De eend op zolder

[p. 13]

1. Vijfde eeuw voor Christus

[p. 15]

Sophokles, Oidipus

Amsterdamse voorstelling

Koning Oidipus van Sophokles is de Griekse tragedie in haar volmaakte vorm. Het drama combineert een verbluffende eenvoud met een complexiteit die het in laatste instantie onontraadselbaar maakt. Aristoteles heeft er de hoofdregels van de poëzie aan gedemonstreerd en Freud de beginselen van zijn psychologie. Het is een primitief ritueel en een ingenieuze detective-roman, een gruwelverhaal en een parabel van het menselijk leven, een religieus gedicht en een tractaat tegen de harteloze wreedheid der goden. Enzovoort.

Men kan Koning Oidipus van vele kanten benaderen zonder de compactheid en de veelvormigheid ervan te schaden. De voorstelling die de Nederlandse Comedie van dit treurspel heeft gegeven berustte op één bepaalde, op zichzelf discutabele visie van regisseur Johan de Meester, maar opende niettemin het uitzicht op verscheidene andere kanten van dit wonderlijke drama.

Oidipus is, zoals men weet, de zoon van Laios, koning van Thebe en zijn vrouw Jokaste, die op grond van Apollo's voorspelling dat hij zijn vader zou vermoorden en met zijn moeder zou trouwen als zuigeling aan een herder was gegeven om in de bergen ter dood te worden gebracht. Het kind komt echter bij de koning van Korinthe terecht en Oidipus groeit op in de mening diens zoon te zijn. Ook hem wordt voorspeld dat hij de moordenaar van zijn vader en de man van zijn moeder zal worden en ook hij probeert aan die voorspelling te ontkomen door zijn vermeende ouders te verlaten. Onderweg doodt hij dan in een twist en uit zelfverdediging zijn werkelijke vader zonder diens identi-

[p. 16]

teit te kennen, hij bevrijdt Thebe van de Sfinx door haar raadsel op te lossen en krijgt als beloning koningin Jokaste tot vrouw met het koningschap van de stad. Zonder te weten dat de voorspelling in vervulling is gegaan regeert hij vele jaren over Thebe, totdat het plotseling uitbreken van pest en hongersnood de stad opnieuw met de ondergang bedreigt.

Op dat moment laat Sophokles de tragedie beginnen. Het orakel van Apollo schrijft de rampen toe aan de bezoedeling van de stad doordat de moord op de vroegere koning Laios ongestraft is gebleven. Voor de reiniging is het noodzakelijk dat de moordenaar wordt gedood of verbannen. Oidipus neemt de opsporing van de schuldige ter hand. Door middel van de verklaringen van de ziener Teiresias en van getuigen komt hij langzamerhand achter de verschrikkelijke waarheid. Jokaste hangt zich op en hijzelf steekt zich de ogen uit.

Het beklemmende van deze handeling is, dat Oidipus met hardnekkigheid naar een waarheid zoekt die hij met dezelfde hardnekkigheid tracht te vermijden. Het publiek kent de toedracht van het begin af aan, maar hij negeert uit zelfbehoud de zich opstapelende bewijzen, totdat hij er onder verpletterd wordt: het is het schoolvoorbeeld van de dramatische ironie, hier tot zijn uiterste consequentie gevoerd. Sophokles maakt volkomen aannemelijk, dat juist deze man die zijn sporen verdiend heeft in het oplossen van raadsels tot het einde toe blind blijft voor dit geheim. Maar de redding van de stad, waarnaar hij streeft, houdt onvermijdelijk zijn eigen ondergang in. Daarom kan hij ook niet ingaan op de halve oplossing die Jokaste met haar practische vrouwelijke kijk voorstelt. Zij ziet de waarheid eerder dan hij en spoort hem aan het onderzoek te staken, omdat het alleen maar tot rampzaligheid zal leiden. Tevoren heeft zij trouwens al de ‘normaalheid’ van de incest-wens in dromen terloops aangestipt. Voor haar zou er een modus vivendi bestaan tussen de bewustheid en de onwetendheid in. En het is pas, als zijn ogen open gaan, dat voor haar het leven onmogelijk wordt en voor hem het zien.

