De eend op zolder

[p. 33]

Sophokles, Elektra

Nederlandse voorstelling

Zelden of nooit heb ik mij in een schouwburg zo weerloos en onkritisch gevoeld als bij de opvoering door de Nederlandse Comedie van Sophokles' tragedie Elektra, waarmee gisteravond in de Amsterdamse Stadsschouwburg het Holland Festival officieel werd geopend. Deze woorden, Amsterdam, Stadsschouwburg, Holland Festival, lijken mij nu met de haren erbij gesleept. Tijdens de voorstelling bestonden zij niet. Ook het montere toespraakje dat burgemeester d'Ailly ter inleiding hield kwam uit een andere wereld. In dit geval was de wereld van de voorstelling de grotere, de ‘echtere’ wereld. Het elementaire en eeuwenoude geweld van de tragedie, bestaande uit wreedheid en medelijden, uit wanhoop en bevrijding, hield in de moderne, rechtstreeks aansprekende vormen, waarvoor vertaler Boutens, componist Diepenbrock, decorateur Wijnberg en regisseur Ton Lutz verantwoordelijk waren, een publiek van genodigden gedurende enkele uren in een beklemmende greep.

Als verslaggever zal ik proberen mij aan die bedwelming te onttrekken om de elementen op te sporen waaruit deze bijzondere voorstelling was opgebouwd. In de eerste plaats: de handeling. De Griekse aanvoerder Agamemnoon is bij zijn thuiskomst door zijn vrouw Klytaimnestra en haar minnar Aigisthos vermoord. De dochter Elektra wacht jarenlang op de terugkeer van haar broer Orestes, die zij ten tijde van de moord, toen hij nog een knaapje was, onder de hoede van een opvoeder naar een veilige plaats had gezonden. De tragedie behandelt de terugkeer van Orestes en de voltrekking van zijn wraak aan zijn moeder en haar minnaar.

Zo verteld lijkt het een gemengd bericht over een familievete. In de dramatische vorm die Sophokles eraan gegeven heeft komt echter duidelijk tot uiting dat men te maken heeft met een mythe over de dood van een held (zoals in Oidipus Rex, zoals in Aias, zoals in Hamlet). Helden zijn tegelijkertijd sterk en zwak, heroïsch en sterfelijk. Agamemnoons ondergang is voor Elektra on-

[p. 34]

draaglijk, maar hij herleeft in de wraak die de moordenaars treft. Orestes is niet meer dan het werktuig van Elektra die de wraak heeft voorbereid en laten rijpen. Zijn afwezigheid is vergelijkbaar met de onwetendheid van Oidipus en met de aarzeling van Hamlet. De dood van de vader wordt gewroken als de tijd rijp is, als de kringloop zich sluit. Men kan er een personificatie van de zon in zien, die tijdelijk door de winter verdrongen wordt, maar ook een uitbeelding van het menselijk leven in de opeenvolging der geslachten. Ook de diepte-psychologen komen aan hun trek, omdat de duistere periode, de afwezigheid en de inertie door de geheime moordwensen van de zoon jegens de vader kunnen worden begrepen.

De symbolische waarde van het verhaal geeft het die wonderlijke spiegeling waardoor het de toeschouwer op verschillende punten aangrijpt. Sophokles heeft bovendien binnen zijn stuk nog een aantal spiegelingen en omkeringen aangebracht die de werking versterken. Ik noem: de dubbelzinnige droom van Klytaimnestra over de verschijning van Agamemnoon uit wiens scepter een boom groeit die de hele stad verduistert; de list van Orestes, die bij beide partijen de indruk vestigt dat hij dood is, zodat de emotionele reacties door een tragische ironie in hun tegendeel verkeren, waarmee ook de feitelijke broosheid van de held en de hachelijkheid van het voortbestaan worden gedemonstreerd; verder de argumentatie-strijd tussen moeder en dochter, waarbij ook Klytaimnestra met sterke argumenten voor de dag komt (Agamemnoon heeft de andere dochter Iphigineia geofferd ter bevordering van de Trojaanse expeditie), enzovoort.

De vertaling van Boutens heeft behalve haar exactheid de grote verdienste van sfeervol en ritueel te zijn zonder het Nederlandse taaleigen geweld aan te doen. Tegelijkertijd is zij een herschepping waarin het persoonlijke, sobere taalgebruik van de dichter, wiens verzen vaak gespannen bogen lijken die rivieren overbruggen, telkens herkenbaar is.

