Op zoek naar een bezield verband. Deel 1

[p. 126]

Hoofdstuk 4
Leiderschap in een ondergaande wereld

Op 15 februari 1923 schreef Marsman aan Lehning:

na de schoone⁺ werkzame weken van November en December liep mijn lichaam af, en mijn geest desgelijks [...] ik heb geen spoor van kracht, alles is dof en ontzettend moe. Ik sterf dagelijks. En dan blijkt opnieuw dat mijn vrienden geen mannen zijn, en - erger - mijn vriendinnen geen vrouwen, dan helpt geen wind, want ik kan niet loopen met sterke schreden, en geen Hamsun, geen Rimbaud helpt dan. Dan hebben eeuwige nachten de overhand.

En twee weken later, op 2 maart, toen hij zich nog zieker voelde en zijn intrek genomen had in het ouderlijk huis, voegde hij er aan toe:

Ik ben weer naar huis gegaan⁺. Ik zou anders op een nacht niet meer terugkeeren van zee - en ik weet niet, of doodgaan beter is dan niet-doodgaan. Zie, nu alle ‘sensaties’: steden, wijn, vrouwen, werk, de schoonheid - nu alles vaal werd, nu blijft enkel - wat ik soms wel vreesde, de vreeselijke treurigheid, om alles. Ik vond altijd alles zonder zin, maar leefde uit vitaliteit - nu wijkt die roes, en enkel het donkere blijft. Het is beter, dieper dan wat men vreugde noemt, maar het is toch zinloos. Nu blijkt dit, mijn atheïstisch nihilisme, nu de roes voorbij is, zonder steun. Nu erken ik, dat alleen religieuse menschen het harden - maar ik kan nu toch niet, als noodrem, naar ‘religie’ grijpen - dat is te grof. Zoo blijft wat zachte treurigheid. En toch: ik begrijp Iwan Karamazow.
Nu laten vrienden en vrouwen mij alleen. Ik heb die buiten jullie en Cor en Claartje, en (in Berlijn) een paar, nooit gehad, maar dat merkte ik niet, toen ik vroolijk was. Men speculeert erop, dat ik alleen kan zijn. Zelfs jij Annie zegt: ‘Je bent een sterke jongen’ - goed, er zouden nieuwe middelen, nieuwe vreugden te vinden zijn, maar nu ik ze doorzie als bedwelmend enkel, verwerp ik dat minderwaardig ‘geluk’ tot ‘het toeval’ me er weer in sleept - als ik dan nog leef, althans. Als jullie geen luide stedelingen zijn gewor-

+ ‘na de schoone’ - De vriend van mijn jeugd, p. 97.

+ ‘Ik ben weer naar huis gegaan’ - o.c., p. 98-99.

[p. 127]

den, maar òf diep-geloovigen, òf pessimisten, en geen dazende oppervlakkige romantici, geen moraal-stichters, geen geluk-zoekers, dan hoop ik nog op vele avonden van rustig samenzijn, met wat zacht genoegen, en wijn. De rest is onzin. [...] Ik ben nu bij de dokter, die zal kijken of ik nog lang leef.

Als men deze ontboezeming zuivert van de nodige ‘dazende romantiek’ (Marsman toonde nooit eerder of later in zijn leven neiging tot suicide), dan blijven er nog voldoende aanwijzingen over om te concluderen tot een psychische crisis zoals hij die voordien nog niet had meegemaakt. De creatieve spanning waaronder de ‘Seinen’ waren geschreven was te hoog geweest, en bovendien: te geforceerd. Niet toevallig gebruikt Marsman, waar hij spreekt van zijn werk en de inspiratie daartoe, termen als ‘sensaties’ en ‘middelen’ die ‘bedwelmend’ zijn. Er worden associaties gewekt met wat hij later in ‘Dichten over den dood’ schreef over ‘het schuiven van poëzie⁺’. Zijn vitalisme (dat straks nog ter sprake komt) komt daarmee in een eigenaardig licht te staan: het blijkt een hardnekkig pogen om een eenmaal beleefde geestelijke staat terug te roepen.

In hoeverre een slechte fysieke toestand voorafging aan een psychische depressie of omgekeerd, is moeilijk vast te stellen aan de hand van het beschikbare materiaal, en bovendien komt de vraag me als niet relevant voor, aangezien het duidelijk is dat lichaam en geest bij Marsman zo nauw naar elkaar luisterden dat ze zich als communicerende vaten tot elkaar verhielden. Hoe diep de crisis wel was, blijkt uit het feit dat zijn werk in deze periode geheel stil lag. Ook vroeger had hij wel depressies gekend, maar daaruit was soms poëzie voortgekomen. Zo schrijft hij drie jaar later⁺, in de lente van 1926, wanneer een nieuwe krachtige crisis hem getroffen heeft, dat hij vroeger in dergelijke uren gedichten als ‘Gang’ en ‘Schaduw’ schreef. De aanhef van het laatste gedicht is dan ook representatief voor zijn stemming van deze dagen:

Vreugde is zwartgebrand⁺;
asch en omwalming

Er is nog een passage uit de hierboven aangehaalde brief aan Lehning die significant is voor de toestand waarin hij zich bevond: ‘Misschien ga ik spoedig⁺ naar Jany. Wij willen den ondergang der wereld vieren, voordat hij vertrekt naar Elysium, en ik naar de Hades’. In april logeerde hij inderdaad bij Roland Holst in Bergen, na hersteld te zijn van de bof. Tijdens dat verblijf ontmoette hij Herman Gorter⁺, een ontmoeting waarvan hij zich later zou herinneren:

+ ‘het schuiven van poëzie’ - Vw ii, p. 57.

+ ‘Zo schrijft hij drie jaar later’ - Ongedateerde brief, privé-collectie Binnendijk.

+ ‘Vreugde is zwartgebrand’ - Vw i, p. 16.

+ ‘Misschien ga ik spoedig’ - Brief van 2 maart 1923, privé-collectie Lehning.

+ ‘ontmoette hij Herman Gorter’ - De vriend van mijn jeugd, p. 100.

[p. 128]

 

nooit, sinds ik hem zag⁺,

 

zag ik een man

 

wiens wezen zoo bezielend overkwam

 

tot in zijn blik, zijn praten en zijn gang.

 

een rechte beuk

Of het is geweest tijdens zijn verblijf te Bergen, of kort daarvoor, dat hij het korte prozastuk ‘Praeludium mortis⁺’ schreef, is niet goed uit te maken, maar zeker is dat het ontstond in de geestelijke nabijheid van Roland Holst, en in de stemming die uit het bovenstaande briefcitaat blijkt. Het stuk is zo Holstiaans dat het begrijpelijk wordt dat Marsman het bij de samenstelling van zijn Verzameld werk, veertien jaar later, supprimeerde.

Opvallend is ook dat de oorzaak van de persoonlijke crisis gezocht wordt in de tijdsomstandigheden. Niet alleen Holst is aanwezig in ‘Praeludium mortis’, maar ook Oswald Spengler, wiens Der Untergang des Abendlandes in die jaren het handboek geworden was van veel Westeuropese intellectuelen en kunstenaars, die na de catastrofe van de Eerste Wereldoorlog onmogelijk konden geloven in de voortzetting, laat staan in de kracht van de oude cultuur. Spengler had met zijn idee van een cyclisch verloop (opkomst, bloeitijd, ondergang) van beschavingen weliswaar geen nieuwe gedachte geïntroduceerd, want deze visie op de cultuur is al zo oud als het fenomeen zelf. Maar het moment waarop hij zijn denkbeelden lanceerde, aan het eind van de oorlog, en de positie vanwaaruit hij dat deed, behorend tot de verslagen natie, droegen in niet geringe mate bij aan hun weerklank en succes. Overigens was een dergelijk effect, dat mede was bewerkstelligd door het extra suggestieve van de titel na de voor Duitsland catastrofale afloop van de oorlog, in het geheel niet door de auteur voorzien, en allerminst door hem bedoeld⁺. Het werkelijk einde van de Westerse beschaving had Spengler enige eeuwen na 1918 voorspeld; vóór die tijd had hij zich een Imperium Germanicum gedacht dat met een Duitse overwinning zijn beslag zou krijgen, en dat naar analogie van het Romeinse keizerrijk het hoogtepunt en de afsluiting van een tweeduizendjarige periode zou zijn. Het eerste deel van zijn boek verscheen geheel volgens zijn wens aan het eind van de oorlog, waarvan de afloop echter niet met zijn prognoses overeenkwam. Zijn faam als cultuurpessimist was door de samenloop van omstandigheden definitief gevestigd, en al zijn pogingen dat etiket van zich af te weken waren tevergeefs.

Juist in de hoedanigheid van profeet van een naderend einde had Marsman Spengler leren kennen en waarderen.

+ ‘nooit, sinds ik hem zag’ - Vw i, p. 159.

+ ‘Praeludium mortis’ - Zie deel ii, p. 96-99.

+ ‘allerminst door hem bedoeld’ - Anton M. Koktanek, Oswald Spengler in seiner Zeit (München 1968), p. 210-215.

[p. 129]

Daarnaast oefenden persoon en werk van Arthur Moeller van den Bruck invloed op zijn maatschappelijk en politiek denken uit. Moeller van den Bruck mocht dan als conservatief en monarchist veel overeenkomsten met Spengler hebben, hij was zeker minder reactionair dan deze, en in zijn denkbeelden valt veel te bespeuren dat later bij Marsman doorklinkt. Marsman ontmoette hem toen hij in de zomer van 1921 voor de eerste maal in Berlijn was, een verblijf dat in zijn dichterlijke ontwikkeling een zeer belangrijke rol speelt, maar dat hem ook in politiek opzicht heeft gevormd. In de kringen die hij te Berlijn frequenteerde werd, naar mededeling van Lehning⁺, Moeller van den Bruck als theoreticus vereerd. In zijn hoofdwerk Das dritte Reich⁺ (1923) zette hij zijn visie op het Duitse staatsbestel uiteen. Parlementarisme en liberalisme achtte hij funest; naar zijn mening zou er een strakke hiërarchische bestuursvorm dienen te komen met de volksgemeenschap als organische basis. Partijvorming was uit den boze, klassen en standen moesten worden gehandhaafd. Het zal geen verbazing wekken dat deze aanhanger van de corporatistische idee Mussolini's mars op Rome met enthousiasme begroette. Minder geestdriftig was hij over Hitler die hem in 1922 uitnodigde ideoloog van de jonge nationaal-socialistische partij te worden. Hij vond hem vulgair en plebeïsch. Overigens had Moeller van den Bruck wel enige bewondering voor wat het regiem van Lenin binnen enkele jaren in Rusland tot stand had gebracht, en streefde hij naar wat hij ‘nationaal-bolsjewisme’ noemde. Een medestander zou hij vinden in Otto Strasser, lid van de door hem als politiek debatinggezelschap opgerichte Juniclub, die later een van Hitlers medewerkers zou worden, maar in 1930 de nsdap verliet omdat hij er geen ruimte zag tot realisering van zijn radicale denkbeelden.

Het lijkt me onaannemelijk dat Marsman het Spengleriaans cultuurpessimisme als een pose heeft gebruikt. Daarvoor sloot het te veel aan bij zijn eigen geestelijke gesteldheid, die er een was van een ‘rampzaligen hang naar verwikkelde radicaliteit’ zoals hij schrijft in een eerdere versie van het Zelfportret. En op deze kwalificatie laat hij volgen: ‘een onmiskenbaar teeken⁺ van ondergaande cultuur’. Zijn uitlating in ‘Praeludium mortis’ dat zijn ‘neigen naar vreugde of weemoed met het lot onzer wereld verwant’ is, moet waarschijnlijk zo worden verstaan dat hij zich in zijn stemmingen liet beïnvloeden door de contemporaine maatschappelijke en politieke gebeurtenissen, maar daarnaast zijn stemmingen vooral projecteerde op de buitenwereld. Het komt me voor dat er geen direct of zelfs maar indirect oorzakelijk verband valt te leggen tussen de poëzie uit 1919 en 1920, en de optimistische toekomstverwach-

+ ‘naar mededeling van Lehning’ - Vijf versies van Vera, p. 5

+ ‘Das dritte Reich’ - In een brief van 8 november 1938 (hs. lm m 278 b. 1) vraagt Marsman Wouter Paap, die zijn in Utrecht gebleven boeken beheert, Das dritte Reich, samen met Mein Kampf, ‘bij de rommel’ onder te brengen.

+ ‘een onmiskenbaar teeken’ - Drukproef, kb 68 d 9.

[p. 130]

tingen die de wereld na de oorlog korte tijd beheersten, verwachtingen die de bodem werd ingeslagen door de toenemende internationale spanning als gevolg van de uitkomsten van de vredesconferentie te Versailles. De ‘vitalistische’ jaren die Marsman vervolgens doormaakte, met als hoogtepunten de beide reizen naar Duitsland, waar hij economische ellende, inflatie en mislukte revolutiepogingen van nabij kon meemaken, vinden evenmin hun parallel in de algemenere situatie van die tijd.

Het gevoel dat hij het kind was van een beschaving die in haar laatste fase verkeerde, werd overigens niet door Spengler alleen geïnstigeerd; ik hoef maar te herinneren aan de door Hofmannsthal en Van de Woestijne beïnvloede levenshouding van zijn zeventiende jaar.

Zomer en najaar van 1923 waren voor Marsman in creatief opzicht een weinig productieve tijd, ook al omdat hij al zijn tijd nodig had om zich voor te bereiden op het kandidaatsexamen rechten. Op 10 juli schreef hij Binnendijk⁺ (die hij sinds kort kende) dat hij zijn poëtisch non-actief nog wel tot begin 1924 zag duren.

Medio oktober verscheen zijn eerste officiële bundel Verzen. Als we mogen afgaan op de getuigenissen, jaren na dato, van Jan Engelman en Beb Vuyk⁺, had deze publicatie binnen een kleine kring van leeftijdgenoten een enorme weerklank. Toen Marsman in 1936 met de Van der Hoogtprijs werd bekroond voor zijn bundel Porta nigra, schreef een anonymus, waarachter we Jan Engelman kunnen vermoeden, in De tijd van 19 juni 1936:

De verschijning van Marsmans eerste dichtbundel ‘Verzen’ is een datum geweest in de Jong Hollandsche literatuur. Geen jongere zal dezen datum vergeten. Het roode boekje, dik zwart bedrukt, ging van hand tot hand. Iedereen kende het van buiten. Het deed een nieuwe verstechniek, een nieuwe ‘levenstechniek’ - als men dat zeggen mag - ontstaan. Het legde verband tusschen de Hollandsche jongeren-beweging en de poëzie der beste Duitschers: Rilke, Trakl, de nieuw-ontdekte Hölderlin en het maakte, na de actie van ‘Het Getij’, die voorbereidend was geweest, ruim baan voor de groep van ‘De Vrije Bladen’. Ook op de katholieke letteren had het zijn weerslag. Het verscheen één jaar voor De Gemeenschap, tot wier vriendengroep Marsman sedert de oprichting van het maandblad, waaraan hij ook meermalen medewerkte, behoort. In de z.g. aesthetische zuiverings-acties van De Gemeenschap waren de inzichten van Marsman soms beslissend. Er ontstond, typisch kenmerk eener nieuwe beweging, een nieuwe waardeeringsschaal.

+ ‘schreef hij Binnendijk’ - Privé-collectie Binnendijk.

+ ‘Jan Engelman en Beb Vuyk’ - Jan Engelman, ‘De poëzie van Marsman’. In Groot Nederland 36 (1938) 7 (juli), p. 7-14; Beb Vuyk, ‘In memoriam H. Marsman’. In Bataviaasch nieuwsblad van 2 juli 1940.

[p. 131]

Deze mededelingen achteraf worden wat gerelativeerd wanneer we letten op de stemmen in de literaire kritiek, kort na verschijning van Verzen. Die stelde zich, tot in de reacties van geestverwanten van Marsman als Hendrik de Vries, Nijhoff en Van Ostaijen, gereserveerd op, al was de eerste bespreking, van Israël Querido in het Algemeen handelsblad van 15 december 1923, zonder meer gunstig. Querido begon zijn stuk, geschreven in de van hem bekende hyperbolische stijl, met het citeren van ‘Vlam’, waarna hij vervolgde:

Dat is waarlijk prachtig. Dat is geheel naar beeld en taal grijpen, en naar de verpersoonlijking van het geziene, dat niet gezien is. In een vertaling, zou dit gedicht één schittervlam blijken. In zulke beelding is alles nieuw: gevoel, gewaarwording, aandoening, visie, rhytme, maat, rijmslag. Ach, neen, geen theorie. Vindt ge het niet heerlijk van zegmoed: een lach van vuur, van louter vuur! - Jammer, doodjammer, dat hij het te lange begripswoord ‘ontzaggelijke’ schalen noodig heeft. Iet of wat duf, dit woord, in expressionistisch verband met het expressionistisch geheel!

