Op zoek naar een bezield verband. Deel 1

[p. 259]

Hoofdstuk 7
Dood tij

De gedichten die Marsman in de laatste twee jaargangen, waarin De vrije bladen als tijdschrift verscheen, had gepubliceerd, hadden zonder uitzondering de dood als thema, al was het dan ook enige malen geobjectiveerd in verzen voor een overleden geliefde, ter herinnering aan maarschalk Joffre⁺, of om Erich Wichmann te eren. En wanneer hij met zijn poëzie het lyrisch portret van een andere dichter tekende, zoals hij dat van Leopold, Gorter of Kloos had gedaan of nog zou doen, projecteerde hij zijn eigen levensmoeheid en doodangst in die figuur. Het lange gedicht ‘Breeroo’ is daarvan wel een van de indrukwekkendste voorbeelden. Slechts enkele gegevens uit de levensgeschiedenis van Bredero - zijn al dan niet vermeende liefde voor Tesselschade, dochter van Roemer Visscher, en de manier waarop hij de dood vond - zijn verwerkt; verder heeft Marsman de trekken van zijn personage opgeroepen naar eigen beeld en gelijkenis. Begrijpelijk is dat hij het voorgenomen boek over deze figuur nooit voltooid heeft. In een feitelijke biografie, of zelfs maar in een verhalende en psychologiserende biographie romancée lag zijn sterkste zijde bepaald niet. Hij was lyricus tot in zijn vingertoppen, en al de door hem geschapen figuren - Vera, Angèle Degroux en Charles de Blécourt, zijn alter ego Jacques Fontein - zijn geen psychologisch geobjectiveerde personages, maar afsplitsingen van hemzelf, geëvoceerd met louter lyrische middelen.

In de hallucinerende ervaring met een incubusachtige verschijning geeft Marsman zijn eigen angst voor de dood gestalte.

Hij viel terug⁺ tusschen de doode puinen
van zijn bekommernis en angst, zijn vale angst.
avond aan avond kwam die hem verzoeken
als hij op bed lag en niet slapen kon;
hij lag dan achterover, langgestrekt en
staarde wachtend in het koude donker
dat langzaam vorm zou worden, en de gedaante
aannemen van een lang, smal lichaam
dat aan het voeteneinde van het bed ging staan.

+ ‘ter herinnering aan maarschalk Joffre’ - Zie deel ii, p. 180-181.

+ ‘hij viel terug’ - Vw i, p. 137-138.

[p. 260]

 

zwijgend en onverbiddelijk

 

- terwijl hij biddend smeekte

 

dat het voorbij zou gaan, en met gesperde oogen

 

en gestrekte handen het weren wilde -

 

boog het zich langzaam sluipend naar hem over

 

en het betastte, schuivend langs het dek,

 

zijn voeten en zijn knieëen en zijn buik;

 

dan stortte het zich - maar hij kon niet gillen -

 

in zijn gestrekte volle lengte op zijn lengte

 

en boven zijn gezicht zag hij het staren

 

van doode oogen die zijn oogen zochten

 

en van den mond het dreigend bederf

 

dat zijn mond naderde;

 

en als hij, haast bezwijmend, het zwarte gif

 

tusschen zijn tanden proefde, en dan de tong nog

 

die het teveel aan gif

 

spaarzaam en gulzig weer terugzoog

 

voelde hij zich,

 

gezwollen en beschonken als een drenkeling

 

langzaam wegvallen naar onpeilbre gronden -

 

en plots'ling, schokkend, maar zoo uitgeput

 

alsof hij weer zal vallen, ligt hij alleen, ontzet,

 

rillend tot in zijn beendren, in het donker,

 

veeg en nat van doodszweet, maar toch alleen,

 

zonder dat andre, zonder den vijand,

 

die hem langzaam afmat, en die hem eenmaal

 

zonder slag of stoot,

 

met een onmerkbaar duwen over den rand zal schuiven,

 

den vollen langen val langs deze laatste steilte

 

en als een rotsblok-zelf te pletter slaan

 

tegen den rotsgrond van den doodenkuil.

 

dat zal het eind zijn, nu vannacht of later -

 

dan liever nog vannacht: niet nog eens deze angst.

 

o, als ik eens temidden van Uw engelen zal staan

 

laat mij dan nu vannacht van hier weg mogen gaan.

Met betrekking tot de talrijke doodsgedichten in Marsmans poëzie heeft men soms gereageerd als op zijn katholiserende uitingen. Die moesten niet verstaan worden als de uitdrukking van het verlangen te worden opgenomen in een geloofsgemeenschap, maar als het heimwee

[p. 261]

naar een strak geordende, hiërarchische samenleving. In hoofdstuk 5 heb ik duidelijk proberen te maken dat beide verlangens bij Marsman aanwezig waren, en dat zijn poëzie er tussen 1925 en 1928 door bepaald werd.

Een soortgelijke eenzijdigheid doet zich voor bij de interpretatie en evaluatie van de ideeën waaraan Marsman in zijn mortalistische poëzie⁺ vorm gegeven heeft. Binnendijk en anderen staan op het standpunt dat de lijfelijke angst voor de dood het symbool is voor de gedachte dat de verminking, het te kort doen van het leven, de dood in het leven betekent. Die veronderstelling zou te adstrueren zijn met gedichten als ‘Lex barbarorum’ en ‘Doodsstrijd’. Nu zijn dat echter allebei gedichten uit de vitalistische periode, waarin de angst voor de dood nog niet de kracht van een obsessie gekregen had, en waarin nog sprake was van een - geforceerde - levensverheerlijking. Maar na 1927 laat Marsman deze houding gaandeweg los, om eerst terug te vallen in berusting, en vervolgens in werkelijke doodsangst.

Er zijn uitlatingen van hem zelf, die er op wijzen dat de letterlijke en de symbolische verklaringswijze van zijn doodspoëzie in hun onderlinge combinatie geldig zijn. Hij heeft ze gedaan in geschriften die in wisselende mate als autobiografisch te beschouwen zijn. Ik begin bij het in deze studie al vaak aangehaalde Zelfportret van J.F. Zelfs voor een lezer die maar oppervlakkig met Marsmans oeuvre bekend is, zal het zonneklaar zijn dat met Jacques Fontein niemand anders beschreven is dan de auteur zelf. Ook al zijn de feiten in dit relaas menigmaal anders dan in het werkelijk leven van Marsman en de zijnen, in de meer beschouwelijke gedeelten, die het karakter van het boek bepalen, herkent men het spiegelbeeld van de auteur. Ik denk vooral aan de hoofdstukken ‘De demon van de poëzie’ en ‘De vrees voor den dood’ waarin ervaringen, nauw aansluitend bij Marsmans eigen poëzie, worden beschreven. Nu hoeft dat natuurlijk nog geen dwingend argument te zijn om te besluiten tot een nauwe relatie tussen leven en werk, want ook de poëzie zou wel eens op fictie kunnen berusten; in theorie althans, want in werkelijkheid was Marsmans poëzie de registratie van essentiële levensmomenten.

Om het autobiografisch karakter van het Zelfportret aan te tonen valt er te wijzen op de ‘Drie autobiografische stukken’ en de ‘Proeve van zelfcritiek’, die met deze biografische roman zeer sterke overeenkomsten hebben. Gelet op alle vertekening, meen ik dat de term ‘spiegelbeeld’ vrij goed aangeeft tot op welke hoogte de genoemde hoofdstukken uit het Zelfportret een betrouwbare bron vormen: niet minder betrouwbaar dan een dagboek of andere vormen van memoriale literatuur.

+ ‘mortalistische poëzie’ - De term is van G. Stuiveling; cf. ‘Tempel noch kruis’ in Steekproeven (Amsterdam 1950), p. 208-228.

[p. 262]

In het hoofdstuk ‘De vrees voor den dood’, dat voor de helft uit dagboekfragmenten bestaat, en daarmee het meest authentieke gedeelte van het Zelfportret is, staan een aantal opmerkingen die Marsmans doodsgedichten in een verhelderend perspectief plaatsen. Schrijvend over het uitblijven van zijn kosmische dromen, die hij voortaan met zijn wil op moest roepen, herinnert Jacques Fontein, Marsmans dubbel-ik, zich:

Toen is ook die afmattende periode⁺ begonnen, waarin ik te kampen had met angst voor den dood - en, omdat ik in dien tijd den dood niet anders kon zien dan als het zekerste en meest hatelijke teeken van de goddelijke almacht en willekeur, was in den grond mijn strijd met den dood, of met den angst voor den dood, een verzet tegen God.
[...] na mijn onherstelbaar verstooten-zijn uit den droom, leek het leven-zélf mij een hel, waar geen hel meer àchter behoefde te liggen en ook de dood, vroeger als een natuurlijk element met het leven verweven, werd nu een eigen, afzonderlijke verschrikking voor mij.
Ik meende dat ik deze verschrikking alleen te boven kon komen door mij te begeven in een gevecht, dat tot het bittere einde uitgestreden moest worden, het gevecht tegen God; de dood was slechts zijn trawant, de eenige vorm bovendien waarin hij voor mij gestalte aannam en ik kon deze strijd niet ontgaan.
[...] Ik had er deze voorstelling van, dat het einde van het gevecht herkenbaar zou zijn aan het einde van mijn angst voor den dood.

De vertekening in dit fragment zit in de onnauwkeurigheid van chronologie, waarvan in het Zelfportret wel vaker sprake is. Het einde van het kosmische gevoel betekende nog niet dat de doodsangst in alle hevigheid zijn intrede deed, en ook niet dat de dood als element niet al voordien in de poëzie tot uiting was gekomen. De jaren 1923 tot 1928 zijn eerder die van een geleidelijke overgang, waarin dood, Spengleriaans ondergangsbesef en vitalistisch verweer daartegen één complex vormen zoals bv. duidelijk blijkt uit ‘Praeludium mortis’ en het al vaak genoemde ‘Lex barbarorum’.

