Logo DBNL
Op zoek naar een bezield verband. Deel 1 (1981)

Op zoek naar een bezield verband. Deel 1

(1981)–Jaap Goedegebuure–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 6
Een tijdelijke opleving

Kort nadat hij de invitatie van Binnendijk en Van Wessem, om met ingang van jaargang 1929 weer deel uit te maken van de redactie van De vrije bladen, had aanvaard, schreef Marsman aan laatstgenoemde:

En jij zelf+, Stanislaus, leeft nu weer op, nietwaar? Trek aan je haren, dan schudden je hersens, lach veel, dan wordt alles lekker los, in je body. En dan is schrijven, zelfs goed schrijven, nog maar een kleine kunst, of heelemaal geen ‘kunst’ meer. Zoo lijkt het mij soms. -
Ik geloof verdomd, dat het in '29 nog aardig kan worden, met de Bladen.

 

De goede voornemens voor een hernieuwd leiderschap van wat op dat moment nog steeds gold als het belangrijkste literaire tijdschrift van de jongste generatie lijken Marsman te hebben geïnspireerd tot zijn vitalistische woordkeuze, en de rol van stimulator die hij zo graag speelde. Diegenen onder zijn vrienden en leeftijdgenoten van wie hij creatieve prestaties verwachtte, prikkelde hij met een zekere hardnekkigheid tot werk. Van Wessem zou later toegeven+ dat zonder Marsmans gedurige aansporingen zijn roman Lessen in charleston vermoedelijk ongeschreven gebleven zou zijn.

Niet iedereen kon die adviezen, met evenveel dwingende kracht als goede bedoelingen gebracht, op den duur goed velen. Zo zou Theun de Vries+, terugblikkend op de tijd dat hij Marsman als ‘een meester en een aanvoerder’ en als ‘de katalysator van mijn artistieke mogelijkheden’ beschouwde, schrijven dat hij hem op een zeker moment wel van het voetstuk, waarop hij hem zelf had geplaatst, moest werpen, ‘om te bemerken, dat ik zelf sterk genoeg was.’ Zo schreef Anthonie Donker op 26 november 1932+ aan Marsman, na diens kritiek op zijn essaybundel Terzake, dat hij zich in het verleden vaak geërgerd had aan bedisselarijen die hem altijd het idee hadden gegeven als kleine jongen te worden toegesproken.

Maar al te vaak waren de aan anderen toegediende injecties een indirecte manier om zichzelf te stimuleren. Bij weinig Nederlandse schrij-

vers is de bemoedigende toespraak tot zichzelf zo sterk tot een motief geworden als juist bij Marsman. Ik denk bv. aan de ‘Drie autobiografische stukken’, en gedichten als ‘Lex barbarorum’ en ‘Phoenix’+, waarvan het laatste in deze jaren geschreven werd.

Waarschijnlijk heeft Marsman de uitnodiging opnieuw deel uit te maken van de leiding van De vrije bladen aangegrepen om uit de creatieve impasse te komen die hem sinds de afsluiting van Paradise regained in het begin van 1927 in de ban hield. Na drie jaar hadden Werumeus Buning en Kelk de redactie verlaten, en Marsman die bij zijn vertrek aan het eind van de tweede jaargang onder meer door hen was opgevolgd, nam zijn oude plaats weer in. Hij begon, getuige zijn brief aan Van Wessem, met nieuwe moed, maar wijs geworden door het afknappen van de hooggespannen verwachtingen waarmee zijn eerste redacteurschap was geëindigd, ging hij ditmaal bedaarder van start.

Binnendijk en Van Wessem zullen veel van Marsmans hernieuwd optreden als redacteur hebben verwacht. Er werd op gerekend dat zijn actieve medewerking een heropleving van het tijdschrift zou veroorzaken, want er werd permanent met kopijnood+ geworsteld, en Marsman was om het charisma dat hij uitstraalde natuurlijk een prima visitekaartje. Zelf was hij een stuk sceptischer. Aan Engelman+ liet hij na bijna een half jaar actief redactioneel werk weten:

Ik ben het ‘manifesteeren’ moe geworden; al kietelt mij dikwijls het verwijt, dat ik vroeger, in '25, b.v. verkeerd geranseld heb - en dat ik het dus, met enkele anderen, nog éénmaal, maar nu goed, zou moeten probeeren.

 

Kennelijk moest hij zich zelf toegeven dat hij zich had vergist in de strijdlust, waarvan de brief aan Van Wessem, geschreven op 3 december 1928, dus kort voordat hij als redacteur werkzaam werd, getuigt. Hij was niet meer de enthousiaste leidersfiguur uit het begin van 1925, die met het stampen van zijn voet een nieuwe literatuur op wilde roepen. En zijn afkeer werd alleen maar groter toen hij tot het inzicht kwam dat het beeld, gebaseerd op zijn eerste poëzie en opruiersstukken als ‘De sprong in het duister’ tot een mythe was geworden waarvan hij zich wilde losmaken omdat hij er zich niet langer mee identificeren kon. De ‘legende van een jeugd’ waarover Engelman naar aanleiding van Paradise regained gesproken had, moet Marsman als een vloek geklonken hebben.

Voorlopig richtte hij zijn aandacht, ook publiekelijk, op een ander genre dan kritiek en polemiek. In de poëzie voelde hij zich op dood

spoor zitten. Met Paradise regained had hij voor zijn eigen gevoel een periode afgesloten, en de lijn van de daarin bijeengebrachte gedichten wilde hij niet voortzetten uit angst het refrein van zichzelf te worden. ‘Ik verkoos de onvruchtbaarheid+ boven den troost die een kunstmatige voortzetting mij aanvankelijk zou hebben gegeven’, schreef hij eind 1933.

Tegelijk was ik gaan begrijpen, dat wat ik voortaan scheppend te zeggen had niet meer alleen in verzen te zeggen zou zijn, ook niet in epische verzen of prozagedichten. Het zou een vorm van proza moeten zijn, maar verder was ik nog in het onzekere. Ik zocht naar een vorm die volkomen bij mijn natuur en vermogen zou passen en ik begreep dat ik mij niet moest binden aan een strengen bouw of aan het ruimtelijk en aanschouwelijk maken van bepaalde figuren. Ik zocht naar een vorm die in toon en beweging innerlijk leven ervaarbaar zou maken, deels bespiegelend, deels schetsmatig vertellend.
Ik moest mij zelf in het te schrijven leven dezelfde plaats laten innemen die ik in werkelijkheid innam en ik moest niet romanceeren om mijzelf onzichtbaar te maken. [...] De vorm die ik koos moest in overeenstemming zijn met mijn lyrische natuur en evenals deze doortrokken van intellectualiteit en het zou een herinnering zijn.

Marsman stelt het voor alsof dit programma in het voorjaar van 1928 door hem opgesteld zou zijn. In werkelijkheid gaat het om een constructie achteraf, waarin hij een inzicht formuleerde, dat was gegroeid tussen 1929 en 1933, jaren die waren gekenmerkt door moeizame pogingen een adequate stijl voor zijn verhalend proza te vinden. De fouten die hij daarbij had gemaakt waren te wijten aan de eisen die hij zich stelde, en die hij pas op het moment dat hij bovenstaande woorden schreef expliciet voor zichzelf verwierp: romanceren, het zichtbaar maken van andere karakters dan het zijne. Pas in 1933, na twee mislukte romans, zag hij in dat hij zijn lyrische natuur als uitgangspunt moest gebruiken.

Het quantum verdichtsel in bovenstaand citaat neemt niet weg, dat Marsman inderdaad aan een roman werkte in de loop van 1928. Zoals hij in het interview met Albert Kuyle zei, moest het de roman worden van zijn generatie. Voor het gegeven putte hij - als gewoonlijk bij zijn proeven met verhalend proza - uit zijn directe omgeving. Hij wilde het levensverhaal schrijven van Germaine Krull, die hij in 1922 in Berlijn had ontmoet, en met wie hij, sinds ze de vrouw van zijn vriend Joris Ivens

was, van tijd tot tijd contact had. Tegenover Kuyle beschreef hij haar als ‘een vrouw die in 1918 en de jaren daarna de Duitsche, de Hongaarsche en de Russiche revoluties medemaakte.’ Van deze romanopzet zijn zelfs geen aantekeningen bewaard gebleven. In dezelfde tijd liep hij rond met plannen voor een leven van Bredero, die tenslotte niets meer zouden opleveren dan het lange gedicht uit 1930 over de Amsterdamse dichter uit de zeventiende eeuw. Veel projecten voor romans die Marsman ontwierp verging het zo. Van De Vliegende Hollander werden fragmenten gepubliceerd. De onderkoning van Canada, in een brief aan Houwink+ van 11 maart 1925 een ‘reisbeschrijvende autobiografie’ genoemd, leverde niet meer op dan een column avant la lettre in Rijnbende's blijmoedig maandblad van december 1928.

Het werk aan de roman over Germaine Krull moet al snel opzij geschoven zijn, al heeft Marsman er enige malen verder mee willen gaan, zoals valt op te maken uit toespelingen+ in de brieven die Du Perron hem in 1931 en 1932 schreef. In de loop van 1929 werd hij evenwel in beslag genomen door een verwante romanopzet met de revolutie als achtergrond: Vera, waarvan de hoofdpersoon was geïnspireerd op Slawa Weyna. Het werd een verhaal waarin Marsman volop zijn lyrische natuur en zijn herinneringen aan de twee bezoeken aan Berlijn uit zou storten. Maar juist de lyrische toon voldeed hem niet. Op 4 juni 1929+ schreef hij aan Engelman:

Ik had al een, leek het, stevig begin van mijn korten roman af, maar nu kan ik sinds weken niet verder, omdat ik dezen toon, die te rhythmisch en lyrisch lijkt, niet vol wil en kan houden. Maar jij zei destijds, dat je je een verhaal kon denken in den stijl van mijn stuk over Trakl. Ik geloof toch, na deze ondervinding, dat je ongelijk hebt. 6 bladzijs gaat dat - heel goed zelfs. 60 worden stomvervelend in die toon -.