Over ‘Bloei’ merkte hij op:

Zeer schoon van klank, van beeld, van rhytmische werking. Doch vooral het zien, het onzienlijk zien van het geziene, en het zienlijk zien van het ongeziene. Dit is de beeldspraak van een nieuwen tijd. Baudelaire had stamelende verlangens er naar, en nu en dan Verlaine, en hier Gorter, en... doch waarom namen, nog meer namen noemen? In deze ‘Verzen’ van H. Marsman is gebroken met al het oude, oud-duffe, oud-rimpelige, oud-kletserige, en oud-rhetorische. Ach, kon ik ruimte ergens in Holland vinden, om ieder woord, iederen klank van zulk een stout en visioenair woordkunstvermogen te doen gevoelen. Gij, in uw waanwijze schoolmeesterij, noemt het broddelen, frequentativum van brodden, dat zooveel als knoeien beteekent. Ay, aartslapper, aartsknoeier, omdat ge niet het hoogste in u hebt; het hoogste gehoor voor rhytme, en het zuiverste oor voor maat en rijm. Doch dit eerste in dichtkunst, al het andere er naast is walmend, wrak, burgerlijk, afgesleten, uitgeleefd. Hier hoort ge klanktonen, hier hoort ge melos, hier staan en bloeien en verwelken gedachten, die ontstellen. Deze poëzie is van uit het Grenzenlooze gevoeld.... Precies zoo dichtte Shakespeare, doch... heel anders. Hier is een vermenging van mensche-

[p. 132]

lijke aandoeningen met dichterlijke, die in louterheid en zuiverheid alles overtreft wat ons op dit gebied reeds geschonken werd.

Toch mag betwijfeld worden of Querido de poëzie van Marsman wel voldoende op eigen merites heeft beoordeeld; het vermoeden ligt voor de hand dat hij er slechts het aspect ‘woordkunst’ in herkend en geapprecieerd heeft, een late echo misschien van zijn eigen Verzen, waarin de woordkunst van Van Deyssel c.s. tot retorisch gebral was overgegaan.

Eng'len-pâle-valse⁺

Warrelen-draai

Panieke-pruilingswaan

Hoog-uit

Kleur-begrip verbijsterd

Toorn-wereld-lach

luidt een fragment uit een van zijn gedichten, dat ‘Klankenhaat’ heet.

Heel wat minder positief was de mening van Carel Scharten in De telegraaf van 5 januari 1924. Zijn kritiek opende met de opmerking dat de verwachtingen van de lezer hooggespannen zouden zijn als deze op de hoogte was van de poëziebesprekingen die Marsman in De gids had gepubliceerd, en geschreven ‘vanuit een hoogte, van welker bestaan nu zal moeten blijken.’ Wie zijn recensie zo begint, is er op uit een negatief oordeel te vellen. Scharten veroordeelt deze gedichten dan ook, niet vanwege een geringe literaire kwaliteit, maar omdat hij ze voor het grootste deel ‘zoo goed als onvatbaar’ vindt. Toch gaat hij niet zo ver ‘den dichter voor een farceur of een bedrieger te houden’, want in sommige gedichten - hij noemt ‘Smaragd’, ‘Vrouw’, ‘Einde’, ‘Virgo’, ‘Bloesem’, ‘Robijn’, ‘De blauwe tocht’, ‘Invocatio’ en ‘Madonna’ - ziet hij toch kwaliteiten. Bijna een derde van de bundel vindt dus genade in zijn ogen, en alleen de ‘Seinen’ vallen duidelijk in hun geheel af.

Schartens mening is, zeker beschouwd in relatie tot het feit dat De telegraaf toen al neigde in de richting van het massablad van nu, waarschijnlijk representatief voor de reactie van de gemiddelde Nederlandse lezer, die de eerste gedichten van Marsman slechts als experimentele nonsens beschouwd zal hebben. Vanuit een dergelijke houding van onwennigheid wordt Verzen besproken in het nummer van augustus 1925 van Stemmen des tijds, ‘maandschrift voor Christendom en cultuur’. Recensent dr. C. Tazelaar herkent de bundel als een uiting van het expressionisme, dat hij karakteriseert als

+ ‘Eng'len-pâle-valse’ - Théo Reeder, Verzen (Amsterdam 1893), p. 56.
Later zou een verschil van appreciatie van Marsmans werk tussen Querido en A.M. de Jong, beiden redacteur van het literaire blad Nu, leiden tot het aftreden van laatstgenoemde. Zie hiervoor Sjoerd van Faassen, ‘Vier brieven van Is. Querido en A.M. de Jong over “Nu”’. In Tirade 20 (1976) 215/216 (mei-juni), p. 361-376.

[p. 133]

de richting, die zich in 't minst er niet over bekommert, of iemand den indruk, dien de kunstenaar ontving, navoelen kan of zijn eigen impressies er in zal terugvinden. Volkomen onafhankelijkheid, zoowel wat betreft inhoud als vorm der poëzie, is haar parool; het buitengewone is het gewone grenzen en normen bestaan niet meer.

Na het in hun geheel citeren van ‘Vlam’, ‘Gang’, ‘Scheveningen’ en ‘Amsterdam’, concludeert Tazelaar tot volkomen onverstaanbaarheid, al toont hij in zijn slotwoord enig begrip voor de mogelijkheid dat deze poëzie conventie-doorbrekend en ‘Epoche-machend’ kan zijn.

Wij leven [...] in een tijd van overgang, 't geen beteekent, dat men zoekende is naar nieuwe vormen voor groeiende denkbeelden. Uiteraard volgt daaruit, dat iets vreemdsoortigs, zelfs revolutionairs kan ontstaan, zonder dat daaraan eenige andere waarde behoeft gehecht te worden, dan een probeersel heeft. Wellicht is de poëzie als Marsman hier brengt niet anders, dan een grijpen naar het nieuwe, zooals dat in de moderne Duitsche dichtkunst veelvuldig is [...], maar dat toch niet verder komt dan de poging zelf.

Van een zelfde attitude geeft Alb. J. Luikinga in De socialistische gids van mei 1926 blijk. Ook hij begint met het aanhalen van ‘Vlam’, gevolgd door ‘Scheveningen’, om dan de suggestieve mededelingen te doen: ‘Dit is een vers, lezers.’ En hij vervolgt:

Wij, menschen van den nieuwen tijd, zullen in de laatste plaats prijzen het oude, omdat het oud, laken het nieuwe, wijl het nieuw is. Ook nemen wij in aanmerking, dat dikwijls wie den moed hadden, nieuwe wegen in te slaan, die later goed zouden blijken, bespot werden door wie hen niet begrepen. Maar dit!... Wanneer Marsman ‘gedichten’ wil maken, zoo subjektief, dat alleen hijzelf ze misschien kan begrijpen, zal niemand hem dit behoeven te beletten. Ieder diertje heeft zijn pleiziertje. Doch wanneer hij ze gaat publiceeren, wordt het anders. Het schijnt niet volkomen korrekt, iemand een raadselboek als ‘Verzen’ te verkoopen.
Alle gekheid op een stokje. Laat ons aannemen, dat Marsman geen aansteller is en geen snaak, die aanstellers erin wil laten loopen, maar dat het hem erom te doen is, in uiterst-samengedrongen vorm de pakkendste effekten te verkrijgen. De Fransche letter-

[p. 134]

kunde heeft een soortgelijke verschijning, Jean Cocteau. Zij kunnen voor zichzelven meenen, op deze wijze het hoogste te bereiken, geen mensch zal hen kunnen volgen, niet omdat anderen niet zouden kunnen stijgen, maar omdat een mensch niet bij machte is, te denken door eens anders hersens, en hij dit zou moeten doen, wilde hij uiterlijk-onsamenhangende klanken kunnen verstaan.

Op het moment dat deze - wat late - recensie geschreven werd, was Marsmans tweede bundel Penthesileia verschenen, die Luikinga minder onbegrijpelijk voorkwam, al vond hij de hierin opgenomen gedichten gekenmerkt door ‘een matheid, die waarschijnlijk voor aristokratischvolmaakte beschaving moet doorgaan, maar die, naar te vreezen valt, een gevolg is van bloedeloosheid en gebrek aan levenskracht.’

Een andere kritikus van conservatief stempel, Jan Walch, wees in Groot Nederland van juli 1925 eveneens op de moeilijke verstaanbaarheid, maar bleek gevoelig genoeg voor poëzie om te erkennen dat hij hier met een groot talent te maken had. Hij komt ook tot de scherpe observatie (waarin hij alleen bleef staan, tot Marsman er in het Zelfportret een bevestiging van gaf) dat een gedicht als ‘Vrouw’ ‘een Odilon Redonvizioen in woorden’ was. Maar met de ‘Seinen’ had ook Walch grote moeite. Een gedicht als ‘Scheveningen’ was voor hem volkomen onduidelijk, en hij vroeg zich af:

in hoe groote mate kan men het conventioneele, het mededeelings-element in de taal verwaarloozen, zonder onverstaanbaar te worden; d.i. zonder het contact met zijn tijd te verliezen?
Dat is een quaestie van subtiele aanvoeling. Van beide kanten. De jonge dichter Marsman is wellicht ook in een gedicht als ‘Scheveningen’ volkomen duidelijk voor zijn tijdgenooten. Ik voor mij kan alleen zeggen, dat ik in hem geloof, omdat véle verzen van zijn bundeltje mij een wijd-en-gevoelig waarnemingsvermogen en een suggestieve beeldkracht doen ondergaan.

Hoe luidde dan wel de mening van de leeftijdgenoten? Martien Beversluis⁺, wiens eerste bundel, toevallig ook Verzen geheten, twee jaar tevoren door Marsman in één van de Gidskronieken was afgewezen, was weinig welwillend.

Het komt mij voor als ik den bundel van den heer Marsman lees, alsof ik te doen heb met een jongen man die wel litterairen aanleg

+ ‘Martien Beversluis’ - Onze eeuw 24 (1924) 11 (november), p. 160-173.

[p. 135]

heeft, maar door overspannenheid en exaltatie tot een zekeren geestigen overmoed komt. Zijn opmerkingsvermogen is niet onintelligent, zelfs wat merkwaardig, maar wat zijn uiting echter tot poësie moet maken ontbreekt hem.

Overigens betrok Beversluis, die zich een buitengeslotene voelde⁺ ten opzichte van het modernistische literaire milieu, de dichters van Het getij in zijn kritiek. Vooral Hendrik de Vries moest het ontgelden.

De Vries zelf besprak Verzen in Het getij van januari en februari 1924. Samen met Slauerhoff was hij nauw betrokken geweest bij de scrupuleuze samenstelling van de bundel, een betrokkenheid die later wederkerig zou worden toen Marsman voor De Vries Silenen, en voor Slauerhoff Clair-obscur en Oost-Azië arrangeerde. De Vries' stuk getuigt dan ook van voeling met Marsmans poëzie, al wordt die nooit zo groot dat er van echte affiniteit sprake is; daarvoor waren beide dichters, ook in zuiver-literair opzicht, te uiteenlopende karakters. Het heldere inzicht van De Vries blijkt waar hij spreekt over de invloeden die mede aan Verzen ten grondslag hebben gelegen. Hij noemt Van den Bergh, Roland Holst en Van de Woestijne, van wie vooral de eerste twee zullen terugkeren in vrijwel alle beschouwingen die daarna aan Marsmans poëzie gewijd zullen worden. Van de Woestijne's aandeel acht hij niet zozeer van belang in formeel opzicht, alswel waar het de mentaliteit betreft. Er van afgezien dat De Vries kennelijk niet opmerkt dat sommige regels (bv. in ‘Einde’) en het gedragen ritme (bv. van van ‘Invocatio’) een echo van Het vaderhuis vormen, doelt hij met die ‘mentaliteit’ ongetwijfeld op de individualistisch-aristocratische fin-de-siècle vermoeidheid, waarvan - alweer - ‘Einde’ zo'n markant voorbeeld is.

De Vries is ook de eerste die over invloed van Stramm op de ‘Seinen’ spreekt, al zwakt hij diens werking af met de opmerking dat de rol van deze dichter in het tot stand komen van Marsmans gedichten bescheiden is. ‘Immers daar [Stramm] zijn werkingen door woordopeenvolging teweegbrengt, veeleer dan door het zinsverband, zijn deze uiterlijk expressionistisch-cubistische schilderingen de meest beginselvaste doorvoering zijner werkwijze. Tevens echter de verstarring, daar, volgens het harde woord van Luther, alle consequentie naar den duivel voert.’ Naast een juist begrip voor het eigene van Stramms poëzie (juister dan dat van Marsman) valt de afwijzing van de ‘Seinen’ op, mogelijk om dezelfde redenen die de dichter er zelf voor aanvoerde toen hij sprak van ‘prachtig, maar leeg’. Nog opvallender is dat De Vries, die door Marsman zelf als kubist en modern dichter werd beschouwd, en in die

+ ‘een buitengeslotene voelde’ - Ertsarchief, ub Amsterdam.

[p. 136]

hoedanigheid werd uitgespeeld tegen Stramm, de Verzen een ‘bekoorlijk stuk onkruid’ noemt, en vindt dat met de stedengedichten op nauwelijks toelaatbare manier een grens overschreden wordt. Het is ook niet goed te begrijpen hoe Marsman De Vries met zijn voorkeur voor archaïserende poëzie zo'n vooraanstaande plaats in de literaire avantgarde van Nederland heeft kunnen geven. Heel anders zou Paul van Ostaijen tegenover de ‘Seinen’ staan; we zullen dat zo dadelijk zien.

Toch: een scherp en bijna profetisch inzicht in het wezen van Marsmans werk en persoonlijkheid kan De Vries in dit stuk niet worden ontzegd. Zo stelt hij vast: ‘Dat een ziel als deze zich liet vergiftigen door Spenglers ondergangsprediking, zal niemand verwonderen. De vraag of hij hart genoeg zal hebben om tegen dergelijke dwangvoorstellingen te worstelen (om te begrijpen, dat hij er tegen worstelen moet), is beslissend voor zijn toekomst als dichter.’ En:

Tegenover de rococo-ziel, welke, wanneer zij zich opzettelijk verliest in bijkomstigheden, geheel verbrokkelt, vertegenwoordigt hij (naar mijn besliste doch onbewijsbare overtuiging) nog steeds de Gothiek: een stijl die elke willekeurige hoeveelheid onderdeelen tot eenheid vermag te brengen, krachtens eigen ordescheppend wezen. Ontworteld wel is waar van de Middeleeuwsche verzekerdheid, geenszins echter van haar eigenlijken voedingsbodem, het - bewust of onbewust - heidendom.

Nog ruim een jaar, en Marsman zelf zal de ontworteling en verbrokkeling van zijn tijd wijten aan de Renaissance, en als oplossing verwijzen naar de Middeleeuwen.

M. Nijhoffs stuk over Verzen,⁺ in de nrc van 22 november 1924, wordt voor de helft in beslag genomen door de uiteenzetting van een theorie over het oerwoord, dat de kern van de poëzie vormt, afkomstig ‘uit ons psychisch onderbewustzijn’.

Men zou het zich voor kunnen stellen, als een kreet, als een ontlading van een emotioneele stroom, zoo groot en zoo diep als de ether zelf. Het is als een vuur en moet eens door een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn, om daar in nuttige verbastering dienstbaar te blijven. Het is het hoogste geluk van den mensch, en alleen de groote dichters, wier volmaakte en tot dit eenig doel beheerschte techniek de taal ontsluiert en de oorspronkelijke woord-organismen oproept, en in wier werk deze

+ ‘Zijn stuk over Verzen’ - Zie hierover H.A. Gomperts, ‘Een dwaalgedachte’. In Over Buonarotti, internationale avant-gardes, Max Nettlau en het verzamelen van boeken, anarchistische ministers, de algebra van de revolutie, schilders en schrijvers. Voor Arthur Lehning (Baarn 1979), p. 127-135.

[p. 137]

organismen een ver boven hun persoonlijk en menschelijk vermogen uitgaande kracht van zelfstandige activiteit ontwikkelen, wekken de herinnering op aan dit woord, nauwelijks vleesch geworden, en steeds naar zijn goddelijke natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaak-aanwijzende, onder het zaak-zijnde, de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest.

We zullen een dergelijke theorie van de poëzie, als het ‘overspringen van vonken tussen hemel en aarde’ binnenkort ook aantreffen bij Marsman. Overigens vond Nijhoff zijn desiderata maar ten dele in Verzen gerealiseerd. Hij sprak van ‘te zeer afgekoelde noteeringen’ en meende dat het meeste ‘vlak blijft en het kenmerk van abrupte pooging behoudt’.

[Verzen] mist [...] een uitdrukkingskracht van de sensatie die zijn middel zoekt in een luisterend en teeder taalgevoel, het volgt niet, bijna als een toeschouwer, het bewegen der aandoeningen met een zoo veel mogelijk overeenstemmend bewegen van woorden -, neen, terwijl het hiertegenover machteloos staat, zoo machteloos dat men geneigd zou zijn van een psychische epilepsie te spreken, dringt het met de kracht der sensatie, waarvan het verder geen rekenschap geeft, door tot enkele vergelegen visies, die voor hemzelf van overweldigende scherpte moeten geweest zijn, en legt, als een ontwakende terugkeerende, de uitgangspunten van deze opvaart in zoo weinig mogelijk suggestieve woorden vast.

De korte bespreking die Paul van Ostaijen⁺ in de zomer van 1924 in Vlaamsche arbeid over Verzen schreef, zou drie jaar later, na het verschijnen van Paradise regained, waarin Marsmans debuutbundel met enige wijzigingen werd herdrukt, worden uitgewerkt; het enthousiasme was hier echter al aanwezig. Weliswaar wees Van Ostaijen op een gebrek aan homogeniteit tussen de drie afdelingen, waarin hij een ontwikkeling van drie jaren weerspiegeld zag, maar deze eigenschap raakte naar zijn idee niet de dichter. Van de ‘Seinen’ schreef hij dat ze behoorden ‘tot het beste wat wij in Noord- en Zuid-Nederland aan expressionistiese dichtkunst bezitten, tot de technies meest volmaakte en tot de om het doel meest bewuste.’