Ik wil nog wat langer stilstaan bij de identificatie van God en de dood. In het vitalistisch schoonheidsideaal dat, zoals we hebben gezien in hoofdstuk 5, in Marsmans denken de plaats was gaan innemen van religie, straalde de goddelijke glans van een al dan niet verloren paradijs af op de persoonlijkheid van de dichter. Het is juist dat in de levensverheer-

+ ‘Toen is ook die afmattende periode’ - Vw ii, p. 243.

[p. 263]

lijking die daarmee samenhangt de dood identiek is met alles wat afbreuk aan het leven doet, maar de lijfelijke dood gaat in deze conceptie een steeds satanischer rol spelen. Dat God dan met de dood kan samenvallen moet mede verklaard worden uit het op het Oude Testament geïnspireerde en in orthodox-calvinistische kringen heersende beeld van de wrekende, straffende God die de mens ooit uit het paradijs verdreven heeft, en die hem blijft achtervolgen met

het knagend⁺ en
sleepend besef
van een schuld,
een erflijke zonde,
bedreven voordat
wij bestonden
en waarmee ook
het vleesch is besmet.

In de gedichten die spreken van het besef dat schoonheidservaring, erotiek of de droom van een groots en meeslepend leven een begoocheling, een tijdelijke ontsnapping bieden, zijn de beelden te vinden van de wrekende goddelijke macht.

De nacht staat⁺ tusschen ons in
en de duisternis wordt een gezicht:

o! de engel wiens wrekende hand
ons roept naar het laatste gericht.
[...]
De duisternis is een gericht
en de nacht een tweesnijdend zwaard.

Zes jaar na dit in 1924 ontstane ‘De laatste nacht’ schrijft Marsman in Vera:

Tot de middag⁺ lagen zij rillend, berooid en vijandig in hun groote troostelooze bed. - Tusschen hen in lag het zwaard. De engel, die hen gescheiden had, was onhoorbaar verdwenen.

De strijd met God is het centrale gegeven in de eerste versie van ‘Dichten over den dood’, één van de ‘Drie autobiografische stukken’. Deze versie

+ ‘het knagend’ - Tempel en kruis, p. 69.

+ ‘De nacht staat’ - ‘De laatste nacht’. In Vw i, p. 55-56.

+ ‘Tot de middag’ - Vijf versies van Vera, p. 110.

[p. 264]

wijkt sterk af van het stuk dat uiteindelijk voor het eerst in het Verzameld werk zou worden gepubliceerd. Waarschijnlijk is de omwerking te danken aan de bemoeienissen van E. du Perron, die na lezing van het manuscript op 13 juli 1932⁺ aan Marsman schreef:

Wat nu je Dichten over den Dood betreft, het begin vind ik de verwardste rotrommel die ik sinds tijden las; het slot daarentegen goed, - al ben ik het half en half met Rien eens dat je misschien beter deed, je vijanden niet met déze bekentenissen te plezieren door uitgave ervan. In Holland wordt zooiets met de noodige ‘eeuwigheidstermen’ natuurlijk in alle bladen geciteerd; en dan met van die commentaren, waar de dichterlijke geesten bij ons ook zoo gul mee zijn! Ik moet er niet aan denken. In ieder geval: blz. 1-3 is voor mij belabberd - en je zult met recht hiermee eerst eenige menschen, ‘die men niet bij het gepeupel dorst stellen’, doen grijnzen! - terwijl ik blz. 4 en 5 met spanning las. [...]
Die ‘goddelijkheid’ van dichters is toch krankjorem; ik vind dat er minstens evenveel ‘goddelijkheid’ voor noodig is om een boksmatch te winnen - maar in ieder geval zou je er dan nog op een andere manier over moeten spreken dan je het hier deed. En die Onze-Lieve-Heer die je ‘leenheer’ heet! Neen, ik kan daar alleen maar beroerd van worden; het is me te kras, en te griezelig spiritistisch!

In 1960 heeft Jan Engelman deze oorspronkelijke versie van ‘Dichten over den dood’, waarvan het manuscript in zijn bezit was, met een inleiding gepubliceerd in Maatstaf⁺. Daarin memoreert hij uitvoerig dat de lijfelijke angst voor de dood bij Marsman reëel was; een getuigenis dat mij in een gesprek met Albert Vigoleis Thelen werd bevestigd, toen deze vertelde dat mevrouw Marsman er bij hun eerste ontmoeting in februari 1934 op aandrong nooit met haar echtgenoot over de dood te spreken.

Hoewel ‘Dichten over den dood’ in 1938 ondergebracht zou worden in een afdeling van het Verzameld werk die de nadrukkelijke karakteristiek ‘autobiografisch’ in zijn titel had, maakte Marsman in deze eerste versie gebruik van de min of meer verhullende vorm van een gefingeerde monoloog waarin hij zelf in de derde persoon aan het woord is. De scherpte van de zelfanalyse en de drang zichzelf niet te willen sparen zijn er niet minder om. Hij beschuldigt zichzelf ervan ‘de goddelijkheid van de poëzie en het dichterschap op een zeer ongoddelijke en zelfzuchtige manier’ te hebben misbruikt.

+ ‘op 13 juli 1932’ - Brieven iii (Amsterdam 1978), p. 346.

+ ‘gepubliceerd in Maatstaf’ - ‘Vergeelde papieren’. In Maatstaf 8 (1960-1961) 8 (december 1960), p. 538-553. Zie deel ii, p. 272-277.

[p. 265]

Ik heb mij [...] niet alleen tegenover wat ik het gepeupel noem - en ik erken dat weinig daarbuiten valt - op mijn dichterschap verhoovaardigd, maar ook tegenover God zelf. Ik heb mij al dichtend te zeer een god-gelijke gevoeld om mijzelf of mijn dichterschap nog te ervaren als een instrument. Ik had niet het gevoel van leenman tegenover leenheer, ik had het gevoel van sterke onafhankelijkheid; - en de functie die, hoe weinig een dichter dan ook genieten kan van zijn dichterschap en nog minder van zijn eigen gedichten, mij tot onderworpenheid had kunnen bewegen, verhardde mij in mijn opstandigheid. - En het paradijs, het paradijs der gedichten...? Wie er zoo in leeft als ik heb gedaan, vergeet het paradijs waaraan zij herinneren voor het paradijs dat zij zijn. Ik ben aan gedichten verslaafd zooals een ander verslaafd is aan vrouwen of drank.

Men kan zich de reactie van de veel nuchterder Du Perron voorstellen: Marsman leek met een dergelijke biecht het katholicisme nog dichter te naderen dan ooit voorheen. Misschien is het ook niet toevallig dat hij het manuscript van ‘Dichten over den dood’ aan Jan Engelman toevertrouwde, die zich als dichter zo zeer ‘instrument’ wist in vergelijking met Marsman. Overigens hoeft er niet aan te worden getwijfeld dat het berouw over het aan God gelijk willen zijn slechts het teken was van een tijdelijke inzinking. Juist in die wil ligt een van de aanknopingspunten die Marsman met de romantische traditie verbonden. De dichter als opstandige Lucifer is een gegeven dat bv. bij Byron en Baudelaire sterk op de voorgrond treedt.

‘Dichten over den dood’, geschreven op het dieptepunt van de crisis waarin hij zich sinds de afsluiting van Paradise regained bevond, laat duidelijk zien dat Marsmans creatieve onvruchtbaarheid van deze jaren niet alleen werd veroorzaakt door een verlammende geobsedeerdheid die uitging van zijn doodsangst, maar ook door een scepsis ten aanzien van de poëzie als toereikend bezweringsmiddel.

Voor mij was het dichten een ook in zijn moeiten zeer boeiend werk, maar tegelijk een bedrog, een narcose, een verzoeking waarvoor ik bezweken ben. En ergens wacht nog mijn dood, jong, frisch, sterk, tot de tanden gewapend, en ik ben nog even bang als ik was als kind in het donker. Ik ben buitendien moe en bedwelmd door het veelvuldig en langdurig opiumschuiven van poëzie; ik ben verzwakt en beneveld. Ik ben onvoorbereid, ongetraind, ver-

[p. 266]

wijfd en uitgeput in dienst van de schoonheid. Ik ben geen man meer die zijn man staat, laat staan zijn dood.
Ziedaar het resultaat van tien, twaalf jaren dichten, over leven en dood. Ik ben 32.

Het moet ook vanuit een dergelijke scepsis geweest zijn dat Marsman zich wierp op het ‘mannelijker’ genre van het verhalend proza, dat aan het begin van zijn tweede Vrije bladen-periode gekenmerkt moest zijn door ‘de hardheid en de fantastiek’ van de tijd. Zijn meest bewustgewilde experimenten in die richting, ‘Bill’, ‘Campo’ en grote stukken van Vera zijn dan ook ‘vitalistischer’ dan zijn verzen van kort daarvoor. Maar het leven was sterker dan de leer: in de gedichten van Witte vrouwen, en de verhalen ‘Virginia’ en ‘De bezoeker’ brak de doodsgedachte toch weer door. De ontsnapping in een ander genre bleek een doodlopende vluchtweg.

Marsman voelde zich in deze jaren vastgelopen; niet alleen in creatief opzicht, en als tijdschriftleider, maar ook wat zijn dagelijkse werkkring betrof. Hoewel hij volgens allen die hem als advocaat hebben meegemaakt zijn werk zeer consciëntieus⁺ deed, bevredigde het hem maar half. Iedere zaak die hij te behandelen kreeg behartigde hij met zeer veel zorg. Zijn pleidooien bereidde hij intensief voor, al las hij ze nooit van een tevoren uitgeschreven tekst voor; hij sprak ze improviserend uit. De toenmalige president van de Utrechtse rechtbank, mr. J.E. van der Meulen, met wie hij op vriendschappelijke voet verkeerde, en die naast M.R. Radermacher Schorer wel als zijn maecenas optrad, zei van hem dat ‘hij het oor van de rechtbank’ had, voor juristen een heel compliment. Maar ondanks, en waarschijnlijk ook wel dankzij die toewijding aan zijn beroep, voelde hij zich er toch te veel door weggezogen van wat hij als zijn eigenlijke werk beschouwde. Tijdens zijn studie had hij, wat hij denigrerend ‘de juristerij’ noemde, altijd als een nevenactiviteit beschouwd. Des te meer moeite kostte het hem nu zijn gedachten bij de advocatuur te houden. Aan de andere kant had hij bij het schrijven grote weerstanden te overwinnen, die nog werden versterkt door de walging van het telkens weer over de dood te moeten dichten. In de winter van 1931 op 1932 uitte het gevoel van onbehagen zich enkele malen in depressies, zenuwpijnen en psychosomatische griepaanvallen. Uiteindelijk zou de onbevredigende situatie er toe leiden dat hij in de herfst van 1933 zijn praktijk opgaf, en voorlopig naar het buitenland vertrok.