Deze tragedie is ‘religieus’ in zoverre ieder Grieks drama

[p. 17]

voortkomt uit een vruchtbaarheidsritueel, waarin de cyclus van ondergang en wederopstanding is verbeeld. Maar zij is bepaald niet religieus in de christelijke zin. De zonden van Oidipus en Jokaste zijn ‘schuldloos’. Het lijkt mij dan ook niet juist wat De Meester in het programma opmerkt, nl. dat zij zwaar gestraft worden, omdat zij in menselijke overmoed weigeren zich te onderwerpen aan hun noodlot. Hun noodlot immers was juist dat zij hun misdaden moesten begaan. Niet hun schuld werd gestraft maar hun daad. En voor Oidipus was dat al vóór zijn geboorte vastgesteld. Wat Sophokles laat zien is juist dat het geen verschil maakt of men zich onderwerpt aan zijn noodlot of probeert er zich aan te onttrekken. Het wezen van het menselijk bestaan is dat men gestraft wordt voor de in onschuld begane daad. In Oidipus in Kolonos voegt hij er nog aan toe, dat men ‘heilig’ wordt door het ongeluk van de straf, d.w.z. zegenbrengend voor anderen. Maar alles buiten of ondanks schuld of verdienste.

Het bezwaar dat men ook overigens tegen De Meesters opvatting kan inbrengen is dat zijn hele vormgeving een christelijk tintje had gekregen. Het tegenover elkaar plaatsen in het toneelbeeld van altaar en paleis als een goddelijke en wereldlijke macht geeft blijk van een uitgangspunt dat in de Griekse wereld niet past. Het altaar speelt in deze tragedie niet zo'n belangrijke rol als de toneelbouw wilde doen uitkomen. Er is natuurlijk wel, zoals gewoonlijk bij Sophokles, een tegenstelling tussen de onmatigheid van de hartstochten en de matigende invloed die het koor uitoefent en die de ‘verstandige’ houding vertegenwoordigt zoals zij gewild is door de goden. Maar dat dat de ‘les’ zou zijn die ‘de vrome Sophokles zijn medeburgers wilde geven’, lijkt mij geen juiste gedachte, want het volgen van de goddelijke orakels hield in dit geval het begaan van moord en bloedschande in.

Doeve's toneelbeeld van rotsachtige trappen van papier mâché met een te benauwde speelruimte ertussen leed aan hetzelfde tekort aan grootsheid dat de opvatting van de regisseur kenmerkte. Dat de klagende volksmenigte in het begin uitsluitend bestond uit de priester met een paar kinderen gaf een idyllisch, maar veel te benepen en mager beeld van de verschrikkelijke

[p. 18]

ramp die de stad teistert. Ook de textielrijke kostuums hadden een keurigheid die men misschien in kloosterscholen mag verwachten, maar die niets te raden gaf van de barbaarse, zinnelijke wereld waarin deze tragedie zich voltrekt.

De Oidipus van Han Bentz van den Berg was in het begin voor mijn gevoel te eenvoudig, te realistisch. Men kreeg te weinig de indruk dat hij de door het noodlot uitgekozen held was. In de gevoelsuitbarsting aan het slot echter bereikte Bentz van den Berg een grote, aangrijpende zuiverheid. Ank van der Moer bracht alle nuances van Jokaste, bezorgdheid, onrust, liefde, neiging tot sussen, wanhoop en verbijstering prachtig tot uitdrukking. Een bijzonder waardige koorleider met een voortreffelijke dictie was Ton Lutz.

Als men inziet dat de hantering van het koor in onze tijd een onoplosbaar probleem blijft, moet men waardering hebben voor wat De Meester met deze oude heren uit Thebe bereikt had. Een gezelschap van ongeveer gelijk gegrimeerde baarddragers heeft natuurlijk iets potsierlijks, maar de expressieve of ook ongeforceerde bewegingen van dit koor, dat bij gelegenheid ook grotendeels onzichtbaar wist te zijn, betrokken het op harmonische wijze bij de handeling.