 

Toch is het Trakliaanse element in Vera goed behouden gebleven; ik wees daar in hoofdstuk 3 al op. Op 14 augustus+ liet Marsman aan Lehning weten twee maal aan Vera te zijn begonnen. ‘Hoop hem de derde maal een definitieven inzet te geven. Echt proza is voor mij iets ergs moeilijks. (Het boek over Germaine zal er vrees ik bij inschieten.)’

De weerstand tegen lyriek in het proza die Marsman pas later, na de nodige schade en schande zal overwinnen, maar op dit moment nog sterk bezit, heeft te maken met de positie die hij zich bij het ingaan van zijn nieuwe redacteurschap van De vrije bladen in literair-kritisch en



illustratie
Met Wouter Paap (± 1930)


-theoretisch opzicht had gekozen, nl. naast zijn collega Van Wessem. Deze ijverde, a-poëtisch als hij was, al jaren voor een proza dat een adequate vertaling zou zijn van de specifieke sensibiliteit van de moderne tijd, en zou breken met de lyrisch-impressionistische woordkunst zoals geïntroduceerd door de Tachtigers en beoefend door hun epigonen. In de jaargang 1929 zou hij zijn inzichten formuleren in een vijfdelige reeks essays over het moderne proza. In beknopte vorm waren deze ideeën al verkondigd in het korte stuk ‘De kansen van ons proza’ dat Marsman in het aprilnummer had gepubliceerd. Door de imperatieve toon herinnert het aan de manifesten waarmee hij in jaargang '25 zijn programma had ontvouwd. Hij constateert in de letterkunde van na 1918, die van zijn eigen generatie dus, een gemis aan verhalen en romans; als enige uitzonderingen beschouwt hij Kuyle en Helman, beiden - geen toeval lijkt me - medewerkers van De gemeenschap, waarmee Marsman zich tamelijk nauw verbonden wist. Hij bespeurt evenwel aanzetten tot een nieuwe ontwikkeling, waarbij hij ongetwijfeld heeft gedacht aan zijn eigen ambities en die van Van Wessem. Als desiderata formuleert hij:

De essentieele veranderingen, die het proza reeds ondergaat, en voortdurend sterker zal ondergaan, zijn deze: het zal breken met de lyrische bewogenheid, die het neo-romantisch proza, ook bij ons, tot een bastaardsoort heeft gemaakt. [...] De vurigheid en het enthousiasme behoeven volstrekt niet afwezig te zijn in het komende proza (dat waarachtig niet alleen zakelijk is) maar zij zullen de typische hardheid van zuiver proza niet kunnen vervluchtigen. Voorts zal het breken met de explicatieve psychologie, die nog steeds gangbaar is. Die gaat uit van de misschien onbewuste, in ieder geval krankzinnige veronderstelling dat een stuk leven (als men wil: het leven) te begrijpen en dus te verklaren is, en dat is het niet; het is, receptief, te ondergaan, te doorvoelen en te peilen, maar intuïtief; het is nooit te becijferen. Daarom moet de uitbeelding ervan niet expliceerend (essayistisch) zijn (hoewel juist het nieuwe essay sterk beeldend geworden is), maar suggestief, in den strikten zin van het woord. Deze suggestie zal worden bereikt door de organische (d.i. rhythmische, mits men juist niet denkt aan: rhythmisch proza) rangschikking van de concreta.
Het nieuwe proza zal opnieuw verhalend en feitelijk zijn, en zijn moderniteit onopzettelijk ontleenen aan zijn schrijvers, die door de hardheid en de fantastiek van den tijd zijn bewogen.

Geheel in de lijn van het beleid dat door Marsman en Van Wessem in deze jaargang wordt gevoerd ligt de bijzondere belangstelling voor het moderne proza van over de grenzen, vooral voor het Amerikaanse. In een - negatieve - bespreking+ van de Nederlandse vertaling van Sherwood Andersons Poor white, spreekt Marsman zijn grote bewondering uit voor Dark laughter van dezelfde auteur, en voor Manhattan transfer van John Dos Passos, waarover hij kort tevoren enthousiast had geschreven in i 10. Van Ter Braak is er een lang essay+ over Dark laughter en An American tragedy onder de titel ‘Twee methoden’. De ‘matter of factness’ van Dreiser wordt daarin afgezet tegen de verbeelding van Anderson, maar in zijn typische dialectiek acht Ter Braak de begrippen onderling verwisselbaar, al naar gelang het standpunt en de normen van de beschouwer. ‘Voor den realist der feiten is Dreiser de realist en Anderson de romanticus; voor de realist der verbeelding is Dreiser's dossier het romantisch voorwendsel voor de realiteit van het fatum, dat bij Anderson als onmiddellijke realiteit spreekt.’

In zijn ambivalente zwenkingen tussen zakelijkheid in de theorie en lyriek in de eigen praktijk van het proza zou Marsman van een genuanceerd standpunt als dat van Ter Braak profijt hebben kunnen trekken. Voor hem had het ‘moderne’ echter weer tijdelijk de kracht van een criterium, zoals bv. blijkt uit zijn bespreking van Ilja Ehrenburgs+ De steeg aan de Moskwa, dat hem in vergelijking met vorige boeken van deze auteur enigszins teleurstelde: ‘het is weer even romantisch, in de zin van on-zakelijk, on-modern, anti-materialistisch; en - weer even ouderwetsch.’ Daarentegen prijst hij de positieve kanten van deze roman in bewoordingen die gebaseerd zijn op andere eisen die hij aan het proza stelt: ‘hoe scherp suggereert hij [...] de onderlinge verhoudingen van zijn sujetten, en vooral de collectieve en individueele atmospheer, zoowel physisch als psychisch, waarin zij leven, die zij in- en uitademen. Inderdaad: het leven van de steeg aan de Moskwa wordt bijna een organisme, een afzonderlijk, individueel wezen.’

Pas in 1932 bereikte Marsman in ‘De aesthetiek der reporters’+ een synthese: de nieuwe zakelijkheid werd beschouwd als een nuttige reactie op een onvruchtbaar psychologisme, maar diende doordesemd te worden met de persoonlijke verbeeldingskracht van de kunstenaar. De uitspraak van Egon Erwin Kisch, prototype van ‘de razende reporter’, en een van de gangmakers van de nieuwe zakelijkheid in het proza, dat niets de verbeelding meer stimuleerde dan een loutere presentatie van de feiten, werd zeker niet door Marsman gedeeld. Met dit essay greep hij terug op zijn oude transformatie-theorie, en duidelijker dan voorheen sloot hij

zich daarmee bij de school van Verwey aan, waar hij in plaats van termen als transformatie en vormkracht verbeelding en herscheppen gebruikte. Daarmee bleef hij wortelen in de romantische traditie, volgens welke de scheidslijn tussen kunst en niet-kunst gezien wordt in de werkzaamheid van de scheppende verbeelding. Marsmans verzet tegen de explicatieve psychologie in de literatuur moet dan ook zo begrepen worden dat hij die zag als een niet omgevormd en organisch in het kunstwerk ingepast stuk werkelijkheid, een teveel aan feitelijkheid.

In het voorafgaande is al meermalen gebleken dat Marsman niet de artistieke nieuwlichter was, waarvoor men hem wel hield. Zijn vroege poëzie, in het bijzonder de ‘Seinen’, had zich een tijd lang in modernistisch vaarwater bewogen, zeker toen hij zich had aangepraat dat hij ‘van zijn tijd’ moest zijn, maar kritisch en theoretisch toonde hij zich aanzienlijk behoudender. Later stelde hij zich ook in de creatieve praktijk gematigder op. Zijn hameren op de moderniteit van het proza, waarmee hij zijn tweede redacteurschap van De vrije bladen begint, is een geforceerde uiting, die niet is los te zien van het feit dat hij zich weer als leider wil waarmaken.

Dat het pleidooi voor een modernistisch proza niet tot dogmatische consequenties leidt, blijkt bv. uit een aantekening in de aflevering van april 1930, waarin Marsman simultaneïteit in het proza een niet te realiseren desideratum acht (saillant genoeg volgt zijn stukje op een artikel van H. van Loon over de ontwikkeling van het Italiaanse futurisme in de schilderkunst, waar het simultanisme zo'n belangrijke plaats inneemt). Hoogstens acht hij de suggestie van gelijktijdigheid te verwezenlijken, en noemt Manhattan transfer, en in mindere mate, Döblins Berlin Alexanderplatz als geslaagde voorbeelden.

Ook in jaargang 1930 staat Marsmans kritische werkzaamheid geheel in het teken van zijn bemoeienissen met het jonge Nederlandse proza. Een bespreking van Het fregatschip Johanna Maria besluit hij: ‘In 1929 verscheen hier+ “Klankbord” en “Hart zonder Land”, in 1930 “Schuim en Asch” en “Het Fregatschip Johanna Maria”. Nildesperandum.’ Het meinummer opent met zijn ‘Serum tegen kanker’, waarin hij zonder zijn tegenstander met name te noemen, polemiseert met Lou Lichtvelds inleiding voor het verhalend proza in de letterkundige almanak Erts 1930.

Ik zie met schrik de legende groeien, dat de jongere litteratuur in ons land volmaakt-onbelangrijk zou zijn; en ik vraag mij af waardoor zij ontstaan is, en vooral waardoor zij te stuiten zou zijn.

Na beklemtoond te hebben dat de poëzie en de essayistiek van na 1920 voor die van de Tachtigers niet onder hoeven te doen, geeft hij toe dat het eigentijdse proza ‘nog smal en nog schaarsch’ is;

maar ik zie tegelijk dat het zich langzaam, d.i. organisch, verbreedt en verrijkt. De eigenschappen, die men er in laakt, zijn anderzijds juist precies weer dezelfde, die de poëzie en de kunst der critiek boeiend en levend hebben gemaakt: snelheid, scherpte en fantastiek.

 

Marsman had dit stuk op felle toon geschreven, maar toch liet hij nu openlijk merken wat hij een jaar tevoren als zijn privé-mening aan Engelman had meegedeeld: hij was het manifesteren moe, althans, hij leek er, droever en wijzer geworden, het nodige absolutisme voor te missen.

Ik heb dit opstel ten deele à contre coeur moeten schrijven: ik heb het land aan balansen, en zelfs aan het soort injecties met vitamine, dat ik vroeger heb uitgedeeld. Ik houd niet van een oratio pro domo, vooral als dit huis maar voor een klein deel van mij is. Ik geloof dan ook niet, dat de jongere litteratuur hoeft te worden beschermd of verdedigd: dat doet zij zichzelf. Maar wanneer het, hoe dan ook, mogelijk is, haar te versterken en te doen winnen aan leven, kan ik mij daaraan niet onttrekken.