Met dat al voelde Marsman zich zo diep in een moeras van uitzichtloosheid en moedeloosheid weggezakt, dat hij besloot zijn uitputting

+ ‘zeer consciëntieus’ - Zie Criterium 1 (1940) 8/9 (september), p. 426, 514, 534-535. De mening van Van der Meulen is weergegeven naar een mondelinge mededeling van M.B.B. Nijkerk.

[p. 267]

publiekelijk te erkennen. Zoals hij later, in 1938, zou schrijven in zijn ‘Proeve van zelfcritiek’ kwam dat besluit voort uit een verlangen naar regeneratie. Kort achter elkaar schreef hij in de zomer van 1932 een drietal ‘confessies’ zoals hij ze in de brieven aan Du Perron veelbetekenend noemde. Achteraf beschouwde hij ze ‘als een treffend bewijs⁺ voor de beteekenis van den wil, die - uitgaande van een door zelfonderzoek gewonnen diagnose - ingreep in dat regeneratieproces.’

Uit het feit dat de oorspronkelijke versie van ‘Dichten over den dood’ veel langer is dan de uiteindelijk gepubliceerde, en uit de frequente opmerkingen in de correspondentie tussen Du Perron en Marsman over dit en de twee andere autobiografische stukken, valt af te leiden dat noch Marsman zelf noch zijn vrienden aanvankelijk erg gelukkig zijn geweest met zijn schriftelijke peccavi's. Er schuilt door de ‘larmoyant insisteerende’ toon die soms overweegt een zeker quantum zelfmedelijden en geestelijk exhibitionisme in, een gevaar dat de autobiografie überhaupt bedreigt. Dat gevaar heeft Marsman zelf ook ingezien, want alle drie de stukken zijn ingrijpend gewijzigd, eerst in de vorm waarin twee van de drie in Forum werden gepubliceerd, en tenslotte nog eens in de definitieve versie van het Verzameld werk.

In ‘Naamloos en ongekend’ treedt een motief op dat het thema vormt van de novelle ‘De bezoeker’, die een jaar eerder, in 1931, geschreven werd: de verdubbeling van de eigen persoonlijkheid die optreedt als gevolg van vervreemding. Die vervreemding ontstaat dan weer, zoals elders in Marsmans oeuvre, uit onzekerheid en angst. In het gedicht ‘De vrouw met den spiegel’ uit de bundel Penthesileia is dit motief van zelfverdubbeling verbeeld in het spiegelmotief, dat zijn historische traditie heeft in het Narcissus-gegeven; op een soortgelijke manier als Marsman doet werd het al eerder aangewend door Mallarmé in Hérodiade.

Gij hebt u-zelf zeer lief⁺,
en zoozeer houdt uw beeltnis u geboeid,
dat zij den adem aan uw mond ontrooft
en uwen bloedklop in haar aad'ren zuigt
en u verteert, zoozeer,
dat gij de schim uwer weerkaatsing wordt,
bezwijmt
en sterft.

De combinatie met het doodsmotief treedt later ook in ‘De bezoeker’ op.

+ ‘als een treffend bewijs’ - Vw iv, p. 11-12.

+ ‘Gij hebt u-zelf zeer lief’ - Vw i, p. 50-51. Overigens is in dit gedicht evenals in andere uit Penthesileia de invloed van Rilke merkbaar (vgl. ‘Dame vor dem Spiegel.’)

[p. 268]

Van depersonalisatie is sprake in dit fragment uit Vera:

Ik ben hier alleen⁺ met Vera. Ja, ik ben zelf Vera, maar dat wil ik vergeten. Ik wil hier niet met mijzelf alleen zijn. Ik wil hier met iemand samen zijn. Met jóu, Vera! Dag Vera, dag lieve Vera. Maar Vera ziet Vera uit den spiegel smeekend en bijna verwijtend aan; - wat wil jij van mij, bijt Vera haar toe, wat wil jij?!... Maar plotseling toomeloos schreiend fluistert zij in den spiegel tot de vrouw, die in snikken is uitgebarsten en haar schreiend beziet: - Ik ben zoo bang, dat ik het langzaam verliezen zal...

Tenslotte wijs ik nog op de ‘dialogue intérieur’ van Theo Walter⁺ in Vera.

In ‘De bezoeker’ is het een ‘unheimisch’ gevoel dat de ik-figuur, een duidelijk alter ego van Marsman, bekruipt tijdens een kort verblijf in een vreemde stad, dat hem een dubbel-ik doet oproepen om zich minder alleen te voelen. Een vreemde bezoeker, duidelijk te herkennen als voorbode van de dood, elimineert dit dubbel-ik, waardoor de ik-figuur onbeschermd komt te staan. Het is echter niet alleen zo dat de bezoeker de plaats van de dubbelganger inneemt, ze vallen ook samen. De dreiging die van de dood uitgaat maakt op die manier een integrerend bestanddeel van de eigen persoonlijkheid uit. Iets dergelijks valt te constateren in ‘Naamloos en ongekend’, het eerste van de ‘Drie autobiografische stukken’, die een sterke onderlinge samenhang vertonen door de verbinding van de motieven dood, angst voor de creatieve verstening en vervreemding van het eigen ik. In ‘Naamloos en ongekend’ komen die drie elementen samen in een uitgesproken afkeer van de dubbelganger die zich middels de publicatie van het eigen werk heeft vastgelegd in de dichter H. Marsman.

In de eerste versie van ‘Dichten over den dood’ neemt Marsman het zichzelf kwalijk de status van gevierd literator te hebben nagestreefd. Uit ‘Naamloos en ongekend’ blijkt dat hij altijd weerzin heeft gehad tegen een dergelijke positie. Op grond van de hiervoor al gereleveerde feiten: het vertrek uit de leiding van De vrije bladen na zijn eerste termijn als redacteur, de herhaling daarvan zes jaar later, zijn weigering zich te laten benoemen tot lid van de eerbiedwaardige Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, de weigering concessies te doen aan zijn polemische driften terwille van een literaire prijs, - dient erkend te worden dat hij zich in ‘Dichten over den dood’ onrecht deed, en dat ‘Naamloos en ongekend’ meer in overeenstemming met de waarheid was.

+ ‘Ik ben hier alleen’ - Vijf versies van Vera, p. 48.

+ ‘Theo Walter’ - o.c., p. 62.

[p. 269]

Ik wilde dat ik het feit⁺ dat ik verzen geschreven heb geheel ongedaan kon maken. Of liever het feit dat ik verzen heb gepubliceerd. Ik zou de herinnering daaraan willen uitwisschen uit het geheugen der menschen. Het is niet dat ik niet bestand zou zijn tegen critiek, ik ben niet bestand tegen de onzuivere zelfverdubbeling die door publicatie ontstaat, of liever die al-schrijvend ontstaat en misschien ontstaan moet, en die door publicatie, door aanraking met menschen versterkt en verwikkeld wordt. Ik geloof dat ik zeer goed tegen critiek zou kunnen als ik het gevoel had dat de critieken, die ik over mij zelf lees, ook werkelijk over mij zelf gingen. Maar dit is helaas nooit het geval. En toch hebben ongetwijfeld sommige critici zeer intelligent en psychologisch zeer juist over den man, die voor hen uit mijn werk spreekt, geschreven. Maar die man ben ik zelf niet of niet meer althans: neen, die man ben ik nooit ten volle geweest, zelfs niet op het moment dat ik dat werk heb geschreven. [...]
Ik zou graag mijzelf willen vereenzelvigen met den man die spreekt uit mijn verzen, niet alleen omdat dan mijn strijdlust voor hem in de bres kon springen, maar omdat ik het als een bevrijding zou ondervinden als ik eindelijk gelijkheid en gelijkvormigheid kon ervaren tusschen mij en mijn werk. [...]
Moet men dan niet schrijven? Ik weet het niet, ik ben alleen geneigd momenteel te zeggen: men moet niet publiceeren. Wat heeft men aan de geringe weerklank, die men misschien wekt, wat heeft men als de ijdelheid geluwd is aan den roem? De roem is een kwelling, zelfs als hij echt is: hij achtervolgt ons met een caricatuur van onszelf, hij herinnert ons aan het versteende beeld dat wij zijn in ons werk, aan de vervalschte schim waarmee de menschen ons vereenzelvigen. Deze bijna-dubbelganger is een parasiet die mij uitzuigt.
[...] Het ergste is de literatuurgeschiedenis: te zien hoe een stuk van mij verleden is geworden, historie, versteening, het ligt in een museum, een mausoleum, het ligt op een kerkhof en verspreidt lijkenlucht. [...] Ik had vrij kunnen zijn, ‘een stil en onopmerkelijk vreemdeling, naamloos en ongekend’, ik had las kunnen zijn van mijn verleden, onversteend, vloeiend. Ik had mij zelf kunnen zijn.

In die laatste verzuchting, begrijpelijk als ze mag zijn, geeft Marsman blijk van het gebrek aan zelfinzicht waarmee hij op sommige momenten behept was, en dat schril afsteekt tegen de scherpte van de zelfana-

+ ‘Ik wilde dat ik het feit’ - Vw ii, p. 53-55.