F. Berckelaers, later beter bekend als Michel Seuphor, schreef in de

+ ‘Paul van Ostaijen’ - Verzameld werk. Proza 2 (Amsterdam 1977), p. 215-216.

[p. 138]

januari-aflevering van jaargang 1924 van Het overzicht, een in België verschijnend modernistisch periodiek, waarmee Van Ostaijen nauwe relaties onderhield:

Marsman weet nog niet goed wat hij wil. Als poète en herbe doet hij graag gewichtig, maar hij gelukt noch in Woestijniaanse serebraliteit noch in somber Duits ekspressionisme, - al heeft hij van dit laatste beter de toon gevat. De reis naar Berlijn kan gevaarlijk zijn voor een jong dichter die Parijs niet kent.

Naast de juiste observatie van Van de Woestijne's invloed, bevat dit artikel een duidelijke, door voorkeur voor Frans modernisme bepaalde antipathie tegen het Duitse expressionisme, een afkeer die ook al bij Van Doesburg te bespeuren viel, en die in constructivistische kringen, waarin Seuphor-Berckelaers op dat moment verkeerde, algemeen was. Het antidotum ‘Parijs’ dat Marsman aanbevolen wordt, spreekt boekdelen; alleen hebben wij inmiddels al kunnen zien dat Marsman zelf ook al een synthese tussen het Duitse expressionisme en het Franse kubisme gezocht had, zodat het slot van het citaat achterhaald was door de feiten, zij het dat Berckelaers daar niet van op de hoogte kon zijn.

Op dezelfde lijn als Berckelaers zat Marsmans bewonderde voorbeeld Van den Bergh, die in zijn bespreking van Slauerhoffs Archipel, gepubliceerd in De vrije bladen van maart 1924 had geschreven over Marsmans gedichten als ‘de krampachtige prussianismen van een enkelen onzer meest-vitale maar onelegantste dichters die ons vers aan het naoorlogsche Berlijn tracht vast te binden’. Die opmerking werd geplaatst in het kader van een pleidooi voor een ‘nationale’ poëzie, maar aan de basis ervan liggen eerder Van den Berghs Franse voorkeuren dan zijn chauvinistische sympathieën.

Het germaanse element was weer wel naar de smaak van Henri Bruning die in alle drie nummers van het door hem en zijn broer Gerard geleide tijdschrift De valbijl (april, mei en juni 1924) ‘Over en naar aanleiding van Marsman's verzen’ schreef. Pas in het laatste nummer kwam hij toe aan een eigenlijke bespreking. Hij vond Verzen ‘buitengewoon sterk werk’, noemde de taal ervan ‘van een somtijds-bijna-somptueuze pracht’, ‘vol warme glanzingen als de brand van amarant’ en vond de klank van de gedichten ‘een vol en krachtig violonselgeluid.’

Als weinig anderen ontdekte Bruning in het individueel-expressionistisch karakter van Marsmans lyriek de breuk met het verleden.

[p. 139]

Marsman sluit zich buiten het leven, hij is 'n individualist die zich alleen bezig houdt met zich-zelf, niet met de mensheid (‘terzij de horde’), maar omdat hij diep leeft en zich niet bezighoudt met lieve impressies, met vervagende stemmingen, maar dirèkt boort naar het alleressentieelste Zèlf, heft hij het persoonlike op tot het universele, geeft hij, niet alleen zichzelf, maar de moderne mens, de levenssfeer van de moderne intellektueel en kunstenaar (die, het moderne leven belevend, zich eruit terugtrok) en dàt scheidt hem van individualisten die zich verliezen in lieftallige futiliteiten en verziekelikte zelf-analiezen waar geen mens zich om bekreunt of bekreunen kan en maakt hem boven hen belàngrijk.

Het slotwoord van deze modernistisch angehauchte, maar in levensovertuiging zeer star-dogmatische katholiek, is een eerste teken van de bekeringsijver die op Marsman van jong-katholieke zijde gericht zal worden, en die in het volgende hoofdstuk uitvoerig aan de orde komt. Met name Henri Brunings broer Gerard zou daarbij voorop gaan, en het volgende citaat ademt sterk zijn geest.

Marsman is een prachtig talent: een van die zeer talentvolle jongeren die zich geschaard hebben rond ‘de Vrije Bladen’; maar 'n talent dat verloren dreigt te gaan, dat waardeloos dreigt te worden indien hij voortschrijden blijft in de vervallen dekadente geest waarvan het einde dezer bundel de beginsimptomen vertoont. Want dàn wordt het leven een krachteloos resienjeren: En waar het worstelen ophoudt - en hield het niet reeds op? - daar is het oneindigheidsritme, het oer-ritme van de menselike ziel vernield en rest niets dan 'n hulpeloos-geforseerde levenspoze: poze die uiting is van 's mensen traagheid. En dáárin stellen we geen belang.

De belangrijkste kritiek op Verzen verscheen in De gids van juni 1924 en was van de hand van P.N. van Eyck⁺, uitgerekend Marsmans opvolger als poëziechroniqueur van dit blad. Marsman zelf zou naar aanleiding van dit stuk aan Van Eyck schrijven: ‘Niemand heeft zoo volkomen en nauwkeurig mijn werk begrepen, niemand de positieve en negatieve qualiteiten zoo scherp gezien, geloof ik -; met name verheugde het mij, dat U de quaestie der “moderniteit” negeerde en rechtstreeks op het werk afging.’ De pendelbeweging van Marsmans verhouding tot het modernisme was op dit moment weer naar de andere kant doorgeslagen.

Het waren juist de ‘negatieve qualiteiten’ die van Van Eyck de meeste

+ ‘P.N. van Eyck’ - Opgenomen in Verzameld werk 4 (Amsterdam 1961), p. 305-315.

[p. 140]

aandacht kregen. Hij stelde vast dat de eerste beide afdelingen een aantal goede gedichten bevatten, maar dat de laatste zijns inziens mislukt was, een mening waarvan alleen van Van Ostaijen afweek. Aan het slot van zijn bespreking vatte hij zijn interpretatie van de bundel aldus samen.

Marsman is van zijn subjectiviteit uitgegaan, om tot het inzicht te komen dat haar eenzame machtsdroom een begoocheling is. Toen hij, verslagen, in dienst zijn heil dacht, gaf hij zich over aan wat van de werkelijkheid slechts zijn eigen subjectieve belichaming was. Nadat ook deze versubjectiveering der natuur een mislukking gebleken was, zocht hij het begeerde wezen door de wereld te verobjectiveeren.

In zijn bezwaren tegen de ‘Seinen’ raakte Van Eyck, net als Hendrik de Vries, aan die van Marsman zelf, toen hij opmerkte dat deze gedichten prachtig, maar leeg waren. Van Eyck heeft die leegte vooral gezien in een ontbreken van de door hem noodzakelijk geachte dichterlijke verbeelding. ‘Dat kennen aanschouwen en een vorm van zelfherkenning is, dat aanschouwing alleen door verbeelding mogelijk is, en dat verbeelding binnen het taalgebied in de volzin haar eigen uitdrukkingsmiddel bezit, ontging hem’. Hij raadde Marsman dan ook aan

eindelijk het objectieve van zich zelf te zoeken en in dat objectieve zijn eigen wezen zoo goed als dat der geheele wereld aanschouwend te erkennen. Een terugkeer dus naar zijn zelf, dat hij altijd zonder meer als vanzelfsprekende realiteit aanvaard heeft. Daarin zal hij de goddelijke Verborgenheid vinden, zonder welke voor hem als mensch noch als dichter uitkomst mogelijk is. In Marsman's kritieken vinden wij hier en daar zinsneden waaruit wij kunnen afleiden dat hij tot de erkenning van deze waarheid langzaam wordt heengedreven. Zulke uitspraken echter zijn onpersoonlijk, dichterlijk gesproken waardeloos gemeengoed der menschheid, zoolang de mensch die hen neerschreef hen niet verwerklijkt. Beschouwen wij Marsman's eerste bundel, dan blijken deze uitspraken uitsluitend en ten hoogste formuleeringen van tastende voorgevoelens die nog geen realiteit zijn. Zullen zij realiteit wórden? Zal Marsman in het dienaarschap der Verbeelding zijn eigenlijke en eenige functie vinden? Hij legge alles af wat enkel literatuur is en verlieze zich zelf nog op andere wijze dan waarnaar hij in zijn tweede en vruchtbaarste fase soms getracht heeft. Dat geen andere weg voor hem openstaat geeft mij hoop.

[p. 141]

Deze analyse, en het oordeel en advies die er uit voortvloeien zijn, zoals vaak bij Van Eyck, niet zozeer gebaseerd op een letterlijk-textueel lezen, als wel op een psychologisch contact met de persoon van de dichter via de poëzie. Zo merkte hij over de gedichten uit de eerste afdeling van Verzen op dat het ‘naar almacht droomend ego’ gebukt gaat onder een ‘intrinsieke’ onmacht. ‘De droom wil daden, maar de wil is grooter dan de macht.’

Waarschijnlijk omdat Marsman door Van Eycks oordeel gefrappeerd was, en omdat hij diens conclusie, dat hij de weg van De beweging in diende te slaan, op dat moment juist achtte, nam hij persoonlijk contact op⁺. Spoedig daarna zond hij Van Eyck de gedichten die hij gedurende de laatste maanden geschreven had ter beoordeling toe. Het ging om een belangrijk deel van de bundel Penthesileia, waarover Verwey, de voormalige leider van De beweging, en mentor van de generatie van 1910 waartoe ook Van Eyck behoorde, na verschijnen aan Marsman zou schrijven dat deze poëzie ‘geheel naar zijn stem’⁺ was.

De nieuwe fase in de dichterlijke productie was begonnen in januari 1924, nadat hij sinds de voltooiing van de ‘Seinen’, op enkele nooit gepubliceerde uitzonderingen na, geen enkel gedicht meer op papier had gezet. Tijdens deze periode van onvrijwillige rust bleek hij zich volledig van zijn avantgardistische verleden te hebben losgemaakt. In februari schreef hij Lehning:

Ik zelf schreef⁺ (schrik niet!) dezer weken een 20-tal nieuwe verzen, waaronder enkele verdomd-mooie eigenlijk -; een of 2 ervan kan ik misschien copieeren voor je. Je zult dan zien, dat ook ik de moderniteit (grof-genomen) overwonnen (idem) heb - doch niet ten koste van essentieeler dingen, dunkt me. Vreemd: verder dan (Rilke) Trakl (Stramm?) kan niemand komen, nog, zonder stapelgek te worden.

In dezelfde tijd was hij bezig van zijn oude poëzie te schiften met het oog op een herdruk, uit te breiden met de nieuwe gedichten, onder de titel De nachtorchis⁺. Van de ‘Seinen’ zou maar weinig behouden blijven, schreef hij Binnendijk.

De wending naar Roland Holst (zelf nogal ingenomen⁺ met Marsmans nieuwe poëzie), die blijkt uit gedichten als ‘De vreemdeling’, ‘Afscheid’, ‘De vrouw van de zon’ en ‘De vrouw met de spiegel’ is opvallend. Maar bij alle terugkeer naar de traditie bleef Marsmans thematiek in essentie ongewijzigd. Het zichzelf genoeg zijn van het individu, dat

+ ‘nam hij persoonlijk contact op’ - De briefwisseling tussen P.N. van Eyck en H. Marsman. ed. H.A. Wage en A.P. Verburg. Achter het boek, derde jaargang, afl. 2 en 3 ('s-Gravenhage 1968), p. 12-14.

+ ‘geheel naar zijn stem’ - Brief van 19 oktober 1925, kb 68 d 54.

+ ‘Ik zelf schreef’ - De vriend van mijn jeugd, p. 105.

+ ‘De nachtorchis’ - Brieven aan Binnendijk van januari 1924 en 25 mei 1924, privé-collectie Binnendijk.

+ ‘zelf nogal ingenomen’ - Brief van 10 mei 1924, kb 68 d 77.

[p. 142]

zich van de gemeenschap, van elk contact met de ander zelfs, afwendt, zoals dat al tot uitdrukking gekomen was in ‘Heerscher’, ‘Einde’ en ‘Virgo’, werd nu uitgewerkt in het zesdelige gedicht ‘Penthesileia’, en ‘De vrouw met de spiegel’. Ik geloof zeker, met Martien de Jong⁺, dat Marsman in deze solipsistische vrouwenfiguren zijn eigen persoon heeft geprojecteerd, maar van een blijvende identificatie is zeker geen sprake geweest, zoals hij zelf aangeeft in een vraaggesprek met Den Doolaard⁺ uit 1927; naar aanleiding van Penthesileia merkt hij daar op dat in die bundel het subject zijn object nog niet gevonden had. Ook in verstechnisch opzicht voelde hij al spoedig dat hij een te grote stap achterwaarts had gemaakt, want al een jaar later schreef hij Binnendijk⁺ dat hij niet door kon gaan op de weg van het ‘Palladium-classicisme’.

De bundel werd bij verschijning in 1925 een stuk gunstiger ontvangen dan Verzen, en de enige wiens oordeel daar tegen afstak was - hoe zou het ook anders kunnen - Van Ostaijen⁺. Terecht uitte hij zijn twijfels ‘aan de natuurlikheid, de onopzettelikheid van deze evolutie.’ Minder dan de verwante gedichten van ‘Droomkristal’ vond hij Penthesileia de uitdrukking van een innerlijke realiteit, waarmee hij zich zonder het te weten bij Marsman zelf aansloot.

± 1924

+ ‘met Martien de Jong’ - Vgl. het titelessay uit De verlossing van Venus, p. 7-25.

+ ‘vraaggesprek met Den Doolaard’ - Zie deel ii, p. 149.

+ ‘schreef hij Binnendijk’ - Op 8 januari 1925, privé-collectie Binnendijk. In de Palladium-reeks van uitgever Hijman, Stenfert Kroese & Van der Zande verschenen naast Marsmans Penthesileia bundels van o.a. Albert Besnard, H.W.J.M. Keuls en J.W.F. Werumeus Buning.

+ ‘Van Ostaijen’ - ‘Marsman of vijftig procent’. In Verzameld werk. Proza 2, p. 398.

[p. 143]

In dezelfde brief aan Lehning van februari 1924 waarin hij van zijn nieuwe gedichten gewag maakte, deelde Marsman ook mee dat het eerste nummer van De vrije bladen verschenen was, een onderneming waarbij hij van meet af aan ten nauwste betrokken is geweest. We hebben al kunnen zien dat hij een groepvormend literair orgaan voor de Nederlandse jongeren van het grootste belang vond, en ook, dat hij Het getij niet als zodanig beschouwde. Hij had na de bewondering van zijn achttiende jaar die op de gedichten en opstellen van Van den Bergh gebaseerd geweest was een gloeiende hekel aan dat blad gekregen, waarbij zijn persoonlijke ervaringen een rol gespeeld zullen hebben, maar vooral zijn afkeer van oprichter-redacteur Ernst Groenevelt. Toen deze in het voorjaar van 1923, uit ongenoegen met de koers van Het getij, en met een beroep op zijn eigendomsrechten, al zijn mederedacteuren van hun taak onthief, en slechts enkele vroegere medewerkers, waaronder Hendrik de Vries en Slauerhoff, behield, staken de uitgestotenen de koppen bij elkaar om een nieuw blad van de grond te krijgen.

Aan de beraadslagingen zou weldra deelgenomen worden door een drietal Amsterdamse studenten, die elkaar kenden uit de redactie van Propria cures⁺, en waarvan de eerste twee al hadden gepubliceerd in De stijl of Het getij: D.A.M. Binnendijk, Henrik Scholte en Menno ter Braak. Scholte en Binnendijk hadden plannen voor een eigen tijdschrift dat ze Prisma wilden noemen. Toen ze Marsman in juni 1923 inviteerden als medewerker, stelde hij voor hen in contact te brengen met de groep ex-Getijers. Daarmee was de kring waaruit De vrije bladen zou voortkomen geformeerd. De Amsterdammers verenigden zich eind 1924 onder voorzitterschap van Jan Campert en met Scholte als secretaris tot het genootschap ‘De Distelvinck’, ‘vriendenkring van De vrije bladen’, waarvan alle medewerkers, tevens de kern van het abonneebestand dat de 100 niet te boven ging, lid waren. Al na een jaar zou deze ‘kletsclub’ worden opgeheven. Een belangrijk winstpunt uit het korte bestaan van ‘De Distelvinck’ voor Marsman persoonlijk was de vriendschap met Ter Braak, en vooral met Binnendijk, die tot aan zijn dood intimus in persoonlijke en literaire kwesties zou zijn.

De verschijning van het eerste nummer van het nieuwe tijdschrift, gepland voor september 1923, werd zeer vertraagd, en pas in januari 1924 was het zo ver. De redactie bestond uit Herman van den Bergh, J.W.F. Werumeus Buning en Constant van Wessem, en als medewerkers werden genoemd: Frederik Chasalle (ps. van Van Wessem), J.M. Hondius, Roel Houwink, C.J. Kelk, Marsman, Slauerhoff en Hendrik de Vries. Voorlopig verscheen het blad slechts eenmaal in de twee maanden.

