De eend op zolder

Shakespeare, Hamlet

Hamlet is in de loop der jaren zozeer beladen met de problemen en de conflicten van onze beschaving dat een opvoering van deze tragedie, althans volgens mijn beperkte ervaring, altijd boeit en nooit bevredigt. De voorstelling die de Haagse Comedie heeft gegeven maakte geen uitzondering op deze regel. Aan het boeiende van iedere gewetensvolle interpretatie voegde deze nieuwe enscènering een aantal eigen kwaliteiten toe: de vertaling van Bert Voeten bracht Shakespeare's tekst dichterbij; de vertolking van de titelrol door de jeugdige acteur Coen Flink gaf de gevoels-atmosfeer van het stuk een hedendaags accent. Maar juist deze kwaliteiten versterkten het frustrerende effect dat Hamlet eigen is en dat bij vroegere opvoeringen door ingewikkeldheid van taal en statigheid van declamatie nogal eens werd verbloemd.

[p. 97]

Bovendien had deze voorstelling iets halfslachtigs doordat regisseur Paul Steenbergen de nagestreefde verjonging had geënt op een traditionele vormgeving, zodat het geheel soms deed denken aan een bejaarde dame die zich aan een geslaagde ‘face lifting’ had onderworpen.

In Hamlet heeft Shakespeare geprobeerd, volgens de geijkte opvatting, een dramatische uitdrukking te geven aan zijn persoonlijkste en kwellendste ervaringen en tegelijkertijd is het personage van de Deense prins onder zijn handen het symbool geworden van de renaissance-mens die het leven zelfstandig, zonder beroep op een hogere autoriteit, is gaan beoordelen. In een tijd van expansie, ontdekkingsreizen, bevrijding uit middeleeuwse dwangbuizen en een algemeen gevoel van trots op de menselijke mogelijkheden is Hamlet een van de eerste getuigenissen van iemand die ontwaakt in een nieuwe gevangenis. Die gevangenis is de menselijke conditie van een aan de vergankelijke stof gekluisterde geest. Liefde is een mooi woord voor begeerte, schoonheid een geverfde illusie en trouw een vermomming van verraad. Hamlet op het kerkhof met de stinkende schedel van ‘poor Yorick’ in de hand is een zinnebeeld dat is opgericht aan het begin van de moderne tijd en dat zijn geldigheid heeft behouden. Het is niet wezenlijk verschillend van het oude inzicht ‘alles is ijdelheid’, maar het stelt zich polemisch tegenover de religieuze troost en de pretenties der wetenschap.

Hamlet is een ontgoochelde, een jongeling die mooi heeft gedacht over het leven dat plotseling voor hem werd ontluisterd toen zijn moeder te snel na de dood van zijn vader hertrouwde. Een geïdealiseerde gestalte werd tot een animaal wezen gedegradeerd. Dat is de eerste ontmaskering die het leven voor hem vergiftigt. De tweede ontmaskering legt hem een taak op: de koning is een usurpator, die Hamlets vader heeft vermoord om hem zijn kroon en zijn vrouw te ontroven. Hamlet moet zijn vader wreken op koning Claudius. Maar deze mededeling die afkomstig is van zoiets onbetrouwbaars als de geest van de oude Hamlet moet eerst worden geverifieerd. Derde ontmaskering: Ophelia, op wie hij verliefd is, spant met haar vader, Claudius'

[p. 98]

minister Polonius, tegen hem samen. Dat Hamlet zijn wraak telkens weer uitstelt, is vaak een mysterie genoemd. Moet men het verklaren met zijn beschouwelijke natuur die actief optreden in de weg zit of met praktische redenen? Of misschien met de Freudiaanse theorie dat Hamlets afkeer van de moord werd verdrongen door zelfverwijt, omdat oom Claudius zijn eigen onbewuste jeugdwensen had uitgevoerd? Ik geloof dat men zich voor de opheldering van Hamlets gedrag uitsluitend op de in Shakespeare's tekst verstrekte gegevens mag baseren en dat de psychoanalytische verklaring (gesteld dat zij iets ‘verklaart’) daarom niet in aanmerking komt.

De twee andere verklaringen hebben wel degelijk geldigheid, maar men moet daar m.i. bijvoegen de verlammende werking van een onopgelost conflict dat Hamlet teistert. Dat conflict is de vraag of het ontluisterde leven een actie ter wille van de eer rechtvaardigt. Hamlets walging van het bestaan is zo groot, dat hij niet in staat is de verrotting ervan te bestrijden. Wat hem overkomt is een aanpassingsmoeilijkheid bij het volwassen worden die door zijn persoonlijke structuur uitgroeit tot een ziekte. De waanzin die hij aanvankelijk bij wijze van list besluit voor te wenden krijgt een opmerkelijke bruikbaarheid als uitdrukking van zijn gemoedstoestand. Hij kan zijn taak pas vervullen als de meeste protagonisten zijn aangetast en uitgeschakeld en als hij zelf dodelijk is gewond.