[p. 270]

lyse waarvan hij elders in deze stukken blijk geeft. Immers, hoe zou hij zichzelf niet geweest zijn in zijn drang richting te geven aan de samenleving van zijn tijd? Zijn afkeer van de bekendheid en de roem was op dit moment juist ingegeven door het idee dat hij zonder weerklank gebleven was; daarom wendde hij zich teleurgesteld van de gemeenschap af.

Met de afkeer van de geschiedenis, in dit geval de geschiedenis van de literatuur, ligt het gecompliceerder. Marsmans aversie van de historie, in de zin van fixerende geschiedschrijving, bleek bv. al uit zijn afwijzing van de objectieve kritiek⁺, zoals nagestreefd door P.H. Ritter jr. Zijn eigen behandeling van historische figuren, men leze er De anatomische les maar op na, is gebaseerd op een niet met tijdsfactoren, historisch noch contemporain, rekening houdend contact via het werk van de besproken auteur, waaruit de behandelde naar het eigen beeld en gelijkenis van de kritikus, i.c. Marsman, opgeroepen wordt.

Een dergelijke ‘vitalistische’ benadering van historische figuren werd ook door Ter Braak in praktijk gebracht, getuige bv. een bundel als In gesprek met de vorigen, en theoretisch gefundeerd in zijn vroegste opstellen in De vrije bladen, en in het Carnaval der burgers, dat in zijn geheel een pleidooi tegen verstening is. Marsman zelf zou later naar aanleiding van dit laatste boek schrijven: ‘Het Carnaval⁺ is in wezen een verwoede, volhardende polemiek tegen iederen vorm van stabiliteit. Want stabiliteit is voor den schrijver verstarring en verstarring beteekent dood.’

Een passage als de nu volgende zou men naast het geciteerde stuk uit ‘Naamloos en ongekend’ kunnen leggen om Marsmans houding tegenover het verleden duidelijk te maken.

Ich hasse⁺ nicht nur Ruinen, ich hasse noch mehr die gut-konservierte schönen Gebäude, die hässlich werden vor Langeweile, wenn die Menschen nicht mehr darin leben. Tot und lehr stehen sie da, vom Leben vergessen, traurig und einsam. Warum werden sie nicht einfach weggeräumt? Ein Palast ohne Könige wird bestenfalls ein Museum, eine Fassade wirkt wie ein Gemälde, eine Kirche wird zum Kellerschlupf.

Natuurlijk bestaat er een sterke relatie tussen de angst voor de dood en de vrees voor de onvermijdelijke verstarring die optreden wanneer het bij uitstek vitale, zelfs goddelijk geachte scheppingsproces is geëindigd in een gevormde creatie, die onherroepelijk wordt met publicatie. In zijn beoordeling van het werk van anderen was Marsman daarom zo

+ ‘zijn afwijzing van de objectieve kritiek’ - Zie hfdst. 5, p. 201; vgl. ook Vw iii, p. 35, 212-213. Zie ook Vw iii, p. 248, waar blijkt dat Marsman zich al in 1927 bij Ter Braaks ‘vitalistische’ opvatting van literatuurkritiek aansloot.

+ ‘Het Carnaval’ - Vw iv, p. 73.

+ ‘Ich hasse’ - ‘Kurze Reise’. In Die Sammlung i (1933-1934) 8 (april) 1934), p. 443.

[p. 271]

gespitst op de vraag: wat is er in de dode letter nog over van de oorspronkelijke vormkracht, van het leven?

De spanning tussen duur en beweging is het onopgelost probleem dat Marsman sinds het begin van zijn schrijverschap naar de crisis had toegestuurd. Door zich op zijn vitalisme te concentreren had hij de ene kant van de polariteit willen ontkennen, totdat hij er niet meer onder uit kon toen die zich in de vorm van de dood aan hem opdrong. In het verhaal ‘A.-M.B.’, geschreven op het moment dat dit probleem hem scherp bewust werd, laat hij een van zijn personages verzuchten: ‘In den grond⁺ was het niets dan die angst voor duur, rust en elementaire grootheid die ons allen verwoest; hoe hard wij ook schreeuwen om vitaliteit, spanning, felheid en de rest.’ Pas in het stadium van Tempel en kruis zal deze spanning worden opgelost.

Ook in ‘Drijfzand’, een stuk waaraan Marsman al in 1931 heeft gewerkt, blijkens de herhaalde meldingen van de titel ‘Herinnering aan Parijs’ die dit derde autobiografische stuk in de brieven van Du Perron heeft, wordt het dichterschap ter discussie gesteld.

Ik glimlach⁺ zelf om de tegenspraak: aan den eenen kant vind ik het west-europeesche klimaat, vooral cultureel, voortdurend minder bewoonbaar, en tegelijk betrap ik mij in den laatsten tijd herhaaldelijk op een toenemend verlangen naar Parijs, het hart van die west-europeesche cultuur, een doode stad bovendien, waarmee mijn vitaliteit al voor jaren had afgerekend, nietwaar? Hoe zit dat?
Ik heb er in jaren niet naar getaald opnieuw naar Parijs te gaan; ik was het vergeten, het beeld van de stad was in mij ondergedompeld, weggeduwd of weggezonken, en overwoekerd door andere beelden. Waar ligt het dan aan, dat het nu weer omhoogkomt? - Ik denk dat het samenhangt met het vreemd soort verandering waarin ik mij bevind. Ik ben sinds eenigen tijd in een toestand geraakt van onvruchtbaarheid, en in zulke perioden denk ik vaker over mij zelf dan onder het werk. Het is waar, dat ik sterker leef en denk als ik werk, maar dat denken geldt enkel het werk, en misschien was deze toestand van verstilling en schijnbare stilstand noodig om mij zelf te kunnen overzien. Werken houdt mij in een spanning die zoo zeer, zelfs als het zeer subjectieve gedichten betreft, op het ding van het vers en het maken ervan is gericht, dat ik niet aan mij zelf denk; werken, en lezen, is opiumschuiven, vergeten, mijzelf ontgaan. Maar langzamerhand, in dien toestand van werkeloosheid, en de neerslachtigheid die daarmee samenhangt, is

+ ‘In den grond’ - Vw ii, p. 36.

+ ‘Ik glimlach’ - Forum 2 (1933) 8 (augustus), p. 614-617.

[p. 272]

de wil weer bovengekomen om mijn leven te overzien, de krachten waarop ik leef te onderzoeken, mij zelf niet langer te ontgaan... en ik ben tot de overtuiging gekomen, dat ik geleefd heb op drijfzand. Strijdend en zingend heb ik mijn angst onderdrukt, en ik ben zwevend gebleven op het zuigende zand.
Ik geloof niet dat de verandering waarin ik mij bevind mij rechtstreeks naar eenig dogmatisch houvast zal drijven. Die verzoeking heb ik nog te kort achter den rug. Maar zij zal mij zeker los of losser maken van verschillende zekerheden, of wat daarvoor doorgaat, van mijn onmiddellijk verleden. Ik zal een ontbinding, een verrotting, een omzetting moeten doormaken, waaruit ik als ik er niet in blijf steken, misschien vernieuwd en gesterkt weer omhoogkom. Ik moet, langzaam, loskomen van mijn verleden, dat ik ten onrechte met mij zelf vereenzelvigd heb. [...]
De tweestrijd waarin ik mij bevind kan niet al te lang duren. In zekeren zin heeft hij reeds mijn heele leven geduurd. Maar pas in den laatsten tijd is hij mij bewust geworden als het gevecht, dat de tegenwoordige phasen van mijn leven beheerscht en dat nu beslist moet worden, wil ik niet wegzinken in de poelen van besluiteloosheid en indifferentie. Het is de strijd tusschen wat ik schematisch de noordelijke en zuidelijke krachten van mijn natuur noem. Ik heb tot nu toe op de noordelijke krachten geleefd, en de zuidelijker krachten nauwelijks als krachten beschouwd. Mijn wezen, dacht ik, was noordsch, mijn natuur donker, hard, steil en weerbarstig - en als ik het Zuiden bezocht, in mijzelf of aan de Middellandsche Zee, was het slechts een ontspanning, een kort verpoozen, een wapenstilstand, een rust. Maar langzamerhand ben ik de ontoereikendheid der noordelijke krachten gaan erkennen, en tegelijk daarmee namen de zuidelijke elementen in kracht en beteekenis toe. Ik ben gaan inzien dat een leven dat gebaseerd is op snelheid, steilte, hardheid en weerbaarheid, niet langer kan duren dan een korten verblindenden tijd, een weerlicht, een jeugd misschien lang. Maar mijn jeugd is voorbij, hoe graag ik het zou willen ontkennen, mijn jeugd is voorbij... de krachten waarop ik geleefd heb zijn verbruikt, ik moet mij regenereeren. Maar tegelijkertijd zijn juist die elementen die nu afgedaan hebben, niet afgedaan, zij zijn vergroeid met mijzelf, ik ben één met mijn noordelijke zelf... en toch moet ik dat deel van mijzelf laten varen, of als dit niet gaat - moet ik het dooden in mij en uitroeien. Ik moet de krachten waarop ik een jeugdlang geleefd heb, maar die nu het manworden in mij zullen verstikken,

[p. 273]

uitsnijden uit mijzelf... en wat waarborgt mij dat ik levend op wat zich nu aandient als de kracht waarop de naaste toekomst gevestigd zal zijn, zal leven op een manier, op een plan dat mij aanstaat. [...] Maar in ieder geval: ik dien afscheid te nemen van mijn vurige, slanke jongelingstijd, die zich dreigt te herhalen, te versteenen in een krampachtig en steriliseerend refrein. Zich toevertrouwen aan nieuwe, breede, vruchtbare krachten... het klinkt misschien voor anderen uiterst aantrekkelijk, het klinkt voor mij als het begin van het einde, en dat is het in zekeren zin. De afbraak begint... ik ga een dezer dagen naar Parijs... want Parijs beteekent de volslagen ondergang van dat deel van mijn wezen waarop hier jarenlang mijn geheele leven gebouwd was; het zal de krachten waarmee ik mijzelf al die tijd vereenzelvigd heb, onherroepelijk gaan sloopen. Parijs beteekent ditmaal voor mij een afbraak, een ontreddering, een misschien langzame, misschien snelle, maar in elk geval grondige ontwrichting. In Parijs staat het steile fort waartoe ik mijzelf gedisciplineerd heb, op drijfzand.

