De eend op zolder

Euripides, Iphigeneia in Aulis

Met een indrukwekkende voorstelling van Iphigeneia in Aulis van Euripides heeft de Toneelgroep Theater getoond te zijn opgewassen tegen de problemen die de opvoering van een klassieke Griekse tragedie stelt aan toneelspelers van de 20ste eeuw. Problemen: want men kan om te beginnen al niet proberen te gehoorzamen aan de opvattingen die golden bij het Atheense toneel van de 5de eeuw vóór Christus. Zelfs als wij precies wisten hoe er toen gezongen, gedanst en gedelameerd is - en dat weten wij niet - dan nog zou een historische reconstructie niet wenselijk zijn, omdat vele toenmalige vormen en conventies hun betekenis hebben verloren. Het is niet alleen onze onwetendheid, maar ook een van de grondregels van het toneel die ons dwingt een oude tekst te interpreteren voor hedendaagse levende mensen op een hedendaagse levende manier.

Dat ‘hedendaagse’ houdt overigens niet in dat de Griekse helden in battledress moeten rondlopen of dat wij in Achilles de brutaalste nozem van de Nieuwendijk moeten zien. In het ‘hedendaagse’ is de nu heersende opvatting over de oude Griekse helden verdisconteerd. Wij halen de Grieken naar ons toe, wij willen met hen meevoelen alsof zij mensen waren zoals wij zelf zijn, maar tegelijkertijd brengen wij ze op de afstand van ons historisch besef. Zij moeten beantwoorden aan onze opvatting van klassieke Griekse helden. Wij brengen ze dus tot leven, niet zoals men in de 17de eeuw deed, toen Agamemnoon het kostuum van Lodewijk XIV aankreeg, niet zoals de 19de eeuw haar Grieken wilde, nl. als evenwichtige supermensen in witte gewaden onder een blauwe lucht, maar als schepsels van onze verbeelding

[p. 49]

die gevormd is door gymnasium-cultuur en Freudiaanse psychologie. Wij zien onze Grieken als nerveus, gepassioneerd, buitensporig vaak, gewikkeld in dodelijke gevechten met bindingen en complexen. Wij respecteren hun eigen denken (zoals wij dat uit de literatuur kennen) in termen van inmenging der goden, van een erfelijke vloek die op een geslacht rust en de onverbiddelijke werking van het noodlot. Maar tegelijkertijd hebben wij er onze eigen gedachten bij, onze psychologische slimmigheidjes, onze eigen ervaringen met oorlogen en tirannen.

Dit mengsel van historisch besef en onhistorisch vooroordeel vormt onze hedendaagse opvatting van ‘de oude Grieken’. Zo willen wij ze op het toneel zien, in gestileerde, archaïserende kostuums, met moderne, begrijpelijke gebaren, sprekende een moderne, begrijpelijke taal, die toch de originele tekst zoveel mogelijk benadert. Wij willen de metrische contrasten van die tekst getransponeerd zien in overeenkomstige, voor ons werkzame ritmische verschillen, op de geëigende plaatsen ondersteund door een moderne, voor onze gevoelens evocatieve muziek.

Wil men een Griekse tragedie laten spreken tot mensen van nu, dan moet men dus een compromis samenstellen, oude wijn in nieuwe zakken gieten, moderne expressiemiddelen toepassen zonder bang te zijn voor anachronismen, maar geen moderniteiten die onze voorstelling van de Oudheid geweld aandoen. Volgens deze principes was de statische voorstelling die de Haagse Comedie onlangs van Sophokles' Antigone heeft gegeven verwerpelijk door de onvruchtbare schroomvalligheid die niets toeliet buiten het declameren van de tekst. Theaters opvoering van Iphigeneia in Aulis echter, die in alle opzichten aan deze principes beantwoordde, maakte de Griekse tragedie zo levend en ontroerend als maar denkbaar is.

Men moet intussen erkennen dat Euripides zich beter leent voor een moderne behandeling dan de andere tragici, omdat zijn werk meer dan het hunne bestaat uit een afwisseling van effectvolle emoties, in dialogen uitgewerkte conflicten, realistische karaktertekening en persoonlijke beschouwingen vol moderne scepsis. Het merkwaardige van deze in redeneerkunst vaak zo

[p. 50]

vernuftige auteur is dat de poëtische kracht van zijn koren en zijn emotionele passages niet voor de ‘schoonheid’ bij zijn strengere en grandiozere voorgangers onderdoet. Euripides is een ‘intellectueel’ onder de dichters, maar hij is er niet minder dichter om.