Het onbevredigende van de tragedie is nu dat het smeulende conflict in Hamlet ook buiten hem geen oplossing en geen afronding krijgt. Zijn afkeer van het leven, die zich toespitst in een afkeer van de seksualiteit, is een excessieve reactie op de omstandigheden, die niet meer past bij de rechtlijnige wraakgeschiedenis die Shakespeare's uitgangspunt was. Er liggen hier te veel ongeharmoniseerde versies van het verhaal over en door elkaar heen. Het simuleren van waanzin was een gegeven uit de ‘oer-Hamlet’, die Shakespeare aantrof, maar daar was het een methode om de verdenking af te wenden, terwijl de ‘list’ bij Shakespeare geen ander effect heeft dan het wekken van argwaan.

In Hamlet leven onderling onverzoenlijke katholieke en ag-

[p. 99]

nostische elementen. In zijn gesprek met de geest van zijn vader en in zijn weigering Claudius in gebed te doden (om te voorkomen dat hij naar de hemel gaat) is hij een ander dan de stervende Hamlet die niet bezorgd is om het heil van zijn ziel, maar om zijn reputatie in deze wereld. De prins is gedeeltelijk gedacht als een adolescent, maar zijn leeftijd wordt ook uitdrukkelijk vermeld als dertig jaar. De scènes van Polonius met Laertes en met Reynaldo passen slecht in het beeld dat overigens van deze ridicule raadsman wordt gegeven.

Het is duidelijk dat Shakespeare Hamlet herhaaldelijk heeft herzien, maar er nooit in geslaagd is de tegenstrijdigheden die voortkwamen uit zijn pogingen de stof aan te passen aan zijn bedoelingen geheel weg te werken. Daarom is Hamlet, hoe rijk en ‘volgepakt’ het stuk ook is, in artistiek opzicht een mislukking. Het wekt weerstanden die het niet kan overwinnen, maar tegelijkertijd is de fascinatie ervan onuitputtelijk.

Coen Flink was een opvallend jonge Hamlet die ik in talrijke scènes in houding, gebaar en dictie bewonderenswaardig vond. In zijn eenvoud, zijn ernst, zijn oprechtheid kon men onvoorwaardelijk geloven. Wat hem ontbrak was die ietwat rijpere melancholie die het personage toch eigenlijk niet kan missen, het broedende, introspectieve dat men gewend is met Hamlet te associëren en het eenzame, lijdende dat hem grootheid geeft. Deze Hamlet zou niet misplaatst geweest zijn als Mercurio in Romeo en Julia. Hij was meer een pientere sportsman dan een intellectueel. In de monologen voldeed hij beter dan in de scènes met Ophelia en zijn moeder, waarin zijn overigens prijzenswaardige soberheid emotioneel tekortschoot.

Aan de rol van Ophelia gaf Do van Stek emotioneel een sterkere inhoud. De schrijnende poëzie van haar waanzinscènes had zij echter nog niet geheel in haar macht. Elisabeth Andersen is bepaald niet het type van de sensuele, primitief denkende koningin Gertrude en Frans van der Lingen leek als koning Claudius meer op een geknakte lelie dan op de volbloedige booswicht die hier is bedoeld. Albert van Dalsum maakte een kostelijk personage van de ijdele, praatgrage diplomaat Polonius. Een na-

[p. 100]

deel van zijn optreden was dat van Hamlet en zijn verwanten weinig overbleef als hij op het toneel stond.

Max Croiset speelde Hamlets vriend Horatio met waardigheid en innigheid. Joris Diels was een indrukwekkende geest van Hamlets vader en welsprekend als de eerste toneelspeler. Jules Croiset was wat al te pril en braaf voor de vurige Laertes. Van de andere medespelenden dienen Henk van Buuren als de laconieke eerste doodgraver en Luc Lutz als de parmantige Osric te worden genoemd.

De decors van Lou Steenbergen waren wel praktisch voor het grote aantal changementen dat de regisseur verlangde, maar niet fraai. Opmerkelijk was dat, terwijl in de aankleding een zeker realisme werd nagestreefd, in andere opzichten met stileringen en aanduidingen werd volstaan. Hamlet loopt steeds zonder degen rond, behalve als hij 's nachts met zijn moeder gaat praten. Hij had zeker in Shakespeare's stuk gelezen dat hij dan de luistervink Polonius moet doodsteken. En dat doodsteken zelf? Doet men dat werkelijk met een prikje in het gordijn? Hamlet denkt, dat koning Claudius zich hier heeft verborgen. Voor hem is deze daad dus belangrijk. Hij heeft er zijn volle gewicht voor nodig, ook om het wapen weer terug te trekken. Hij moet het daarna schoonvegen. Dat gebeurt hier allemaal niet. Het geval wordt nauwelijks au sérieux genomen, zoals veel van het barbaarse, bloedige in deze tragedie enigszins werd gecamoufleerd.

Dat was niet het geval in de vertaling van Bert Voeten die een even heldere als letterlijke indruk maakte. De tekst van Hamlet vertoont zoveel varianten dat de vertaler meermalen een eigen keuze had moeten doen. Zo had hij soms een ongewone, maar toch, voor zover ik kon nagaan, verantwoorde versie gevolgd. (B.v. in Hamlets eerste monoloog: ‘solid flesh’ vertaalt Voeten met ‘morsig vlees’ omdat hij blijkbaar de voorkeur geeft aan de minder gebruikelijke lezing van de Quarto's: ‘sullied flesh’).

De kostuums van Harry Wich en de muziek van Jurriaan Andriessen behoorden tot de goede zijden van deze veelkantige voorstelling.

(1957)