Toen ik hoofdstuk 3 het eerste bezoek van Marsman aan Parijs aan de orde kwam, heb ik al aangestipt dat hij in deze expressionistische periode voornamelijk Duits georiënteerd was, maar zich al snel vertrouwd maakte met het werk van Franse modernisten als Cendrars en Apollinaire. We hebben ook gezien dat hij op dat moment een synthese tussen Duits expressionisme en Frans kubisme nastreefde. Maar zijn door en door Duitse vorming in cultureel opzicht stond een dergelijke samensmelting in de weg. Marsman werd geen dichter, ‘die oneindige teederheden zegt met kristallen mond’, geen ‘cubist van het sentiment’. Zo beziet hij in 1925 nog met wantrouwen de komst van de ‘gallische’ Van Wessem en Kelk in de redactie van De vrije bladen, en tracht hij voor een ‘germaansch’ tegenwicht te zorgen door zijn vriend en geestverwant Binnendijk te pousseren.

De kentering van culturele oriëntatie viel samen met een algehele ommekeer in zijn leven. Zelf stipuleert hij als markeringspunt het dertigste levensjaar, het moment waarop je de waarheid omtrent jezelf onder ogen moet zien en afscheid moet nemen van je jeugd. In de ‘Drie autobiografische stukken’ had hij openlijk met een aantal elementen van zijn oude persoonlijkheid afgerekend; tezelfdertijd nam hij uitdrukkelijk afstand van het vitalisme. In ‘De dood van het vitalisme’, een quasislotmanifest, uitgelokt door de katholieke kritikus Van Heugten, die had gevraagd waar Marsmans zweepslag, klaroenstoot en paardege-

[p. 274]

hinnik gebleven waren, schreef hij dat het zijn oude ik was waarvan hij afstand had gedaan.

Het vitalisme⁺, als theorie van de vitaliteit, als ideaal van een krachtige jeugd, ontstaan in mij, omdat in werkelijkheid die vitaliteit er niet was, ja dát vitalisme is dood. Het is een phase van mijn leven geweest, een wanhoopskreet, een leus van bezieling, een machtspreuk, een tooverwoord - maar het is geheel zonder werking gebleven dan dat het mij van mij-zelf heeft vervreemd. Heb ik dus het recht om het vitalisme, uit vitalisme, uit lijfsbehoud, te laten sterven en dood te verklaren, of niet? En u zegt hoop ik niet: u spreekt te zeer van en over en uit u-zelf, ‘Prince Charming’, want dan antwoordt de ‘prins’, aan wiens charme u nu misschien twijfelt: ‘inderdaad, le vitalisme c'était moi.’

In een persoonlijke reactie aan Marsmans adres schreef Van Heugten:

Ik had wellicht⁺ beter gedaan Uw naam in mijn Boekenschouwstukje niet te noemen, daar U de Vrije Bladen-periode wel ontgroeid is. Maar ik beschouw U - permitteer mij het te zeggen - als een der helderziendste en zuivervoelendste menschen in Nederland en acht het funest dat Forum op 't oogenblik de leiding heeft.

Met die laatste opmerking werd natuurlijk de kern van de kwestie geraakt. Wat Van Heugten met lede ogen zag, werd door Marsman zelf als realiteit erkend. Mede omdat Ter Braak en Du Perron na 1931 de leiding van hem hadden overgenomen, een wisseling die gepaard was gegaan met de liquidering van De vrije bladen als brandpunt van actieve literaire meningsvorming en het opkomen van Forum als zodanig, kon hij het vitalisme als de ideologische basis van zijn eigen leiderschap dood verklaren; te meer daar hij door factoren van meer persoonlijke aard de ontoereikendheid van die levenshouding was gaan inzien.

Er zou natuurlijk volgehouden kunnen worden dat de doodverklaring van het vitalisme, als de ideologie van de dubbelganger die men niet meer is, een ‘vitalistische’ uiting is zoals Marsman zelf ook aangeeft. Ik wees daar al op in de inleiding van deze studie naar aanleiding van het ‘vertekende’ zelfportret dat Marsman van zichzelf geeft in ‘Naamloos en ongekend’. Er valt ook te denken aan invloed van Nietzsche, die in par. 26 van Die fröhliche Wissenschaft schrijft:

+ ‘Het vitalisme’ - Vw iii, p. 274.

+ ‘Ik had wellicht’ - hs. kb 68 d 97a.

[p. 275]

Leben - das heisst⁺: fortwährend etwas von sich abstossen, das sterben will; Leben - das heisst: grausam und unerbitterlich gegen alles sein, was schwach und alt an uns, und nicht nur an uns, wird.

Naast de inspirerende steun van Nietzsche heeft Marsman in deze voor hem zo moeilijke jaren ook de morele hulp gehad van vrienden. Dat waren niet meer de bentgenoten uit zijn vitalistische jaren. Lehning, Houwink, en zelfs Binnendijk die achtereenvolgens met hem en de ontwikkeling van zijn werk verbonden waren geweest, raakten als stimulerende krachten op de achtergrond. Gerard Bruning en Erich Wichmann, de een vooral katholiek, de ander vooral fascist, waren dood, en met hen een deel van de ideologieën waarvoor zij stonden.

Het waren juist de oprichters van Forum, het blad dat was voortgekomen uit de as van De vrije bladen, en de leidende positie ervan overgenomen had, die Marsman het intensiefst zouden begeleiden in zijn heroriëntatie. Van Du Perron en Ter Braak stond de laatste, om zijn intellectuele en a-lyrische instelling, Marsman wel het minst na. Maar juist in de eenheid van tegendelen die ze samen vormden ging er van Ter Braak een stimulans uit op Marsmans denken. Marsman bewonderde de wekelijkse kronieken die Ter Braak sinds eind 1933 in Het vaderland publiceerde, en van de redeneertrant van dit heldere proza is de invloed op zijn eigen kritische geschriften van latere datum evident. Een hoogtepunt wat dat betreft vormt de lange monografie die hij juist aan Ter Braak zou wijden.

Van groter belang was de relatie die Marsman met Du Perron verbond. Nu ligt dat, behalve aan een grotere mate van affiniteit (Du Perron had meer gevoel voor poëzie, zelfs voor poésie pure, dan Ter Braak, en was evenals Marsman extrovert en impulsief van karakter), ook aan de mentorrol die Du Perron in al zijn vriendschappen speelde. Over het actieve aandeel⁺ dat hij heeft gehad in de Nederlandse literatuur van het interbellum zou een lijvige studie te schrijven zijn. Van allen die door hem werden bijgestaan, heeft Marsman waarschijnlijk wel het meest van die hulp geprofiteerd. Dat geldt met name voor zijn proefnemingen in het verhalend proza; De dood van Angèle Degroux is voor een groot deel Du Perrons geesteskind, al betreft die bemoeienis vooral romantechnische aspecten, want de ideeënwereld achter dit boek is op en top Marsmaniaans.

In de wending die zich voltrok van de noordelijke naar de zuidelijke krachten, heeft Du Perron een grote rol gespeeld. Hij was op dat punt natuurlijk de meest uitgesproken tegenvoeter van Marsman die men

+ ‘Leben - das heisst’ - Werke ii, p. 59.

+ ‘het actieve aandeel’ - Ik noem als voorbeelden: de bewerking van Van Vrieslands roman Het afscheid van de wereld in drie dagen met het oog op de tweede druk; de redactie van de meeste romans, verhalen en dichtbundels van Slauerhoff; de redactie van Kelks bundel Spelevaart; de redactie van De fantasiestukken van Frederik Chasalle van Van Wessem. In al deze gevallen gaat het om een ook in inhoudelijk opzicht ingrijpend aandeel.

[p. 276]

zich denken kan. Van de Duitse literatuur had hij zich, ook al vanwege een taalbarrière, maar summier op de hoogte gesteld. Zijn francofilie in cultureel opzicht verhinderde hem in de Duitse literatuur, die van het verleden zo goed als de contemporaine, ook maar iets goeds te zien, een enkele uitzondering als de novellen van Kleist daargelaten. Nietzsche, die hij door toedoen van Ter Braak had leren kennen en was gaan waarderen, las hij in Franse vertalingen. Na hun eerste vriendschappelijke contacten in het voorjaar van 1931 heeft hij Marsman zeker ‘gestuurd’ in de richting van de Franse letteren. De herwaardering van Gide was er onder meer het gevolg van.

Wat naast de omstandigheid van overeenkomstige karakters het contact tussen deze twee mannen zo heeft doen vlotten, was dat zij elkaar op dit moment ook als nieuwe vrienden nodig hadden. Niet alleen Marsman stond bij de kennismaking vlak voor het keerpunt van zijn leven, ook Du Perron. Juist in de zomer van 1931, toen hij nog maar enkele maanden met Marsman omging, besloot hij zich definitief los te maken van een paar knellende sociale banden: zijn dominerende moeder, een mislukt huwelijk en de verstikkende omgeving van Gistoux. Marsman zou in de zaak van Du Perrons echtscheiding als advocaat optreden.

In het vorige hoofdstuk heb ik al gereleveerd hoe Du Perron, onmiddellijk na de eerste verkennende stappen in het persoonlijk contact met Marsman, begon te sleutelen aan Vera met het oog op omwerking. Omdat Marsman deze de roman totaal mislukt vond, kwam het nooit tot een gewijzigde publicatie. Bij de tweede roman die hij schreef, De dood van Angèle Degroux, hadden de inspanningen van Du Perron een bevredigender resultaat. In het stadium van het tot stand komen van het manuscript kon hij Marsman al voor verschillende uitglijders behoeden door een vaak onbarmhartig oordeel en vele nuttige aanwijzingen. De brieven die hij in het voorjaar van 1933 schreef geven daarvan een goede indruk.