De resignatie en vermoeidheid in dit slotaccoord vallen sterk op. Marsman was zijn tweede termijn als redacteur van De vrije bladen met meer reserves over de effectiviteit van zijn optreden begonnen, en daarom zou hij het ditmaal twee jaar langer volhouden dan de eerste keer, maar zijn tegenzin in het leiderschap was er onder de camouflage van welwillendheid niet minder om. Had hij zich vroeger geforceerd in strijdkreten, nu deed hij het in een poging om voorbeelden te geven van het door hem voorgestane proza. Zijn eerste bijdrage die weer onder eigen redactionele verantwoordelijkheid in De vrije bladen verscheen, in januari 1929, liet drie maanden voor zijn eerste theoretische uitlatingen op dit stuk zien waar hij heen wilde. Voor het verhaal ‘Bill’ had hij zich weer geïnspireerd op zijn eigen sfeer. Zijn broer Frits, die enige tijd voordien naar de Verenigde Staten was vertrokken om zich er beroepsmatig met de paardesport, in Nederland zijn hobby, bezig te gaan houden, stond model voor de hoofdpersoon.

Het model dat Marsman zich gekozen had voor de stijl en de aanpak van het verhaal was zonder twijfel Blaise Cendrars, over wie hij in De lamp van Diogenes+ geschreven had dat al zijn bezwaren tegen diens ‘internationalisme, americanisme, cosmopolitisme en de rest als rook vervliegen’ bij de lectuur van Cendrars' verhalen. Het relaas van de paardeknecht die in Amerika carrière gaat maken als jockey in is echter een flauw aftreksel, wat de dosis avontuurlijkheid betreft, van L'or en Moravagine. Het is vooral in formeel opzicht dat Marsman dicht bij het bewonderde voorbeeld blijft: de staccato-achtige zinnen, die arm zijn aan sfeerbepalende adjectieven, en in een jachtig journalistiek tempo aan elkaar worden geregen tot hoofdstukjes van één à twee pagina's, het sprongsgewijze vertellen dat snelheid suggereert, het is allemaal duidelijk geleerd van Cendrars, al is er in de overdreven New Yorkse couleur locale ook invloed van Dos Passos' Manhattan transfer te bespeuren, en een toegeven aan het elders verfoeide amerikanisme. Overigens sloot Marsman zich met die aandacht voor de nieuwe wereld aan bij een tendens+ die in de Europese kunstcentra Parijs en Berlijn tussen 1925 en 1930 vrij algemeen was; de belangstelling voor Chaplin+, ook van Marsmans zijde, is daarvan een sprekend symptoom.

Omdat niets zo snel veroudert als het modieuze, is ‘Bill’ nog slechts een curiosum met uitsluitend literair-historische waarde; wat de schrijver zelf kennelijk ook beseft heeft, want hij keurde het verhaal geen plaats waardig in zijn Verzameld werk. Dat geldt ook voor ‘Campo’+ eveneens gepubliceerd in De vrije bladen van 1929, en al evenzeer een Cendrars-imitatie, ditmaal van diens exotische kant.

Twee buiten De vrije bladen gepubliceerde verhalen zijn van heel andere aard. Het tamelijk conventionele ‘a.-m.b.’ geschreven in 1930, is, ook wat inhoud betreft, een extract van het tegelijkertijd ontstane Vera. ‘De bezoeker’ door Du Perron niet ten onrechte met De afspraak van Roland Holst vergeleken, is merkwaardig om het dubbelgangers - en doodsmotief. In het volgende hoofdstuk kom ik daar nog op terug.

Als andere illustraties van het moderne proza dienen in deze jaargangen bijdragen van de door Marsman als voorbeeld genoemde Albert Kuyle: een fragment uit diens roman Vuur, en het verhaal ‘Sjooks’ op het thema ‘van krantenjongen tot miljonair’ dat sterk aan ‘Bill’ doet denken. Vergeleken bij deze staaltjes van modern proza doet een ander verhaal van Marsman, het weliswaar ook amerikaans geïnspireerde, maar veel lyrischer ‘Virginia’ haast weldadig aan. Hij behield het dan ook toen hij in 1937 zijn werk met het oog op herdruk schiftte.

Juist in de poëzie zou hij het masker van vitaliteit en creatieve span-

kracht, waarvan het proza van deze periode nog geforceerde getuigenissen bevat, laten vallen, en dat merkwaardigerwijs in een golf van dichterlijke productiviteit zoals hij die in jaren niet gekend had. In de laatste maanden van 1929 schreef hij vrijwel alle tien gedichten die in 1930 gebundeld werden in Witte vrouwen. Als eerste van die serie verschenen in De vrije bladen van december 1929 ‘De grijsaard en de jongeling’ en ‘De hand van de dichter’, waarin de spijt om de voorbije jeugd en de gemiste kans van een groots en meeslepend leven doorklinken:

 
weinig liefde en wijn, veel water,
 
soms een racket, een zweep, maar
 
stellig nimmer een zwaard...

Duidelijker is dat nog in ‘Berusting’, met een tweede strofe die Marsman later heeft geschrapt, vermoedelijk vanwege een te grote overeenkomst met ‘De hand van de dichter’.

 
een dorre monnikshand+;
 
waaruit de brand des bloeds
 
al lang verstroomde;
 
aanvaard dit nu,
 
en zonder bitterheid:
 
de zomer is voorbij,
 
voorgoed -

Nu het vitalisme als ideologie en geestelijk steunpunt zijn kracht aan het verliezen was, brak de preoccupatie met de dood, die in het vroege werk een onderstroom was geweest, en in Paradise regained een tegenhanger van de uitbundige levensverheerlijking, volledig door. In Witte vrouwen zijn de dood en de berusting vervlochten tot de centrale thematiek. Pas daarna gaat Marsman, in zijn angst dat de dood het einde niet is, zich verzetten, vooral wanneer het christelijk geloof als mogelijke uitweg verworpen is. In zijn bespreking van Witte vrouwen, eind 1930, zal Victor van Vriesland+ de mogelijkheid van een bekering nog reëel achten, maar die veronderstelling heeft te duidelijk zijn basis in een verleden dat Marsman definitief achter de rug heeft. Een klein jaar later+ liet hij Houwink weten dat zijn katholiserende periode afgesloten was.

In de weigering zich te buigen voor de autoriteit van de priester en de vrees voor het laatste oordeel toonde hij zich overigens de door dood en verdoemenisgedachten belaste calvinist die hij van afkomst was. En

zijn angst werd aangewakkerd in een periode dat hij meende van het leven niets meer te mogen verwachten. Zij die menen+ dat de preoccupatie met de dood gezien moet worden als een vitalistisch verweer tegen de verminking en onzuiverheid van het leven, hebben in zoverre gelijk dat het motief een meer dan letterlijke betekenis heeft. Maar de dood is in Marsmans poëzie meer dan alleen maar een symbool. De gedichten die er door worden beheerst zijn de menselijke documenten van een obsessie die sterker werd naarmate hij voelde dat de kracht van zijn jeugd, waarop hij jaren had geteerd, hem ontvallen was.

De berusting is de keerzijde van de angst voor verstening, waarmee de overgang van jeugd naar volwassenheid gepaard ging. De afkeer van duur en rust en de hang naar beweging en dynamiek zijn ook elementen van de preoccupatie met de dood, die de absolute verstarring betekent.

 
ik ben bang voor het uur+
 
dat de dood mijn lichaam ontbinden zal
 
en mijn ziel wordt gezet in het vuur.
 
ik ben bang dat ik staan zal tegen den muur
 
en dat de kogel niet missen zal.
 
ik ben bang, dat ik noch in den duur
 
noch daarna in de schaduwen van het Dal
 
de weg naar het hart des levens
 
meer vinden zal -

De gedichten op de gestorven ‘witte vrouwen’ zijn bloemen op het graf van de eigen jeugd. Een enkele maal, bv. in het tweede van de ‘Drie verzen voor een doode’ probeert hij in een vlaag van paganisme zijn vitaliteit weer op te wekken, en de hemelse zaligheid van na de dood af te wijzen voor een aards geluk.

 
ik ben een prooi+ der wisselvalligheid:
 
soms zoek ik vrede, soms is het zwartst verdoemen
 
mij liever dan uw blanke zaligheid.
 
 
 
zoo nu. - waarom verrijst gij niet? ik kan
 
bij zulk een zon den dood niet lang gedenken;
 
sta op; opdat ik u een heerlijkheid kan schenken
 
heller en lieflijker dan uw onsterflijkheid!

Maar in het slotgedicht van deze korte reeks is er weer de angst dat ‘de dood het einde niet is.’

 
misschien ben ik verdoemd; wanneer reeds nu de dood
 
mij plotseling in den rug zou overvallen
 
dan zou ik, stervend met de honderdtallen,
 
neerstorten in de Poelen, heet en rood?
 
 
 
en daar, juist daar, een prooi der helsche koren,
 
vervolgt mij nog het hemelsche verwijt van uwe stem,
 
een lieflijk lied, verschrik'lijk om te hooren -
 
o, klinkende bazuin van 't nieuw Jeruzalem.

In de recensie die Anton van Duinkerken+ over Witte vrouwen schreef, wordt alle nadruk gelegd op het failliet van Marsmans vitalisme, een triomfantelijke constatering die Van Duinkerken uitbreidt tot ‘het paganistisch vitalisme’ in zijn geheel. Het is een niet mis te verstane zet in het polemisch schaakspel dat in deze jaren tussen De vrije bladen en De gemeenschap plaats vond, en waarin Ter Braak enerzijds en Van Duinkerken, en in iets mindere mate Engelman anderzijds, de spelers waren. Marsman hield zich daarbij afzijdig; begrijpelijk, want hij nam tussen beide tijdschriften een middelaarspositie in, en bovendien lagen zijn compromitterende zwenkingen tussen katholicisme en paganisme nog in een te nabij verleden om hem een zuivere partij te kunnen laten zijn.