De vertaling van Jan Engelman, grotendeels in zesvoetige jambische verzen, was vloeiend en welluidend. De koren echter waren voor mijn gevoel veelal te rijk van rijm, te gemakkelijk-romantisch, waardoor de stijl te veel in de richting van Bilderdijk werd getrokken.

(1955)

Rotterdamse voorstelling

Rotterdams Toneel heeft een bijzonder mooie voorstelling gegeven van Sophokles' tragedie Koning Oidipus. Het was een voorstelling die zich, vergeleken met andere opvoeringen van Griekse tragedies, onderscheidde door drie grote prestaties: de doorleefde vertolking van de titelrol door Max Croiset, de sobere, geconcentreerde regie van Ton Lutz en de heldere, ruige vertaling van Evert Straat. Door deze prestaties kon men de tragedie

[p. 19]

op een volkomen eigentijdse manier beleven: Croisets spel stond zo ver mogelijk af van het romantische ‘declameren’ waartoe de klassieke treurspelen nog zo vaak verleiden; Lutz had in zijn regie geen enkele poging gedaan tot archaïserende reconstructie of tot bijzakelijke esthetiek; Straats vertaling was strikt functioneel, gericht op de precieze betekenis en op de snelle verstaanbaarheid.

Het resultaat was dat de tragedie haar maximale werking kreeg. Men onderging Oidipus' meedogenloze uitgraving van de waarheid over zich zelf, die de inhoud van het drama is, als een kwellend en schokkend proces dat zowel ellende brengt als verlossing. Er waren geen toneelgebaren, toneelbeelden of toneelwoorden die zouden kunnen afleiden van dit in details zichtbare en onafwendbaar voortschrijdende proces.

In de vele beschouwingen die aan dit treurspel zijn gewijd is men het over die fascinerende werking wel eens, maar over de oorzaken van die fascinatie wordt verschillend gedacht. Classici, die literair-kritisch vaak nog in de 19de eeuw leven, zijn geneigd die oorzaken los te maken van de inhoud waarmee zij geen raad weten. Zo heeft Prof. Dr. J.C. Kamerbeek dezer dagen in een beschouwing in de N.R.C. verkondigd dat het boeiende van Korting Oidipus allereerst ligt ‘aan de geconcentreerde kunst van dramatische middelen’ en vervolgens ‘aan de economie van het doeltreffende taalgebruik’. Verder legt hij de nadruk op de betekenis van Oidipus als ‘symbool van de in zijn lot verstrikte mens’. Voor Kamerbeek is wel Oidipus' ontdekking van de werkelijkheid van belang, maar de inhoud van die werkelijkheid, de vadermoord en het huwelijk met de moeder, schuift hij nogal ongeduldig ter zijde.

‘De situatie’, zegt hij, ‘appelleert niet aan de waarschijnlijkheidsbehoefte van de gemiddelde toeschouwer’. Hij is van mening dat het ‘Oidipuscomplex’ van Freud slechts beperkt verband houdt met de tragedie, omdat het personage van Sophokles de betekenis van zijn daden niet kende en evenmin handelde uit een bij hem onbewust aanwezige drang.

Daarmee is het probleem m.i. niet juist gesteld. Freud immers verklaarde het fascinerende van deze tragedie uit de veronder-

[p. 20]

stelling dat de onwaarschijnlijke situatie van Oidipus aan heel andere behoeften van de gemiddelde toeschouwer voldoet. In de daden van Oidipus weerspiegelen zich de verdrongen wensen van die toeschouwer. Aanvaardt men deze veronderstelling, dan is met Freuds ‘Oedipuscomplex’ het door de eeuwen heen boeiende van Sophokles' tragedie heel wat begrijpelijker gemaakt dan met de door Kamerbeek genoemde kwaliteiten. Die kwaliteiten (geconcentreerde kunst van dramatische middelen, economie van doeltreffend taalgebruik, symboolwerking van de in zijn lot verstrikte mens) gelden ook voor de andere tragedies van Sophokles, voor Aias bijvoorbeeld. Maar Aias heeft de mensen nooit in die mate gebiologeerd als Koning Oidipus. De opmerking van Kamerbeek over het beperkte verband en het ontbreken van een onbewuste drang bij Oidipus is er bovendien volkomen naast, omdat Freud zijn theorie baseert op de werking van de tragedie bij lezer en toeschouwer en niet op een diagnose van het personage Oidipus.

