De eend op zolder

[p. 5]

voor Emilie

[p. 7]

Inleiding

Wat is het fascinerende van het toneel? Het is een andere wereld die op de onze lijkt, maar verschoven, betoverd, gemaskerd. Als kind vond ik een voorstelling van De Kleine Lord een leuke, maar ook een griezelige ervaring. De nadrukkelijk en vreemd articulerend pratende volwassenen die kinderen nadeden speelden een even brutaal spel als de kleine bevolkers van de poppenkast die voor levende volwassenen willen doorgaan. Men moest een beetje gek zijn om erin te geloven en het voelt prettig om een beetje gek te zijn.

Er kwam een warme lucht van verf en stof tevoorschijn, toen het doek spleet - het zal wel zomer geweest zijn, maar de ijskoude tocht die anders bij opening van het doek de zaal inkomt werkt ook goed - en onmiddellijk begon iedereen zich aan te stellen. De geschminkte gezichten, rooie pruiken, kale, rimpelige pruiken, het luid praten met schitterende ogen en overdreven gebaren - waar anders zag men zo iets? De kleine lord zelf was eigenlijk een meisje, haar of zijn moeder een kwijnende mevrouw met een zwarte voile - dat was Else Mauhs, werd mij eerbiedig toegefluisterd - haar of zijn grootvader een onnoemelijk deftig heer en bovendien Eduard Verkade, die bijna niet kon lopen van de deftige jicht, maar aan het slot deed hij een kwieke pas naar voren om te danken voor het applaus.

Het boeiende is die dubbelzinnigheid. De spelers zijn verbaasd, zij schrikken, zijn verrast, maar ze weten wat er komt. In de zaal kan men huilen om ondraaglijke droefenissen en een dropje snoepen tegelijkertijd. Tegenover de georganiseerde spontaniteit van de acteurs staat het zich geven zonder zich te verliezen van de toeschouwers.

Later ontdekt men dat de kunst van het toneel een zelfstandig

[p. 8]

geworden element is van iedere kunst. Een schilder is een kijker en een verver, maar de functies zijn verstrengeld. Het verven volgt op het kijken, maar het gaat er ook aan vooraf. Een schrijver is een voeler en een zegger die met gevoelens en gedachten werkt en bovendien met woorden. Is het voelen-denken voorwaarde voor het schrijven, het wordt er ook door geconditioneerd.

Men weet het sinds lang: vorm en inhoud zijn één. De retoriek, d.w.z. de kunst van de mededeling, van het overtuigend overbrengen, valt niet alleen samen met de expressie, maar speelt ook in ieder stadium van concipiëren en maken een rol. Retoriek in deze betekenis is de techniek die het beoogde effect bereikt. In die zin is de kunst van het toneel de retoriek van het toneelstuk. Een speciaal genre in de literatuur is retorisch onvoltooid. Men kan een toneeltekst lezen zoals men een bloemknop van binnen en van buiten kan bekijken om zich daaruit een beeld van de bloem te vormen. De werkelijke bloem ziet men pas als men de retorische voltooiing van de knop heeft willen afwachten.

Maar is men zover, dan verwijst alles in de voltooiing naar het zichtbaar gemaakte beginsel. De retoriek van voorstelling, aankleding en spel is zichtbaar, hoorbaar, voelbaar, maar ondergeschikt aan wat zij overbrengt. Zij is een zelfstandig geworden techniek, maar in dienst van iets anders. Vraagt zij meer aandacht voor zichzelf dan voor dat andere, dan is zij niet doeltreffend, maar retorisch in de gebruikelijke zin van het woord. Verwijst zij zonder koketterie naar de verbeeldingswereld van de schrijver, dan heeft haar zelfstandigheid, toch altijd door de tekst begrensd, aan de gestelde eisen beantwoord. De praktijk leert trouwens dat het aantal mogelijkheden binnen die grenzen onbeperkt is. Vorm en inhoud zijn één, maar in een laat stadium van de vormgeving (n.l. waar de tekst toneelvoorstelling wordt) is bij een gelijkblijvende inhoud plus onvoltooide vorm een oneindig aantal vorm-voortzettingen en - voltooiingen mogelijk.