Maar een andere opmerking van Van Duinkerken, in de bespreking van De vijf vingers+, kon Marsman toch niet onweersproken laten. Daarin was hem een keus voorgelegd, als Barbey d'Aurevilly deed aan Huysmans na het verschijnen van A rebours: de voeten van het kruis of de loop van een pistool. Hij reageerde met het volgende gedicht, geplaatst in De gemeenschap van februari 1930.

 
Gij schrijft van mij:
 
hem blijft geen andere weg
 
dan zelfmoord of geloof,
 
(of een verdoft berusten),
 
maar gij vergeet -
 
dat men in open zee
 
ver van de veil'ge kusten
 
recht als een man op een recht schip kan staan
 
en onversaagd tot aan de dood toe strijden.

In een volgende aflevering van De gemeenschap repliceerde Van Duinkerken met een voor Marsman ongetwijfeld sarrende geloofszekerheid:

 
Maar ik opnieuw: geen zelfmoord is zo zwart
 
als de overgaaf aan het respijt der golven;
 
- en waart gij sterk: wat baat uw kracht, bedolven
 
onder een overmacht, die gij zo vruchtloos tart?
 
 
 
Al wat gij leven heet is 't ondergaan
 
van duizendvormig keerende vervoering,
 
doch dieper dan die leefdrift is de ontroering
 
van wie zich buigt voor wat wij niet verstaan.
 
 
 
God is Diogenes, die mensen wacht
 
achter het schijnsel van ontstoken lampen:
 
streef door de zee en haar gevaarlik dampen
 
niet aan het licht voorbij, dat Jezus bracht!

Nu Marsman in zijn kritische en creatieve belangstelling voor het proza binnen de redactie van De vrije bladen een tandem met Van Wessem vormde, was Binnendijk, toch min of meer Marsmans medestander waar het de poëtica betrof, enigszins geïsoleerd komen te staan. In die constatering ben ik het niet eens met Oversteegen+, die schrijft dat in deze laatste jaargangen van De vrije bladen Marsman ‘een nauw verbond’ aangaat met Binnendijk. Daar voegt hij dan nog aan toe dat uit Marsmans bijdragen aan het tijdschrift in deze periode van zijn tweede redacteurschap ‘een sterker wordend estheticisme’ blijkt. Ook dat lijkt me, gezien de kritieken en beschouwingen die Marsman van 1929 tot 1931 in De vrije bladen publiceerde, onhoudbaar. Om te beginnen schrijft hij in deze drie jaargangen slechts drie maal over poëzie en niet eenmaal in theoretiserende zin, zoals wel het geval is bij het (moderne) proza waarop al zijn aandacht gericht is. Daarnaast mag het dan zo zijn dat er een accentverschuiving in Marsmans standpunt te bespeuren valt in het geleidelijk verdwijnen van de zo sterk aan het vitalisme verbonden term vormkracht; dat hoeft allerminst een terugvallen op formalistisch estheticisme te betekenen, maar hangt eerder samen met een nauwere aansluiting bij de poëtica van Verwey+, zoals Oversteegen zelf trouwens terecht opmerkt, en zoals ik hiervoor ook al signaleerde. Dat er juist op het punt van de verhouding tussen leven en kunst een vrij essentieel verschil tussen Marsman en Binnendijk bestond zullen we spoedig gewaar worden.

Binnendijks isolement werd op pijnlijke wijze duidelijk toen het tot een principiële discussie kwam over poëzie en poëziekritiek. Zolang er geen conflictstof op dit punt voorhanden was geweest, was Binnendijks positie als redacteur die door de bemoeienissen van zijn collega's met het proza steeds meer ‘stond’ voor de kwaliteit van de in De vrije bladen gepubliceerde poëzie, niet ter sprake geweest. Het valt immers moeilijk te begrijpen dat Marsman, die in 1925 als redacteur zulke strenge maatstaven had aangelegd, de meeste van de in de jaargangen 1929, 1930 en 1931 opgenomen gedichten met zijn verantwoordelijkheid heeft willen dekken. Die vraag klemt des te meer waar het zo duidelijk is, dat zijn eigen werk en dat van Roland Holst nagevolgd werd. De trefwoorden uit deze epigonenpoëzie waren, om Du Perron te citeren: ‘de Engelen, de Witte Vlammen, het Voorgoed Verlorene, het Donkere, Opstandige en andere Bloed, de Rozen, het Paradijs, het Andere Land.’ Ik geef enkele voorbeelden.

 
Saamgekomen+ aan den rand der tijden (Chr. de Graaff)

Uit een gedicht van Martin Leopold dat in zijn titel ‘De voorteekenen’ de Marsmaniaanse afkomst al duidelijk verraadt:

 
Het huis+, het open venster en daarachter
 
uw handen, die niet willen dat ik ga.
 
ik weet, het leven is bij u veel zachter,
 
maar zóó, dat ik het soms niet meer versta.

Van een zeer duidelijke beïnvloeding is sprake bij Gabriël Smit:

 
een witte droom+? een paradijs? een vrouw?
 
wat wilt gij met dit brandend wonder?
 
geef mij een grijzen dag - en ik zal onder
 
uw goede handen stil zijn; ik vertrouw.
 
 
 
maar ruk nù los: de wolken achter mij.
 
ik wil vergaan waar werelden vergingen.
 
de zon uw hart? waar is het stroomend dwingen
 
van uw vermetel bloed? ik vloog er lang voorbij -

En:

 
Hun bloed+ is reeds te zeer versomberd:
 
oogen en monden werden moe en oud.

Holstiaans is deze inzet van Achterberg:

 
Wat moest die stad+,
 
als een voor jaren aan mijn hart vervreemd bericht,
 
beteekenen?

Marsmans meest opmerkelijke epigoon is G.A. van Klinkenberg, overigens niet alleen in deze jaren, waarin de laatste twee afdelingen van Paradise regained van zoveel belang voor de contemporaine poëzie bleken, maar ook al lang voordien. Van Klinkenberg kende Marsman al van de middelbare school en ging met hem om als vriend. Het feit dat ze beiden in Zeist woonden zal het contact vergemakkelijkt hebben, en de literaire uitwisseling evenzeer; wat dat laatste betreft was Marsman duidelijk de gevende, en Van Klinkenberg de ontvangende partij. Al in december 1921+ attendeerde Marsman, die de dichterlijke proeven van zijn jongere vriend kritisch begeleidde, Van Klinkenberg er op dat hij vele regels van zichzelf in diens poëzie ontdekt had. Tot een dergelijke ontdekking gaven de twee nu volgende gedichten die Van Klinkenberg publiceerde in De vrije bladen van 1930 ook alle aanleiding.

Nabijheid+
 
Bergtoppen, onaanrandbaar in den morgen.
 
Maar hier, dicht bij mij, zijn uw groote oogen,
 
de teedere rondingen van uw gelaat,
 
die ik meer liefheb dan mijn hoogste droomen.
 
 
 
Vergeef mij, zoo ik al te dikwijls nog
 
u en mijzelf ontvluchtte in eenzaamheid.
 
Nergens dan in het dal van uw omarming,
 
binnen de donkere tent van uwe haren,
 
vond ik den slaap na veel vergeefsche tochten,
 
vond ik den vrede tot een nieuw ontwaken.
De duistere tocht+
 
Waarheen voert ons de zwarte Engel,
 
die ons nam aan Zijn duistere hand?
 
Langs diepe, gesluierde wegen
 
naar een naamloos, kleurloos land;
 
een wereld van asch en zand.
 
 
 
Hoort, aan haar teedere wanden
 
slaat ons hart nog een zwak alarm.
 
Ziet en betast uw handen,
 
nog zijn ze levend en warm.
 
Sterven wij dan aan de randen
 
van Uw wereld, onzegbaar arm?
 
Vrede, o witte vrede,
 
waar is het paradijs?
 
Blijven wij eeuwig beneden,
 
in dit onafzienbaar grijs
 
bedolven, voor goed verloren,
 
met ons onstilbaar verlangen,
 
ingeklemd tusschen dood en dood?
 
 
 
‘Die zoo felle tegenstand bood,
 
die zoo lang om den Vrede riep,
 
vraag niet langer, wees stil, wees stil.
 
Wie het diepst van den dood heeft geproefd,
 
wie het diepst van den nacht heeft doorwaakt,
 
is het dichtst bij de kentering.’

Ook in theoretisch opzicht vulde Van Klinkenberg zijn leermeester uitstekend aan, zoals ik in hoofdstuk 5 al liet zien aan de hand van zijn essay ‘De levende schoonheid’, dat de vitalistische poëtica voorziet van een ideologische basis, die bij Marsman zelf steeds impliciet bleef. Het stuk werd overigens pas in februari 1931 in De vrije bladen opgenomen. Op dat moment was de discussie over het epigonisme in de poëzie al in alle hevigheid losgebarsten.

De steen des aanstoots vormde Binnendijks inleiding van Prisma, zijn bloemlezing uit de Nederlandse poëzie van na de Eerste Wereldoorlog. Daarin had hij de criteria die hem bij zijn selectie hadden geleid aldus geformuleerd:



illustratie
± 1930


Niet een bepaalde+ of onbepaalde liefde voor sommige dichters richtte de keuze, doch de liefde voor de poëzie en de overtuiging, dat deze poëzie een bijzondere kracht moet zijn, die scheppend en niets dan scheppend van karakter is.
[...] De aanwezigheid van deze vormkracht nu heeft ook gediend als criterium voor deze bloemlezing. Want in de vormkracht accentueert zich het moderne kunstbewustzijn: poëzie is geen ontroerend spreken, maar een van de aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas, een natuurlijk organisme, een bloem. Zoo openbaart zich de scheppende kracht van een artist ook alleen maar in zijn werk, in elk op zichzelf staand gedicht, en de creatieve kracht van een tijdperk in zijn kunst, in casu: in zijn poëzie.

Kort na verschijning van Prisma reageerde Ter Braak met een stuk in De vrije bladen van januari 1931, waarin hij betoogde dat Binnendijks criteria het starre van een dogma hadden, en dat een dergelijk standpunt, waarbij de persoon van de dichter met zoveel programmatische nadruk buiten beschouwing werd gehouden, en waarbij de gedichten apart van hun context werden gerecipieerd, de mogelijkheid uitsloot onderscheid te maken tussen originele dichters en epigonen. Naar zijn smaak nam de laatste categorie een onevenredig grote plaats in Binnendijks bloemlezing in.