+ ‘uit de redactie van Propria cures’ - Vgl. Carel Peeters, ‘Menno ter Braak in Propria Cures’. In Menno ter Braak, De Propria Curesartikelen 1923-1925 ('s-Gravenhage 1978), p. 7-9. Campert werkte overigens niet aan pc mee.

[p. 144]

Op Vlieland (juni 1924)

[p. 145]

In het redactionele voorwoord onthield men zich van een programmatische verklaring.

De Vrije Bladen willen door zich open te stellen voor wat in de hedendaagsche stroomingen werkt en leeft, den jongeren gelegenheid bieden zich nader te groepeeren en naar voren te komen. Wat de publicatie van jong werk betreft, stelt zich de Redactie ook dienovereenkomstig op het standpunt dat eventueel de uiterlijke onvolmaaktheid over het hoofd mag worden gezien, indien daaronder maar de een of andere kern van belofte schuilt.

Dat klinkt voor een beginnend literair tijdschrift weinig principieel. Overigens had men binnenskamers wel de afspraak gemaakt dat er niet meegewerkt zou worden aan De stem. Dirk Coster had sedert de oprichting in 1921 van dit door hem en Just Havelaar geleide periodiek geprobeerd de jongeren daaromheen te concentreren; een streven waarvan het samenstellen van de bloemlezing Nieuwe geluiden als uitvloeisel moet worden gezien. Maar met enkele uitzonderingen als de Vlaamse humanitair-expressionisten Wies Moens en Marnix Gijsen - gezien de humanistische koers van het blad begrijpelijk - en minder getalenteerde Nederlandse dichters als Dop Bles en Ine van Dillen, waren deze toenaderingspogingen op niets uitgelopen. In tegenstelling tot Vlaanderen bloeide het humanitair-expressionisme in Nederland in het geheel niet, een omstandigheid die wel in verband gebracht wordt met het feit dat ons land niet in de oorlog betrokken was geweest.

Juist Wies Moens was voor Marsman aanleiding zijn kritische opvattingen voor de eerste maal in De vrije bladen te ventileren. In dat stuk, een bespreking van de dichtbundel Landing in het tweede nummer, bepaalt hij zijn houding tegenover de actuele kwesties van het moment: humanisme, individualisme en modernisme, en laat hij zijn eigen literatuuropvatting uit zijn bezwaren voortvloeien. Na de uitspraak dat het humanisme van vlak voor, tijdens en na de wereldoorlog een reactie op het fin-de-siècle individualisme was, en als zodanig eigenlijk overbodig, want zich richtend op een uitwas, vervolgt hij:

het individualisme⁺ staat of valt niet met het fin-de-siècle: het valt überhaupt niet: er kunnen duizend reacties op komen, daartegen, maar het blijft staan; het kan zich voortdurend vernieuwen, en doet dat ook. Het leeft momenteel, hier in Holland, groot en diep, in A. Roland Holst, het zal, in ruimen zin, als de individualist zich

+ ‘Het individualisme’ - ‘Over Wies Moens’. In De vrije bladen 1 (1924) 2 (maart), p. 112.

[p. 146]

verdiept tot persoonlijkheid, aan elk kunstwerk karakter, ruggegraat, hoogheid verleenen. De humanist doet moeite zich te vervlakken: hij wordt kleiner van gedrag, houdingloozer van allure dan eenig ivoren-tooren-dichter: de moed ontbreekt hem eenzaam te zijn; leg de Ars Poetica uit Landing naast Het Gebed van den Harpspeler uit Voorbij de Wegen (vergeeft me!): de harp en het zwaard werden geruild voor een harmonica en een proppenschieter; als Pallieter-de-Humanist wil dichten, kan de Muze niet ver genoeg vluchten.
Stellig: zijn pantheïstisch saamhoorigheidsgevoel neemt alles en alles gelijkelijk in zich op; doch deze sympathie erkent de eigenwaarde, het karakter der dingen niet meer: het ziet geen verhoudingen, ze is vlak geworden en vervlakt.
Daarnaast: de moderniteit; die bestaat niet, in uniformen zin: er zijn vernieuwingen (meervoud): die van Van den Bergh, de universalistische, zoo ge wilt, tegenover de humanistische, is er òok eèn! Er is, bijgevolg, ook geen ‘modern rhythme’. Rhythme is tijdeloos. Er is een modern tempo. Moet ge, in eenigen vorm, ‘modern’ zijn? Moet ge dat tempo gebruiken in uw werk? Mitsgaders de modern-associatieve beeldspraak, die springt langs de moderne attributen: radiotelegrammen, vijf-kleurige licht-reclames, donderende express-treinen? Neèn! ge kùnt ze gebruiken, ge mòogt ‘modern’ zijn. Ge moogt desnoods alles zijn, en alles gebruiken, mits ge er een gedicht aan en in realiseert; maar ik geloof, dat geen tijd zoo ver van de essentieele dingen af-stond als de onze, en dat ge dus iedere winst aan ‘moderniteit’ zult ervaren als een verlies aan ‘eeuwigheid’.

Het zijn opvattingen die Marsman ook al verdedigd had in ‘Over den stand onzer moderne poëzie en De Stem’, maar in dat stuk wendde hij zich nog niet zo demonstratief van het modernisme af als nu. Daarmee stond hij in De vrije bladen tegenover de mening van redacteur Van Wessem, die in het voetspoor van Fransen als Jean Cocteau, en in een sterk op Marinetti geïnspireerde terminologie⁺, de ‘moderne gevoeligheid’ voorstond. Het zou dan achteraf ook Van Wessem zijn die in zijn herinneringen Marsman er een verwijt van maakte dat hij de zaak van het modernisme al spoedig in de steek gelaten had.

Maar het standpunt dat Marsman bij zijn eerste optreden in De vrije bladen had ingenomen was representatief voor zijn verdere houding als medewerker, en later als redacteur. Na het kandidaatsexamen rechten,

+ ‘sterk op Marinetti geïnspireerde terminologie’ - Zie bv. het onder het pseudoniem F.C. (=Frederik Chasalle) gepubliceerde stuk ‘De drie sprongen van het heilige ik’ in De vrije bladen 1 (1924) 2 (maart), p. 73-77.

[p. 147]

dat hij in juni 1924 aflegde, wist hij meer tijd voor zijn bemoeienissen met het blad vrij te maken. Mentaal verkeerde hij in een toestand dat hij zich geroepen voelde om daden te stellen. In juli was hij met Slauerhoff op Vlieland, en daarna reisde hij ‘met een nieuwe Poolsche muze’ die in brieven aan Lehning als ‘Zottl’ voorkomt, en met Joris Ivens door Nederland. Aan Binnendijk schreef hij⁺ dat hij misschien wel in de vitaalste tijd van zijn leven was. Eind september 1924 besloot de redactieraad, waartoe behalve de driekoppige kernredactie ook vaste medewerkers als Kelk en Slauerhoff behoorden, de leiding van De vrije bladen met ingang van 1 januari 1925 aan Marsman op te dragen, en op diens voorstel werd Houwink, die de afgelopen jaren de meeste affiniteit met zijn kritisch standpunt had gehad, en door zijn Zeister nabijheid bovendien een literair intimus geworden was, als mederedacteur aangewezen.

Als een ‘Vliegende Hollander’ trok Marsman door het land om De vrije bladen zakelijk en artistiek een zo breed mogelijke basis te geven. Het lag o.m. in de bedoeling buiten Amsterdam soortgelijke steunverenigingen als ‘De Distelvinck’ in het leven te roepen, om zo een achterban van betrokken medewerkers en abonnees te creëren, maar van dit voornemen is niets tot stand gebracht. Een door Marsman opgestelde prospectus bevatte zijn eerste strijdkreet:

De Vrije Bladen ondergaan bij den ingang van den tweeden jaargang een verandering, in vorm en karakter. Het tijdschrift wordt Maandblad, minder omvangrijk, meer agressief. De leiding verplaatst zich naar jongere elementen (Houwink en Marsman), maar het contact met hen, die den eersten jaargang leidden, blijft in den vorm van een redactie-raad nauw bewaard. Want De Vrije Bladen zijn een geheel: zij waren, in aanleg, in kern, het orgaan voor de jongere krachten in onze letteren. De eerste jaargang bewijst dat; bewijst tevens, dat de groep een genuanceerd organisme is van eigen-aardige krachten, een levend verband.
Wij zullen dit verband bestendigen en verruimen. - Wij doen daarom een beroep op alle jonge litteratoren, in Holland en Vlaanderen, van elke geaardheid. Wij laten uitsluitend de waarde van het werk onze keuze bepalen. - Wij zullen ons keeren, blijven keeren tegen de vele bestrijdenswaardigheden, die van onze litteratuur een dorpssocieteit willen maken; tegen alle epigonisme en alle modernisme-a-tort-et-a-travers.
De Jonge Hollandsche Litteratuur behoeft een eigen centrum, een eigen orgaan. Dat is, voor het consolideeren van krachten, voor

+ ‘Aan Binnendijk schreef hij’ - Brief van ii augustus 1924, privé-collectie Binnendijk.

[p. 148]

het wakker-stooten van talenten, voor het verlevendigen van het geheel en de deelen, onmisbaar. -
Wij doen daarom een beroep op dat deel van het publiek, dat in ons litteraire leven belangstelt, in onze jonge litteratuur vooral. En onder dat publiek met name op de jonge menschen, op de studenten.
Maakt het ons mogelijk onze plannen ruim te verwerkelijken. Zendt Uw werk! Teekent in!

In het eerste manifest⁺ dat Marsman als tijdschriftleider uitvaardigt, het artikel ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’, wordt de brug naar de traditie onmiddellijk geslagen, en valt tevens te beluisteren wat hij zich voorstelt van zijn bestrijding van ‘epigonisme en modernisme-à-tort-et-à-travers’.

de geslachten, die òns voorafgaan, vormen geen linies van antidichters: een gestèrnte van Dichters, veeleer. Hoe zouden wij hèn bestrijden? Zij hebben de schoonheid groot en voortref'lijk gediend. - De strijd ging en gaat, om de schoonheid.
[...] Men verwacht, in het beste geval, een nieuwe schoonheid; men verwacht, dat de schoonheid zich in een uitsluitend-nieuwen inhoud zal openbaren. Men verwacht iets onmooglijks. De inhoud van vandaag is niet uitsluitend nieuw, de tijd is veelkantig. [...] het moment 1925 wordt beheerscht door het gewordene, het verleden. Dit is merkwaardig; voor zeven jaar bijvoorbeeld, om 1918 domineerde het nieuwe; het explodeerde; het verwoei, daarna. Zeldzamen slechts hebben éen oogenblik, in dien tijd, de schoonheid kunnen verwerkelijken in een nieuwen inhoud. Nù domineert, heroverend, het verleden. In den tijd; in den dichter.
[...] Twee machten bedreigen de schoonheid: die, welke men nu het Leven noemt, en de Tijdgeest, de on-geest van dezen tijd, want het moderne leven (nu vat ik ze samen) is een tumult van gevoelens en driften, een brullende chaos. Poëzie daartegen is stilte, en orde.
Men wil de poëzie als onmiddellijke uiting van modern leven. Men wil - om concreet en hollandsch te spreken - een borrel uit de kruik-(des-levens), opgevangen in het glas der: ‘uiterlijke vorm’. Men vergist zich; het proces is anders: graan wordt omgestookt⁺ tot jenever (graan-des-levens tot jenever-der-poëzie).
Vorm is geen omhulsel; maar organisch bindweefsel. De andere opvatting is anti-creatief. -
Ge wilt, nochtans, direct verband tusschen leven en kunst? ziet hier: creëeren is voor den dichter het vervullen der opperste levensfunctie.

+ ‘het eerste manifest’ - In De vrije bladen 2 (1925) 1 (januari), p. 1-3.

+ ‘graan wordt omgestookt’ - In hoeverre Marsman hier teruggrijpt op Marinetti is niet duidelijk; het futuristisch manifest L'imagination sans fils et les mots en liberté van 11 mei 1913 bevat de zinsnede: ‘Je vous déclare que le lyrisme est la faculté très rare de se griser de nous-mêmes; la faculté de transformer en vin l'eau trouble de la vie’.

[p. 149]

Het is voor het eerst dat Marsman de belangrijkste punten uit zijn poëtica zo samenhangend weergeeft, en ze bovendien in verband brengt met zijn verwerping van het modernistische gedicht (of proza). De tijd wordt gezien als een aan de poëzie, die een uiting van eeuwige schoonheid is (en even later zelfs ‘goddelijk’ genoemd zal worden), vijandig element. Het humanitair-expressionisme reageert te direct op de feiten van dag en uur, transformeert ze te weinig tot een schepping van hogere orde. ‘Poëzie is geen dynamiet, maar diamant’, zal hij later naar aanleiding van Menschheitsdämmerung⁺ schrijven. Vanuit hetzelfde criterium: gebrek aan vormkracht, zal hij de geschriften van dadaïsten en surrealisten afwijzen.

Het moet om stukken als ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’ geweest zijn, dat Van Wessem later in Mijn broeders in Apollo schreef dat Slauerhoff als ‘heftig strijder voor vernieuwing’ zich tegen Marsmans behoudzucht kantte. Zelf voegde hij daar aan toe:

Toen hij⁺, na wat voor hem persoonlijke winst was van 1918: de onderstrooming van het oude fond door het vloeiende, lenige en bewegelijke - waardoor hij zich ook later ondanks zijn toenemende neiging tot het ‘neo-klassieke’ het sterkst in het min of meer ‘vrije’ vers is blijven kenmerken -, aan zijn ‘terugkeer tot de ééne Poëzie’ begon, met theorieën van een ‘binding binnen den vorm’, heeft hij, met de beste bedoelingen, een rem op de beweging gezet, en de Poëzie recht in dat ‘drijfzand van creatief falen’ gestuurd, waarvoor hij haar juist behoeden wilde. Voor hemzelf was dit gevaar ondanks zijn met emphase aangekondigde ‘sprong in het duister’ niet wezenlijk, omdat hij voor zichzelf gehoorzaamde aan een reactie, die logisch voortvloeide uit het besef, dat zijn ware dichterlijk wezen veel meer verwant was aan de generatie van 1910 dan aan de ‘modernen’, met wie hij eerst mee had gedaan, zooals ook zijn theorieën van 1925 in feite allesbehalve een modernisme waren en gebaseerd bleven op de door hem bewonderde poëzie van vóór 1918, die hem voorzweefde bij het vaststellen der poëtische normen.

Als men afziet van de tegenspraak die er bestaat tussen de blijvende voorkeur voor het vrije vers, en de theorie van ‘binding binnen den vorm’, die Van Wessem aan Marsman toeschrijft (alleen het eerste lijkt me juist, het tweede standpunt van de generatie van 1910 - Gossaert, Bloem e.a. - was nooit dat van Marsman, die veel meer een adequate,

+ ‘naar aanleiding van Menschheitsdämmerung’ - Vw iii, p. 262.

+ ‘Toen hij’ - Mijn broeders in Apollo ('s-Gravenhage 1941), p. 120.

[p. 150]

organische vorm nastreefde), kan men in grote lijnen met dit oordeel instemmen. De kleine zwenkingen die Marsman zich in zijn koersbepaling tussen traditie en vernieuwing naar de linkerzijde veroorloofde, betroffen inderdaad ‘de winst van 1918’. Was zijn eerste manifest in De vrije bladen een pleidooi voor de traditie, het tweede, met de strijdbaarvitalistische titel ‘De sprong in het duister’, is een felle afwijzing van een al te slaafs navolgen van de grote voorbeelden Boutens, Leopold, Van Eyck en Roland Holst. De sterke nadruk waarmee ditmaal opgekomen wordt voor een voortzetting van de verlopen vernieuwingsbeweging die met Het getij begon, kan moeilijk los gezien worden van de relativerende toon met betrekking tot het moderne die Marsman een maand tevoren aansloeg.

De dichtkunst is eeuwig⁺ en onveranderlijk, maar haar verschijningsvormen wisselen, met den tijd; en er kentert iets (er kentert ook iets terug, ik weet het), en mógelijk is het, de dichtkunst een nieuwe gedaante te geven; een nieuwe substantie en een nieuw aspect; en ze moét een nieuw aanzijn krijgen; ze krééG dat in aanleg. En nú versaagt ge, nu aarzelt ge man voor man; nu valt ge terug; nu laat ge de aangevangen (her)schepping slordig, onafgewerkt liggen als God destijds de zijne, nu aarzelt ge en resigneert.
Daarmee schaadt ge, per slot, maar zéér tijdlijk de dichtkunst: zij kan wachten; ze heeft vaker gewacht. Maar gij schaadt en smaadt u zelf en het leven. Gij verwijt uw slapheid den tijd, en ik geef het u toe: de tijd is doodlijk vermoeid en vermoeiend; maar ten andre: gij-zélf zijt de tijd. [...]
De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; ze doordringt de concreta tot op hun kern; ze ontsluiert ze van hun (z.g.n. poëtisch) atmosferisch waas; ze ziet ze niet als decoratief motief, als gevoelsornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding; ze ziet a.h.w. de houding, het gedrag van het ding; ze ziet tusschen de dingen de relaties, de verhoudingen; zoo tusschen de menschen de spanningen; de situatie's. Ze suggereert, daarna, haar bevinding in het beeld; ze expliceert niet. Ze maakt relaties, verhoudingen voelbaar; ze verpsychologiseert ze niet; ze beeldt: ze redeneert niet; ze synthetiseert; ze analyseert niet. - Ze is niet ego-centrisch. -

Zonder de impressionistische en symbolistische dichters en naturalistische romanschrijvers van het voorgeslacht, de Tachtigers en Negenti-

+ ‘De dichtkunst is eeuwig’ - De vrije bladen 2 (1925) 2 (februari), p. 26-27. In De lamp van Diogenes, waar dit stuk werd herdrukt, is het verwijt aan God verdwenen; begrijpelijk, want Marsman was toen in zijn ‘katholiserende’ periode.