In Iphigeneia in Aulis heeft men aan de ene kant het conflict tussen vaderliefde en raison d'état. Het landsbelang eist van Agamemnoon dat hij zijn dochter offert aan Artemis, want anders kan volgens het orakel de Griekse vloot niet uitvaren om Troje te veroveren. Maar er is zo'n nauwe band tussen Iphigeneia en haar vader dat hij telkens aarzelt om de daad ten uitvoer te brengen. Euripides laat zien hoe hij heen en weer geslingerd wordt tussen zijn liefde en zijn plicht en hij laat ook niet na dit plichtsbesef te analyseren en Agamemnoons persoonlijke eerzucht en zijn angst voor de publieke opinie als belangrijke bestanddelen ervan aan te wijzen. Aan de andere kant verplaatst dit conflict zich naar Iphigeneia zelf, die aanvankelijk smeekt om te mogen blijven leven, maar die tenslotte gegrepen wordt door de roeping om voor het Griekse belang te sterven.

De legende leverde de schrijver hier barbaarse, moeilijk aanvaardbare feiten: een vader die zijn dochter wil offeren, een dochter die zich aanbiedt voor het algemeen belang. Euripides maakt dit ongewone geloofwaardig door de aarzelingen van Agamemnoon en al zijn menselijke beweegredenen bloot te leggen en door ook de volle nadruk te geven aan de levensliefde van Iphigeneia. Deze menselijke motieven worden bovendien in reliëf gebracht door de hartstochtelijke argumentatie van Klytaimestra (Iphigeneia's moeder), het zelfzuchtige, maar snel wankelende standpunt van Menelaos (om wiens geschaakte vrouw Helena de expeditie naar Troje op touw is gezet) en de ridderlijke interventie van Achilles. Alle argumenten vóór en tegen worden als in een rechtszaak aan de orde gesteld, maar de argumentatie is telkens gekleurd door de psychologie van de spreker en geladen met de passies van zijn emotionele belangen. Daartussendoor vindt Euripides gelegenheid te smalen op het werk van zieners en orakelpriesters, vraagtekens te zetten bij de

[p. 51]

betrouwbaarheid van overleveringen en grote plastische taferelen te schilderen van de Griekse vloot, het landschap en de geschiedenis van de aanvoerders.

Deze tragedie combineert een rijkdom en een bonte veelvuldigheid van motieven met een sterke concentratie op een eenvoudig maar briljant geanalyseerd gegeven. De voorstelling onder regie van Richard Flink heeft dit alles op een bewonderswaardige manier tot zijn recht laten komen. Een groot aandeel daarbij had de levendige, lenige, in de poëtische passages vaak indrukwekkende vertaling van Mr. E. Straat. De bescheiden, maar zeer suggestieve muziek van Jurriaan Andriessen was een sterke steun voor het oproepen van emoties en stemmingen. Goed geslaagd waren ook de op Griekse motieven geïnspireerde kostuums van Simon Karafillis, wiens gestileerd decor - een tent, een paar treden, een rond vlak voor het koor - mooi en doeltreffend was, al waren de twee masten op de achtergrond wat iel als vertegenwoordigers van een gigantische vloot.

De bezetting van de rollen was bijzonder sterk: Caro van Eyck speelde Klytaimestra, de moeder die haar dochter als een tijgerin tracht te verdedigen, met hartstochtelijke vervoering en verbetenheid. Tegenover haar stond een sombere, verscheurde Agamemnoon van Richard Flink. Anne-Marie Heyligers heeft zowel de angst als de geïnspireerde zekerheid van Iphigeneia mooi uitgebeeld. Robert de Vries speelde een waardige, misschien wat te zware, maar toch heel fiere Achilles.

Uitstekend waren ook Wim Hoddes als een listige, maar ook menselijke Menelaos en Henk Schaer als de toegewijde, angstige dienaar. De leidsters van het koor van jonge vrouwen, waarvan de expressieve bewegingen harmonisch pasten bij de handeling en de tekst, spraken de verzen helder en gevoelig. In het algemeen vond ik de behandeling van het koor, één van de moeilijkste problemen voor de regisseur, vindingrijk en smaakvol.

Op enkele, zéér ondergeschikte details is natuurlijk nog wel kritiek mogelijk. Zo kan men zich afvragen of de vervanging van de houten wastafeltjes, waaruit Agamemnoons brief moet hebben bestaan, door een opgerold stuk papier niet een onnodig

[p. 52]

anachronisme was. Maar hinderlijk is zoiets eigenlijk niet tussen al die onmisbare anachronismen van taal, muziek en bewegingen waarmee deze oude tragedie tot leven is gebracht.

(1959)