Het volgende nummer van De vrije bladen, van februari 1931, bevatte het verweer van Binnendijk. Hij beklemtoonde dat zijn maatstaven niets met het ijzeren keurslijf van een dogma van doen hadden, maar gebaseerd waren op wat hij beschouwde als het wezen van de poëzie. Voor hem was het begrip ‘creativiteit’ essentieel voor goede poëzie, d.w.z. gedichten waarin levenloze en chaotische stof in een bezielde orde was gebracht. ‘De schoonheid is alleen door de “burgerlijke” orde der stof te vatten; zij versteent niet in die orde, zij leeft erin. Zonder die orde leeft zij niet als schoonheid.’

Tot op dit moment had Marsman zich buiten het debat gehouden, tot verbazing van vriend en vijand, die hadden verwacht dat hij zijn vriend en medestander Binnendijk wel te hulp zou snellen; te meer waar deze werkte met een door Marsman zo geliefkoosde term als vormkracht. Het slot van Binnendijks antwoord aan Ter Braak bv. is direct verwant aan het standpunt dat Marsman met zoveel verve sinds jaar en dag had verdedigd: ‘Omdat creëeren een essentieëel andere vorm van leven is dan denken of voelen, al zijn alle levensvormen ook menschelijk in diepsten grond.’

Het heeft er alle schijn van dat Marsman, die zoals we al gezien hebben het polemiseren en manifesteren moe was en wiens belangstelling op dit moment naar iets anders uitging dan poëzietheorie, zich liever buiten de discussie hield. Dat werd hem ook mogelijk gemaakt door Ter Braak, die niet Marsman maar Nijhoff beschouwde als auctor intellectualis van Binnendijks opvattingen; met enig recht, want ik herinner er nog maar eens aan hoe Marsman zelf in 1926 al waarschuwde voor een over hun eigen grenzen jagen van ‘Nijhoff's inzichten over het interne eigen-leven van het gedicht’.

E. du Perron, sinds kort intimus van Ter Braak, en het in alle opzichten eens met diens aanval op de Prisma-inleiding, nam echter met het buiten schot blijven van Marsman geen genoegen. Hij beschouwde hem+ als ‘de vriend, de raadsman, ik had haast geschreven de chef, in kwesties als deze, van D.A.M. Binnendijk.’ In het voor De vrije bladen bedoelde artikel ‘Over het “kreatieve” in onze nieuwe poëzie’ herhaalde hij Ter Braaks bezwaren en vulde ze aan met zijn eigen bedenkingen tegen het epigonisme. Hij zond het stuk niet aan Van Wessem, die redactiesecretaris was en met wie hij in regelmatige briefwisseling stond, maar rechtstreeks aan Marsman zelf, aan wie hij, als zijn ‘beste vijand’, het artikel had opgedragen. In zijn cahier schreef hij: ‘Ik ben benieuwd of hij nu zal antwoorden, of Achilles ditmaal uit zijn tent wordt gelokt, ware het slechts als wreker van Patroclos.’

Marsman antwoordde dat hij Du Perrons bijdrage aan de polemiek als reprise van Ter Braaks aanval overbodig vond; veelbetekenend voegde hij er aan toe dat hem de lust om persoonlijk te reageren ontbrak.

ik ben het geklets+ over litteratuur werkelijk hartgrondig zat. Maar inderdaad: ik kan met u, met Ter Braak, met Donker, met wie nog meer?, niet anders zeggen dan dat menschen als Smit, Kamphuis, Binnendijk, Van Klinkenberg, Van Geuns, Campert... in verschillende graden epigonen zijn (als graden hier nog van eenig belang zijn), wat niet uitsluit - hier wijk ik af van uw inzicht - dat sommigen onder hen enkele goede, soms - hoe vreemd het ook mijzelf dikwijls voorkomt - zeer goede gedichten hebben gemaakt. Voor zoover ik mij mede heb schuldig gemaakt aan het in stand houden, misschien zelfs aan het bevorderen van dit epigonisme, doe ik boete. Ik hoop dat u en anderen spoedig zult slagen in het uitroeien ervan. Ik zeg dit geheel zonder spot, maar ik persoonlijk kan mijn kracht in diè richting niet meer aanwenden.

De uitkomst van de pennestrijd tussen Marsman en Du Perron, die aanvankelijk per brief werd gevoerd in aansluiting op Du Perrons artikel, en naderhand door Engelman als aanhangsel van ‘Over het “kreatieve” in onze nieuwe poëzie’ in De nieuwe eeuw van 26 februari 1931 werd gepubliceerd, laat zien dat de twee het minder met elkaar oneens waren dan zij beiden aanvankelijk dachten. Oversteegen heeft er op gewezen dat die overeenstemming mede veroorzaakt werd doordat Marsman en Du Perron onder creativiteit iets anders verstonden dan Nijhoff en Binnendijk, die creativiteit en vormkracht dikwijls gebruikten in de zin van zelf scheppende vorm. Ik wees er al eerder op dat Marsman met die termen vrijwel uitsluitend doelt op de specifieke werkzaamheid van de dichter. Voor hem bleef te allen tijde gelden: ‘voor mij is een krachtige menschelijkheid voorwaarde om te komen tot krachtige poëzie; maar die ontstaat pas wanneer “een dichter” die menschelijkheid transformeert tot dichtkunst.’ Terecht kon Du Perron dan ook vaststellen: ‘U erkent èn vorm èn menschelijkheid (ik zeg in dit geval misschien liever nog: persoonlijkheid; maar we begrijpen waar het om gaat)’. En hij stelde daar voor alle duidelijkheid nogmaals zijn en Ter Braaks mening tegenover: ‘onze aanval geldt den vorm zonder menschelijkheid; vandaar het noemen van al die epigonen, die toch zulke “creatieve” gedichten hebben geschreven. Déze eigenaardige creativiteit loochenen wij; d.w.z. wij vragen vóór alles “een vent”, om dan nader uit te maken of hij ook dichter is.’

Het enige essentiële punt van verschil betrof de aard van de dichterlijke werkzaamheid. Ter Braak en Du Perron hadden gesproken over ‘uiten’ en ‘uitdrukken’; volgens Marsman hadden deze begrippen geen zier te maken met het poëtisch creëren, waarvan het wezenlijke lag in het her-scheppen, transformeren. Du Perron zou dit verschil van mening reduceren tot een verschil van twee categorieën poëzie en derhalve tot een verschil van smaak: Marsman en de zijnen waardeerden een ander soort gedichten, de meer ‘esthetische’ en ‘lyrische’, terwijl Ter Braak en hij de voorkeur gaven aan gedichten als mededeling. Hij staat hier op een standpunt waarover Ter Braak en Marsman bijna vier jaar later verder zullen debatteren: dichters bij wie transformatie zo'n belangrijke rol speelt, bv. Valéry en Van Ostaijen, proberen ‘hun menschelijken inhoud te vermommen of terug te dringen’. Het is een standpunt dat geen recht doet aan Marsmans poëtica, die juist ruimte biedt voor een kritiek gericht op de persoon van de dichter. In een dergelijke kritische praktijk wordt via het werk de dichterlijke persoonlijkheid gereconstrueerd, zoals dat ook het geval is bij de door Marsman bewon-

derde Van Eyck. Oversteegen heeft de positie van Van Eyck+ als kritikus niet onjuist gelocaliseerd als zich bevindend tussen Ter Braak en Binnendijk, onder meer argumenterend met deze uitspraak van Van Eyck: ‘Hij is de zuivere dichter, de dichter van waarachtige poëzie, wanneer zijn persoonlijkheid waardevol is, en wanneer hij haar volledig doet leven in zijn werk, dat zelf organische eenheid is.’ Marsmans kritische theorie daarentegen karakteriseert hij als autonomistisch, en onmiddellijk in de nabijheid van Nijhoff en Binnendijk te situeren. Een nauwkeurige beschouwing van Marsmans kritisch proza, zoals ik die hiervoor al ondernam, leert echter dat Marsman mèt Van Eyck een middenpositie inneemt. Juist aan de hand van zijn bespreking van Van Eycks bundel Inkeer+ is dat duidelijk te maken.

Zoals Van Eycks kritisch credo in één citaat geformuleerd kan worden, zo is dat ook bij Marsman mogelijk. In het stuk over Georg Büchner, te vinden in de nota bene door hem zelf als ‘esthetische’ bundel beschouwde+ De anatomische les, staat: ‘Ge vindt, in zijn karakter+ en stijl, die de omzetting van zijn karakter is, begrijplijkerwijs trekken terug, die den aard van zijn tijd hielpen vormen.’ De grens met Ter Braak en Du Perron wordt hier gevormd door het woord ‘omzetting’, dat synoniem is met ‘transformatie’. Vrijwel op de grens ligt de inleiding van de ‘vitalistische’ bundel De lamp van Diogenes, waarin Marsman zijn opvatting over de relatie tussen het literaire werk en de maker daarvan schetst.

De zaak is nu niet, dat ik, in poëticis, alleen den mensch in den dichter zoek; ik zoek evenzeer den dichter in den mensch, maar én onder mensen (in biologischen zin) én onder dichters allereerst of uitsluitend menschen, gestuwden door scheppingskracht.

