen die een al te slappe Roderigo liet zien.

De mise-en-scène, de decors en de kostuums waren in deze overigens toch zo treffende voorstelling zwak, om niet te zeggen: verwaarloosd. De spelers droegen ‘tijdeloze’ kleding: sporthemden, riemen, laarzen. De regisseur verantwoordt dat met de mededeling in het programma dat getracht is de fantasie

[p. 108]

der toeschouwers niet te binden aan enig uiterlijk vertoon van tijd of plaats. Het lijkt mij een misvatting. Kostuum is geen uiterlijk vertoon, maar iets wezenlijks. Wat hier gebruikt werd liet de fantasie niet vrij, maar bond haar op de verkeerde manier. Dezelfde fout is m.i. gemaakt met de decors. De fantasie heeft meer hulp nodig dan hier geboden werd. Als men van een senaatszitting in het pronkerige Venetië niets anders maakt dan een slordige samenscholing van een stuk of wat voorbijgangers op een willekeurig plateau dat wel een braakliggende veldje kan voorstellen of een verkeersplein, maar geen paleiszaal, dan werkt men die fantasie tegen. Zo was er van alles dat te kort schoot. Sfeerscheppende details ontbraken volkomen wat vooral hinderlijk is in scènes die spelen in emotioneel geladen plaatsen, zoals de slaapkamer van Desdemona.

Zoals gezegd: dit zijn bijzaken, die de werking van de tragedie, zoals die uit het spel van de hoofdfiguren tevoorschijn kwam, niet aantastten. Maar dat neemt niet weg dat die werking door een oordeelkundiger verzorging van die bijzaken nog zou kunnen zijn versterkt.

(1964)