De door regisseur Lutz voorgestane speelstijl van felle, realistische concreetheid kreeg met deze vertaling en met de muziek van Diepenbrock (voor zover deze de tekst althans niet over-

[p. 35]

stemde) een prachtig tegenwicht van formele emelenten, waardoor de hevigheid niet kon ontaarden in ruwheid of vulgariteit. Binnen deze gebondenheid echter zorgde juist dit levendige en doorleefde spel ervoor, dat de voorstelling zo veel méér werd dan een louter esthetische ervaring.

De sterke bezetting was wel in de eerste plaats verantwoordelijk voor het welslagen van de bedoelingen van de regisseur. Ank van der Moer als Elektra heeft een van de formidabelste rollen van haar carrière gespeeld. Men wist weliswaar dat zij een tragédienne is van uitzonderlijk formaat, maar dat haar emotioneel bereik zo groot is als uit de bitterheid, haat, wanhoop, tederheid en triomfantelijke vreugde van deze sterke, maar toch ook heel vrouwelijke figuur bleek, was toch voor velen nog een verrassing.

Naast haar was Guus Hermus een gloedvolle, sombere Orestes, die plastisch welsprekend werd gesecondeerd door Peter Brandsma als de zwijgende Pylades (dit zwijgen alleen al geeft het effect van een onaantastbare trouw). Vera Bondam (als gast) was een hartstochtelijke, toornige Klytaimnestra en Lous Hensen bewoog zich kleurig en temperamentvol als Chrysothemis, die tegenover haar buitensporige zuster Elektra de ‘normale’ vrouw moet vertegenwoordigen. Ton Lutz zelf speelde de oude opvoeder en vooral in het gedetailleerde leugenverhaal over de dood van Orestes bij de wagenrennen demonstreerde hij zijn gave voor het in reliëf brengen van een gecompliceerde monoloog.

Voor de korte, maar belangrijke rol van Aigisthos had het gezelschap de medewerking verkregen van Ko van Dijk die op volle kracht inzette met een barbaarse, uittartende bravoure. Hij was inderdaad ‘the villain of the piece’, wiens moord op Agamemnoon en verleiding van diens vrouw na twee woorden al geloofwaardig waren.

Het koor bestond uit vijf vrouwen, van wie vooral de leidster Ellen Vogel grote indruk maakte met haar prachtige, warme stem vooral in de lyrische gedeelten. Er was een sobere beweeglijkheid, afgewisseld met een stijlvol terzijde zitten, hetgeen een weldoordacht arrangement bleek te zijn. De koorleden zouden

[p. 36]

alleen zichtbaarder moeten meeleven op de momenten waarop zij niet aan de handeling deelnemen. De mededeling b.v. dat Elektra in een duister graf zal worden opgesloten zouden zij niet met uiterlijke onverschilligheid moeten aanhoren.

En als één ander bezwaar bij zoveel goeds nog geuit mag worden: de romantische houding van Elektra en Orestes aan het eind van de herkenningsscène, die de indruk maakt alsof zij poseren voor een ouderwetse fotograaf, vond ik niet mooi; de aanleiding tot dit idyllische tafereel moet trouwens waarschijnlijk in de muziek gezocht worden.

Het decor van Nicolaas Wijnberg dat bestond uit een hooggelegen dominerende paleisdeur met een trap die naar de voorgrond voert was niet alleen mooi en dreigend met sombere kleuren, maar ook groots van proportie, terwijl deze toneelbouw vertikaal allerlei mogelijkheden bood waarvan de regisseur een zinvol gebruik heeft gemaakt. Ook de kostuums vond ik zowel in de sterke contrasten bij de personages als in de geringe schakeringen bij het koor welsprekend op zichzelf.

Het geheel was een voorstelling om dankbaar voor te zijn. En ook dat de coup d'essai van regisseur Ton Lutz een coup de maître was verdient zorgvuldig te worden opgetekend.