Het was juist deze passage waarover Binnendijk in zijn bespreking van De lamp van Diogenes+ struikelde; iets waar Marsman Du Perron nadrukkelijk op attendeerde om aan te geven dat er tussen hem en Binnendijk wel degelijk een theoretisch verschil bestond, en dat het dus ondoordacht was Binnendijk als een sous-Marsman in de kritiek te beschouwen. De crux lag voor Binnendijk in het motto van Nietzsche dat Marsman aan zijn bundel had meegegeven: ‘Man ist um den Preis Künstler, dass man das, was alle Nichtkünstler “Form” nennen, als Inhalt, als “die Sache selbst” empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalem, - unser Leben eingerechnet.’ Binnendijk merkt dan op:

Ried men dus, afgaande op Nietzsche's, met instemming geciteerde, woord, dat de schrijver zich uitsluitend bij zijn critischen arbeid zou bekommeren om het kunstenaarschap en niet om de ‘menschelijkheid’, die (blijkbaar) te verloochenen is ten bate van het aesthetisch saldo, - het voorwoord leidt ons een anderen weg op, namelijk dien der humaniteit of der vitaliteit. Want ‘gestuwden door scheppingskracht’ zegt nog niets omtrent het aesthetisch resultaat; zegt zelfs eer iets omtrent het gestuwd-zijn, dus over het passieve der menschelijke werkzaamheid, dan over het actieve der scheppende levensoverwinning. Onder deze ‘gestuwden’, mogen wij met een gerust geweten ook rekenen die ‘Nicht-künstler’, welke hun werk verrichten met bezieldheid en het - volgens Verwey's theorie - volvoeren in het besef hunner eeuwige taak. Zoodat Marsman in zijn Inleiding niets, maar dan ook niets, aangaande het wezenlijke kunstenaarschap heeft gezegd, laat staan zijn opvatting van dit kunstenaarschap, op heldere en hechte aesthetische overwegingen gegrond, geformuleerd.
Het komt mij voor, dat ‘De Lamp van Diogenes’ en daarmede de heele critisch-essayistische bezigheid van Marsman op een aesthetisch tweeslachtigen en derhalve onzuiveren en onjuisten grondslag rust: hij halveert den dichter, en hij leest de ‘scheppingskracht’ niet slechts uit de aesthetische vormkracht, die de eenige duider daarvan mag zijn. Wezen en effect der scheppingskracht zijn bij den kunstenaar nu eenmaal volkomen identiek en de criticus heeft de plicht zich om het primaire leven van den mensch geenszins te bekommeren, doch zich met het secundaire leven van het werk des te intensiever bezig te houden. Krachtens het citaat van Nietzsche had Marsman zich ronduit tot de Vormwaarde der besproken schrijvers moeten bepalen en hij zou daarmede tegelijkertijd het beslissende woord over hun scheppingskracht hebben gezegd.

 

Wat Binnendijk van Marsman scheidt is duidelijk: hij zag het beslissende punt niet in de vitaliteit (voor Marsman min of meer samenvallend met scheppingskracht), maar in de esthetische vormkracht (die voor hem samenviel met scheppingskracht). Terecht zou Marsman dan ook tegenover Du Perron benadrukken+ dat Binnendijk ‘vrijwel nooit werkt met de term vitaliteit, waarvan mijn critiek vrijwel stijf staat.’ Het ligt dan ook in de lijn te veronderstellen dat de verstarring van De vrije bladen tot een orgaan voor estheten en epigonen, althans in de poëzie, voor een

belangrijk deel aan Binnendijks houding in deze tijd te wijten is, al gaat Marsman door zijn inertie zeker niet vrijuit. Maar dat hij moeilijk de partij van Binnendijk trekken kon, wordt bv. duidelijk uit het ‘Gesprek in een tuin’+ tussen twee dubbelgangers van hemzelf, een stuk dat een half jaar na het Prisma-debat in De nieuwe eeuw verscheen: ‘Ik wed dat je weer - en weer geheel ten onrechte - meent dat de opvattingen over poésie pure (een leerstuk dat ik nooit heb aangehangen, en nog minder verkondigd) als de poëzie noodzakelijk voortvloeien uit mijn denkbeelden over de vormkracht.’

Voor zijn ontmoeting met Du Perron had de kritische aanpak van Marsman al personalistische trekjes. Zo schrijft hij over Anthonie Donker:+ ‘de man, die vooral “Grenzen” geschreven heeft, ligt mij na aan het hart. En de mensch-zelf? zooals men dat noemt, alsof de dichter niet de mensch-zelf was.’ Via het - intensieve - contact met Du Perron, dat begint tijdens de polemiek, wordt de drang naar een ontmoeting met de mens in (niet: achter) het werk sterker, en in de verwoording van dat streven wordt een Du Perroniaanse inslag in Marsmans kritisch vocabulaire zichtbaar. In Critisch bulletin van juni 1936 zal hij over Löwith opmerken: ‘De vraag of hij tot de totaliteit Nietzsche in eenige verhouding staat, die een vruchtbaar zich inleven en overdenken mogelijk maakt, een vriendschaps- of vijandsverhouding (maar ook deze op de basis van een zekere homogeniteit), beantwoord ik ontkennend.’ En over Verworpen Christendom+ van Henri Bruning heet het: ‘De gloed, de felheid, de durf en scherpte van Brunings betoog maken de lectuur van zijn boek tot een ontmoeting waarbij men zich ondanks alles ten volle betrokken voelt.’ Uitgerekend het artikel over een Forumiaans dichter als Greshoff+ draagt dit personalistisch stempel.

Overigens wil het overhellen naar een dergelijk standpunt nu ook weer niet zeggen dat Marsman zijn oude opinies verloochende; dat was ook niet nodig omdat er voldoende aanknopingspunten te vinden waren voor een benadering waarbij de dichter centraal staat. De belangrijkste verschuiving in Marsmans kritisch proza post-Forum is, zoals Oversteegen heeft opgemerkt+, dat hij zich meer gaat richten op het te bespreken object zelf, in plaats van het te gebruiken als kapstok om zijn theorie aan op te hangen. Overigens zal Marsman juist in Forum zijn essay ‘De aesthetiek der reporters’ publiceren, waarmee hij zijn oude standpunt, maar dan minder vitalistisch geformuleerd, handhaaft, en zich op die manier profileert tegenover Ter Braak en Du Perron. Dat is zeker geen toeval, evenmin als het toeval is dat dit stuk later als inleiding tot het verzameld Critisch proza dienst doet.

Dat Du Perron van zijn kant voldoende herkenningspunten in Marsmans literatuuropvatting vinden kon, blijkt uit de tussen hen gevoerde correspondentie naar aanleiding van de samenstelling van het Verzameld werk, en de kanttekeningen die Du Perron met het oog daarop in Marsmans essaybundels maakte. Op 13 juli 1936 schreef Du Perron: ‘Bij het lezen van je slotopstel+ in de Anat. Les vroeg ik mij bv. af waarom wij nog moesten polemiseeren en waarom jij eenzijdig terug moest worden, terwijl je het hier al niet was? Misschien gewoon om vrienden te worden.’ Het is waarschijnlijk mede op instigatie van Du Perron geweest dat het metafysisch aspect in Marsmans poëtica bij de herschrijving van de kopij voor het Verzameld werk aanzienlijk werd afgezwakt.

De Prisma-polemiek was intussen de splijtzwam van De vrije bladen geworden. Misschien geldt voor Marsman wat Du Perron vijf jaar later in zijn zojuist aangehaalde brief stelde: in de strijd der meningen moest hij zich het verschil tussen zijn vitalistische en Binnendijks esthetische kritiek scherp bewust worden, en op grond daarvan voor een deel toegeven aan de bezwaren van Ter Braak en Du Perron. Door het tot stand komen van laatstgenoemd tweemanschap, en hun gezamenlijk optrekken tegen het Vrije bladen-estheticisme, was Ter Braaks tot dan toe zeer frequente medewerking binnen de toenmalige constellatie van het tijdschrift vrijwel een onmogelijkheid geworden. Binnen de redactie zelf realiseerde men zich ook dat het blad op een doodlopende weg was geraakt, en dat een reorganisatie dringend noodzakelijk was. Zoals vaker in het verleden werd gehoopt op een verbetering via een wisseling van uitgever, de vierde in de geschiedenis van het blad.

De grote animator bij deze plannen was Everard Bouws, die als kennis van Slauerhoff en later ook van Ter Braak het literaire milieu was binnengekomen. Uit de Rotterdamse vrijmetselaarsloge kende hij de directeur van Nijgh & Van Ditmar, Zijlstra, die zijn fonds wilde uitbreiden met moderne Nederlandse letterkunde, en het bezit van een eigen tijdschrift zag als een aardige opstap naar het contracteren van een aantal door hem representatief geachte jonge auteurs als Slauerhoff, Ter Braak, Marsman en later ook Vestdijk. Op 7 juni 1931 werd ten huize van Binnendijk een vergadering gehouden van de driekoppige oude redactie met Ter Braak, waarbij Binnendijk aankondigde zich uit de literatuur te willen terugtrekken; ‘hij gaf werkelijk allersympathiekste bewijzen van juist begrip t.o.v. zijn positie’, schreef Ter Braak aan Du Perron.+ Als nieuwe redactie werd gedacht: Marsman, Du Perron, Van Wessem, Ter Braak en Van Vriesland; later zou de naam van Slauerhoff nog opduiken. Marsman stelde een rubriek van korte polemische stukken voor,

‘Panopticum’ te noemen, en vol te schrijven door Ter Braak en Du Perron, die hij nu al in zo'n sterke mate als tweeëenheid beschouwde, dat hij Ter Braak aankondigde een studie over hem te zullen gaan schrijven waarin de ontmoeting met Du Perron als een markante wending in zijn ontwikkeling zou worden beschreven. Verwerkelijking van dit plan zou overigens nog een zevental jaren op zich laten wachten.