[p. 151]

gers, te noemen, polemiseert Marsman duidelijk met hun literatuuropvattingen. ‘Atmosferisch waas’, ‘decoratief motief’, ‘gevoelsornament’: het zijn de depreciërend bedoelde termen waarmee een bepaalde lyriek wordt afgewezen ten gunste van een poëzie die wordt omschreven in termen waarmee hij al eerder het expressionisme definieerde: beelding van het wezen der werkelijkheid. Wat hij zegt over de weergave van de relaties tussen mensen moet gezien worden in het licht van zijn latere bezwaren tegen de psychologisch-realistische romankunst, zoals beoefend door Herman Robbers, Ina Boudier-Bakker en anderen.

In dit artikel staat Marsman weer een stuk dichter bij Van Wessem, die zich in zijn pleidooi voor de ‘moderne gevoeligheid’ zeer wel zal hebben kunnen vinden in een uitspraak als: ‘Begin met te erkennen dat, op dit moment, een harmonica minstens evenveel aandacht verdient als een juublende vrouw.’ Typerend genoeg wordt daar onmiddellijk aan toegevoegd: ‘Zelfs dáárin is Roland Holst u al voorgegaan.’ Ironisch genoeg had hij nog geen jaar eerder de harmonica van Wies Moens uitgespeeld tegen de harp van Roland Holst; maar sinds hij in De afspraak een wending naar het aardse had geconstateerd werd het vroeger gesmade instrument als bron van poëtische inspiratie plotseling gesanctioneerd. Eens te meer blijkt uit een dergelijke wending de druk van Roland Holsts mentoraat.

Dat Van Wessems harde woorden uit 1941 zo niet onrechtvaardig, dan toch wel ongenuanceerd zijn, blijkt uit een aantal uitspraken van Marsman, gedaan in andere essays en kritieken die kort voor, tijdens of vlak na zijn Vrije bladen-redacteurschap zijn geschreven, en later gebundeld in De lamp van Diogenes. In het belangrijke stuk ‘Traditie en vernieuwing’ dat werd opgenomen in De vrije bladen van januari 1926 herhaalt hij nog eens nadrukkelijk dat de ‘sensibiliteit varieert, en met haar de vorm’, al tekent hij daarbij aan dat hij niet zozeer het oog heeft op de historisch bepaalde prosodische vorm, maar op de ‘duizende vormen’ die binnen dit ‘prosodisch (vorm)-schema’ (bv. het sonnet) mogelijk zijn om ‘sensibiliteiten organisch te realiseeren.’ Op het hanteren van dergelijk tweeërlei vormbegrip kom ik nog terug bij de bespreking van Marsmans poëtica in engere zin.

De dichter die van de historische en de eigentijdse gevoeligheid de eerste kiest ‘wordt op slag en onherroepelijk epigoon en ondichter.’

Wie hier en nu⁺ de verdorde conventie kiest, de schijnvorm der levende traditie, de verbruikte, zuurstoflooze atmosfeer der stervende romantiek; wereldvlucht, veege tranen, ruischende droo-

+ ‘Wie hier en nu’ - Vw iii, p. 237-238.

[p. 152]

men, en de rest, die kiest het verkeerde; niet omdat, op zichzelf beschouwd, de tegenkanten van dit alles: realiteitsaanvaarding, weerbaarheid, koelte, soepelheid, snelheid... per se préférabel zijn [...], maar omdat zij op dit moment de atmosfeer gaan vormen, waarin de jeugd leven zal; omdat zij de sensibiliteit helpen weven, waarvan de Poëzie zich bedienen gaat; omdat zij de richting bepalen, waarin de traditie zich alreede beweegt, om niet tot dorre conventie te verschrompelen en te verstarren.
[...] wij willen geen avant-garde, omdat een voorhoede meer waard zou zijn dan de achterhoede.

Als zo'n epigoon van de romantisch-klassicistische traditie beschouwt Marsman de regelmatig als medewerker van De vrije bladen optredende J.J. van Geuns, getuige de bespreking van diens bundel Het uur der sterren in de nrc van 1 december 1928, waarin hij de traditionele en de moderne lyriek nog eens tegenover elkaar zet in dezelfde termen als waarvan hij zich in ‘De sprong in het duister’ bediende. Een zelfde waken voor de literaire vernieuwing doet hem betreuren⁺ dat Nijhoffs bundel Vormen ten opzichte van De wandelaar ‘een inboeten’ betekent ‘van een der eigenschappen waardoor Nijhoff eertijds onze poëzie vernieuwde, een element, dat men hem onuitroeibaar ingeschapen dacht, en dat nu evenredig aan het wassen van klassieke kenmerken krimpt: ik bedoel de poëtische inventie, de dichterlijke ontdekkingsreizen, de liefde voor de creatieve-alchemie.’

In een reactie op ‘Traditie en vernieuwing’ in De vrije bladen van maart 1926 wees Werumeus Buning, die natuurlijk goed genoeg op de hoogte was van Marsmans zwenkingen, er op dat de strijd tegen de ‘atmosfeer der stervende romantiek’ ten onrechte werd gevoerd tegen de oudere generaties alleen, en dat Marsman in werkelijkheid vocht tegen bepaalde neigingen die hij bij zichzelf afkeurde. Daarnaast kan men dan nog de vraag stellen of Marsman het romantische levensgevoel niet zeer eenzijdig weergeeft, wanneer hij spreekt van een vlucht uit de werkelijkheid, ‘omdat die de zuiverheid bezoedelen zou.’ Als hij schrijft⁺ over de romantici als ‘knapen, onvolwassen, onbeproefd door het duister, ongegroefd door de ellende, die zij hebben geschuwd en onmachtig gehoond’, is er duidelijk sprake van een zelfprojectie, die verwant is aan het heerserstype van zijn kosmische gedichten (‘heersend was in ertsen greep/over den werveldans der elementen/d'ivoren glimlach van den stillen knaap’), zijn Penthesileia-gestalte, en zijn visie op ‘de smalle knaap onder de Pharaonen/het onaanrandbaar godskind/Ichnaton.’ Hij lijkt

+ ‘doet hem betreuren’ - De lamp van Diogenes, p. 33.

+ ‘Als hij schrijft’ - De lamp van Diogenes, p. 76-77.

[p. 153]

zijn gedicht ‘Penthesileia’ te parafraseren, wanneer hij over dergelijke figuren opmerkt:

Daarom ontkennen en ontvluchten zij de realiteit; zij blijven gehalveerd-hemelsch, onbevlekt virginaal, en voorzoover zij de ellende hebben ontmoet en gekend, is hun geluk verminderd, vermorzeld inderdaad, doordat zij het niet in weerstand hebben gehard en gezuiverd, en het niet hebben volgehouden tot in het eind. Daarom trachten zij achteraf de plekken en litteekens, die de strijd in hen naliet te balsemen en te verbloemen; maar schoongebrand zijn ze niet. De herinnering aan het duister verschrikt hen, nog jaren later, omdat zij inderdaad weerloos waren daarin; en den strijd verloren, en weerloos zullen zijn in een volgend gevecht.

De manier waarop Marsman zich tegen de romantici afzet, doet vermoeden dat hij zich niet bewust was van zijn schatplichtigheid aan hun erfenis. Daar is, in zijn kritische theorie, en in de praktijk van zijn dichterschap, wel degelijk sprake van. Er nog van afgezien dat het expressionisme begrepen kan worden als een uitloper⁺ van de door de romantische lyriek geïnstitutionaliseerde sensibiliteit, waarin naast wereldvlucht ook mystieke verbondenheid met de kosmos, intense beleving van de individualiteit en een priesterlijke opvatting van het dichterschap als - soms strijdige - elementen aanwezig zijn, is het uit hoofdstuk 2 duidelijk geworden dat Marsman zich bij de beleving van het dichterschap mede baseerde op romantische opvattingen. Novalis, Hölderlin, Jean Paul, George en Hofmannsthal: ze waren niet alleen om hun werk, maar ook als figuren een voorbeeld.

De ‘liefde voor de creatieve alchemie’ die hij bij Nijhoff constateerde en waardeerde, is een terminologie die duidelijk afstamt van Rimbauds ‘alchemie du verbe’, maar via Rimbaud teruggaat op de eerste romantici. Novalis spreekt over de dichters als ‘divinatorische, magische Menschen’. Nog aan het einde van zijn leven⁺ zal Marsman Novalis noemen als ‘verreweg de boeiendste figuur der duitsche romantiek’, die ‘geloofde aan een verbond tusschen intellect, magie en mystiek’. De waardering voor het intellect is wat Marsman betreft een verrijking van zijn literatuuropvatting die hij aan het contact met Ter Braak en Du Perron te danken heeft; in zijn pre-Forumiaanse periode ligt de nadruk op mystiek en magie. In zijn vitalistische poëtica, (die ik straks aan de orde zal stellen), ontwikkeld tussen 1925 en 1927 en tot ongeveer 1932 in praktijk gebracht, wordt de scheppende faculteit van de dichter als transfor-

+ ‘als een uitloper’ - Zie August K. Wiedmann, Romantic Roots in modern Art.

+ ‘aan het einde van zijn leven’ - Vw iv, p. 12.

[p. 154]

merende vormkracht omschreven, een Marsmaniaanse vertaling van het romantische begrip verbeelding of imaginatie, door de romantici zelf als een goddelijke kracht ervaren. Marsman zal dan ook spreken over scheppen als vergoddelijken⁺.

Pas in 1932 keert hij terug tot het geijkte begrip verbeelding. In het tegen de nieuwe zakelijkheid gerichte essay ‘De aesthetiek der reporters’, gepubliceerd in een van de eerste nummers van Forum, en later bij wijze van inleiding opgenomen in het verzamelde kritisch proza, legt hij zijn opvatting over het schrijven voorgoed vast. Opvallend is dat hij, zonder de termen ‘goddelijk’, ‘magisch’ of ‘mystiek’ te noemen, vasthoudt aan de romantische traditie. Na het bezwaar te hebben uitgesproken dat de nieuwe zakelijkheid in het proza zich te uitsluitend richt op de uiterlijkheid en te weinig op het hart van de mens, vervolgt hij:

Wat is ertegen⁺, vraagt men, dat de werkelijkheid, van binnen of van buiten, scherp wordt doorzien en scherp wordt gebeeld? [...] Daar is zeker alles voor voor den reporter, daar is alles tegen voor den artiest, als de methode wordt verheven tot norm. Daar is alles tegen, als men niet meer zegt: men màg streng en koel observeeren en beelden, maar: dit moet. Daar is alles tegen als men zegt: de rest is frase, franje, vervalsching, literatuur en romantiek. De rest is inderdaad literatuur. De rest is, dat een kunstenaar vrij is, niet gebonden door het gegeven dat hij ontleent aan een interne of externe werkelijkheid, maar dat hij het recht heeft en zelfs de taak dit gegeven te vervormen naar zijn scheppenden wil. Hij kan met de natuur, met den mensch, met de uiterlijke gegevens doen wat hij wil, als hij hen, aangegrepen door dit scheppend vermogen, laat leven naar de wet der verbeelding. De kunstenaar is niet de slaaf, de volger, de reporter van zijn object, maar de volstrekt autonome heerscher over al wat hij aanvat. Hij verwerkt levens, moderne tijden, goden en revoluties tot één brandend visioen, hij kent geen andere wetten dan die van het nimmer te demaskeeren artikel: de schoonheid. Hij kent den droom die meer dan het ding is. Hij zoekt den vorm die onzichtbaar is. Hij zoekt het geheim dat dieper ligt dan het hart, hij volgt de werkelijkheid als hij meent dat zij niet misleidt.

Op deze wijze is de positie ten opzichte van Ter Braak, wiens Démasqué der schoonheid op hetzelfde moment in Forum wordt gepubliceerd, bepaald. Bovendien valt er van dit opstel en de daarin verkondigde

+ ‘scheppen als vergoddelijken’ - zie p. 204 e.v.

+ ‘Wat is ertegen’ - Vw iii, p. 15.

[p. 155]

opvatting een duidelijke lijn te trekken naar de poëtica van Verwey, die het als de taak van de dichter zag de Idee gestalte te geven in zijn werk. De ‘droom die meer dan het ding is’, ‘de vorm die onzichtbaar is’: het is Marsmans parafrasering van de esthetiek van De beweging. Wat Marsman met Verwey, en via Verwey met de romantici verbindt is in één citaat van Van Eyck, die in deze jaren de rol van mentor voor Marsman speelde, geformuleerd: ‘Wat in God schepping heet, in de mens heet het Verbeelding.’

Dat Marsman in zijn periode als redacteur van De vrije bladen weinig besef heeft gehad van zijn persoonlijke binding met de traditie, bewijzen zijn weinig doordachte uitlatingen over wat modern en wat verouderd is. Onzeker manoeuvreerde hij tussen traditie en vernieuwing, al moet worden erkend dat hij zich moeite heeft gegeven voor het vinden van een genuanceerd standpunt. Ook de keuze van zijn creatieve bijdragen aan het blad wijst erop dat hij zich zeker niet bewust als behoudzuchtig heeft willen opstellen.

Het is opvallend dat de enige twee gedichten die in de door hem geredigeerde jaargang van De vrije bladen zijn gepubliceerd, ‘moderner’ zijn dan de verzen die in datzelfde jaar 1925 in Penthesileia verschenen. ‘Sneeuwstorm’ en ‘Paradise regained’ lijken de onderstreping van wat hij op 18 februari schreef aan Jozef Peeters⁺, in antwoord op de uitnodiging mee te werken aan diens avantgardistische blad De driehoek: ‘(ik sta) weer aan het begin van een nieuwe periode waaraan alle romantisch classicisme vreemd zal zijn.’ Overigens liet hij deze mededeling voorafgaan door een andere waarin hij Peeters lijkt te waarschuwen dat hij na Verzen ‘radicaal’ van alle modernisme is teruggekomen. Maar dat de afrekening met Penthesileia hem ernst was, kan mede afgeleid worden uit wat hij eerder, op 8 januari 1925, al aan Binnendijk had geschreven: ‘ik kan toch ook niet doorgaan met dat “Palladium” classicisme. Ik zit, nu voor de 4e maal, op een dood punt. Ik zal àlles moeten vergeten, om dat vijfde land in te gaan, zingend en zonder herinnering.’

‘Sneeuwstorm’ en ‘Paradise regained’ zijn de resultaten van de slingerbeweging naar links die - om de terminologie die Van Ostaijen op Marsman toepaste even aan te houden - volgden als reactie op de rukken naar rechts. Tot en met Penthesileia was die ontwikkeling per reeks gedichten gegaan: van ‘Ruimteschemer’ naar ‘Seinen’ via ‘Droomkristal’ verliep de evolutie in steeds moderner richting, om radicaal te worden afgekapt met Penthesileia. Maar na 1925 volgden de reacties elkaar steeds sneller op. In de reeksen ‘De zwarte engel’ en ‘Paradise regained’, die in de bundel Paradise regained van 1927 volgen op de herdruk van

+ ‘aan Jozef Peeters’ - Gepubliceerd door Paul de Vree in ‘Hendrik Marsman en het modernisme’. In Nieuw Vlaams tijdschrift 30 (1977-1978), p. 766-776.

[p. 156]

Verzen en Penthesileia staan naast een gedicht als ‘Salto mortale’ traditioneler verzen als ‘De overtocht’, ‘Heimwee’ en ‘Crucifix’. Marsman kan het oordeel van Van Ostaijen, dat uit het najaar van 1927 dateert, nog niet gekend hebben toen hij in april 1927 voor Den gulden winckel door Den Doolaard werd geïnterviewd, maar opvallend is dat hij zich de veranderingen in zijn poëzie goed bewust is. Zo merkt hij op dat hij ‘100 maal moderner en dan opeens weer 100 maal ouderwetscher’ is dan Slauerhoff, en de ‘slingerbeweging’ doormaakt die de positie van Slauerhoff als middelpunt heeft.

Het is ook bij deze gelegenheid dat hij nog eens zijn positie ten opzichte van zijn voorgangers bepaalt.

Men mag dan beweren⁺, dat de oorlog en de geestelijke omkeer in Europa ons niet direct geraakt hebben, maar toch is er zoo iets als een scheur ontstaan, die doorgeschoten is, ook bij ons; en de ouderen, achter die scheur, kunnen niet verder voortdringen; en wat aan den eenen kant onze voorsprong is, is anderzijds onze armoede, ons losgeslagen zijn. [...] Ten tweede: de generatie van '10 heeft de litteratuur bedorven juist doordat zij, op hun slechtst, litterair deden. Een schoon boord en een schoon gebaar, Zondagsdichters. Neem zoo iemand als Geerten Gossaert. Dat is een voorbeeld van iemand, die niet-dichter is. Het onberekenbaar avontuur, dat een vers is, want je stort je erin, erop of eronder!, verlaagt hij tot een zorgvuldig vooruit berekende reeks stooten. Hij wil, wat de biljarters noemen, fijn ‘overhouden’, een ‘mooie’ serie maken. Dat is sjacheren met gevoel, dat is echt-slecht-Hollandsch. Dat is de heele ‘Beweging’, in doorsnee. [...] En dat is ook onze voorliefde voor Gorter, meer dan voor welken 80er dan ook: het directe, het niet litterair doen. En ten derde, wij zenden onze stamelingen niet meer naar den overkant toe, maar zwemmen er heen en grijpen er weerbaar op in.

