De eend op zolder

Shakespeare, Midzomernachtsdroom

Haagse voorstelling

Over het ontstaan van A Midsummer Night's Dream, dat men gewoonlijk stelt in het laatste decennium van de 16de eeuw, is niets bekend. Uit de tekst is alleen duidelijk dat het blijspel geschreven is ter gelegenheid van een of ander huwelijk. Het is waarschijnlijk gespeeld op de avond van de bruiloft, zoals in het stuk zelf de Atheense handwerkslieden voor het bruidspaar Theseus en Hippolyta optreden ‘to wear away this long age of three hours between our after-supper and bed-time’. Wat de droom, die Shakespeare de bruilofsgasten in deze verwachtingsvolle avonduren voorzet met de midzomernacht te maken heeft, is nog steeds een raadsel. Volgens de tekst van het stuk speelt het in het voorjaar (de laatste dagen van april en de eerste mei) en de erotiek die in vele toonaarden aan de orde komt, heeft ook meer een voorjaarskarakter, nl. een ontwaken uit kilte en verwarring dan de soort zwoelheid die het begrip ‘midzomernacht’ suggereert.

Hoe dit ook zij, in elk geval maakt dit blijspel de indruk van een hors-d'oeuvre op de bruidsnacht, een speels en poëtisch referaat over ‘wat jonggehuwden weten moeten’ uit een tijd

[p. 74]

toen er blijkbaar minder behoefte bestond aan de praktische raadgevingen van de n.v.s.h. De hartstochten van de Elizabethaanse edelen weerspiegelen zich volgens deze filosofie zowel in het bovennatuurlijk gebied van de geesten als naar beneden in de clownerieën van ‘het mindere volk’. De koning en de koningin der elfen met wie (respectievelijk) bruid en bruidegom vroeger verhoudingen hebben gehad, zijn in deze bruidsdagen gebrouilleerd, waardoor de hele natuur ontwricht is. De seizoenen zijn van slag, de oogst is mislukt, het land is bedekt met mist en modder.

De verwarring waardoor deze tijd van afwachten en ongeduld wordt gekenmerkt is buiten het bruidspaar Theseus en Hippolyta gebracht en geprojecteerd in het ongeluk van twee andere paren: Helena houdt van Demetrius en Demetrius houdt van Hermia en Hermia houdt van Lysander. Es ist eine alte Geschichte en omdat het hier een blijspel is, wordt niemands hart gebroken, maar de harten worden in het nachtelijk bos opnieuw gesorteerd door middel van de toverij der verliefdheid, eerst nog weer eens verkeerd, maar ten slotte ‘goed’. Deze magische verliefdheid is zo'n onweerstaanbare macht (zegt het referaat), dat de etherische koningin der elfen zelf het te pakken kan krijgen van een zéér aardse kinkel met een ezelskop. De gevaren bedreigen zelfs de feeën. Als de echtgenoten maar niet kibbelen, hoeft er geen tragiek aan te pas te komen.

De werkelijke tragiek komt in haar onschuldigste, karikaturaalste vorm te voorschijn in het toneelstukje dat de handwerkslieden opvoeren: Pyramus en Thisbe, de prototypen van Romeo en Julia, de grote liefdespassie die niet bestaan kan in een vijandige wereld en waaraan de gelieven dus zelf te gronde gaan. Deze voor de bruiloft onbruikbare gelijkenis behoeft als spel en vooral als spel door botte idioten evenmin au sérieux te worden genomen als de begoocheling van de verliefden in het nachtelijke woud. De bruidsparen moeten de gevaren gezien hebben in droom en spel, maar zij moeten ze ook weer bijtijds vergeten zijn en als de elfjes echt komen om voor de vruchtbaarheid te zorgen en de kwade geesten te verjagen, moeten zij er vooral niet in geloven.