Nadat Ter Braak Marsman had laten weten dat hij het ter publicatie in Forum ingezonden fragment ‘Soirée’ uit het hoofdstuk ‘Pont Caulaincourt’ nogal slecht vond, een oordeel waarmee Du Perron instemde, schreef hij de laatste⁺: ‘Hij “vreet zich op”, geloof ik, ziet zelf te goed zijn zwakheden, maar kan ze toch niet loslaten.’ Toen hij enige tijd later de hele roman in eerste versie had doorgenomen, voegde hij er aan toe: ‘Het is werkelijk⁺ slechter dan ik had vermoed, en ik heb hem dat ook in scherpe bewoordingen geschreven. Het is bepaald slechter dan Vera; alle filmsterrensymboliek en holle redeneeringen zijn hierheen ver-

+ ‘schreef hij de laatste’ - Brief van 25 maart 1933, Ter Braak/Du Perron, Briefwisseling ii (Amsterdam 1964), p. 14.

+ ‘Het is werkelijk’ - o.c., p. 18.

[p. 277]

dwaald, terwijl het poëtische nu langzamerhand keukenmeidensentiment begint te worden.’ Daarop schreef Du Perron aan Marsman:

De verafschuwing⁺ van Angèle door Menno ken ik. Het is heel gek; hij was eerst zwak vóór Soirée, ik absoluut tegen. Hij vond het niet goed, ik bepaald slecht en wat kinderachtig. Toen de rest kwam, vond hij alles afschuwelik, wilde hij er volstrekt niets van hebben; ik hield mijn hart vast, ook voor jou, want als ik het werkelijk zóó slecht gevonden had, had ik toch niet vóór gestemd. Maar alles viel mij reusachtig mee; ik heb het zeer geboeid achter elkaar uitgelezen. Er zijn heele zwakke stukken in, fouten (misslagen), pathos zonder dat het moet, verouderde langzame dingen - het gesprek tusschen Rutgers en Charles is 5× te lang en te langzaam, is gewichtig en plechtig, alleen omdat je niet precies hebt kunnen zijn; de scène van Angèle in de kamer van Charles, met dat ‘kinderlijke’ wuiven bij de deur is idioot; je hebt verder op een manier omgesprongen met ‘mysterieusheden’ die een beetje doet denken aan Jeanne Reyneke van Stuwe door Dirk Coster gecorrigeerd. Je ziet dat ik ongemeen ‘hard’ ben. Maar, ceci dit, heb ik zonder eenige wroeging pertinent vóór alles gestemd. [...] Ik vind geen enkel fragment (behalve Soirée) heelemaal slecht; sommige scènes en bladzijden uitstekend, en - hier komt het op aan - er is een streven in, een bedoeling, maar ook een ‘aanwezigheid’, die alles de moeite waard maakt, die er een besliste waarde aan geeft.

Drie weken later vervolgt hij:

je commenteert⁺ veel te veel, op het onbeholpene af; het is soms of je voor de ergste crétins schrijft. Ik heb nòg te veel laten staan, maar dat deed ik om het langzame en aarzelende dat jij erin wou leggen, te behouden. Sommige deelen van het gesprek zijn ook erg ‘realistisch’-banaal, iets wat je Menno juist verwijt.
Je denkt dat je de menschen ‘beeldt’ als je ze telkens weer laat loopen, een cigaret opsteken, in het vuur kijken, enz. Terwijl je het verhaal hierdoor dom maakt, want als je gesprek goed is, ziet men 9 van de 10× die bewegingen erbij. [...]
Beste Henny, wanneer zal je je personages, Jany of wie ook, met eenvoud terugbrengen tot jouw eigen grootte, die meer dan groot genoeg is, òf al je verzen zouden humbug zijn. - Op deze manier heb ik je tegen Menno verdedigd, die beweerde dat jij je grooter

+ ‘De verafschuwing’ - Brieven iv (Amsterdam 1978), p. 99-100.

+ ‘je commenteert’ - o.c., p. 141-143.

[p. 278]

wou voordoen dan je bent, met literators middelen. Deze vergissing van Menno komt voort uit een vergissing van jou zelf: je hèbt werkelijk nog een rare eerbied voor literatorsmiddelen. Maar zelf ben je daarom geen literator. Noch Charles, noch Angèle zijn grooter dan jezelf; integendeel. Als je precies over hen geschreven had inpl. van ‘vergrootend’ zou Menno zich niet vergist hebben en je proporties waren goed. Ik heb er met Bep een heelen tijd over gesproken, ofschoon zij niet alles gelezen heeft; volgens haar is Angèle een ‘soul-image’ van je, ongeveer zooals voor sommige regisseurs en kritici Greta Garbo dat was. Ik geloof dat dit juist is; evenmin als je je personages kleiner moet zien dan jezelf (mijn fout), moet je ze ook grooter zien, tenminste, erover schrijven alsof je ze zooveel boeiender en grooter zag. Geen enkele lezer van de betere soort trapt in de grootheid van een figuur, die alleen bewezen wordt door de verheerlijkte toon waarmee de schrijver over die figuur z'n grootheid fluistert; Stendhal had niets terecht gebracht van Julien Sorel op deze manier, of Balzac van Vautrin; Multatuli slaagt erin, dank zij geweldige prestaties erbij, met de Havelaar; het type van de verkeerde methode is Querido over zijn Havelaar, de artiest in Kunstenaarsleven, die als een soort Uebermensch door hemzelf voortdurend bewonderd wordt en sprekend lijkt op iedere flapdrol uit ‘De Kring’. Ik geloof dat ik weet wie jij lezen moet om van deze neiging af te komen: Tolstoi. En dan misschien minder Oorlog en Vrede dan Anna Karenina. Daar heb je de soberheid van den schrijver die zijn personages nooit te kort doet en toch altijd precies weet dat ze nooit een haar grooter zijn dan hijzelf.
Het was met Vera indertijd precies zoo: je schreef over haar als iets enorm interessants, en ze bleef maar een worstelend vrouwtje. Als je je personages werkelijk tastbaar groot en interessant wilt maken moet je een hoop details bedenken; eindelooze voorbeelden geven van wat Charles en Angèle alzoo uithaalden, en dat dan nog nuchter. Maar dit - typisch iets voor den ‘geboren romancier’ - ligt niet in jouw lijn, vrees ik. Ik zie dus één middel: precies, sober, waardig (een rotwoord, maar hier heel goed) schrijven over personages die je als vanzelfsprekend op jouw eigen peil behandelt. Als je overtuiging er is, moet het slagen.
Anders krijg je dit altijd ietwat bébête spektakel van iemand, die elders toch voldoende zijn waarde bewezen heeft, die daarom hier altijd nog wel iets redt (door zijn eigen aanwezigheid), maar die als een schooljongen opkijkt naar de interessante (mysterieuze) groot-

[p. 279]

heden van zijn personages. Jij denkt aan Jany, maar dat Charles Jany niet is, weet je tenslotte beter dan ieder ander.

Het model zelf zou daar enige tijd nadat de roman verschenen was aan toevoegen:

Voor mijn gevoel⁺ valt hij in twee stukken: een wezen geladen door een ‘buitenmenschelijke magie’ waarin wij maar moeten gelooven maar die niet waargemaakt wordt; en een soort gecultiveerde demonische gentleman, die ik, eerlijkgezegd, een onuitstaanbare kwibus vind - een bedenkelijk ideaal voor een eerstejaarsstudentje.

In de uiterlijke tekening van De Blécourt is de overeenkomst met A. Roland Holst het grootst:

Tusschen de woelende menigte⁺, die haastig voortkronkelde door de benauwde kokers der gangen, liep hij langzaam en iets te rechtop, langs de trap van de métro omhoog. Links en rechts schoten hem menschen voorbij, als kleine pijlsnelle booten langs een slagschip op een breede rivier. Hij scheen het nauwelijks te merken en verhaastte zijn passen er niet om. Een berekenend vormgevoel maakte zijn stappen tegelijk elastisch en stroef. Hij had den korten stootenden gang van iemand die ook op den vlakken grond loopt alsof hij licht achterover hellend en remmend langs een helling omlaag gaat.
[...] het gezicht dat zich vluchtig had omgekeerd was van een opvallenden kracht, zeer onregelmatig maar zeer markant en bezield door grijsgroene oogen die als meren geslepen lagen in de sterke bochten der kassen. Maar de glans en de adel die zij den hoekigen kop verleenden werd bedreigd en bijna verwoest door een smalle gulzige mond.

Charles de Blécourt is niet uitsluitend geïnspireerd op A. Roland Holst, van wie hij vooral de uiterlijke en aan een klein publiek bekende trekken heeft. Marsman heeft in dit personage ook zichzelf gespiegeld, zijn obsessies de dood en het dichterschap, zijn dilemma tussen individualisme en gemeenschapszin. De Blécourt houdt er evenals Roland Holst een Elysium-ideaal op na, dat op Nietzscheaanse (en Holstiaanse!) wijze is geprojecteerd in het voor-socratische Griekenland. Hij is - ook daarin lijkt hij op Nietzsche - van mening dat de bestaande Westeuropese cultuur ondergaat, maar mist het positief gerichte amor fati.

+ ‘Voor mijn gevoel’ - Brief van 8 december 1933, hs. kb 68 d 77.

+ ‘Tusschen de woelende menigte’ - De dood van Angèle Degroux, p. 7-8.

[p. 280]

Verwant aan de Nietzsche van Jenseits von Gut und Böse is De Blécourts opvatting van de liefde.

Werkelijke menschen⁺ [...] die niet te veel femelarij hebben aangehoord en teruggegeven, weten dat men juist in de liefde zichzelf zoekt en een atmosfeer waarin men voluit zichzelf kan zijn. De rest is een troost voor zwakzinnigen.