De duidelijkste markering ten opzichte van de dichters van De beweging is te vinden in het essay ‘Coster en wij’⁺, geschreven naar aanleiding van Nieuwe geluiden, en sterk gericht op een groepvormend effect, zoals Marsman dat op grond van een analyse van zijn eigen positie voor ogen stond. Want zoals zo vaak, beschouwde hij ook in dit geval zijn eigen situatie als de maat aller dingen.

Ik geloof, dat een deel onzer jongere dichters, ondanks allerlei vor-

+ ‘Men mag dan beweren’ - A. den Doolaard, ‘H. Marsman’, In Den gulden winckel 26 (1927) 4 (april), p. 83-84.

+ ‘Coster en wij’ - De vrije bladen 5 (1928) 2 (februari), p. 33-36. Herdrukt in Vw iii als ‘Gedachten bij “Nieuwe geluiden”’.

[p. 157]

men van reactie, van het onmiddellijk verleden, de poëzie van Boutens, en een stuk van 1910, zoo los is-en-raakt, dat, ondanks - opnieuw - de eeuwige samenhang aller dingen, het onderscheid dat omstreeks 1918 ontstond, grooter zal en mòet worden, en het onderscheid tusschen Leopold c.s. en die daar onmiddellijk op volgden, voortdurend kleiner. De laatste werkelijke strijd, dien dichters hebben te voeren, is echter geen generatie-gevecht, als een oudere generatie een jongere niet verbant, maar, juist wanneer ietsouderen jongeren accepteeren en encourageeren, een voortdurend gevecht in zichzelf, een voortdurende waakzaamheid. Want voorzoover traditie conventie werd, en litteratuur cliché, moeten lateren het verworven inzicht en het gevestigd begin bestendigen en versterken, en de schoone, grieksche, renaissancistische atavismen, die de taal, en met haar de poëzie hebben verijdeld, vervluchtigd en uitgehold, ontoegeeflijk weren uit hun werk. De moderne poëzie moet elke renaissancistische en praerafaelitische schijn-schoonheid, en wezenlooze schijn-geheimzinnigheid verliezen voor een onmiddellijke on-schoonheid, een onversierde directheid, die haar waarde ontleent aan een ornamentlooze zuiverheid, aan de volwaardigheid van haar middelen. Noem deze waarde mijnentwege nog: schoonheid, als ge wilt, maar onderscheid haar scherp van de bedriegelijke en bedrogen schoonheid der ijle verhevenheid.

Later, bij het schrijven van de inleiding van De lamp van Diogenes, waarin zijn strijdbare stukken uit De vrije bladen verzameld waren, zou hij iets van de polemische afstand tot zijn voorgangers wegnemen door te stellen dat de scherpte van het verschil tussen de generatie van 1910 en die van 1918 weliswaar niet door hem was overschat, maar dat hij aan dat verschil te veel belang had gehecht.

Toch zou hij later furieus reageren toen hij in het openbaar door Van Vriesland verantwoordelijk werd gesteld voor de reactie in de Nederlandse poëzie na de jaren van Het getij. Van Vriesland had hem dit ook al persoonlijk geschreven⁺, en meende dat hij door zijn verkeerde voorbeeld de jongeren had aangemoedigd via hem terug te grijpen op het klassicisme van De beweging. Op 5 november 1930 antwoordde Marsman⁺:

Je inleiding over Dick heeft mij geweldig in het harnas gejaagd, vooral tegen je opvatting van de rol die ik in de poëzie, en critiek

+ ‘persoonlijk geschreven’ - hs. kb 68 d 84.

+ ‘antwoordde Marsman’ - hs. lm m 278 b.i.

[p. 158]

de laatste jaren zou hebben gespeeld. - Ik tart je één uitspraak van mij te citeeren, waarin ik jonge dichters het recept-1910 zou hebben voorgehouden. Het feit dat v.d. Bergh niet, en ik wel met Jany, Jacques etc. bevriend was, moet je op een dwaling hebben gebracht.
Ik ben er een moment woedend over geweest: je schuift mij, die mij altijd verzet heb tegen de bezadigde verouderingsdrang van de latere jongeren, God betert in mijn schoenen juist aan dat seniel worden te hebben meegewerkt!
Het is ook niet waar, dat wij alle poëzie zouden meten naar den norm van 1910 - maar die quaestie voert mij te ver.

Deze tegenwerpingen ten spijt, bleef Van Vriesland bij zijn mening toen hij een maand later in de nrc de bundel Witte vrouwen besprak, en na Marsmans dood in 1940 vatte hij die opinie nog eens definitief samen⁺ in het herdenkingsnummer van Criterium. Zoals we al zagen viel Van Wessem hem daarin bij. Deze verbindt er zelfs de conclusie aan dat Marsman, geschrokken van het epigonisme⁺ dat hij in de hand had gewerkt, van zijn leiderspost gevlucht zou zijn, omdat hij de verantwoordelijkheid voor de consequenties van zijn optreden niet meer wenste te dragen. Van Wessem maakt deze opmerking na de dood van Marsman, Du Perron zal het nog bij zijn leven doen, al richt hij zich dan ook niet direct tot hem, maar tot zijn ‘schildknaap’ Binnendijk. Maar wanneer Marsman nolens volens in het Prisma-debat⁺ betrokken wordt, en Du Perron verwijt dat hij een futiliteit tot discussiepunt heeft gemaakt, antwoordt deze:

Ik vindt het alleen grappig⁺ dat u nu, zoo maar, als futiliteiten terzijde schuift wat u ons jaren lang als een in hoc signo vinces heeft voorgehouden.

Daarmee refereert hij aan wat Marsman had geschreven in ‘Over de verhouding van leven en kunst’:

Daarom is de dichter⁺ voor alles de intens- en overvloedig-levende. Daarom haten wij misschien niets ter wereld onverzoenlijker dan de epigonen; niet in de eerste plaats, omdat ze slechte gedichten schrijven, maar omdat zij vegeteeren en parasiteeren: ze zijn antivitaal, en anti-créatief. De critiek heeft haar taak tegenover hen slecht gedaan. Want als ze hen werkelijk had verdelgd onder de terreur van haar veto, zouden de twee of drie, die mooglijk ontsnap-

+ ‘die opinie nog eens definitief samen’ - ‘Een vervulling’. In Criterium 1 (1940) 8/9 (september), p. 570-572.

+ ‘geschrokken van het epigonisme’ - Mijn broeders in Apollo, p. 121.

+ ‘Prisma-debat’ - Zie verder hfdst. 6, p. 241 e.v.

+ ‘Ik vindt het alleen grappig’ - Brieven ii (Amsterdam 1978), p. 399.

+ ‘Daarom is de dichter’ - De anatomische les, p. 104.

[p. 159]

ten, geen pen meer durven hanteeren. Ik geloof dat Slauerhoff gelijk heeft: wij moeten niet tegen hen schrijven, we moeten ze doodslaan.

In zijn exemplaar⁺ van De anatomische les tekent Du Perron bij deze passage aan: ‘Bravo! Waarom hebben we gepolemiseerd?’

Overigens nam Marsman ook wel genuanceerder standpunten in wat de kwestie van epigonisme en oorspronkelijkheid betreft. Zo schrijft hij in de nrc van 10 september 1927:

Oorspronkelijkheid ligt in de wijze, waarop men het aanwezige materiaal vormt en herschept, en in het nieuwe surplus, dat bij een persoonlijke schikking, verhouding, doseering der oeroude elementen, ontstaat. [...] Ik geef toe: epigonisme en volgelingschap liggen vlak naast elkaar, maar ik voor mij prefereer een goed voorbeeld, persoonlijk gevolgd, boven de zoogenaamde oorspronkelijkheid van iemand die noch op zichzelf noch op een ander kan lijken.

Ook in de periode dat hij als aankomend kritikus de poëziekroniek van De gids schreef, had Marsman al gefulmineerd tegen het epigonisme, maar toen had hij, in het voetspoor van Van den Bergh en andere Getijers, nog het oog op de navolgers van de Tachtigers en na-Tachtigers. Nog voordat zijn eerste bundel poëzie verschenen was, kon hij de invloed van zijn eigen kosmische poëzie al constateren, bv. in de verzen die zijn vriend en plaatsgenoot Van Klinkenberg hem in de loop van 1922 voorlegde. Van Klinkenberg was zo verstandig deze gedichten niet te publiceren, anderen vroegen het advies van hun voorbeeld niet. Een van de vroege Marsman-bewonderaars was D.A.M. Binnendijk, die later een neo-klassicistische poëzie zou gaan schrijven, maar in Het getij, jaargang 1922 nog een dergelijk vers publiceerde:

Langs alle horizonten lag het kaal gebaar
van zijner handen binnenwaartsche boog -
lichamen vielen, vóór en laag, bijzij
zijn hoofd tot spitse pijlen op het taaie
koord der strak-gezette oogen.
Eén woord: in blauwe hal van leegte

+ ‘In zijn exemplaar’ - Privé-collectie Thelen.

[p. 160]

 

zwijgende zon, die brandde rónd ineen

 

elke gedachte (gruis, waaruit hij voegde

 

de bouw van witte kernen).

 

......Vielen bezielde vingers vroom,

 

Suisden de harten zonder klop, waar

 

door het voorhoofd harder lichten wrongen

 

 

 

En aan den hemel kaatste een laatste stap.

Het is niet onmogelijk dat Van Wessem zich bij zijn analyse gebaseerd heeft op ontmoedigde uitlatingen van Marsman zelf in het novembernummer⁺ van de zo hoopvol door hem begonnen jaargang van De vrije bladen. Hij schreef daar: ‘Tijdschriften schaden de dichtkunst, in het slechtste geval; leiden af naar het secundaire: critiek, polemiek, essay, literair leven... kweeken bij- en na-loopers.’ En: ‘De epigonen zijn de doodsvijanden der poëzie: [...] zwak-geteelde na-kinderen; veege, merglooze telgen. [...] [Zij] zijn de parasiteerende verwanten, de klaploopers onder de discipelen, de erfelijk-belasten eener cultuur, maar wie een door vorigen schoon en krachtig verbeelde wezensstaat, op persoonlijke wijze met hen gedeeld, persoonlijk schoon en krachtig verbeeldt, is dichter.’

Het ironische is, dat in hetzelfde nummer waarin hij deze apodictische thesen lanceert, twee dichters figureren die als Marsman-epigonen, althans op dat moment van hun ontwikkeling, te beschouwen zijn. Zo is er van A. den Doolaard een tweetal gedichten opgenomen, ‘Hyperion’ en ‘Zonnebloem’, waarin de Marsmaniaanse kosmiek onverminderd aanwezig is. Er is een vers van Halbo Kool, ‘De elfenkoningin’, dat twee verschillende invloeden, die van Verzen en Penthesileia, combineert. Het meest doet dit gedicht nog aan ‘Madonna’ denken.

Zij draagt een blank en onbewogen kleed
dat haar niet slanker maakt maar rustig;
en toch - hoe breed is zij, onaardsch en vluchtig
en staat - stervende heilge - scheef.

Zij heft haar hand en slaat de sterren dicht
en van de maan eischt zij haar overgave;
binnen haar roerloosheid sidderen vlagen
van nacht en waanzin als een lamp in mist.

+ ‘in het novembernummer’ - ‘Thesen’. In De vrije bladen 2 (1925) ii (november), p. 290-291.

[p. 161]

 

Zij maakt ons leven in de nachten vlot

 

op droomen, die als meteoren-bliksem

 

ons stuipig schrikken doen: wat blaêren ritselen:

 

wij laten tijd en tastbaarheid huiverig los

 

 

 

wij dwalen in haar schut over de grenzen

 

veilig in ijlte en sneeuw, zeker als gemzen.

De hierboven al geciteerde defaitistische opmerkingen van Marsman over het functioneren van tijdschriften vormden natuurlijk zijn onverhulde kritiek op De vrije bladen. Binnenskamers was zijn ongenoegen al lang tot uiting gekomen. Uit een brief van 14 juni 1925⁺ aan zijn mederedacteur Houwink blijkt dat hij in de zesde maand van zijn literair leiderschap er de brui aan wilde geven, omdat hij niet die bijdragen van zijn generatiegenoten had losgemaakt waarop hij had gerekend, en omdat hij bovendien vond dat De vrije bladen te weinig het principe ‘reactie op 1910’ dat hij in ‘De sprong in het duister’ als eis had gesteld, verwezenlijkte. Ook had Marsman bij de redactieraad zijn zin niet door kunnen zetten, politieke onderwerpen⁺ in het blad te laten behandelen. Het is niet moeilijk te raden, welke richting hij daarbij voorstond: zo móest hij noodgedwongen een stuk van Wichmann weigeren.

In juli nam hij het definitieve besluit⁺ de leiding van een tijdschrift dat niet langer aan zijn normen beantwoordde, neer te leggen. ‘De Distelvinck’, de periferie van De vrije bladen, had toen het hoogtepunt in zijn bestaan al gehad in de vorm van een ‘midzomernachtfeest’⁺ van 4 op 5 juli; een gelegenheid waarbij Marsman, evenals het merendeel van de aanwezigen, zeer door de alcohol bedwelmd is geweest, maar die hem ook moet hebben vervuld met afkeer van wat hij als een voos en snobistisch gezelschap beschouwde. ‘Het is een lamlendige, snobistische sectarische rotzooi, die het leven wil knechten in een binnenrijm’, schreef hij Binnendijk⁺. ‘Maar het leven verdomt dat gelukkig nog. En heel concreet: wees kieskeurig met je “vrienden”. Ze géven àf.’ Kort nadat hij op 5 oktober 1925 voor het lidmaatschap had bedankt, besloten de overgebleven bestuursleden Scholte en Binnendijk de vriendenkring op te heffen. Voorzitter Jan Campert was inmiddels plotseling verdwenen naar Brussel, en in de door hem opengelaten vacature kon niet worden voorzien, toen Marsman, die voor de opvolging was benaderd, had geweigerd.

In het laatste nummer van 1925 werd Marsmans ‘afscheidsrede’ ‘De tweesprong’ gepubliceerd, een stuk dat door een deel van de redactieraad,

+ ‘een brief van 14 juni 1925’ - Privé-collectie Houwink.

+ ‘politieke onderwerpen’ - Ongedateerde brief aan Lehning, privé-collectie Lehning; brief van Wichmann aan Marsman d.d. 21 juli 1925, hs. kb 68 d 86.

+ ‘In juli nam hij het definitieve besluit’ - Brieven aan Binnendijk en Houwink, resp. privé-collecties; brief aan Scholte, hs. ub Amsterdam xvi b 13/187.

+ ‘midzomernachtfeest’ - Gegevens in Distelvinckarchief, hs. ub Amsterdam xvi b 13/203-282; brief van Scholte aan Marsman d.d. 6 juli 1925, hs. ub Amsterdam xvi b 13/186; ‘Het feest’. In De vrije bladen 2 (1925) 12 december), p. 343-344.

+ ‘schreef hij aan Binnendijk’ - privé-collectie Binnendijk.

[p. 162]

1924

[p. 163]

in het bijzonder door Van Wessem, om tactische redenen onverstandig werd geacht: gaf men hiermee geen blijk van moedeloosheid? Toch zette Marsman publicatie door. Had hij in het begin van zijn redacteurschap opgeroepen om in te gaan tegen de tegenwerkende tijdsomstandigheden, nu weet hij zijn eigen mislukking aan die factor.

De eenheid ontbrak⁺; erger: het leven ontbrak. Want zelfs indien ik, voor het gemak, even toegeven zou - wat ik niet doe - dat voor een tijdschrift niet noodig is: richting, groepseenheid, groepseigenheid minstens, karakter niet, kleur niet - dan zal ik toch onverzwakt blijven volhouden, dat er tenminste twee dingen wèl noodig zijn: talent en leven. De talenten zijn schaarsch en het leven is schraal.
Ik vraag mij af: wat wilt ge verder nog met een jeugd (naar de jaren althans), die, in deze tijden nog wel, nu ondanks of door de totale ontreddering van het geheel, voor den enkeling ongekende, onvermoede kansen opspringen, niet anders leeft dan naar het toeval des bloeds? -; die behalve talent, alle krachten mist, die haar recht zouden geven op den magischen, prachtigsten naam dezer aarde, de toover- en machtspreuk: Jeugd! Want daartoe is dansende veerkracht noodig, lachende helderheid, durf, glans, teederheid, vuur.
[...] Ik geloof, ten slotte, dat er één ding is, waar alles voor wijkt, voor dient te wijken, althans: het eigen, scheppende werk. Hoe gering dit ook zij, het is altijd te goed om verloren te gaan in een dreunend en vluchtig tumult. Ik ben ervan overtuigd, dat in dezen tijd, in dit land, elke collectieve beweging doodloopen moet; dat iedere groep uiteen spatten zal en vergaan. Nooit was, zeer tègen den schijn, het leven zoo eng en armelijk hier, zoo van God-en-Duivel-verlaten als nu. Daarom werkt ieder deelnemen ook aan de plannen en daden van meer dan éen, niet aanvurend, bevruchtend, verhelderend meer, maar afmàttend en ondermijnend. De tijd werpt hen, die van samen-gaan droomden, in zichzelven terug.