(1954)

Nieuw-Griekse voorstelling

Met zijn voorstelling van Sophokles' Elektra gisteravond in de Koninklijke Schouwburg te Den Haag heeft het ‘Piraikon Theatron’ (uit Piraeus bij Athene) een boeiende interpretatie laten zien van een Griekse tragedie. Nu kan men, geloof ik, niet zeggen dat de Grieken het geheim bezitten van de speelstijl die de opvoering van een Griekse tragedie vereist. Zij spelen niet alleen een in het nieuw-Grieks vertaalde tekst, maar ook is er geen sprake van een ononderbroken traditie. Er is in Griekenland zelfs minder Renaissance-invloed geweest van de oude Grieken dan bijvoorbeeld in Frankrijk. De herleving van de klassieke treurspelen in hun land-van-herkomst is zéér recent; er is dus geen enkele reden om te menen dat de Griekse toneel-

[p. 37]

spelers een bijzondere vertrouwdheid zouden bezitten met de Attische tragedies.

Zij moeten evenals andere hedendaagse acteurs een compromis vinden tussen het oude drama en een moderne expressie. Vergelijkt men nu de Elektra die de Nederlandse Comedie in het Holland Festival van 1954 heeft gespeeld met de voorstelling van de Grieken, dan valt op dat de laatste veel ouderwetser stijlmiddelen heeft gebruikt. Met ‘ouderwets’ bedoel ik dan niet een betere benadering van de speelstijl uit Sophokles' tijd (die wij niet kennen), maar een voortzetting van een 19de-eeuws neo-klassicisme. Het streng-symmetrische decor en de even symmetrische behandeling van het koor sluiten aan bij het beeld van het ideale, marmeren Griekenland dat sinds Winckelmann gemeengoed was geworden.

In onze eeuw echter zijn de oude Grieken er anders uit gaan zien. Zij hebben de onsymmetrische trekken gekregen van neurotici, van buitensporigen die in hun tragedies de botsing hebben verbeeld tussen menselijke passies en een goddelijke vloek. Die moderne visie vond men in de Nederlandse voorstelling van zeven jaar geleden, de ouderwetse in de Griekse opvoering van dit festival.

De symmetrie van deze Elektra echter riep niet alleen de gedachte op aan een ouderwetse opvatting, maar ook aan de overeenstemming met de scenische opbouw van de tragedie die door deze vormgeving geaccentueerd werd. De hartstochten die hier aan de orde zijn - het wreken van de moord op vader door het doden van moeder en haar minnaar - hebben met harmonie en evenwicht niets te maken, maar er is een evenwichtige structuur en er zijn allerlei scènes die elkanders spiegelbeeld vormen.

Het koor nu, dat de ruimte met symmetrische figuren vulde, had tegelijkertijd deel aan de heftige emotionaliteit van de protagonisten. Het legde als het ware een brug tussen de strakke symmetrie van het decor en de heftige gemoedsbewegingen van de spelers. Het was zowel beheerste structuur als mateloos pathos.

Een soortgelijke ‘ouderwetsheid’ viel op te merken bij de individuele spelprestaties. Deze acteurs en actrices zijn helemaal

[p. 38]

ingesteld op het grote gebaar en de ver-dragende stem. Hun speelstijl stamt uit de tijd van een onbelemmerde romantiek. Maar met de brede gestes verenigen zij een realistische volkstrant in felle, ruzie-achtige dialogen. De woordenwisselingen tussen Elektra en haar moeder evenals die tussen Elektra en haar zuster benaderen vaak het luide gekijf van de achterbuurt, een indruk die ongetwijfeld in de hand werd gewerkt door het niet woordelijk kunnen volgen van de tekst. De uiterst simpele maar sterk geaccentueerde uitbeelding van verslagenheid en blijdschap daarentegen werkte vaak diep ontroerend. Dit was bijvoorbeeld het geval bij Elektra's verdriet om haar dood gewaande broer en in de herkenningsscène.

Van de Nederlandse opvoering onder regie van Ton Lutz herinner ik mij een grotere directheid, een fellere, indrukwekkender bewogenheid dan bij deze Griekse voorstelling het geval was. De laatste echter had door de prachtige, gestileerd-natuurlijke bewegingen van het koor en zijn expressieve dictie een dieper en abstracter schoonheidseffect. Ik gebruik het woord ‘schoonheid’ niet graag, maar het is hier onmisbaar. Tegenover de menselijke ontroering van de Nederlandse voorstelling wekten de Grieken een ontroering die vooral een schoonheidsontroering was, al werd die vaak met onschone middelen bereikt.

Regisseur Dimitrios Rondiris heeft voor dit resultaat vooral kunnen profiteren van de doorwrochte choreografie van Loukia en van de enorme expressiviteit van A. Papathanassiou die Elektra speelde.

(1961)