Hetzelfde principe is in andere kunstvormen terug te vinden. In een laat stadium denatureren vormvarianten de inhoud niet meer. Vertalingen zijn mogelijk - ook van poëzie - zonder ver-

[p. 9]

valsingen te zijn, indien de retoriek pas in dat late stadium is gaan overwegen, m.a.w. als er vóór dat stadium maar genoeg overwegende inhoud is, inhoud met onvoltooide retoriek vermengd.

De retoriek is het element dat van bedoelingen kunst maakt - in ieder stadium. Het is het dubbelzinnige element in de kunst: uitdrukking èn mededeling, echtheid en beoogd effect. Bij pijn roept de Nederlander au, de Fransman aïe, de Engelsman ouch, spontaan maar ook correct, om aandacht te trekken, om van zijn leed te overtuigen. Dat deze reacties geautomatiseerd zijn, doet niets af aan hun in de taal verankerde dubbelheid van expressie en communicatie. De spontaniteit is door het uitdrukkingsmiddel al met het effectbejag gemengd. In het dagelijks leven overweegt bij ‘au’ de expressie en is de retoriek een bijmengsel (de pijn wordt niet in stilte geleden, de au-roeper is misschien een aansteller, een medelijden-vrager of - moeilijk geval - een hystericus). Op het toneel is ‘au’ in de regel pinre retoriek, maar in de contekst van het spel echt genoeg. Die dubbelzinnigheid geldt op een andere manier voor de toeschouwer. Hij lijdt mee met de pijn van het personage, die hem buiten het spel - hij is er constant óók buiten - niet raakt.

De retoriek die uitingen ‘sociaal’ maakt, op anderen richt, is een wezenlijk element van de kunst, maar is, veel algemener, een kenmerk van ieder gedrag van levende wezens dat niet alleen iets uitdrukt, maar ook iets meedeelt. Het pakje van de politieagent is zelf-expressie, maar ook bedreiging en volgens vele biologen is het met de zang van de nachtegaal niet anders gesteld.

De retoriek in de kunst onderscheidt zich alleen van de alom aanwezige retoriek door de verfijning en de nuancering ervan. De complicaties van de inhoud vereisen een overeenkomstige vormtechniek, die in ieder kunstwerk te vinden is, maar het zichtbaarst dáár, waar de kunst vertoning is geworden: op het toneel.

Vraagt men zich af wat het boeiende is, niet van een concrete toneelvoorstelling, maar van de kunstvorm van het toneel, dan doet zich dus als antwoord voor: de zelfstandig geworden re-

[p. 10]

toriek. De verborgen dubbelzinnigheid van kunst en communicatie treedt hier aan de dag. De acteur X bestaat en het personage dat hij speelt is een bedenksel. Binnen het spel bestaat het personage en is er geen mijnheer X. In de visserswoning hoort men de storm die met de windmachine gemaakt wordt en men huivert. Iemand warmt zich bij een vuur dat uit een lampje bestaat achter rood papier. Van belang is niet wat de acteur voelt, maar wat hij ‘over het voetlicht’ weet te brengen, ook al is er geen voetlicht. Van belang is niet of de toeschouwer zichzelf vergeet of, volgens het voorschrift van Brecht, zich juist niet vergeet, maar of hij beide tegelijk doet, n.l. of hij ten ondergaat met de held en tevens tevreden is omdat hij behaaglijk in het theater zit.

Het net-echte van het toneel wordt vaak als onecht afgewezen. Voor een betere waarnemer - zoals Hamlet - schiet de werkelijkheid juist in echtheid tekort. (‘What's Hecuba to him, or he to Hecuba,/That he should weep for her? What would he do,/Had he the motive and the cue for passion/That I have? He would drown the stage with tears’...). Die werkelijkheid schiet niet alleen te kort, omdat zij retorisch gebrekkig is - ook het understatement is een vorm van retoriek, zie Cordelia - maar omdat zij even dubbelzinnig is als de retoriek. Heeft Hamlet ‘the motive and the cue’ voor passie, of juist niet?

De werkelijkheid is gemaskerd, onkenbaar of moeilijk kenbaar. Zij manifesteert zich dubbelzinnig. Niet alleen levende wezens hebben hun retoriek, maar ook situaties. Er is niet alleen dubbelzinnigheid in uitingen, maar ook in duidingen. Zelfs de eigen gevoelens zijn dubbelzinnig. Is men wraakzuchtig of niet, voelt men zich schuldig of niet, heeft men lief of niet? Met de vaststelling van wat men voelt is een verwijzing naar gangbare gevoelens gemoeid. Kan men trouwens iets voelen wat al een naam heeft, wat mededeelbaar is? Trekt men het gevoel niet al scheef door het te noemen? Creëert men het misschien daardoor?