Binnen een jaar werd zo de keerzijde zichtbaar van de levenshouding, die hij later als ‘vitalisme’ zou omschrijven, een houding waaraan hij zich had vastgeklampt, toen de ware vitaliteit en scheppingskracht hem in de steek lieten, en hij niet naar de religie wilde grijpen, omdat hij dat te ‘grof’ vond; zijn falen als tijdschriftleider zou hem toch die laatste uitweg doen zoeken, zoals we weldra zullen zien. Het vitalisme als ideo-

+ ‘De eenheid ontbrak’ - De vrije bladen 2 (1925) 12 (december), p. 321-323.

[p. 164]

logie bleek een wrakke constructie die instortte toen de verwachte steun van de omgeving uitbleef. Een stuk als ‘De tweesprong’ toont aan hoe Marsman bij een deceptie naar de andere kant door kon slaan. Toen het groepsverband niet in het gewenste effect had geresulteerd, werd het als afmattend en ondermijnend afgedaan. Hij deed zelfs een poging De vrije bladen te liquideren⁺ als een voor hem (en dus voor zijn omgeving) waardeloos geworden vehikel, om zodoende het teken van zijn persoonlijke mislukking uit te wissen. Die eigenschap, radicaal te willen afrekenen met alles wat tot het verleden behoorde, en te vernietigen wat hij verwierp, kenmerkt hem in hoge mate; in dat licht moet ook zijn opdracht aan Binnendijk en Thelen⁺ worden gezien dat na zijn dood niets buiten zijn Verzameld werk mocht worden herdrukt.

De angst voor stilstand en onveranderlijkheid als het leven vijandige elementen, is een kernpunt van Marsmans vitalisme. ‘Wat blijft wordt molm⁺’, is een aforisme dat men in velerlei variaties in zijn werk tegenkomt, en de obsessie die er uit spreekt wordt bestreden met het streven naar de dynamiek van een fel en intens leven, dat de basis is voor een fel en bewogen werk. Zij die menen dat er een antagonisme⁺ bestaat tussen de mens en de dichter Marsman hebben ongelijk, omdat leven en dichten voor hem één waren: scheppen was voor hem de opperste levensfunctie, en poëzie de enige kracht ter wereld ‘die als stimulans⁺ tot vernieuwd en verhelderd leven nooit, maar dan ook nooit heeft gefaald.’ De tegenstrijdigheden zitten meer in de schijnbare onverenigbaarheid van enkele essentiële uitspraken dan in een splitsing van zijn persoonlijkheid. Zo lijkt het hameren op het eeuwigheidskarakter van de poëzie, de eis van een vorm die het leven bedwingt in een schone, kosmische orde in strijd met de dynamiek van een intense poëzie die daarnaast verlangd wordt. Die tegenstrijdigheid vloeit rechtstreeks voort uit Marsmans ambivalentie tussen traditie en vernieuwing, waarvan ik al vele voorbeelden gaf: hij is, inhoudelijk, voor de moderne gevoeligheid, maar formeel hanteert hij een poëtica die op die van De beweging is geënt.

Het lijkt alsof hij zelf die tegenspraak in zijn terminologie heeft willen ondervangen, want het centrale begrip van zijn poëzietheorie, en tevens van zijn vitalisme, is de vormkracht (soms wel, en duidelijker, ‘vormals-kracht’ genoemd), waarin beheersing en intensiteit als connotaties zijn opgenomen. Het is de moeite waard de etymologie van deze term in Marsmans kritisch werk na te gaan, omdat de ontwikkeling ervan samengaat met de groei van zijn vitalisme als ideologisch houvast. Opvallend is dat in de kronieken die tussen 1921 en 1923 in De gids

+ ‘De vrije bladen te liquideren’ - Brief aan Van Wessem, door deze gedateerd eind september 1925, en geciteerd in Mijn broeders in Apollo, p. 130.

+ ‘opdracht aan Binnendijk en Thelen’ - Zie de ‘Verklaring’ bij de derde druk van het Verzameld werk (1955).

+ ‘Wat blijft wordt molm’ - ‘Laatste groet aan de Vliegende Hollander’. In De nieuwe kroniek van 25 januari 1923.

+ ‘een antagonisme’ - Paul de Wispelaere, ‘Henri Marsman, het antagonisme tussen mens en dichter’. In Dietsche warande en Belfort 100 (1955), p. 416-427. De Wispelaere poneert dat Marsman in het dichterschap compensatie zocht voor psychische onvolkomenheden. Dat is juist in zoverre men het vitale aspect dat de activiteit van het dichten voor Marsman had, benadrukt. Tegenover het poëtisch resultaat, zijnde een stuk gestold en dus dood leven, stond hij uiterst ambivalent. Zie verder p. 171.

+ ‘als stimulans’ - Vw iii, p. 244.

[p. 165]

worden gepubliceerd ‘vormkracht’ ontbreekt in het kritisch vocabulaire. Pas tijdens zijn eerste redacteurschap van De vrije bladen wordt de theorie, die op de formulering ervan uitloopt, ontwikkeld. Het stuk waarmee jaargang 1925 van De vrije bladen opent, bevat zowel de stelling van creëren als de opperste levensfunctie als de uitspraak: ‘Vorm is geen omhulsel; maar organisch bindweefsel.’ De these dat menselijke materie wordt getransformeerd tot poëzie is hier geformuleerd in het bekende graan-jenever beeld. Daarmee zijn alle elementen van de theorie al aanwezig, maar pas eind 1927, begin 1928 komt Marsman tot zijn bekende terminologie. Zo schrijft hij in de nrc van 21 februari 1928: ‘vorm is de kracht die de materie scheppend transformeert tot een nieuwe substantie, in dit geval: poëzie’. Voorafgaand aan de formulering van deze ‘drie thesen’ heeft hij in een lang betoog duidelijk gemaakt dat hij met vorm ‘nooit het omhulsel, nooit den gepolijsten buitenkant, nooit de matrijs, nooit - om het eenigszins technisch te zeggen - de gestolde, statische periferie, maar altijd, altijd en uitsluitend: de vormkracht, de dynamische functie’ bedoelt. Een maand eerder heeft hij in De vrije bladen gesteld:

Vorm als contour is de uiterlijk waarneembare omgrenzing van het organisme, dat zijn ontstaan dankt aan de scheppende werking van vorm als kracht. - De verwarring ontstaat doordat één term twee begrippen moet dekken.
De inhoud zoekt vorm als contour⁺: hij krijgt dien vorm, doordat de vormkracht een inhoud tot begrensd organisme omvormt.
De eenige norm zoowel voor leven als poëzie is: creativiteit. In levenszaken heet dat: vitaliteit, in poëtische mijnentwege ook: vitaliteit, poëtische straalkracht.
Creativiteit als norm sluit alle andere, lagere, hiërarchisch-geordende normen in.

Vooral het laatste zinnetje ziet er zeer ‘paganistisch’ uit, maar de poëziekritieken die Marsman tezelfdertijd in de nrc publiceerde tonen aan dat de theorie die er achter stond een metafysische basis had; ik kom daar in het volgende hoofdstuk uitgebreid op terug.

Dat de theorie pas twee à drie jaar na het Vrije bladen-redacteurschap volgroeid is, blijkt uit een - vrij willekeurige - aanhaling uit een bespreking uit 1925. Marsman gebruikt voor het transformerende vermogen van de dichter nog niet de term vormkracht, maar de traditionelere aanduiding ‘scheppende verbeelding’. Naar aanleiding van De bloei van Albert Besnard merkt hij op:

+ ‘Vorm als contour’ - ‘Varia’. In De vrije bladen 5 (1928) 1 (januari), p. 16.

[p. 166]

het besef der vergankelijkheid⁺ [...] doortrekt de geheele totaliteit van zijn wezen; en zijn scheppende verbeelding, zijn dichterlijk vermogen bant deze ervaring in den vorm van een heldergebouwd geconcentreerd gedicht.

En hij vervolgt:

De essentie der poëzie is iets achter-menschelijks. Ze kan zich op duizend wijzen realiseeren, ze kàn dat doen in de onmiddellijkontroerende taal van het hart, in algemeene, allen-gemeene symbolen. Ze hòeft dat niet, per-sé. Er bestaat in dezen opzichte veelal heillooze verwarring: men eischt menschelijkheid, men beperkt deze humaniteit tot open-hartige aandoenlijkheid, men sluit het daemonische, het perversche, het onmenschelijk-duivelsche uit, men eischt bovendien, dat dit menschelijk sentiment een kunstwerk zin-voor-zin doorsnikt. Dit complex van postulaten en restricties beduidt een aanslag op de vrije, volledige ontwikkeling der persoonlijkheid, en op het wezen-zelf der poëzie. Want [...] al is het sentiment een onmisbaar fluïdum, dat geheel het gedicht te doortrekken heeft, het kan zich, in hooge voornaamheid, stilgeserreerd van schier-ongenaakbaar-koele symbolen bedienen, het kan zich op evenveel wijzen verschuilen (als bloot-geven), het kan zich beheerschen tot een strakke zakelijkheid, het hoeft niet te stroomen, over te vloeien, te snikken. Het zal zich zelfs, wil het vòrm worden, totaal moeten kristalliseeren.

Dat is allemaal nogal voorzichtig gesteld, en pas aan het slot van het citaat zien we de ware Marsman opdoemen: menselijkheid moet zich tot vorm kristalliseren.

Een belangrijke tussenfase in de theorievorming vertegenwoordigt het uit een lezing ontstane essay ‘Over de verhouding van leven en kunst’, gepubliceerd in De stem van juni 1926. Het vitalistisch karakter van de poëzietheorie krijgt hier sterk de nadruk doordat Marsman met kracht opkomt tegen de opvatting dat leven en kunst te scheiden zouden zijn. ‘Kunst en leven⁺ zijn [...] ongescheiden-onderscheiden één. Leven en kunst van elkander scheiden, zegt Kelk, eindigt met beider dood.’ Poëzie is echter niet de onmiddellijke uiting van leven, maar: ‘het leven wordt in het scheppingsproces ómgezet, omgevormd.’ Werkelijkheid, scheppingsproces en gedicht zijn als verschillende graden van ‘leven’ met elkaar verbonden: ‘De poëzie-zelf [...] uìt en doòr het leven

+ ‘het besef der vergankelijkheid’ - In Groot Nederland 22 (1924) 4 (april), p. 443-444.

+ ‘Kunst en leven’ - De anatomische les, p. 96-101.

[p. 167]

geformeerd, is ín zichzelf een levend organisme.’ Die opmerking brengt Marsman bij Nijhoff, wiens opvatting over het eigen-leven van het gedicht hij met instemming releveert, daarbij meteen een kritische kanttekening makend. Het is van belang dit te stipuleren omdat Marsmans poëtica door eigentijdse voor- en tegenstanders en latere beschouwers nog wel eens met die van Nijhoff in verband is gebracht.

In zijn eerste Vrije bladen-manifest citeerde Marsman nog met kennelijke instemming Nijhoffs stelling van het verschil tussen de ‘wereld der poëzie’ en de werkelijkheid. Nu schrijft hij:

zijn beschouwingswijze⁺ is paedagogisch-gevaarlijk, want door eenzijdig de aandacht te vragen voor wat hij zelf heeft genoemd: de geestkracht der kunst, en de zelf-werkzaamheid van de vorm, kan zij - met name bij tallooze jongere dichters - zich steriliseerend daarop gaan concentreeren, en afgeleid worden van de oorsprong en de draagkracht der kunst.
Ik zeg niet, dat Nijhoff kunst en leven, die niet te scheiden zijn, werkelijk scheidt, maar hij legt zoo overwegend den nadruk op het kunstwerk-zelf, dat hij den oorsprong ervan [...] er vaak om verwaarloost. Zoo kan, in haar uitwerking, zijn aesthetiek, zijn critische methode, die juist het leven van een gedicht wil doorgronden, omslaan in haar volkomen tegendeel: een sectarisch, dor formalisme; en de verstarde stelling kan eruit worden gelezen - en wordt eruit gelezen - dat een kunstwerk niet alleen in-zichzelf, maar ook uit- en om-zichzelf zou bestaan.
Ik deel Nijhoff's inzichten over het interne eigen-leven van het gedicht volkomen. Ik heb er veel van geleerd, maar ik heb ze tevens over hun eigen grenzen gejaagd, door het leven, den oorsprong, denigreerend de enkele aanleiding, het voorwendsel tot het gedicht te noemen. 'n Woedende reactie tegen hen, die durfden beweren, dat een dichter een parasiet op het leven zou zijn, heeft die charge natuurlijk bevorderd. Maar ik herroep die uitspraak bij dezen. Een kunstwerk is een andere aggregatie-toestand van leven, en draagt in zichzelf [...] zijn eigen levenskracht.

Volgt de tirade tegen de epigonen, die ik hiervoor al citeerde, en die duidelijk maakt dat Marsman het oog gehad moet hebben op een bepaald soort dichters onder de Vrije bladen-medewerkers, die zich eerder door een formalistische concentratie op de Nijhoviaanse theorie onderscheiden dan door vormkracht. Ik heb al vermeld dat Marsman in Nijhoffs

+ ‘zijn beschouwingswijze’ - o.c., p. 102-104.

[p. 168]

eigen bundel Vormen de teruggang naar klassieke elementen laakte. Zo veroordeelde hij in de epigonen van zijn generatie wat hij in het voorgaande geslacht veroordeelde. Naar aanleiding van Theun de Vries⁺ merkt hij op: ‘Ik geloof in de vruchtbaarheid van het onvolmaakte, ik haat de steriliteit der doodelijk begaafden, ik vervloek de talenten, en ik smeek om dichters’; een tirade die, behalve door bovenstaand fragment uit ‘Over de verhouding van leven en kunst’, ook reliëf krijgt door de bespreking van Den Doolaards bundel De verliefde betonwerker in De vrije bladen van juli 1927.

Talent? maar dat is juist de kwestie: te veel. In den loop der zes jaar ongeveer, dat hij schrijft, is den Doolaard's talent zeer snel gegroeid, ten koste van zijn poëzie, en als hij ‘De laatste Viking’ niet had geschreven, en ‘Pooltocht’ en de ‘Voorzang van Cuchulainn’, en de ‘Ballade van den Onbekenden Soldaat’, dat zonder restrictie prachtige vers, dan was hij, blijkens zijn bundel-alleen: een talent, geen dichter.
De verhouding ligt zoo: het dichterschap in engeren zin levert materieele poëzie - men herinnert zich Nijhoff's terminologie? - talent transformeert haar, door zijn formeele functie tot volledige poëzie. Een compleet dichterschap (ik blijf voortdurend op aesthetisch terrein) bestaat in het evenwicht dier 2 krachten: materieele en formeele dichtkunst, dichterschap i.e.z. en talent. Dit evenwicht is zeer schaarsch, begrijplijkerwijs, maar een onevenredigheid waarin materieele poëzie overheerscht ten koste van de formeele (voorbeelden: Buning, Engelman, Henri Bruning) is natuurlijk verreweg préferabel boven het omgekeerde (Beversluis, Gossaert, den Doolaard).
In het algemeen heeft 1910 het talent mateloos gecultiveerd: literatuur werd overwegend formeel, formalistisch, een esoterisch jargon: de schrijftaal werd niet meer gevoed door de spreektaal. Men kan zeggen: ook functioneel waren de dichters vlak vóór ons romantisch: gesublimeerd. Linguistisch beschouwd - het is vaker gedaan, maar nog altijd niet vaak genoeg, naar het schijnt - moet de poëtische taal zich vernieuwen en verrijken aan de gesproken, anders verdort, verijlt, verstart ze.

Naast het verwerpen van epigonisme en ‘1910’ in hun combinatie, treft hier een facet waar Oversteegen al eerder de aandacht op vestigde: ‘deze opmerking⁺ zou in Forum niet misstaan hebben, wat het standpunt

+ ‘Naar aanleiding van Theun de Vries’ - In de NRC van 24 september 1927.

+ ‘deze opmerking’ - Vorm of vent, p. 211.

[p. 169]

betreft...’ Die observatie wordt geformuleerd als een terzijde bij de plaatsbepaling van Marsman als kritikus, die nogal ‘autonomistisch’ en dicht in de buurt van Nijhoff uitvalt, terwijl er op grond van een enigszins andere selectie en ordening van het materiaal geconcludeerd zou kunnen worden tot een positie die ligt tussen Nijhoff en Binnendijk enerzijds, en de later optredende Forumianen anderzijds. Marsmans begrip vormkracht heeft dan ook niets te maken - ook Oversteegen moet dat toegeven⁺ - met Nijhoffs creatieve zelfwerkzaamheid van de vorm, maar is zijn formule voor de scheppende, omvormende activiteit van de dichter, die weliswaar als een bovennatuurlijke, maar ook als een persoonlijk te hanteren gave wordt gezien. Dat standpunt wordt nog eens duidelijk herhaald in de inleiding van De lamp van Diogenes, de verzameling kritieken waarin de term vormkracht een sleutelrol vervult: ‘De zaak is nu niet, dat ik, in poëticis, alleen den mensch in den dichter zoek; ik zoek evenzeer den dichter in den mensch, maar én onder menschen (in biologischen zin) én onder dichters allereerst of uitsluitend menschen, gestuwden door scheppingskracht.’ En in Kort geding, dat nauw bij de voorgaande bundel aansluit stelt hij: ‘En de mensch-zelf⁺? zooals men dat noemt, alsof de dichter al niet de mensch-zelf was.’ Begrijpelijk is het⁺ dat Binnendijk moest polemiseren met die opvattingen, en dat Marsman zich niet geroepen voelde Binnendijk tot het uiterste te verdedigen, toen die met zijn poëzietheorie door Ter Braak en Du Perron in het nauw zou worden gebracht; begrijpelijk ook dat Du Perron later bij sommige van de door mij hierboven aangehaalde passages van zijn instemming getuigde.

Van verschillende kanten, te beginnen door Marsman zelf, is duidelijk gemaakt dat zijn vitalisme, ‘als theorie⁺ van de vitaliteit, als ideaal van een krachtige jeugd’ ontstaan was in hem zelf, ‘omdat in werkelijkheid die vitaliteit er niet was’. Dat verklaart ten dele het geforceerde karakter van zijn manifesten en de snelle teleurstelling toen de verwachte effecten uitbleven. (Twee van de drie gedichten die hij aan jaargang 1927 van De vrije bladen bijdraagt hebben hetzelfde geforceerde karakter: een overspannen wil tot leven moet de doodsangst beteugelen in ‘Doodsstrijd’ en ‘Lex barbarorum’. Over het laatste gedicht schrijft hij in een branie-achtig commentaar⁺ aan Binnendijk, dat tekenend is: ‘Lex barbarorum moet je lezen met je handen in je zak, anders sla je de ramen kapot.’) Daarnaast kan men vaststellen dat de theorie van het vitalisme berustte op introspectief gevonden inzichten met betrekking tot het schrijven en lezen van poëzie, een bezigheid die zo'n alles overheersende plaats in

+ ‘ook Oversteegen moet dat toegeven’ - o.c., p. 205, 209.

+ ‘En de mensch zelf’ - Kort geding, p. 70.

+ ‘Begrijpelijk is het’ - zie p. 241-249.

+ ‘als theorie’ - Vw iii, p. 274.

+ ‘een branie-achtig commentaar’ - Brief van 31 mei 1926, privé-collectie Binnendijk.

[p. 170]

Marsmans leven innam, dat deze inzichten voor hem het karakter kregen van een laatste waarheid.

In een in 1937 gehouden lezing⁺ verklaart hij ‘dat, toen hij de vitalisten niet kende, hij “vitalist” was, maar dat hij, nu hij ze wel kende, het niet meer was’, waarmee hij, volgens een oorgetuige, wilde zeggen ‘dat men misschien kan meenen dat hij de vitalisten goed kende, maar dat in waarheid slechts Nietzsche hem eenigermate bekend was.’ In aantekeningen die Marsman voor deze lezing opstelde is te lezen dat hij met deze andere vitalisten Bergson, Driesch en Klages bedoelde; alleen over de eerste had hij als jongeman wel eens een artikel gelezen.

Nietzsche las hij inderdaad sinds zijn achttiende, negentiende jaar, waarschijnlijk door bemiddeling van Lehning; en hij zou deze lectuur tot zijn dood blijven volhouden. Men zou willekeurige citaten kunnen geven om de parallellen tussen veel van Marsmans ideeën en die van Nietzsche aan te tonen, maar ik wil voor het moment⁺ met enkele aanhalingen volstaan.

Bij het tot stand komen van zijn vitalistische poëtica heeft Nietzsche onmiskenbaar een grote rol gespeeld.

Die Kunst erinnert uns⁺ an Zustände des animalischen vigor; sie ist einmal ein Überschuss und Ausströmen von blühender Leiblichkeit in die Welt der Bilder und Wünsche; andererseits eine Anreizung der animalischen Funktionen durch Bilder und Wünsche des gesteigerten Lebens - eine Erhöhung des Lebensgefühls, eine Stimulans desselben.

Ook in het geval van het anti-estheticistische bezwaar dat Marsman tegen de scheiding van leven en kunst maakte, mag men de ruggesteun van Nietzsche veronderstellen.

Die Kunst is⁺ das grosse Stimulans zum Leben: wie könnte man sie als zwecklos, als ziellos, als l'art pour l'art verstehen? Eine Frage bleibt zurück: die Kunst bringt auch vieles Hässliche, Harte, Fragwürdige des Lebens zur Erscheinung, - scheint sie nicht damit vom Leben zu entleiden?

Het antwoord op die laatste vraag luidt: ‘wer Leid gewohnt ist, wer Leid aufsucht, der heroische Mensch preist mit der Tragödie sein Dasein.’ Marsman zag de katharsis-functie van de kunst op dit moment niet zozeer in het tot uitdrukking brengen van de amor fati, als wel in de

+ ‘lezing’ - Verslag in Der clercke cronike van 13 maart 1937; aantekeningen hs. kb 68 d 16.

+ ‘voor het moment’ - zie verder p. 316-325.

+ ‘Die Kunst erinnert uns’ - Friedrich Nietzsche, Werke iii. ed. Karl Schlechta (München 1960²), p. 536.

+ ‘Die Kunst ist’ - Werke ii (München 1960²), p. 1004-1005.

[p. 171]

transformerende werking die ‘de zwartste, de meest ongoddelijke⁺, duivelsche materie’ kon adelen: maar met Nietzsche beschouwde hij de kunst ‘als die höchste Aufgabe⁺ und die eigentlich metafysische Tätigkeit dieses Lebens’, en als zodanig ‘als organische Funktion⁺’.

Een psychologische verklaring voor Marsmans vitalisme is, behalve in de richting van zijn behoefte aan een ideologisch houvast, en zijn bezwering van de angst voor dood en verstening, te vinden in zijn zwakke lichamelijke constitutie, die hij op deze wijze trachtte te compenseren. ‘De lust om het leven⁺ met al mijn poriën te ondergaan’ ontstond gedurende de maanden van 1918 die hij met een zware longontsteking op bed door moest brengen.

Het is ook dat vitalisme à outrance dat hem wantrouwend deed staan tegenover het fixeren van het gedicht in een vorm, en hem de voorkeur deed geven aan een intens leven boven het dichten. Op 22 oktober 1921, toen hij de gedichten uit de tweede afdeling van Verzen schreef, liet hij vanuit Noordwijk aan Van Klinkenberg weten:

Kunst is mij zoo⁺ heel secundair geworden, steeds meer. Leef, wees een man van zwaai en durf, wees, positief of negatief (!) vitaal op éen van duizend wijzen. Laat alles schieten voor éen uur dronkenschap, voor een storm aan zee (als vanavond), voor een vrouw, voor een bloem.

Later, in een interview met Den Doolaard⁺ uit 1927, zou hij zich in vergelijkbare bewoordingen uitlaten. Dat wantrouwen zou hem in ‘Naamloos en ongekend’ het publiceren doen afwijzen, en sceptisch doen staan tegenover het schrijven. De negatieve zijde van de vitale, scheppende vormkracht was de schriftelijke neerslag van het gedicht als een versteend, en derhalve levenloos beeld; ‘want het beeld⁺ dat leeft als gedicht voor wie kan lezen, is dood voor den man die het schreef, een deel van zijn dood en een deel van zijn opstanding, maar het meest van zijn dood.’ In een lezing uit 1937 herhaalt hij deze mening, en voegt er aan toe dat wanneer bij hernieuwde lectuur het eigen werk weer gaat leven, de lust ontstaat om er in te gaan werken. Iets dergelijks schrijft Marsmans alter ego Jacques Fontein in zijn dagboek:

Zichzelf herlezen⁺? Wie zichzelf herleest, leest een grafschrift. Daarom is het verbeteren en herschrijven van vroeger werk vaak zoo moeilijk. Buiten den muur van het kerkhof roept het leven, dat op zijn beurt beeld en grafsteen wil zijn.

+ ‘de zwartste, de meest ongoddelijke’ - De lamp van Diogenes, p. 103.

+ ‘als die hochste Aufgabe’ - Werke i (München 1962³), p. 20.

+ ‘als organische Funktion’ - Werke iii, p. 752.

+ ‘De lust om het leven’ - Vw ii, p. 221.

+ ‘Kunst is mij zoo’ - hs. lm m 278 b.i.

+ ‘interview met Den Doolaard’ - Zie deel ii, p. 142.

+ ‘want het beeld’ - Vw ii, p. 55.

+ ‘Zichzelf herlezen’ - Vw ii, p. 219.

[p. 172]

En even later herhaalt dit personage:

de versteening⁺ is eeuwig; nauwelijks voltooid, zal het sfinxachtig schrikbeeld van mijn verstarring mij weer aanstaren met haar doode bedrieglijke oogen en het zal mij tarten het te vernielen in duizend scherven, want vervluchtigen laat het zich niet.

Aan de andere kant stelt diezelfde Fontein met nadruk, wanneer hij spreekt over de eeuwige, levenbrengende kracht van de poëzie:

Haar dood⁺ in het teeken der taal is een schijndood, zij is eeuwig voorzoover de taal eeuwig is, zij kan werken tot in nu nog ondenkbaar ver verwijderde tijden en zij bezielt ook dan weer de menschen die haar lezen.

Het treffendste beeld voor het hele complex van zijn vitalisme: levensdrift en doodsangst, met als complementen doodsdrift en levensangst, de wil om blindelings daden te stellen, en de wens in het niets te vergaan, vond Marsman in het thema van de Vliegende Hollander, dat hem al vanaf zijn jeugd had gefascineerd.

Dat was geheel⁺ mijn gevecht - en als ik mij ooit in dien tijd met mijn land en den geest van zijn calvinisme verwant en zelfs vereenzelvigd heb gevoeld, dan op den avond waarop ik dit verhaal voor de eerste maal las. Want het conflict dat in het calvinisme verborgen ligt, wordt er met onverwrikbare fataliteit in gesteld. Ik dacht er toen nog niet over of dit gevecht niet volkomen vruchteloos was en veel minder vrije keuze dan het mij leek - want als alles voorbeschikt was had de daad van den schipper objectief geen rebelsche beteekenis meer en was ook de straf die hem trof een onontkoombaar gevolg - het eenige wat mij aanging, was het feit dat van der Decken, een hollandsch zeekapitein, den strijd tegen God had aanvaard, in het volle bewustzijn van zijn vrijheid, in het volle besef van zijn verantwoordelijkheid en van zijn kans op verdoemenis. Een man naar mijn hart; hij voerde een strijd die mij weliswaar bovenmenschelijk leek, maar die ook ik zelf moest voeren, met den vollen inzet van mijn bestaan.

‘God zijn om niet te vergaan⁺’, zou hij later in Tempel en kruis schrijven; het is het motief dat al zijn verbeeldingen van de Vliegende Hollander

+ ‘de versteening’ - Vw ii, p. 220.

+ ‘Haar dood’ - Vw ii, p. 231.

+ ‘Dat was geheel’ - Vw ii, p. 245-246.

+ ‘God zijn om niet te vergaan’ - Tempel en kruis, p. 57.

[p. 173]

beheerst. Naast bovenstaand fragment uit het Zelfportret laat zich bv. het in dezelfde tijd geschreven gedicht ‘Lezend in mijn boot⁺’ leggen. Dit gegeven heeft Marsman gedurende zijn hele leven bezig gehouden. Een van de laatste plannen waar hij voor zijn dood nog aan werkte was een roman over Van der Decken, en daarmee continueerde hij een project dat als een rode draad door zijn oeuvre loopt. Zo schreef hij op 2 december 1923 aan Binnendijk de prozabewerking van De vliegende Hollander te hebben voltooid, wat lijkt te impliceren dat er ook een versie in dichtvorm van heeft bestaan; overigens ontbreekt daarvan elk spoor. De tekst waarvan tegenover Binnendijk sprake is betreft het korte stuk dat later als prozagedicht werd opgenomen in het Verzameld werk, na eerst te zijn gepubliceerd in De vrije bladen en naderhand in boekvorm. De fragmentarische vorm ervan doet vermoeden dat het stamt uit een groter geheel⁺, en er valt aan te nemen dat het later gepubliceerde stuk ‘De zwarte vloot’ en het eerder verschenen fragment ‘Laatste groet van Den Vliegenden Hollander’ eveneens deel uitmaken van dit groter geheel. Dat geldt ook voor een onuitgegeven stuk in de nalatenschap dat kennelijk als inleiding is bedoeld. Opvallend is namelijk in deze beide laatste stukken de grote overeenkomst op het punt van het motief ‘vitalistische doodsdrift’, die spreekt uit zinnen als:

Maar het zwart en bloedend verbond van dood en donker wapende zich: de vloot, die eenmaal rondzwierf, doelloos en gelukzalig, is uitgezeild ter volkomen verdelging van het leven, een smaldeel der wraak, onder de piraten der eeuwigheid. Onder het harde bewind van den dood zal zij het leven bevechten tot den ondergang van de laatste ster. Dan zal de oceaan van het niet ongebroken hervloeien door de ruimten der leegte, in den eentonigen golfslag der eeuwigheid.

Ik wilde alle dingen ervaren, die des menschen zijn; volledig. Daarom waagde ik, op elken tweesprong, hart en lijf, roekeloos en onvoorwaardelijk. Alsof elke tweesprong, trillend, de laatste was, tusschen leven en dood....

Ook is er sprake geweest van een scenario⁺ dat Marsman zou schrijven voor een door Joris Ivens te regisseren verfilming van deze sage.

Voordat Marsman zijn redacteurschap neergelegd had, was hij inmiddels teruggekomen van de mening dat zijn vertrek als redacteur moest

+ ‘Lezend in mijn boot’ - Vw i, p. 157.

+ ‘een groter geheel’ - Zie deel ii, p. 112 e.v.

+ ‘een filmscenario’ - Mededeling van Nico Bredero, Kunsthistorisch Instituut, Leiden.

[p. 174]

Met Joris Ivens (± 1925)

[p. 175]

leiden tot de opheffing van De vrije bladen. Hij wist zelfs nog te bereiken dat zijn vriend Binnendijk hem in de redactie opvolgde naast het eveneens nieuwe driemanschap Kelk, Werumeus Buning en Van Wessem, om zo een ‘breed germaansch tegenwicht⁺ tegen hun gallisch eclecticisme’ te garanderen, en bovendien het ‘element Marsman’ te continueren.

Houwink wilde aanvankelijk Marsman niet volgen in diens uittreden, maar weldra, al na één nummer, nam hij alsnog zijn ontslag uit de redactie, omdat hij, enige Zeistenaar in het gezelschap van Amsterdammers, te veel naar zijn zin buiten de beraadslagingen⁺ werd gehouden; daarnaast bestonden er nog andere persoonlijke wrijfpunten tussen hem en de andere Vrije bladen-medewerkers.

Daar kwam nog bij dat Houwink verwijderd raakte van de anderen door een zich wijzigende opvatting over de relatie leven-kunst, die hem weldra zou doen belanden in het protestants-christelijke blad Opwaartsche wegen, waarvan hij de belangrijkste theoreticus werd. Tot een conflict, in het bijzonder met Marsman, kwam het naar aanleiding van een door Marsman ondernomen aanval in De vrije bladen van november 1925 op Herman Robbers, al jaren lang een protegerend vriend van Houwink. In een open brief aan P.N. van Eyck en Jan Greshoff had Marsman gevraagd om Israël Querido en Robbers ‘aan flarden te schieten’, en gesuggereerd dat Houwink door zijn relatie met Robbers niet eerlijk over diens werk kon oordelen. Hij zal het oog hebben gehad op enkele lovende besprekingen van Robbers' romans in De vrije bladen; zijn eigen depreciatie van dergelijke lectuur was bekend. De zaak liep zo hoog op dat Houwink zich in de dagbladpers⁺ openlijk van Marsman distantieerde, en eindigde pas met de excuses van de redactie aan de aangevallene in het nummer van januari 1926, van Marsman in een persoonlijke brief van de twaalfde van diezelfde maand.

Zo eindigde een veelbewogen jaargang met het afscheid van een vriend. Op 12 februari 1926⁺ vroeg Marsman schriftelijk aan Engelman, die een artikel over zijn werk wilde schrijven, geen verband met Houwink te leggen, een verlangen dat één à twee jaar eerder ondenkbaar zou zijn geweest. ‘Het lijkt mij totaal overbodig’, schreef hij, ‘en is na het gedonder tusschen hem en mij, onaangenaam. Buitendien kan - als ik “relief” moet krijgen - dat ook gebeuren tegen een “achtergrond” die niet bezoedeld wordt door zijn lijk.’

Hij zou nog meer vriendschappen in gevaar brengen door zich te oriënteren op een levensbeschouwing die van Houwinks geloof niet zo ver verwijderd was. Marsmans contact met het katholicisme, was tot stand gekomen via twee nieuwe vrienden die hij zich intussen had gemaakt: Jan Engelman en Gerard Bruning.

+ ‘breed germaansch tegenwicht’ - Brief aan Binnendijk van 14 november 1925, privé-collectie Binnendijk.

+ ‘buiten de beraadslagingen’ - Brief van Houwink aan Van Wessem d.d. 16 februari 1926, hs. lm h 8471 b.i.

+ ‘in de dagbladpers’ - Ongedateerd kranteknipsel met een desavouerende ingezonden brief van H., in mijn bezit. Hiernaar wordt verwezen in een redactionele verklaring in De vrije bladen 3 (1926) 2 (februari), p. 53.

+ ‘Op 12 februari 1926’ - hs. lm m 278 b.i.

+ ‘Profeet’ - In Het getij 7 (1922) 9 (september), p. 167.