Bijna karikaturaal Nietzscheaans - op dit punt heeft Roland Holst gelijk - wordt De Blécourt in zijn geloof aan demonische, buitenaardse machten, die de mens maken tot een engelachtige furie, ‘een kruising van duivelin en duif’. Bij Nietzsche is het voorbeeld van de demonisch-geniale mens belichaamd in Cesare Borgia, het prototype van zijn Übermensch. In hoeverre Marsman dat concept serieus nam, valt af te leiden uit wat hij in 1937 schreef over zijn beeld van de totale mens, die hij karakteriseerde als ‘engel-èn-roofdier’. Door dat beeld te bewaren en te verbeelden in het scheppend werk, kon de hoop op een waardiger toekomst na alle politieke verschrikkingen die hij nog voorzag blijven bestaan.

Alleen de zekerheid⁺ dat ook het heden niet meer dan een golf is, en dat wij, realisten en chiliasten tegelijk, het beeld van den totalen mensch moeten geleiden door eindelooze riolen naar een ver en flauw licht, is in staat ons staande te houden en niet in wanhoop en verwildering onder te doen gaan.

In de bespiegelende gedeelten van De dood van Angèle Degroux, die indirect autobiografisch zijn, blijkt dat Marsman zich in Nietzsche's voetspoor tot de zuidelijke krachten in zijn natuur heeft gewend. Tegenover zijn vroegere germaanse gerichtheid zou hij na het keerpunt van zijn leven het idee uitspreken dat in het ‘ultramontane’ streven naar de latijnse cultuur Duitslands enige kans lag om zich te zuiveren en te ontbarbariseren, en hij herhaalde met instemming Nietzsche's woord: ‘Deutsch sein heisst sich entdeutschen.’

De plaatsing van De dood van Angèle Degroux in het Verzameld werk is in zoverre zeer zinvol dat de roman onmiddellijk volgt op de ‘Drie autobiografische stukken’ waarmee hij thematisch sterk verbonden is. In het volgende fragment komen twee elementen uit de confessies samen: de ambivalente houding ten opzichte van het belang van het eigen dichterschap voor de samenleving en de angst voor de dood. Bovendien gaat in dit stuk het op Roland Holst geïnspireerde portret over in een zelfportret.

+ ‘Werkelijke menschen’ - o.c., p. 180.

+ ‘Alleen de zekerheid’ - ‘Burckhardt en het heden’. In Critisch bulletin 8 (1937) 10 (oktober), p. 299.

[p. 281]

Het was het oude Parijs⁺... De tijd had het opgebouwd en de tijd zou het slechten, tenzij het verging als de aarde verging, in de laatste dagen der wereld... en misschien ook, bedacht hij, was één bom wel genoeg, geworpen door een willekeurig proleet. Alleen hij vermocht niets. Was het dan niet bijna triest van belachelijkheid dat hij dacht dat zijn naam iets beteekenen zou in den op- en neergang der wereld, in den gang der historie, terwijl hij toch wist dat het niets meer dan een naam was, een naam die verwoei in den wind als hij hem hardop zou noemen... De wereld ging aan hem voorbij, het leven ging aan hem voorbij... hij mocht hier staan als hij niet in den weg stond, een bleeke hooghartige schim in het middaglicht, aesthetiseerend bespiegelend, uit de hoogte als toeschouwer neerziend op een ontwortelde wereld, die hij verachtte, maar die hij in werkelijkheid nauwelijks kende en waarin hij zelfs geen atoom mocht zijn, niets. Hij stond er buiten en zij liep hem niet onder den voet. Hij stond hier onschadelijk en veilig achter zijn muurtje, en mocht toezien op die ontluisterde wereld en iets prevelen over Hellas en den armen modernen tijd. Hij mocht meewarig zijn hoogmoedig hoofd schudden over een doode wereld, en de menschen van dezen tijd betreuren met zijn bestudeerd droeven glimlach - in zijn hart was er iets dat hij niet wilde erkennen, maar dat jaloersch was, heftig en machteloos jaloersch van dezen verworden tijd! - en soms betrapte hij zich op het verborgen verlangen om mee te doen met de dooden, en eenig werk te verrichten, desnoods in een hoek van dat knekelhuis... De dooden leefden! en hij, hellenistisch, hoog en beheerscht, was een triestiger doode dan de duizenden van het doode Parijs, die éénmaal voorgoed mochten rusten onder de kruisen van Père Lachaise en het dreunen van Pont Caulaincourt... Hoe heftig benijdde hij soms vooral deze dooden, die na een leven in dienst van de aarde zouden rusten in een aardsch graf...

Geslingerd tusschen onmacht en trotsch liep hij van achter zijn borstwering weg; hij ging langzaam remmend omlaag langs de bouwvallige straten van Montmartre, en naderde nu dien Pont Caulaincourt, die in zijn verbeelding zoo somber en dreigend was begonnen te leven; en met zijn korte veerkrachtige passen liep hij langs het trottoir tusschen het dreunende leven der haastige menschen en donderende camions onzeker over dien Pont Caulaincourt die zonder vrees den dood overschrijdt.

+ ‘Het was het oude Parijs’ - De dood van Angèle Degroux, p. 89-92.

[p. 282]

Toen de schemering inviel, liep hij verder den boulevard langs, in de richting van place Clichy. De stad dreunde geweldig, maar de herinnering aan de dooden bleef zoo dicht bij hem dat zij hem van de omringende werkelijkheid scheen te scheiden. [...] Terwijl hij zonder acht te slaan op het snelle en luide verkeer, instinctief zich beveiligend, voortging, kwam de gedachte in hem op, hoe ook hij eenmaal languit zou liggen in een kist en verrotten onder den grond, hij die nu nog sterk en veerkrachtig was... en een beklemming bekroop langzaam zijn lichaam, een lichte vrees overviel hem als het sluipend begin van een ziekte... Ja, eens zou hij liggen onder den grond en vergeten worden door allen. Waar zou hij liggen? - en een oogenblik voelde hij het als iets veiligs dat hij dit zelf kon bepalen, juist als het oogenblik van zijn dood (als hij tenminste niet onverhoeds overvallen werd...) Hij verweerde zich tegen het benauwende van deze gedachte, maar nijpender en met een dikke walging die van zijn maag naar zijn keel kroop doortrok hem de vrees. Hij ging zitten en bestelde een pernod. Alcohol zou hem verkwikken. Maar al na twee teugen sloeg zij de moeheid in hem neer, die nu hing als lood in zijn beenen. De vrees verminderde niet, ze nam wilder en ongrijpbaarder vormen aan. Het sluipend begin van een ziekte dat hem een schimmelig gevoel had gegeven in zijn keel en zijn maag, tastte nu meerdere plekken in zijn lichaam aan, dat er iets weeks van ging krijgen, bijna iets beursch. De voorstelling van zijn ontbinding maakte hem ziek. Hij zette zich schrap om er niet geheel door overmeesterd te worden - en hij dronk door. Maar hoewel de drank zijn angstige gedachten bewogener maakte, minder triestig en vaal, hun kracht nam niet af, zij vermeerderde zelfs. Zij werden wilder en dreigender, de verschrikkingen kregen gestalte en naderden hem. Hij werd voet voor voet achteruit gedrongen in een hoek, en langzaam daalde hij af, achteruit in een kuil. De dieren der angst liepen sluipend en langzaam cirkelend om hem heen. Zouden zij hem bespringen en dooden? Hij voelde zich naakt, vuil, onaanzienlijk, en hij was bang, ontzettend eenzaam en bang.

Het zijn de bekende motieven uit de poëzie die Marsman in deze zelfde jaren schreef: de fascinatie door dood en ontbinding, die herinneren aan de gedichten van de door hem zo bewonderde Georg Heym. Nieuw is het Nietzscheaanse element in De Blécourt, dat een nieuw oriëntatiepunt in Marsmans denken verraadt. In het lange gesprek tussen Rutgers

[p. 283]

en Charles komt dit het sterkst tot uitdrukking. Maar tevens steekt Marsman via het requisitoir van Rutgers een hand in eigen boezem: hij is zich bewust dat hij er niet in geslaagd is ‘één levend wezen te vormen uit zijn verschillende naturen.’ Want ondanks al zijn onzekerheid en gehaastheid die hem dikwijls een zuivere kijk op zichzelf en de waarde van zijn werk ontnamen, had hij in een bezonken oordeel, waartoe hij soms zeer wel in staat was, een helder inzicht in zijn eigen aangelegenheden. Dat hij in zijn romans toch zo tekort schiet als psycholoog, dient ongetwijfeld op rekening van zijn overwegend lyrische en intuïtieve instelling geschreven te worden. Hij was nu eenmaal geen objectief analyticus, en zijn autobiografische ontboezemingen in proza zijn dan ook geen ontledingen, maar bespiegelingen, met alle mogelijkheden tot vertekening.

Het gevecht met de dubbelganger op papier is het gevecht dat Marsman met zichzelf moest voeren om tot klaarheid te komen, en dat het een gevecht was, zag hij scherp. De dood van Angèle Degroux is dan ook een document van zijn reflectie op het schrijverschap, vooral het hoofdstuk ‘De geest zweeft over de wateren’.

De eenige strijd⁺ die hem werkelijk zijn leven lang bezighield was de strijd met zijn schrijverschap. Niet alleen omdat dit hem dwong af te zien van zijn gewone wijze van leven, maar omdat hij al schrijvende zich rekenschap gaf van dat deel van zijn wezen dat hij anders meestal verborg. Dit was een inmenging, die hij ook van zichzelf niet verdroeg en die hij vreesde, vooral van zichzelf. Want hoe verhuld, hoe volkomen geobjectiveerd deze tweestrijd ook was in den vorm die hij gaf aan zijn werk, het was hem een spiegel, waarin hij zag als in een heldere rede en die hem deed huiveren van wat hij in wezen was. Hij herkende dit wezen in den loop van zijn stijl, in de structuur van zijn zinnen, in den trek van zijn rhythme; hij zat, al denkend over zijn werk tegenover zichzelf als een rechter en hij wist dat het oordeel niet mild kon zijn.