Een telkens terugkerend thema dat schrijvers gebruiken voor de dubbelzinnige kunst van het toneel is de dubbelzinnigheid van het leven. Met behulp van de eenvoudigste dubbelgangers en bedriegers, persoonsverwisselingen en maskerades, pochers,

[p. 11]

gewichtigdoeners, schijnheiligen, ingebeelden, zoekers naar waarheid, verwerpen van waarheid, vreemdelingen, buitenstaanders, vervreemden, gedepersonaliseerden, personages die naar een auteur zoeken, die naar hun eigen gevoel zoeken, naar hun eigen schuld zoeken, naar zich zelf zoeken, naar God zoeken, is de retoriek van het toneel steeds opnieuw bezig met de retoriek van het leven of met zich zelf, omdat het toneel het leven zo voor de hand liggend kan symboliseren.

In De Wilde Eend van Ibsen handhaaft de oude Ekdal zijn zelfgevoel als voormalig jager op groot wild door op zijn zolder rond te scharrelen met zijn geweer temidden van een menagerie van duiven, kippen, konijnen en een invalide eend. Die eend belichaamt het pak leugens waaraan de oude berenjager en zijn van grootspraak levende zoon Hjalmar zich vastklampen. Het is een eend op zolder: een leugen zoals alles op het toneel, een uit de bossen van de werkelijkheid naar de planken van een stoffige behuizing overgebracht dier. Maar de wilde eend, hoezeer ook vleugellam en verminkt, is op de oceaanbodem, op de grond der werkelijkheid, geweest, vanwaar hij door de duikende jachthond van de oude Werle naar boven is gebracht. Hij is óók symbool voor echtheid en daarom een bruikbaar teken voor de dubbelzinnige retoriek.

Wie toneelvoorstellingen bezoekt en er genoegen in schept, houdt zich bezig met eenden-op-zolder, met echtheid die nagemaakt is, met wat Aristoteles al de imitatie van een actie noemde. Een ‘happening’, een geïmproviseerd spel, een spontaan gebeuren, is natuurlijk heel wat anders: geen wilde eend op zolder, maar een tamme op de begane grond. Het toneel is ingestudeerde spontaniteit, een steeds weer op losse schroeven gezette vastheid. Het is een verzameling leugens, aanstellerij, waarheid, biecht, Schmiere, doorleefdheid, indrukwekkende prestaties en in elkaar geknutseld maakwerk. Het is de naamloze emotie die effect geworden is, bezielde namaak die overtuigt of ergert of woedend maakt.

Er zijn fanatici van het toneel, zelf-overschatters, konijnen-schietende berenjagers, die menen dat de tekst een bagatel is, een

[p. 12]

summiere aanleiding voor het machtig creatief geweld van hun spel of regie. Ik ga van een andere gedachte uit. M.i. is de taak van regisseur en spelers als retorische voltooiers van het stuk dienend en gehoorzaam t.a.v. de vastliggende gegevens van de tekst. Binnen de grenzen van deze gegevens en een scrupuleuze interpretatie is er voor de voltooiing een grote speelruimte met talrijke mogelijkheden voor inventiviteit, persoonlijke inbreng, eigen vormgeving.

Ieder zijn plaats. Die van de dagbladcriticus is tijdens de voorstelling in de zaal (en niet achter de schermen) en na de voorstelling op zijn schrijfkrukje thuis (en niet op de stoel van de rechter), waar hij moet trachten verslag uit te brengen van zijn bevindingen, zo mogelijk getoetst aan enige kennis. Hij moet dat doen niet ter instructie van toneelschrijvers, regisseur en spelers, maar ten behoeve van de lezers van zijn krant. Met dit uitgangspunt ben ik over regie en spel in de kritieken, waarvan men er hier een aantal lezen kan, gewoonlijk korter geweest dan over de inhouden die daarmee werden overgebracht. Retoriek die aandacht voor zich zelf vraagt is een verkeerde, een ‘retorische’. Een goed voorbeeld voor critici is de jachthond van Werle: geen getreuzel aan de oppervlakte, veel adem voor de duik en goed toehappen op de bodem.