De kern van wat binnen een half jaar Forum zou worden is op die zevende juni ontstaan. Dat er een nieuw tijdschrift kwam, en niet een gerorganiseerde Vrije bladen op bredere basis, moet voornamelijk worden geweten aan persoonlijke animositeiten tussen Van Wessem, die redactiesecretaris wilde worden, en Bouws, die ook een dergelijke functie ambieerde, en zich als de motor van de hele onderneming beschouwde. De laatste stond sterk omdat hij Zijlstra aan zijn kant wist, en vooral toen Van Wessem en Marsman halsstarrig bleven verbrak Zijlstra het contact met de oude redactie, om vervolgens via Bouws met Ter Braak en Du Perron in zee te gaan. Dit alles speelde zich in enkele maanden tijd, tussen juni en augustus 1931, af. Achtereenvolgens verbleven Van Wessem, Bouws, Ter Braak en Marsman op Gistoux, waar Du Perron woonde. Zo werd het kasteeltje het toneel waarop de geboorte van Forum en de teloorgang van De vrije bladen zich voltrokken. Marsman, die zich tijdens zijn optreden in het laatste bedrijf achter de plannen van Ter Braak en Du Perron had geschaard, wilde uit solidariteit met zijn oude makkers geen zitting in de redactie van Forum nemen, hoewel daar sterk op aangedrongen werd; Marsman was immers een ‘vent’, hooguit wat te lyrisch ingesteld, maar toch van ‘het goede soort’. In een voortzetting van De vrije bladen had hij geen enkele fiducie meer, omdat hij vond dat het blad zich had overleefd. Eind augustus schreef hij aan Van Wessem:

Dick heeft je+ denk ik bericht, dat de zaak met Zijlstra niet doorgaat. D.w.z.: onze zaak. Want een andere zaak met Zijlstra gaat n.l. wel door: Ter Braak en Eddie richten nu naast de Vr.Bl. met Bouws (en misschien Roelants) een tijdschrift op. Dit is geen plan meer, maar een vaststaande zaak. Jouw correspondentie met Bouws, die goed moest maken wat ik bedorven scheen te hebben, heeft aan alles zeker geen goed gedaan. - Ik zal je mondeling trouwens nog wel eens zeggen, hoe ik over een en ander denk. -
Maar nu dit: Eddie en Ter Br. willen mij in hun redactie. Ik zal dit weigeren, hoewel het mij spijt; ik blijf dus met jou in de Vr. Bladen. Hoezeer ik het land heb gekregen aan de V. Bl. in zijn tegen-

woordige vorm. Doe mij althans één genoegen, en stel je in verbinding met v. Vriesland en misschien via hem met de Haan; en doe alles buiten mij om. Ik blijf dus nog, ook als we in '32 bij de Spieghel moeten blijven, wat ik erg vervelend zou vinden. Maar als in het volgend jaar de zaak niet verandert, ga ik weg.

 

Twee dagen later berichtte Marsman aan Van Wessem dat Van Vriesland, die ook in onderhandeling was over een nieuw tijdschrift, en met wie een combinatie van plannen mogelijk was geweest, geslaagd was.

Daar Schotman+ zijn mederedacteur is voel ik niets voor samengaan met hem, als dat nog kon. Maar ik voel ook niets meer voor al of niet uitgebreid doorgaan v.d. Vr. Bl. Naast het tijdschrift van v. Vr. en dat van du P. en ter Br. is de V. Bl. totaal overbodig. Ik ben er dus absoluut voor het op te doeken. In deze geest schreef ik ook Dick. Hoe denk jij hierover? Ik kan mij haast niet voorstellen dat voortzetten voor jou eenige zin zou hebben. Ik denk dat het ook voor jou een opluchting zal zijn de zaak op te doeken, nu zij naast de twee andere, zooveel kapitaalkrachtiger periodieken een kwijnend bestaan zal gaan lijden. Of gaat het je aan het hart? Wees dan niet sentimenteel en conservatief, en vooral: denk aan je eigen werk. Concentreer daar al je aandacht en kracht op.

Blijkens de volgende brief die Marsman aan Van Wessem schreef, was deze het met hem eens wat de liquidatie van De vrije bladen betrof. Later zou Van Wessem echter weer van die gedachte terugkomen terwille van een voortzetting van het blad in cahiervorm, onder leiding van hemzelf, Gerard Walschap en Van Vriesland, wiens plannen toch mislukten. Marsman bleef tot het laatst weifelen over het hem aangeboden redacteurschap van Forum, dat hij op een zeker moment nog afhankelijk stelde van Bouws' aanwezigheid in de redactie. Meer dan secretaris zonder stemrecht wilde hij hem niet laten worden. Waarom hij uiteindelijk de invitatie van Du Perron en Ter Braak niet aanvaard heeft ondanks het feit dat aan zijn voorwaarde voldaan werd, blijft enigszins in het duister. Er zijn redenen om aan te nemen dat hij het leiden van een blad te veel energie vond kosten die hij liever in eigen werk stak. Dezelfde overweging zou hem twee jaar later zijn advocatuur doen opgeven.

Marsmans argumentatie voor de definitieve weigering kan worden afgeleid uit wat Ter Braak hem op 2 september 1931 schreef:

Wat doe je+? Voor mij is de vraag nu van secundair belang, omdat we je als medewerker hebben. Misschien ben ik over eenigen tijd al weer even moe (als redacteur) als jij nu.

 

En een dag na de oprichtingsvergadering, op 10 september:

Wij betreuren het beide, dat je niet in de redactie wilt, maar vinden je besluit zeer begrijpelijk. De poëzie-rubriek is voor je gemonopoliseerd, zoodat over poëzie alleen door anderen zal worden geschreven, als jij het niet doet, in een bepaald geval.

 

Marsmans wens De vrije bladen op te heffen werd zeer gestimuleerd door Ter Braak, die Forum als jongerentijdschrift een monopoliepositie wilde laten innemen, wat valt op te maken uit zijn brief van 25 augustus aan Du Perron. Daarin wordt ook de kracht van het desideratum, Marsman als derde redacteur, wat gerelativeerd. ‘Zelfs als hij+ buiten de redactie wilde blijven, zou ik het op prijs stellen dat hij de V. Bl. de nek omdraaide, aan het eind van dit jaar. Ik weet uit ervaring alles van versnippering in dit land. En wij hebben hem noodig, als één der eerste medewerkers nog meer misschien dan als redacteur.’

Binnendijk was, hoewel hij na zijn aankondiging dat hij zich voorlopig als actief kritikus terug zou trekken op de achtergrond van alle plannen en onderhandelingen was gebleven, zeer verbolgen over de afloop. Hij beschuldigde Ter Braak, een van zijn beste vrienden, van kwade trouw en verraad, in de mening dat deze de onderhandelingen met Zijlstra had laten afketsen. Op 27 augustus+ probeerde Marsman hem met een opening van zaken te sussen.

Beste Dirk,
Ik hoop niet dat je in je woede Menno een gegriefden en grievenden brief hebt geschreven, want hem treft tenslotte, geloof ik, geen enkel verwijt. Ook mij heeft zijn houding een oogenblik pijnlijk verbaasd, maar nu ik de werkelijke toedracht weet, geloof ik dat hij heel behoorlijk is geweest. Ik zal dus trachten deze geschiedenis voor je te exposeeren, in de hoop dat je grief tegen Menno vervallen zal. -
Kijk eens, beste kerel: In de tijd dat Zijlstra met vacantie was, en het onderhoud, waarvan Menno mij had geschreven, dat het nog kon plaats hebben, werd uitgesteld - heeft v.W. een correspondentie gevoerd met Bouws, die voor het vriendenpaar B.-Zijlstra alle
deuren heeft dichtgedaan. v. Wessem heeft daarin geschreven, dat hij mijn handelwijze in deze zaak verkeerd vond, dat hij zelf heel geschikt was voor secretaris, dat hij samen met Bouws secretaris zou willen zijn, etc - enfin, ik heb die brieven niet gelezen, maar Bouws, nauw gelieerd met Zijlstra, had erge bezwaren, steeds grooter, tegen v.W. - en Zijlstra dito-dito. - In dien tijd heeft Z. besloten de fusie (fusie is niet juist: de overname -) niet te willen. Bouws en Menno zagen elkaar pas weer eenige weken later bij du Perron. Dus: Menno was toen nog in de waan dat ik (dat jij dit overnam wist hij niet, meen ik) met Z. zou gaan praten.
Du Perron heeft toen in Menno's bij zijn aan B. gevraagd: weet jij nu hoe die zaak er eigenlijk voorstaat? waarop B. - ingelicht natuurlijk door Z.: die is geheel van de baan. De correspondentie met v.W. (dus tusschen mij, B., en v.W.) heeft voor Z. de deur dichtgedaan, hoewel Z. in zekeren zin v.W. tactvoller, soepeler, etc vindt dan Marsman, wiens optreden in Utr. hem erg gehinderd heeft -
Toen hebben én Menno én du P. Bouws ondubbelzinnig gezegd, dat in eerste instantie zijn persoonlijke eerzucht, en in laatste instantie die van v.W. de fusie (overname) verijdeld heeft. Ik ben dit geheel met hun eens.
Maar: omdat zij coûte que coûte een zakelijk sterk staand jong tijdschrift wenschen - hun oude plan - hebben zij gezegd: Bouws, tracht om alles in zoover goed te maken, dat je Zijlstra beweegt met ons in zee te gaan, nu de fusie (overname) niet doorgaat. Dat is toen gebeurt. Ik vind dit een geheel behoorlijke gang van zaken, en ik ben blij dat er nu een tijdschrift komt, dat het zakelijk-kwijnende Spiegel-kind zal vervangen.
Nu iets zeer persoonlijks: ik geloof dat je pest aan du P. en je verkoeling tegenover Menno je in deze zaak zoo kwaad heeft gemaakt (plus je aversie van B.) en natuurlijk: je wist deze toedracht niet. - Ik kan me tenslotte je reactie begrijpen, maar ik deel ze niet. Buitendien wat je persoonlijke houding tot Menno betreft: ik héb voor een maand of zes bij jullie beiden iets van een verkoeling gemerkt. Bij Menno is die voor mijn gevoel weer geheel verdwenen: voor zoover ‘dit ontwakend hart’ warmte ontwikkelt, spreekt óók hij - zegt ook du Perron - met de grootste warmte over jou.
en wat du P. betreft: ik kan te goed begrijpen uit mijn eigen ervaring: hoe'n rotvent je hem moet vinden - maar enfin - misschien verandert dit eens -

Tenslotte blijft Menno sterk aandringen dat ik redacteur zal worden: maar ook Zijlstra heeft erge bezwaren tegen mij. Bouws als secr. vond en vind ik geen bezwaar. dat weet je - al ben ik allerminst dol op hem. Ik geloof trouwens dat de brief, die ik hem destijds geschreven heb en de veel vinniger brief, die du P. hem zond in dit verband, hem genezen heeft van zijn redactionele ambities: in een concept contract dat hij maakte stelde hij op, dat alleen literatoren redactie-lid zouden moeten zijn.
Neen, voor mijn gevoel heeft alles zich bevredigend geregeld; maar ik houd een tegenzin om weer redacteur te worden, niet omdat ik Menno's handelwijze (of: zwijgen) in deze laf zou vinden, maar om de redenen die ik je schreef. Maar ik beken: ik ben vaker gezwicht voor de aandrang die zegt: dat ik erbij hoor. - IJdel ben ik op dit punt niet meer, maar ik slinger ook nu weer tusschen een steeds toenemend innerlijk defaitisme tegenover het tijdschriftleven, met al zijn beslommering en verlang naar eenzaamheid, om mijn werk -

De kennismaking met Du Perron had Marsman ook een intimus meer bezorgd aan wie hij advies kon vragen over zijn proefnemingen in het verhalend proza. De eerste brief die Du Perron hem schreef+, nadat de twee elkaar op 22 februari ten huize van Ter Braak in Rotterdam hadden ontmoet, is geheel gewijd aan Marsmans Vera, sinds januari in De vrije bladen verschijnend. Evenmin als Du Perron was Marsman zelf tevreden over deze roman, zoals valt af te leiden uit Du Perrons brief van 5 maart 1931, geschreven op het moment dat er nog maar drie afleveringen gepubliceerd waren.