[p. 75]

Dit speelse, dionysische ritueel bestaat dus uit zang en dans (van de elfen) die op vernuftige wijze via een poëtisch blijspelletje verbonden zijn met de nogal rauwe klucht van de handwerkslieden. Nu is naar mijn overtuiging de koppeling van dit renaissance-spel aan Mendelssohns muziek, juist omdat die muziek zulke grote kwaliteiten heeft, een ongelukkige omstandigheid. De 19de-eeuwse romantiek heeft nu eenmaal een geheel ander karakter dan de primitieve, arcadische tendenzen van de 16de eeuw die er in de verte op lijken. Voor Shakespeare's tijdgenoten was er niet zo'n groot illusie-scheppend apparaat nodig om het bovennatuurlijke in te passen in spel en verbeelding. De geesten van het bos waren even reëel en even onwaarschijnlijk als de hertog van Athene en de handwerkslieden waren het grappigst als zij niet ‘historisch’ waren, niet op Atheners probeerden te lijken, maar op Engelsen en ook dan waren zij maar imitaties, schaduwen van de realiteit. Het principe van het toneel wordt door Theseus afdoende geformuleerd: ‘The best in this kind are but shadows, and the worst are not worse, if imagination amend them’.

De romantische opvatting echter, die bij deze muziek hoort, streeft vooral naar een complete illusie, naar een bewegend en klinkend schilderij dat geen hulp van onze fantasie meer nodig heeft. Bovendien is er door deze muziek een neiging tot onschuld en liefelijkheid, waardoor de rauwheid en de forse erotiek van het stuk in het gedrang komen. De vertaling van Burgersdijk voegde daar nog een zekere victoriaanse preutsheid aan toe, die eveneens verdoezelend heeft gewerkt. Een van de verdiensten van de nieuwe vertaling van Werumeus Buning is m.i. een grotere vrijmoedigheid in het weergeven van de minder hooggestemde termen van het origineel. De wever Bottom b.v. (letterlijk bodem of achterwerk) heeft door toedoen van de heer Burgersdijk in ons taalgebied bekendheid gekregen onder de naam Spoel. Buning nu heeft Spoel herdoopt in Gat, hetgeen misschien wat cru is, maar het liegt er tenminste niet om. Het streven om een niet-romantische, niet-verdoezelende vertaling te maken leek mij bepaald een vooruitgang.

[p. 76]

De overige vormgeving en Cees Laseurs regie was echter in hoge mate romantisch gebleven. Met Mendelssohns populaire muziek en de medewerking van het Nederlands Ballet was er een luisterrijke show tot stand gebracht. De decors van Wim Vesseur gingen geheel uit van het make-believe, al hadden ze ondanks hun romantische aspect enkele kokette, kwasi-moderne, ‘surrealistische’ toetsen als grote sluiers en doeken die in echte bossen niet voorkomen.

Van de spelers zou ik in de eerste plaats Do van Stek willen noemen, die (vers van de Toneelschool) debuteerde als Puck en die dat schalks en watervlug en met een voortreffelijke dictie heeft gedaan. Albert van Dalsum had als Gat de wever (Bottom, ofte wel Spoel) een bijzonder komische creatie gemaakt. Van de andere handwerkslieden waren vooral Luc Lutz en Pieter Lutz (ook dit jaar door de Toneelschool afgeleverd) vermakelijk.

Pim Dikkers en Enny Meunier speelden Theseus en Hippolyta met een sympathieke waardigheid, Jan Retèl was acceptabeler als Demetrius dan Piet Kamerman als Lysander en Annet Nieuwenhuyzens Hermia viel ook wat beter uit dan Bela Brandons Helena. Gijsbert Tersteeg was een heftig brouwende maar plastisch fraaie Oberon en Elizabeth Andersen een sierlijke Titania.

De gracieuze elfen van het Nederlands Ballet pasten uitstekend in deze romantische show, die alleen tekort schoot omdat zij te veel gaf.

(1954)

Amsterdamse voorstelling

Shakespeare's A Midsummer Night's Dream is een van de meest gespeelde komedies van de Bard. Het heeft een reputatie die het publiek altijd weer doet toestromen. Het is lieflijk, romantisch, vol met poëzie en tegelijk vol met klucht. Mendelssohns populaire muziek heeft er veel reklame voor gemaakt. Voor openluchttheaters is het een goede naam op het affiche, met een suggestie van zoele erotiek en toverachtig gedans tussen de heestertjes, die de werkelijkheid van kil zitten huiveren op harde banken nog steeds overstemt.