Terug naar de voorstelling van Rotterdams Toneel. De grote verdienste ervan was dat het drama zonder enige regisseurs-koketterie, zonder verdoezeling of mooidoenerij zo naakt en zo compact mogelijk voor zich zelf mocht spreken. Wie zich de voorstelling herinnert die de Nederlandse Comedie zes jaar geleden heeft gegeven kon hier een grote verbetering constateren. Men zag toen een ethisch getinte Oidipus. Volgens de opvatting van regisseur Johan de Meester werden Oidipus en Jokaste zwaar gestraft, omdat zij in menselijke overmoed hadden geweigerd zich te onderwerpen aan de goden. De middeleeuwse Elckerlyc compleet met zonde en penitentie had zich toen zeer onrechtmatig van de Griekse tragedie meester gemaakt.

Ton Lutz heeft de soberheid van zijn voorstelling zover doorgevoerd dat hij het koor van oude, wijze Thebanen heeft beperkt tot twee sprekers. Voorzover het koor wordt toegesproken als de bevolking van de stad, wendden de spelers zich tot de mensen in de zaal. Nu kan men natuurlijk zeggen, dat Lutz zich op die manier nogal gemakkelijk heeft afgemaakt van de problemen van een bewegend, dansend, zingend, fluitend koor. Het

[p. 21]

hoort er eigenlijk bij. Persoonlijk vond ik het bepaald een opluchting, dat het drama zich deze keer mocht voltrekken zonder dat corps-de-ballet van bejaarde, baardige pottenkijkers met hun valse, gelijkvormige meewarigheid.

Max Croiset die koning Oidipus speelde heeft zelf, zoals men zich herinneren zal, een interessant Oidipus-drama geschreven. Het was te merken dat Oidipus een figuur is waarmee hij zich intensief heeft beziggehouden. Zijn vertolking van de rol, die hij speelt als een felle, driftige, maar zeer menselijke held, had althans een gaafheid en een compleetheid zoals men zelden te zien krijgt. Een prachtige rol die aan het slot een grote, aangrijpende kracht kreeg.

Enny Mols-de Leeuwe gaf als Jokaste vooral op suggestieve wijze uitdrukking aan de angst die haar beheerst als zij nog vóór Oidipus de ware toedracht is gaan beseffen. Van André van den Heuvel zag men een nobele Kreoon en van Ton Lutz een krachtige, bittere Teiresias. Albert Vogel en Siem Vroom waren de twee koorloze koorleiders. Hun verzen werden gezegd met een ritmische begeleiding van slaginstrumenten. Albert Vogel die de verzen genuanceerd en mooi van toon voordroeg kwam met zijn zachte stem niet altijd boven de begeleiding uit. Siem Vroom bleek over een groter volume te beschikken, maar bij hem liet de intonatie wel eens te wensen.

Het decor van Friso Wiegersma bestond uit twee diagonale marmeren of granieten muren die een trap omsloten en een lager gelegen voortoneel. Uitgespaarde openingen in de verticale vlakken gaven de spelers gelegenheid tot komen en gaan. Een abstract decor dus, dat de nodige speelruimte creëerde en begrensde: even eenvoudig, doeltreffend en ondergeschikt aan het geheel als de kostuums.

De vertaling van Evert Straat trof vooral door haar helderheid en haar toenadering tot de spreektaal. Ik heb de tekst hier en daar vergeleken met overeenkomstige passages in de vertaling van Jan Engelman. Zijn tekst leek mij vaak welluidender maar ook ‘literairder’ en minder direct dan die van Straat.

(1961)