Juist dergelijke gedeelten maken De dood van Angèle Degroux, als een mogelijkheid tot nadere kennismaking met Marsman zelf, nog lezenswaardig en interessant. Als ‘liefdesroman’ is het boek een mislukking, omdat het conflict tussen Charles en Angèle geheel in het duister blijft. Waarom deze beide mensen ondanks vele pogingen niet tot elkaar kunnen komen, wordt alleen vaag aangeduid in een aantal flashbacks; van een ontwikkeling in het verhaal middels actie is geen sprake, en de psychologie is statisch en ontoereikend.

+ ‘De eenige strijd’ - o.c., p. 31-32.

[p. 284]

Ongetwijfeld had Marsman er beter aan gedaan Du Perrons advies op te volgen, en de roman te bekorten tot een ‘lyrisch verhaal’ in de trant van ‘A.-M.B.’. In het geval van Vera had Du Perron hetzelfde aangeraden, maar zoals ik al releveerde bleven pogingen tot een dergelijke omwerking zonder resultaat, omdat Marsman die eerste roman uiteindelijk verwierp. De dood van Angèle Degroux werd wel besnoeid en verbeterd met het oog op de opname in het Verzameld werk. Het voorbereidend werk was alweer door Du Perron gedaan, die na al zijn moeite met het manuscript en de drukproeven zijn corrigerende pen ten derden male door het boek liet gaan. Het verschil tussen de eerste druk van 1933 en de tweede van 1938 is volledig zijn werk, zoals een vergelijking tussen Du Perrons exemplaar en het Verzameld werk leert. In een begeleidende brief lichtte hij zijn verbeteringen nog eens toe.

Gooi het [exemplaar] vooral niet weg⁺; het bewijst in de eerste plaats hoeveel ik au fond voor een groot deel van dit boek voel. Bep vroeg me of ik gek geworden was om nògmaals dat werk te doen. Zij beschouwt het boek als een verhaal met veel goeds erin, maar als ‘boek’, als roman, totaal mislukt. Overigens gelooft zij dat het in Holland, voor onze heerlijke quasi-intellectuelen die zich graag met dit soort problemen bezighouden een werkelijk succes zou kunnen blijken te zijn, wat ik ook wel met haar eens ben. Zelfs de banaliteit (filmscénario en ouderwetsche English novel) van de verhouding Charles-Antoine gaat misschien regelrecht in het hart van den ‘beteren’ Hollandschen lezer. Stel je er niet te weinig van voor. Maar voor jezelf, àls het later eens tot een herdruk komt - of in je ‘volledige werken’ misschien (ik zie Vera en Angèle al in één deel als twee lange verhalen bijeen), gooi Antoine even onverbiddelijk eruit, als uit Vera de Gräfin von Kehrling. Verder zie je wel mijn aanteekeningen. Ook een deel van Baedeker's plattegrond voor Parijs kan vervallen, en een paar ‘goedkoope restaurants’, ‘dicht bij de Sorbonne’ en elders. Dat alles geeft zoo de wegwijze Hollander - net wegwijs - in Parijs, en maakt het boekje telkens een beetje kinderachtig.
[...] Ik voor mij vind Charles, ook zooals je hem gemaakt hebt, veel ‘geslaagder’ dan Bep; de voornaamste zwakheid van het boek is werkelijk, net als in Vera, de armoede van psychologie; bij ieder conflict van karakters word je eigenlijk (hoewel op een stylistisch superieure manier) breedsprakig, omdat je 10 × hetzelfde zegt, bij gebrek aan psychologische feiten. Van een ontwikkeling in de

+ ‘Gooi het vooral niet weg’ - Brief van 3 november 1933, in Brieven iv (Amsterdam 1978), p. 359-362.

[p. 285]

gevoelens tussen Charles en Angèle bv. geen sprake; als Angèle in den trein zit krijg je weer precies hetzelfde wat de scherpzinnige lezer eigenlijk altijd geweten heeft. Vandaar wschl. Bep's idee dat het thema uitstekend zou zijn geweest voor een kort verhaal (40 à 60 blzn.) De oppositie Charles-Rutgers geeft een zijlicht op de verhouding Charles-Angèle en een variatie, maar leeft op zichzelf weer van herhalingen, en volgt precies hetzelfde procédé. Ook Charles en Rutgers hadden in minder dan de helft van de blzn. even compleet kunnen worden afgedaan.
[...] Enfin, soit - nu weet je er wel alles over. Ik ben benieuwd naar je volgende proeve van verhalend proza. Maar als het niet is om geld te verdienen, waarom wil je je absoluut toeleggen op een ‘roman’, terwijl je talent zoo fataal lyrisch-poëtisch is? Is het ook een vorm van (schrijvers) masochisme?

Du Perron verwoordde hier wat vele kritici tussen de regels door suggereerden. Had Marsman tot dan toe op de meeste van zijn boeken gunstige beoordelingen gehad, ditmaal was het gros van de kritieken afwijzend, en in een enkel geval zelfs afbrekend. De meest gehoorde bezwaren kwamen overeen met de door Du Perron al gesignaleerde tekortkomingen: een wrakke, fragmentarische compositie, onvolledige objectivering, gebrekkige psychologie, een vage en daardoor onovertuigende uitwerking van thema en motieven, een kille atmosfeer, ordinaire romantiek. De scherpste afwijzing kwam wel van Anton van Duinkerken, wiens oordeel minder literair-technisch dan wel moralistisch was.

De ontgoocheling⁺ die het [boek] ons bereidt, stemt tot harder verbittering dan hetzelfde boek zou veroorzaakt hebben, indien het naamloos ware verschenen. Marsman, de meester van het uitdagende vitalisme, toont zich hier in zijn poverste zwakheid als mens en als auteur. Deze zwakheid had in deze vorm nooit beleden mogen worden, omdat geen enkel deel van het publiek recht kan hebben op de erkenning van zulk een uiterste gebrek aan levensdurf.
Zijn held, met wie wij Marsman natuurlijk niet vereenzelvigen mogen, maar met wie hij toch geestelijk heeft samengeleefd, zolang hij werkte aan deze irriterende roman, is een willoze zwakkeling, van hartstocht naar hartstocht gedreven door een onbeheersbaar geworden temperament. Hij is een lafaard uit hoog-

+ ‘De ontgoocheling’ - De tijd van 7 november 1933 (Verzamelde geschriften ii, p. 263).

[p. 286]

moed om niet te zeggen: een idioot door zelfverdwazing. Alle avontuur van deze man, genaamd Charles de Blécourt, bestaat in de omstandigheid, dat hij een voorgenomen avontuur niet aandurft uit vrees voor de vernedering die het hem zal opbrengen. [...]
Domme trots en onontgonnen liefde komen tot geen akkoord. Wat voor akkoord zou dit geworden kunnen zijn? Marsman geeft er geen flauw idee van. Hij praat langs de levenswerkelijkheid heen om een droomwereld te bevolken met onverantwoordelijke schimmen, waarvoor eenzaamheid het enig mogelijke klimaat schept.
Zulk werk blijft beneden zijn waardigheid, omdat het stijlloos, steriel en onbelangrijk is. Het vernietigt voorlopig ons vertrouwen in zijn vermogen als romanschrijver.

De ‘standing’ van het boek werd door vrijwel niemand erkend, of het moest Marsmans toeverlaat Engelman in De nieuwe eeuw zijn, en Johan van der Woude, een van de weinigen wiens mening zonder meer positief was, in Critisch bulletin. Aan Engelman schreef Marsman op 3 maart 1934⁺ vanuit Spanje:

Als er 7 menschen van het goede soort mij hun vertrouwen laten, is het genoeg - en zelfs zonder dat zal ik het wel halen. [...] Ik heb alle hoop dat ik de weinigen die mij nastaan, niet zal teleurstellen, op den duur. Maar voorloopig waag ik mij niet meer aan de krachttoer van een ‘roman’. Ik werk aan andere dingen, verhalen en verzen, maar zonder haast.

En om de scepsis omtrent zijn romancierskwaliteiten nog aan te scherpen, voegde hij er aan toe: ‘Vera verschijnt niet in boekvorm. Ik herlas het hier, en was het woordelijk met je bezwaren eens.’ De miskenning van De dood van Angèle Degroux moet hem toch hebben verbitterd, want kort voordat hij in het najaar van 1933 voor lange tijd naar het buitenland zou vertrekken liet hij zijn uitgever Querido weten: ‘Ik wil vooral geen⁺ recensies nagestuurd krijgen. Als ik eenmaal in het zuiden ben, kan het mij niets meer schelen, wat de nederlandsche “critiek” en critiek mij aan wierook en gal wenscht te offreeren.’ Eenmaal in Spanje schreef hij, duidelijk gekrenkt: ‘Een “schim” van mij is altijd nog 3× meer waard dan de 3-dimensionale klei- en sneeuwpoppen uit de Peel, Albanië en Toscane’, daarmee refererend aan succesauteurs als Antoon Coolen, A. den Doolaard en het echtpaar Scharten-Antink, die allen z.i. ‘europeesch peil’ misten.

+ ‘op 3 maart 1934’ - hs. lm m 278 b. 1.

+ ‘Ik wil vooral geen’ - hs. kb 68 d 53.

[p. 287]

Wellicht was een van de gedichten waarover hij aan Engelman schreef (de meeste bleven in klad liggen om pas in de herfst van 1936 te worden uitgewerkt) ‘Afscheid van het dorp’, dat het einde van een periode symboliseert.

ik ga op weg⁺ naar onbekend verschiet,
de heuvels over, naar een stroomgebied
dat mijn verlangen stem geeft
en de koorts der poëzie weer in mij aanblaast;
meer begeer ik niet!

Kracht der verbeelding, o, begeef mij niet!
ik roep u aan met de verdorde stem
van wanhoop en ontbering, zonder u
kan ik niet verder gaan,
de weg is lang en mijne kracht gering.

ik heb om u mijn huis in asch gelegd,
ik heb mijn moeder in haar graf gelegd
ik ben op weg gegaan, verlaat mij niet.

in mijn bedroefde keel klopt een nieuw lied.

+ ‘Ik ga op weg’ - Vw i, p. 149-150.