[p. 77]

Persoonlijk heb ik het stuk herhaaldelijk mogen aanschouwen in allerlei omstandigheden en jaargetijden en in de verslagen die ik ervan heb uitgebracht heb ik gewoonlijk geprotesteerd tegen de romantische opvatting die vooral door de invloed van Mendelssohn dit 16de eeuwse bruiloftsstuk te veel in het zoete, in het elfjes-tussen-de-lovertjes-genre had getrokken, waar dan de klucht met de handwerkslieden als iets hartigs en boertigs tussen werd geplakt.

Men zal daarom begrijpen dat de voorstelling die de Nederlandse Comedie van deze komedie heeft gegeven en waarin met de Duitse, 19de eeuwse romantiek volledig was afgerekend, mijn hartelijke instemming heeft. Die instemming berust trouwens niet alleen op die negatieve kwaliteit. Het romantische, illusie-scheppende principe dat zo aan de Midzomernachtsdroom vastgebakken scheen, had plaatsgemaakt in Han Bentz van den Bergs regie voor een veel rauwere, rechtstreekse expressie van de poëzie.

Een belangrijk aandeel in deze vernieuwing had trouwens de vormgeving van Nicolaas Wijnberg, die de moed had gehad te vertrouwen op kostuum en belichting op een decorloos toneel. Op de toneelplanken was een naar boven hellend vlak aangebracht dat sterk perspectivisch werkte en verder waren er op de voorgrond twee vertikale stalen ladders in een ongegeneerde steigerconstructie, een midden op het toneel zichtbaar opgehangen batterij schijnwerpers en een achterdoekje dat door de spelers open en dicht kon worden geschoven en dat correspondeerde met een soortgelijke verdeling van het vóórtoneel en het ‘within’ van het Elizabethaanse theater.

De ladders die in de eerste scène, spelend in het paleis van Theseus, wat onwerkelijk aandeden of de indruk vestigden dat er ingrijpende restauraties in dat paleis aan de gang waren, openbaarden al spoedig hun functie in het tweede bedrijf, als de bosgeesten hun entree maken. Deze geesten bleken zich door middel van die ladders even goed vertikaal als horizontaal te kunnen bewegen.

Oberon, Puck en de andere bovennatuurlijke verschijningen

[p. 78]

kwamen herhaaldelijk op uit de grond en verdwenen weer langs de ladders in het luchtruim. Door deze bewegingsrichting werd de indruk gewekt dat de bosgeesten tot een andere wereld behoorden dan de mensen, dat zij aan de werking van de zwaartekracht onttrokken waren, waardoor ook hun veronderstelde onzichtbaarheid voor de stervelingen veel aanvaardbaarder werd. Een goede vondst.

Het kale toneel wekte geen armoedige of sfeerloze indruk doordat het telkens gevuld werd met personages in de verrukkelijkste kostuums in een geraffineerde belichting. De elfen en de geesten waren helemaal in overeenstemming met de onromantische opvatting van de regisseur geïnspireerd op de verstikkende, giftige en grillige plantengroei van het bos.

De rolbezetting was bijzonder sterk en maakte van deze verfrissende interpretatie ook een voorstelling van de eerste rang, waarvoor de bespeler van ‘de eerste schouwburg des lands’ zich niet hoeft te schamen. Han Bentz van den Berg en Ellen Vogel hadden een prachtige, trotse allure als Oberon en Titania en Henk van Ulsen was niet alleen een rappe, maar ook een pittige en enigszins boosaardige Puck.

Men zag een waardige Theseus van Peter Oosthoek, die een opvallend heldere en gevoelige dictie bezit. De liefdesparen werden fel en levendig vertolkt door Petra Laseur, Kitty Courbois, Hans Croiset en Ramses Shaffy.

Onder de handwerkslieden legde Ko van Dijk als Spoel, de wever, een grote komische kracht aan de dag. Een fijne humor bezat Allard van der Scheers vertolking van Tuit en Dick Swidde imponeerde met enkele woorden als Schriel die de Maan speelt in ‘Pyramus en Thisbe’.

Leden van het Scapino-ballet verleenden hun medewerking onder de choreografische leiding van Albert Mol. De vertaling van Dolf Verspoor klonk direct en modern zonder de poëzie aan dat levenwekkende effect te hebben opgeofferd.

Kortom, een prachtige voorstelling van een herboren stuk.

(1961)