Du Perrons voornaamste bezwaar was het ontbreken van psychologie (door Marsman zelf geweten aan de - lyrische - schrijfwijze), en, wanneer daar toch sprake van was, het traditionele en ‘Hollandsche’ ervan. Wat het boek zijns inziens van een totaal fiasco redde waren de ‘spitse, lyrische aanteekeningen’, waar echter weer passages tegenover stonden die zich kenmerkten door would-be kosmopolitisme en snobistisch vertoon van eruditie, zoals het portret van Ilse von Kehrling. ‘Als jij het boek niet geschreven had, was het een lor geweest, dat is wel het grootste compliment dat ik je maken kan’, besloot hij zijn oordeel.

Door de uitgave van Vijf versies van Vera is het mogelijk geworden na te gaan hoe Du Perron tot in details over de roman dacht, en wat Marsman zich bij latere bewerkingen van dat commentaar heeft aangetrokken. De historische afstand die de lezer van 1980 tot Vera heeft, bekrach-

tigt Du Perrons oordeel alleen maar. De aanwezigheid van de schrijver in de vele zelfprojecties maken het nog wel een interessante bijdrage tot onze kennis omtrent Marsman, maar ze redden het verhaal niet, evenmin als de - vaak voortreffelijke - lyrische fragmenten. Op veel plaatsen hebben we te maken met een draak, en dat is vrijwel overal waar emoties worden beschreven of in dialogen element van de actie worden.

Ongeloofwaardig is het toedichten van de enorme eruditie aan de boerendochter Vera (een beter bewijs hoe zeer Marsman zelf zich in deze figuur spiegelde is er niet). Zij en Ilse von Kehrling worden voor een belangrijk deel gekarakteriseerd door een uitstalling van belezenheid en kennis van de moderne film, terwijl ze ook menigmaal hun politieke opinies ten beste geven.

Hauser is het type van de vitalist à la Cendrars, een vlotte, harde Amerikaan, globetrotter en vooraanstaand chemicus, en als zodanig een karikatuur. Zijn maatschappijvisie is zeer verwant aan wat Marsman er zelf er als ideologie op na hield. Onderstaand citaat sluit geheel aan bij het beeld dat ik in het vorige hoofdstuk schetste.

Hauser was+ een van de tallooze mannen, die de oorlog niet had ontwricht of verweekt, maar gehard en gezuiverd van overtollige sentimenten, idealen en filosofieën. Toen Europa haar tijd ging verspillen met de lafhartige transacties die men vredesbewegingen noemde (na de meest weerzinwekkende moordcampagnes, die den naam van oorlog niet meer verdienen) was hij haastig geëmigreerd. Het Amerika dat hij vond ergerde hem weliswaar door zijn sentimenteele hypocrisie, door zijn barbaarsche onnoozelheid en democratie, maar het verheugde hem tegelijkertijd door zijn ontzaglijke werkkracht, zijn optimisme, zijn vitaliteit. Hauser, uit een oud, krachtig koopmansgeslacht uit Hamburg, miste wel sterk de hiërarchische orde die hij adoreerde en liefhad in de kerk en het kapitalisme, maar nu het moederland een deel van haar krachten verknoeide aan Aufbau, Internationalisierung, Geneve, Versailles, inplaats van zonder phrase, te heerschen, te leven, te zijn, leek het hem beter te gaan werken in een jong land, dat (- desnoods ook onder phrases, dat was blijkbaar op heel de aardbol onvermijdelijk geworden -) leefde en schiep zonder inmenging van cultuurphilosophische bespiegeling, zonder relativisme, forsch, bruut, snel. Niets haatte hij feller dan het humanitair anarchisme, niets bewonderde hij ongeremder dan het fascistisch Italië. Rome of Moskou, de rest is lapwerk. Maar zijns inziens vergiftigde Rome zijn krach-
tige geest met den kanker der bureaucratische tyrannie, en hèm zat de hanseatische vrijheid te diep in het bloed om zich daadwerkelijk in Italië te vestigen.

Merkwaardig is ook het tijdsaspect van de roman. Het verhaal speelt onmiskenbaar in de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog (verdrag van Versailles, inflatie van de mark etc.). Toch komen er Rilke's dood (1928), het optreden van Mussolini en de fascistische staat (vanaf 1922), en de films Metropolis (1925) en De moeder (1926) in voor. Voor een tijdsroman zijn dat duidelijke fouten.

Marsman nam al snel zo veel afstand tot het verhaal, dat hij ondanks enkele pogingen het om te werken, en ondanks alle moeite van Du Perron hem daarbij met raad en daad terzijde te staan, het nooit in boekvorm uit wilde geven. Aan zijn uitgever Querido+ schreef hij eind 1933, toen deze hem had herinnerd aan de inleverdatum van de kopij van Vera, dat hij liever een andere roman schreef; in deze culmineerden al zijn slechte eigenschappen: overdreven lyriek, neiging tot sentimentaliteit en kitsch. Op dat moment lag er al een tweede roman in achter hem. In De dood van Angèle Degroux, waaraan hij in de zomer van 1931 begonnen was, had hij nagenoeg dezelfde fouten gemaakt als in Vera, en alleen met hulp van Du Perron had hij de gevolgen ervan nog enigszins binnen de perken van het aanvaardbare kunnen houden.

Al kort na de voltooiing van Vera moest hij toegeven dat hij zich op het proza had verkeken. Begin 1931 schreef hij aan Theun de Vries, die als hij in de overgang van poëzie naar proza zat:

Romans schrijven+ is voor mij zoo iets, denk ik, als dammen voor een schaker (of heeft dat niets met elkaar te maken?); iets waarvan ik ben gaan denken: dat kan ik (misschien) ook wel (vooropgesteld natuurlijk: het trok mij èrg aan, het trekt mij nog), maar lieve God, wat is dàt moeilijk!

 

Ongetwijfeld is voor een groot deel de schrijversambitie te willen uitblinken in alle genres de motivatie geweest achter de hardnekkige pogingen verhalend proza te schrijven. De vraag aan Du Perron naar voorbeelden van auteurs die even goede dichters als romanciers waren, is wat dat betreft onthullend. Zelf ‘veredelt’ Marsman dit motief in het ‘Gesprek in een tuin’, dat op 3 september 1931 in De nieuwe eeuw werd opgenomen. Daarin vraagt Bertie (die naast veel van Marsman zelf, ook wel wat van Du Perron heeft) aan Hans, waarom deze zich toch zo kwelt

met de opgave een moderne roman te schrijven. Het antwoord luidt:

Je verwijt is volkomen juist, helaas; volkomen - ik ga dan ook werkelijk geen romans schrijven, al of niet modern, omdat ik het zoo prettig vind, maar omdat mijn lyriek, als uitsluitende werkzaamheid, mij niet meer bevredigt. Critiek schakel ik natuurlijk al heelemaal uit. Ik word voortdurend meer gekweld door de behoefte menschen te scheppen, niet alleen liederen of visioenen.
[...] het is juist de vormkracht in mij, die, groeiende, verlangt naar een sterker materie om zich in te realiseeren. Je ziet: het verlangen naar het romanschrijven is au fond een zuiver formeel verlangen. De vormkracht wil een grootere, sterkere, menschelijke materie overmannen en transformeeren dan ze tot nu toe kon doen.

 

Ongeveer twee jaar later schrijft hij:

wat mijn werk betreft+, ben ik in een overgang. Misschien zelfs in een overgang van poëzie naar proza, al hoop ik niet dat het laatste het eerste geheel gaat uitsluiten. Dat ‘Vera’ geen roman is, geef ik onmiddellijk toe. Ik heb het omgewerkt tot een lyrisch verhaal, en overweeg een geheel andere bewerking, toch weer tot roman, - van mij dan natuurlijk, waarover de romanciers, de echte, 3-dimensionale mogen glimlachen, zooals ik de vrijheid neem over de hunne te gapen. In de stof van Vera zit iets wat mij nog fascineert, al is het in eerste lezing al van 1930. Ik vind het zeer goed geschreven. [...]
Ik heb het gevoel dat ik nog tientallen van jaren en van jarenwerken voor den boeg heb - een groote opgaaf: een taak van voortdurende verdieping en verbreding van mijn menschelijken inhoud, van zuivering, nuanceering en versterking van mijn vorm. Eigenlijk is mijn proces een proces van voortdurend natuurlijker worden, van rijpen, van verliezen van ‘litteratuur’ - een ontdooiingsproces, of om het ‘beeld’ te herhalen en geheel concreet te maken: van hard blinkend ijs tot zacht, levend water...

 

De inbreng van Du Perron is onmiskenbaar. In het streven naar groter natuurlijkheid en minder literatuur was deze adviseur hem in zijn brieven en aantekeningen bij Vera voorgegaan. Ook het onderscheid tussen ‘3-dimensionale’ romans, met personages ‘van vlees en bloed’, en de schematischer romans van Europees peil, waarbij Antoon Coolen werd

uitgespeeld tegen Du Perron, Van Wessem, Slauerhoff en Helman, was door Du Perron geïnspireerd. Het artikel dat Marsman daarover in De nieuwe eeuw van 9 juni 1932 publiceerde sluit een campagne van vier jaar voor de vernieuwing van het proza af. Tegelijkertijd keert hij zich echter in ‘De aesthetiek der reporters’ af van de nieuwe zakelijkheid als norm, die hij in ‘De kansen van ons proza’ impliciet had verdedigd. Daarmee had hij de weg vrij gemaakt voor eigen proza, dat beter dan ‘Bill’ en ‘Campo’ aansloot bij zijn lyrische natuur.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs