Op zoek naar een bezield verband. Deel 1

[p. 90]

Hoofdstuk 3
Tussen Berlijn en Parijs

Het was ongetwijfeld op uitnodiging van Walter Pritzkow⁺ dat Marsman in juni en juli 1921 enige weken doorbracht op het Oostzee-eiland Hiddensoe. Daar ontmoette hij twee vrienden van ‘Bogo’, zoals Pritzkow in kleine kring genoemd werd, met wie hij al spoedig in een nauwe en gecompliceerde relatie raakte, en die zijn leven gedurende de volgende maanden beslissend beïnvloed hebben. Nog jaren later zou deze periode hem een rijke bron van inspiratie zijn.

Slawa Weyna en Theo Kellner hadden een verhouding die berustte op meer dan vriendschap alleen, maar ook weer niet zo hecht was dat daarin voor een derde geen plaats zou zijn. Die derde werd Marsman. De hele affaire, die - wat de eerste episode ervan betreft - niet langer geduurd zal hebben dan de weken van zijn verblijf op Hiddensoe, en de dagen erna te Berlijn, waar Pritzkow en Slawa woonden en waar Kellner, die meestal te München werkte, vaak verblijf hield, gaf zijn jongensachtige fantasie voldoende aanleiding tot romantiseren. De feiten zelf waren op het moment van de beleving al omgeven door het fluïdum van de verbeelding, en de herinnering aan het complex van Wahrheit und Dichtung, dat Marsman acht jaar later tot stof voor de roman Vera en het verhaal ‘A.-M.B.’ diende, zou uitlopen op de enigszins geëxalteerde romantiek waaronder vooral Vera te lijden heeft.

De eerste indrukken van zijn verblijf deelde hij op 24 juli 1921 mee aan de in Nederland achtergebleven Lehning.

Ik moet den goden⁺ toch wel uitermate lief zijn, dat ze het mij vergunnen hier - de volstrekt-schoonste plek aan zee, waar dan ook - in gezelschap van enkele aristoi, bij weliswaar regenachtig weer, maar ongelooflijk schoon toch (waaiende winden - -nevel- -) enkele dagen door te brengen - en hoe! Bogo is toch ongetwijfeld een vitaal, diep, zwerfsch mensch, een - God weet het - dichter; ik geloof dat hij bij de menschen te noemen valt die ik altijd noem; Trakl!!! (Sebastian im Traum) - (Stramm) - (Stadler) Heynicke, - Kasack (Tragische Sendung). Urenlang lezen we, allen in mijn kamer. Slawa een fiere, ‘rassige’ Poolsche (een volkskind, met een

+ ‘op uitnodiging van Walter Pritzkow’ - Zoals valt af te leiden uit de brieven van Slawa Weyna aan Marsman, hs. kb 68 d 85. Nog jaren lang is het contact met Pritzkow en Slawa Weyna blijven bestaan. Zo logeerde Marsman bij hen toen hij in de herfst van 1934 Berlijn bezocht. Zie de brief van Marsman aan S. Vestdijk van 4 oktober 1934 in Heden ik, morgen gij (Amsterdam 1947²), p. 301.

+ ‘Ik moet den goden’ - De vriend van mijn jeugd, p. 54.

[p. 91]

Slawa Weyna

[p. 92]

fabelachtig instinkt voor menschen en kunst). Theo Kellner: schilder-architect (mijn nauwkeurig kontrast: bescheiden, zacht, onintellectueel, on-formalistisch - hoewel wij beiden - op onze ‘doodepunt’: het expressionisme - verloochenen en volmaakte Wahlverwandschaften zijn.

De lectuur van deze dagen⁺ werd sterk beïnvloed door de voorkeur van de Duitse vrienden, die van de eigentijdse dichters Heym en Trakl - twee van de zeer weinige expressionisten die in Marsmans ogen blijvend genade konden vinden - zeer bewonderden, en van de ouderen Jean Paul, Hölderlin, George, Thomas Mann en Knut Hamsun, die, voor zover ze nog niet al bij hem in hoog aanzien stonden, tot Marsmans favoriete schrijvers zouden gaan horen. Conservatieve politieke denkers als Spengler en Moeller van den Bruck werden in dit milieu zeer gewaardeerd; met de laatste zou Marsman een paar weken later, in Berlijn, een ontmoeting⁺ hebben, waarover geen gegevens bewaard zijn gebleven.

Trakl was de grote ontdekking; toch moet Marsman al werk van hem gekend hebben, als het niet was via Pritzkow dan toch zeker door de bekendheid met Menschheitsdämmerung. Die eerdere bekendheid blijkt uit het stuk over Trakl dat twee jaar later in De gids werd gepubliceerd, een lyrische evocatie van de weken, doorgebracht op Hiddensoe.

Zijn verzen⁺ roepen een bronzen zomer voor mij op:
Ik verbleef enkele dagen - maanden te kort! - op een klein eiland in de Oostzee. De zomer was er - in noordelijk water, op schralen grond - niet zoo overdadig-bloeiend en zwaar-verzadigd, dat hij het bloed duizelend zong en loom-beschonken, maar diep en helder onze verrukkingen drenkte. Ruim en krachtig stroomde de zoute wind, die bloeide van kruidenreuk, en achter de ruischende heuvlen der waatren waren de hemelen een paarlen schelp. Overdag zeilden wij: wuivende tochten door een diep-blauwe wereld - en door het gedurig onstuimige water trokken wij, zwemmend, den lenigen slag onzer leden, als schietende spoelen, blinkende visschen in zacht kristal... Een koelen avond, rond middernacht - slaap beving reeds in zacht omarmen de zinnen der andren, minder dan ik met de feesten van zon en aarde vertrouwd - zat ik nog wakker in het bloeiend priëel van den nacht: de kamer was laag, balken streepten somber den zolder, de wanden waren

+ ‘De lectuur van deze dagen’ - De vriend van mijn jeugd, p. 54; brieven Slawa Weyna.

+ ‘een ontmoeting’ - Brief aan Houwink van 8 augustus 1921, hs. lm m 278 b. 1.

+ ‘Zijn verzen’ - De anatomische les, p. 27-29.

[p. 93]

droomend met schaduw bekleed - over de tafel stroomde het goud van de lamp; daarnaast lagen, zag ik, aanschuivend tot lezen, de verzen van Trakl.... Ik moest ze reeds eerder hebben gehoord, schoot mij in, maar de indruk vervaagde - hoe onverklaarbaar dit ook mij-zelf nu moet schijnen: zoo gaan wellicht werelden onder, zonder dat onze wimpers bewegen... Sindsdien werd mij dit boek een onvervreemdbaar eigendom. [...]
Deze verzen waren als in dienzelfden tijd geschreven: de zomer droeg daar reeds enkele der kleuren die elders de herfst brengt: wonderlijk-gezuiverd en ontaardscht: zij bewegen zich in het geheimzinnig tusschengebied, waaraan de dubbele schoonheid van het tot de uiterste vervolmaking verklaarde leven en het daarmee diep verweven, helder-schoone sterven, dat schromend aanvangt, een boeiende bekoring verleent.

De indruk die deze lectuur op het licht ontvlambaar gemoed van Marsman gemaakt heeft, moet zeker niet worden onderschat; maar het zou nog een half jaar duren voordat hij doorbrak in zijn eigen poëzie. De directe neerslag van zijn ervaringen was het gedicht ‘Slawa-Hiddensoe’, dat onder de titel ‘Das Tor⁺’ opgenomen werd in Verzen. Daarnaast waren er de voor Lehning en Houwink geschreven ‘Dagboekbladen⁺’, expressionistische beschrijvingen van Hiddensoe en Berlijn. De versie die aan Houwink werd gestuurd had het karakter van het ene deel van een dialoog tussen twee ‘modern’ voelende kunstenaars, die hun meningen en inzichten aan elkaars oordeel wetten, en is uitgebreider en meer commentaar bevattend dan de voor Lehning bestemde fragmenten. Houwink heeft Marsmans brieven en zijn eigen antwoorden gepubliceerd in het herdenkingsnummer van Criterium onder de titel ‘Een onvoltooide correspondentie’. De tweede brief geeft Marsmans eerste impressie van Berlijn, waar hij eind juli arriveerde. Het op dat moment opgedane beeld van de stad zette zich voorgoed bij hem vast, maar boezemde hem ook een zekere afkeer in, een gevoel dat voortkwam uit het bewustzijn dat Berlijn hem wezensvreemd was. Marsman, door Houwink in diens antwoordbrief ‘dichter van een stervende tijd⁺’ genoemd (een duidelijke verwijzing naar de Spengleriaanse toekomstvisie, die Marsman in deze tijd al beheerste), meende het lied van deze stad nog niet te kunnen schrijven, en bekende dat ‘het dicht dat hier [op de Potsdamer Platz, J.G.] opsprong’ hem ‘een walg’ was. Ruim een jaar later zou hij Berlijn en Potsdam in twee van zijn Seinen vereeuwigen, weliswaar na een herhaald bezoek, maar mede op basis van zijn eerste impressies.

+ ‘Das Tor’ - Zie deel ii, p. 38.

+ ‘Dagboekbladen’ - Zie deel ii, p. 52 e.v.

+ ‘dichter van een stervende tijd’ - Criterium 1 (1940) 8/9 (september), p. 483.

[p. 94]

Zoals zeer velen die in de naoorlogse jaren op Berlijn toestroomden en de stad maakten tot een centrum van kunst en cultuur⁺ dat kon wedijveren met Parijs, was Marsman zeer geïntrigeerd door deze metropool. Later heeft hij in Vera beschrijvingen van Berlijn gegeven die horen tot de beste gedeelten van dit verder zo mislukte, bijna drakerige verhaal. Mogelijk heeft hij zich daarbij later inspireren door het grote epos van de stad, Döblins Berlin Alexanderplatz, dat kort voordat hij aan Vera begon te schrijven verscheen, en meteen door hem als een meesterwerk werd erkend. Maar of hij zich van dit voorbeeld, of van het verwante en evenzeer door hem bewonderde Manhattan transfer van John Dos Passos bediende, de door hem opgeroepen beelden van de stad maken een sterk persoonlijk-doorleefde indruk.

De zon staat boven⁺ de Potsdamerstrasze en schijnt op den Potsdamerplatz. Lange, langzame files van trams en bussen, gladde troepen van luxe-auto's glijden uit vier, vijf dreunende straten naar dit hart van het Westen, een der harten der stad. De kantoren stromen leeg op dit uur en de straten vol van beginnende schemer, verdonkerd door de woelende menigte. Van hieruit verdwijnen laat in den middag, per bus of per U, duizenden naar hun verre gezinnen, naar een eenzame kamer, naar een oude gebrekkige moeder; naar speelbanken, sportvelden, bals. Van hieruit krimpt en zwelt een stuk wereldverkeer, wonderlijk-onsamenhangend en grootsch, wonderlijk-doodsch, gemechaniseerd, hard en glad. Uit het vage verschiet van de Leipzigerstrasse stroomen, alsof die verte ze produceerde en startte, minuut na minuut, trams en bussen en limousines, en uit haar zijstraten springen zij aan als ijzersplinters naar een magneet; zij dringen voorwaarts, langzaam, volhardend, schouder aan schouder, colon aan colon. Grommend van ongeduld en opzwellende haast wachten zij, voor de magische streep - een kalkwitte afgrond van geen vijftig duim breed, die het plein als een gracht isoleert - totdat de drommen, haaksch op de richting Potsdamerstrasse op den enormen draaischijf der Potsdamerplatz een halve slag rond zijn gedraaid en noordwaarts en zuidwaarts vergleden zijn.
Langs café Josty zwenken door den vallenden schemer, de stappen voorbij; zwiepend zooals langs den trein de telegraafpalen zwiepten; de auto's en bussen dreunen voorbij; zij wentelen om den zwarten verkeersagent - het centrum der wereld - zooals sterren een oogenblik wentelen langs vaste baan, totdat de man in het

+ ‘een centrum van kunst en cultuur’ - Zie John Willet, The new Sobriety. Arts and Politics in the Weimar Period (London 1978).

+ ‘De zon staat boven’ - H. Marsman, Vijf versies van ‘Vera’. ed. Arthur Lehning en Daisy Wolthers. Achter het boek, eerste jaargang, afl. 2 en 3 ('s-Gravenhage 1962), p. 44-46.

[p. 95]

brandpunt ze loslaat uit den langen lasso van zijn blik en zij wegschieten in een straat. Vlak onder de balustrade, om den uitersten rand van het wijde caféterras, wervelt het leven voorbij, gigantisch vergroot door den groeienden schemer; of zit zij zelf, zich angstig vastklemmend aan een spijl van haar tafeltje, in een wervelend caroussel? Een verwilderde moeheid, een ontzettende eenzame angst hangt in haar lichaam als een wolk; en wanneer zij, haar arm op de balustrade geleund, haar ontwricht hoofd gesteund in de hand, haar oogen een oogenblik sluit, tuimelen door den enormen zwarten kap van haar schedel sterren en treinen, en huizen, huizen, parken en pleinen, in cataclysma op cataclysma omlaag. -

Deze winter⁺ was één der somberste winters geweest, die Berlijn had gekend. De duizelingwekkende daling der waarden zoog haar omlaag in het bodemloos vallen van droomen waaruit geen ontwaken haar opstiet. De stad viel weg in het ledig en zij bleef vallende. - [...] Alleen den profeten der ondergang bood zij een voetschabel: bekeert U, want morgen voltrekt zich het Laatste Oordeel over ons volk, schreeuwde een man, die in een kozijn was gesprongen in de Leipzigerstrasse, die spoedig zwart stond van ganstigen, hoonenden, allen gebiologeerden; en waarom smeet een moeder haar tweeling, zorgvuldig verpakt in een wieg, met een rammelaar en een pop, die zij hun ook in den hemel wou gunnen, op een middag in het Landwehrkanal, alsof het een rotte waschmand geweest was? waarom sprongen twee jonge gelieven uit de achtbaan in het Lunapark-Halensee in een electrische booglamp, die als de zon schitterde boven het schelle tumult der eeuwige kermis? waarom beplakten binnen één nacht twintig meisjes ongezien alle huizen der Jenaerstrasse met geschabloneerde plakaten: God is dood, leve de Sovjets!? waarom dansten Hans Arp, Baader en Huelsenbeck boven het sousterrain van de taveerne, waarin Europa, dat goedige oudje, geworgd lag? waarom schreef Spengler der Untergang des Abendlandes? Panisch en hijgend werd de verwildering, die het leven, - dat immers geen dag meer zekerheid bood -, ten onder wou brengen in geilheid, opium, cocaïne, waanzin en anarchie. Dieper en vlijmender drong de giftsmaak der angst in de lichamen door. De cementen deklaag der straten was afgesleten tot een dunne, papieren omhulsel. Daaronder broeide en brulde de lava. [...] Berlijn hing aan een zijden draad aan den hemel: een log, zwaar kolossaal monsterdier vlak boven een kokende hel. Deze enorme

+ ‘Deze winter’ - o.c., p. 68-74.

[p. 96]

kwal zoog de dampen op, die aan de zwavelpoel dier hel ontstegen en vergiftigde daarmee de milliarden maden die zijn vleesch doorwroetten: de menschen.

Toegegeven, er is zeer veel pathos, retoriek en overdrijving in deze beelden. Toch vormen ze, door Marsmans ogen gezien, een authentieke registratie van het contemporaine Berlijn, die een vergelijking met de navrante schilderijen van tijdgenoten als Georg Grosz en Otto Dix en de kaleidoscopische visie van Döblin kan doorstaan.

In Berlijn ontmoette Marsman behalve Arthur Moeller van den Bruck ook de dichter Hermann Kasack, wiens bundel Der Mensch hij bijna een jaar later in Den gulden winckel van februari 1922 zou bespreken, tegelijk met Rings fallen Sterne van Kurt Heynicke, beide in bewonderende zin. Kasack, die niet voorkomt in de bloemlezing van Pinthus, was een van de weinige humanitair-expressionisten die acceptabel voor hem waren. Hij zou met hem tot zijn dood in briefwisseling blijven, maar van deze correspondentie is niets bewaard gebleven dan een typescript⁺ van de elegieëncyclus Das ewige Dasein, geschreven in 1937, dat Kasack Marsman gezonden heeft.

Nadat hij in Nederland het blad Der Sturm al had leren kennen, maakte hij nu ook kennis met Herwarth Waldens kunsthandel. Zijn kennis van de moderne schilderkunst ging tot dan toe niet verder dan wat hij op - veelal gebrekkige reproducties - had kunnen zien; alleen Redon, Van Gogh, en zijn tijdgenoten Van der Leck, De Winter⁺ en Wichmann kende hij uit eigen aanschouwing, en van deze vijf waren de eerste twee slechts voorlopers van het moderne geweest. Nu ging er met het werk van Kandinsky, Marc, Schmidt Rotluff, Klee en Kirchner een wereld voor hem open. Ook zag hij in Berlijn werk van de kubisten Picasso en Braque en sculpturen van Archipenko. Na een tweede bezoek in de zomer van 1922 zou hij in zijn ‘Aanteekeningen over Franz Marc⁺’ al deze indrukken verwerken.

In de eerste helft van augustus maakte hij vanuit Berlijn een korte reis naar de Harz en Thüringen, en bezocht Erfurt, Weimar en Harzburg. Vanuit de laatste plaats schreef hij op 8 augustus aan Lehning⁺: ‘Bij veel groots’ is Berlijn hoogstwaarschijnlijk ‘erledigt’ - Deze tijd is de wijdste en rijkste van mijn ‘leben’ tot nu toe.’ Als er ooit van daadwerkelijk vitalistisch leven in Marsmans bestaan sprake is geweest, dan wel in deze maanden, al maakte hij nog een paar maal zulke intense periodes door tijdens zijn verblijf in Noordwijk, toen hij er pas woonde, in de zomer van 1924 op Vlieland, en tijdens de tweede reis naar Berlijn, die werd

+ ‘een typescript’ - Privé-collectie Thelen.

+ ‘De Winter’ - Voor Marsmans relatie met deze pionier van de non-figuratieve schilderkunst in Nederland, zie Lehning, Marsman en het expressionisme, p. 23-26.

+ ‘Aanteekeningen over Franz Marc’ - De nieuwe kroniek van 5 en 19 april 1923.

+ ‘op 8 augustus aan Lehning’ - Privé-collectie Lehning.

[p. 97]

gevolgd door een tocht die hem langs vele andere steden naar Parijs voerde. Het zegt veel over Marsmans psyche dat hij de momenten van een groots en meeslepend leven vooral ervoer wanneer hij op reis was of vertoefde aan de kust, een van zijn geliefkoosde landschappen. In zijn reislust school de drang te ontsnappen aan de tredmolen van een eentonig, arbeidzaam leven. Zo schreef hij op 9 september 1925 vanuit Genève aan G.A. van Klinkenberg⁺ dat de reis hem veel goed deed en hem er van bewust maakte dat hij in Holland altijd maar half mens was. Toen zijn beroep als advocaat hem in 1933 een te grote psychische belasting werd, bevrijdde hij zich ervan, en trok daarna tot zijn dood langs diverse plaatsen in Europa, nergens langer verblijf houdend dan een aantal maanden.

Lang duurden de explosies van vitaliteit meestal niet, omdat zijn voortdurend zwakke lichamelijke constitutie de roofbouw niet lang kon verdragen. Hij moest zijn Harzreis voortijdig afbreken wegens oververmoeidheid en naar Berlijn terugkeren. Daar had hij voor zijn vertrek Anna-Margarethe Bahr al leren kennen, die later model zou staan voor Ilse von Kehrling in Vera, en onder haar eigen initialen de titelheldin zou worden van ‘A.-M.B.’, een verhaal dat als aanhangsel van Vera te beschouwen valt. Zoals de ik-figuur in ‘A.-M.B.’ heen en weer geslingerd wordt tussen zijn gevoelens jegens Hedda en Anne-Margarethe, en zoals Theo Walter slingert tussen Vera en Ilse, zo moet Marsman gependeld hebben tussen Slawa Weyna en Fräulein Bahr, al blijkt uit de cryptische en summiere aanduidingen in de brieven aan Lehning⁺ waarin hij van zijn ervaringen gewag maakt niets van het gewetensconflict waaraan hij zijn personages acht jaar later zal laten lijden. Evenmin geeft zijn correspondentie aan Lehning aan hoe de verhoudingen nu precies lagen. Maar zoveel is zeker dat hij al vanaf de eerste ontmoeting met Anne-Margarethe Bahr, bij wie hij via Pritzkow werd geïntroduceerd, sterk onder haar bekoring gekomen is. Aanvankelijk weerde zij hem in zijn al te grote enthousiasme wat af, zoals blijkt uit het eerste briefje⁺ dat ze hem schreef na zijn verzoek om een onderhoud, dat ze toestond op voorwaarde ‘dass Sie Ihre Erwartungen in jeder Hinsicht, die ich ausserdem als Stilfreude ansehe, bedeutend herabspannen.’ In deze weinige woorden vinden we de relatie scherp getekend: de koele, gereserveerde vrouw van de wereld en de onstuimige adolescent die opgewonden epistels schrijft. Die sfeer is ook terug te vinden in haar derde briefje. ‘Ja das glaub ich wohl, dass Du über mich nicht erfreut warst damals. Aber siehst Du, und nun darfst Du Deinerseits nur nicht böse sein, - ich kann es durchaus nicht vertragen, wenn jemand kommt und

+ ‘aan G.A. van Klinkenberg’ - hs. lm m 278 b. 1.

+ ‘aanduidingen in de brieven aan Lehning’ - De vriend van mijn jeugd, p. 55, 59-60.

+ ‘het eerste briefje’ - hs. kb 68 d 56.

[p. 98]

mit jedem Wort und Blick fast wie bei einem Barometer anklopft, um den “Stand der Seele nach einem Jahr” abzulesen. Dann schliesse ich noch mehr Türen zu als gewöhnlich und bin sogar agressiv grässlich. Ich mag durchaus nicht auf Kommando über “tiefe Dinge” sprechen und durchaus nicht den Menschen dazu dienen etwas interessantes zu erleben.’ Mogelijk spreekt zij hier van een soortgelijke gelegenheid als waarover Marsman op 27 augustus 1921 aan Lehning⁺ bericht: ‘Je hebt je eenigszins verwonderd over mijn groote sympathie voor die vrouw, nu je haar zag; ik deed dat n.b. Woensdag ook even: zij was zeer mat, maar na den avond die wij gisteren samen doorbrachten, weet ik, dat zij mij “de rijkste en zachtste der vrouwen” blijft, al heb ik mij - goddank - eindelijk bevrijd van de Bogo-Theo-Slawa-bril, die haar kalypso, decadent, hysterisch, pervers ziet - iets van dit alles als “Wirkung”, maar als een gratievolle natuurlijkheid echter, is niet haar geringste bekoring.’ Kennelijk heeft Marsman die bril toch weer opgezet toen hij Anne-Margarethe als model koos voor het portret van Ilse von Kehrling. ‘De loome verfijning⁺ van een oud weensch geslacht vertakte in Ilse zich tot een treurende twijg. Een bijna slepende gratie vermoeide haar breekbare passen, die zich in de latere jaren nog slechts zelden versnelden in een dans. [...] Zij was fervent-katholiek voor zoover hevigheid mogelijk was bij zooveel herfst en weemoed.’

Zoals al opgemerkt, moeten we het in de brieven en documenten met niet veel meer dan vage aanduidingen doen, en al krijgen we in het geromantiseerde werk, autobiografisch gefundeerd als het dan zijn mag, aanvullingen, voor de volledige betrouwbaarheid daarvan kan natuurlijk geen garantie worden gegeven. Vast staat in elk geval dat het contact met deze beide vrouwen diepe sporen bij Marsman heeft nagelaten. Beiden zijn ze symbool voor de wending die zich in zijn dichterschap voltrekt, in een brief aan Lehning van 19 augustus als volgt omschreven:

Hoog, misschien boven⁺ de persoonlijkheden dezer vrouwen uit staat deze nieuwe weg [...] die mij voert tot waar ik nu niet komen kon en die mij heft boven de pantserkoepel van het ingeschroefde IK en Ik-Alleen, naar de mildheid van het onzegbare: Du - leidt. Lees hier, wat in deze vier weken groeide uit je vriend, die bij groote en gedifferencieerde, niet zwakke zelfs, begaafde mogelijkheden, arm toch vaak, en met een krampachtig gebaar naar wijder, van verschrompelen niet heel ver af stond soms.

Bovenstaande dient ter introductie van het Slawa-gedicht.

+ ‘op 27 augustus 1921 aan Lehning’ - De vriend van mijn jeugd, p. 59.

+ ‘De loome verfijning’ - Vijf versies van Vera, p. 64-65.

+ ‘Hoog, misschien boven’ - Privé-collectie Lehning.

[p. 99]

Marsman vond zijn nieuwe weg toen hij een poëtische goudader had aangeboord in het werk van expressionisten als Heynicke, Heym, Stramm en vooral Trakl. In ‘Das Tor’ valt de Heynicke-achtige regel ‘das abend hängt an unsre hände’ op, al moet gezegd worden dat Marsman ook in zijn kosmische periode al invloed van Heynicke ondergaan kan hebben.

In het werk van Heym treffen enkele regels die Marsman geïnspireerd kunnen hebben, al kan de overeenkomst met bepaalde gedeelten uit zijn eigen gedichten evengoed op toeval berusten, omdat het niet zeker is of hij Heym al gelezen had toen hij ‘Verhevene’ schreef. Hoe dat ook zij, de regel

haren sloegen hun vlag⁺ langs de hemel

doet denken aan

Und graunhaft⁺ weiss erglänzen die Paniere,
Die mit dem Saum die Horizonte schlagen.

De aanhef van het gedicht ‘Der Abend’

Das Dunkel⁺ ist im Osten ausgegossen,
Wie blauer Wein kommt aus gestürzter Urne.
Und ferne steht, von Mantel schwarz umflossen,
Die hohe Nacht auf schattigem Kothurne

wekt sterke reminiscenties aan ‘Bloesem’, dat waarschijnlijk in de winter van 1921 op 1922 geschreven is:

en door ons warme schrijden⁺ schrijdt de nacht -
maar hoor, het wappren van haar grijzen mantel
over den loomen stap der eeuwigheid.

Overigens moet bij deze laatste regels aangetekend worden dat er een variant van bestaat in de vorm van het slot van het nooit gebundelde gedicht ‘Voor den nacht⁺’, gepubliceerd in het Rotterdamsch studentenblad van 18 oktober 1920.

Al met al zijn er weinig echte parallellen met de poëzie van Heym in deze periode, zeker niet wat de versificatie betreft: Heym schreef immers in de klassieke prosodie. Zeventien jaar later zijn er in de alexan-

+ ‘haren sloegen hun vlag’ - Vw i, p. 9.

+ ‘Und graunhaft’ - Georg Heym, Dichtungen und Schriften i (Hamburg etc. 1964), p. 51.

+ ‘Das Dunkel’ - o.c., p. 135.

+ ‘en door ons warme schrijden’ - Vw i, p. 22.

+ ‘Voor den nacht’ - Zie deel ii, p. 34.

[p. 100]

drijnen van ‘De boot van Dionysos’, in Tempel en kruis, duidelijke echo's waar te nemen van de verzen uit ‘Schwarze Visionen’. Belangrijk zal Heym met zijn neoromantische voorkeur voor het macabere, het bederf en de ondergang zeker geweest zijn voor een bepaalde visie van Marsman op het expressionisme, waarin deze kanten geaccentueerd worden. Het is de visie die Pinthus al had verwoord in de inleiding van Menschheitsdämmerung, en geadstrueerd met de keuze van de daarin opgenomen gedichten; maar dan ontdaan van de factoren sociaal protest en optimistische toekomstverwachting. Marsmans stuk ‘Praeludium mortis⁺’, geschreven in april 1923, staat geheel in het teken van een dergelijke opvatting. Als hij schrijft over ‘de zeldzamen welke de stad ondergingen als een weliswaar doodziek, maar donker levend organisme’ die hij stelt tegenover hen die de stad ‘slechts als een ontzield dynamisch spel van kracht en tegenkracht’ ervoeren en ‘den kreet der ziel veelal door den gil der sirenen’ vervingen, speelt hij Heym uit tegen de ‘vormelooze’ humanitairen, zonder hem te noemen overigens. Zijn afkeer van de laatste categorie, en zijn voorkeur voor de zo anders geaarde Heym en Trakl, doet hem steeds sceptischer staan tegenover de noemer expressionisme waaronder beide groepen werden ondergebracht; daarom spreekt hij in ‘Praeludium mortis⁺’ van een ‘volmaakttoevallig woord’. Marsmans vermoedelijke mening over Heym vindt een pendant in die van Gunter Martens: ‘die untergehende Welt⁺, die zunächst den Lebenskult zu widerlegen scheint, bleibt antithetisch auf das Positivum “Leben” bezogen, ist nicht anderes als das zugehörige Gegenstück und verweist damit auf dieselbe Hochschätzung des Vitalen, wie sie den positiven Gestaltungen des Vitalisten zugrunde liegt.’

De invloed van Stramm vormt een onderwerp apart, dat bij de behandeling van de ‘Seinen’ aan de orde zal komen. Resteert van de hierboven genoemde ascendanten van Marsmans poëzie tussen 1921 en 1923 Trakl, van wie Van Ostaijen in zijn bespreking van Paradise regained zou opmerken dat zijn invloed op Marsman een gelukkige was geweest omdat ze had geleid tot een reeks zeer gave gedichten.

Tijdens zijn eerste verblijf in Berlijn heeft Marsman de eerste complete uitgave van Trakls gedichten, verzorgd door Karl Röck in 1917, gekocht, dus ná de lectuur ervan op Hiddensoe. Getuige de vele fijne potloodstreepjes⁺ in de marge heeft hij het werk aandachtig en vermoedelijk zeer frequent gelezen. Gemarkeerd zijn zowel regels met accenten, die we bij Marsman terugvinden, maar die zijn poëzie ook al bezat voor zijn Trakl-lectuur, bv.

+ ‘Praeludium mortis’ - Zie deel ii, p. 96-99.

+ ‘Praeludium mortis’ - Zie deel ii, p. 96-99.

+ ‘die untergehende Welt’ - Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive (Stuttgart 1971), p. 205.

+ ‘Getuige de vele fijne potloodstreepjes’ - Dit exemplaar is in bezit van dhr. A.V. Thelen, Lausanne, Zwitserland.

[p. 101]

 

Die Liebenden⁺ blühn ihren Sternen zu

als verzen die typisch Trakliaans zijn, en waarvan naderhand de echo bij Marsman te horen is.

Schatten drehen sich⁺ am Hügel
Von Verwesung schwarz umsäumt.

Am Abend säumt⁺ die Pest ihr blau Gewand

Immer lehnt⁺ am Hügel die weisse Nacht

Daarnaast zijn er vele regels door Marsman aangestreept, die niet direct van invloed op zijn eigen werk zijn, en die hem zonder meer getroffen zullen hebben.

Lehning noemt⁺ als sterk door Trakl beïnvloede gedichten ‘Das Tor’, ‘Invocatio’, ‘De blauwe tocht’ en ‘Madonna’; aan dat rijtje heeft Hannemieke Postma⁺ ‘Wacht’, ‘Virgo’, ‘Bloesem’ en ‘Delft’ toegevoegd. Zij baseert haar bevindingen vooral op een onderzoek naar de manier waarop Marsman de voor Trakl karakteristieke kleuradjectieven - blauw, groen, bruin - en de daarbij horende symboolwaarde heeft overgenomen. Weliswaar is dat het meest in het oog springende en belangrijkste punt van overeenkomst, maar daarbij voegt zich het gebruik van beelden die op regelrechte ontlening berusten, zoals in ‘Bloesem’.

Oneindig zijn de vloeren van den nacht⁺ -
en droomend bruinen vrede, deint, o akkeraarde,
dit donkre nachtland in uw warmen schoot

o, paarlen licht

aan donkers zachte zoomen
schoort een verlaten boom
den wankelenden boog der nacht.

Tot zover is de afhankelijkheid van Trakl manifest. De volgende vier regels gaan echter terug op Heynicke:

als gij den avond om uw schouders plooit,
figuur, gekerfd uit nachtelijk ivoor,
den droom der wimpers langs de luchten spant
en scheemrend schrijdt.

+ ‘Die Liebenden’ - ‘Heiterer Frühling’. In Die Dichtungen von Georg Trakl (Leipzig 1917), p. 24.

+ ‘Schatten drehen sich’ - ‘In der Nachmittag geflüstert’. o.c., p. 52.

+ ‘Am Abend säumt’ - ‘Die Verfluchteten’. o.c., p. 117.

+ ‘Immer lehnt’ - ‘Der Wanderer’. o.c., p. 141.

+ ‘Lehning noemt’ - Marsman en het expressionisme, p. 42.

+ ‘Hannemieke Postma’ - Marsmans Verzen, p. 315.

+ ‘Oneindig zijn de vloeren van den nacht’ - Vw i, p. 22.

[p. 102]

Het plotseling op Heynicke teruggrijpen is minder vreemd wanneer bedacht wordt dat Marsman bij het begin van het tweede citaat een kosmische beeldspraak inzet, die hij tot het eind van het gedicht volhoudt. Op een enkele uitzondering na is het kosmische bij Trakl vrijwel afwezig. Heynicke is dan ook de dichter met wie Marsman van alle expressionisten de meeste affiniteit had in de periode van ‘Ruimteschemer’.

Het vervolg van ‘Bloesem’ heeft, ondanks het gesignaleerde volhouden van de kosmische metaforiek, door het gebruik van kleuradjectieven weer veel Trakliaans.

blauwen uw oogen bloei
en slaan de velden witten geur en wijn
die uw omdroomde schreden kostbaar siert;
en firmamenten ruischen sterrenbloesems,
die uwer handen tasten scheemrend dauwt.

De drie volgende regels gaan weer meer in de richting van Heym. Het slot van het gedicht, dat door Marsman bij de selectie van zijn Verzameld werk geschrapt is, valt bij het voorafgaande min of meer uit de toon, en loopt vooruit op bepaalde elementen die in Penthesileia en Paradise regained een sterkere zetting zullen krijgen.

maar aan haar eindnoot⁺, in stroomende omarming,
vouwen wij, aêr aan aêr, en mond aan mond gekust,
ons bloed in zons omschaduwd breken open,
en deinen, droomend zeil, naar Drooms omfloersde kust.

Ik ben uitvoerig op dit gedicht ingegaan om te laten zien dat Marsman niet werkte vanuit één bepaalde invloed, maar vanuit een bundeling van invloeden, stammend uit één achtergrond, die werd bepaald door zijn favoriete lectuur van het moment. Zo zullen in een latere fase Roland Holst en Rilke, en nog weer later Nijhoff⁺ sterk op de voorgrond treden.

Zeer Trakliaans is ook de aanhef van ‘De blauwe tocht’:

Huizen hangen scheef⁺ in sluimering
en de straten klagen eindeloos-verwezen

waarbij het laatste woord een germanistisch aandoende vertaling lijkt van Verwesung, het sleutelwoord in Trakls poëzie. De adjectieven in de volgende versregels (grijze vuur, blauw geluk, schemerenden gang,

+ ‘maar aan haar eind’ - Verzen, p. 13.

+ ‘Roland Holst en Rilke, en nog weer later Nijhoff’ - Roland Holst en Rilke vooral in Penthesileia (1925). Vgl. bv. Rilke's ‘Dame vor dem spiegel’ uit Neue Gedichte II met ‘De vrouw met den spiegel’. Nijhoffs Awater werkt door in de aanhef van Tempel en kruis.

+ ‘Huizen hangen scheef’ - Vw i, p. 23.

[p. 103]

ronde stem, groene ademing, grijze horizonten) zijn alle in hun verbinding met de er op volgende substantieven verwant aan de door Trakl gebruikte bijvoegelijke naamwoorden. ‘De blauwe tocht’ is wel het gedicht dat het dichtst bij Trakl staat, al draagt de afdeling ‘Droomkristal’, de tweede van Verzen, in zijn geheel sterk zijn sporen. In de slotafdeling van deze bundel, de ‘Seinen’ is dat al minder, maar regels als

De maan verft een gevaar⁺ over de gracht

uit ‘Amsterdam’,

hooge vensters droomen hun vergaan⁺

uit ‘Weimar’, en

groene dood⁺
in de gracht
verzonken

uit ‘Delft’, verraden duidelijk hun herkomst. In de latere gedichten blijft de invloed van Trakl naspeurbaar. Enkele voorbeelden kunnen daartoe volstaan. De regels:

een sombren knaap⁺

de laatsten zoon van een vermoeid geslacht

uit ‘De vreemde bloem’, corresponderen met ‘O, wie alt⁺ is unser Geschlecht’ uit ‘Unterwegs’, al is het hier natuurlijk ook goed mogelijk te denken aan A. Roland Holst, die een sterk stempel op de bundel Penthesileia heeft gezet. Maar een regel uit het titelgedicht van deze bundel als

daarachter zingt de zee⁺ een zachten dood

is zeer Trakliaans, evenals fragmenten uit een ander groot gedicht, het ‘In memoriam P.M.-S.’

en in 't verborgene⁺

onhoorbaar snikkend, lag zij met groote open oogen
langzaam en geheimzinnig te verbloeden.

+ ‘De maan verft een gevaar’ - Vw i, p. 36.

+ ‘hooge vensters droomen hun vergaan’ - Vw i, p. 38.

+ ‘groene dood’ - Vw i, p. 39.

+ ‘een sombren knaap’ - Vw i, p. 53.

+ ‘O, wie alt’ - Die Dichtungen von Georg Trakl, p. 110.

+ ‘daarachter zingt de zee’ - Vw i, p. 45.

+ ‘en in 't verborgene’ - Vw i, p. 91.

[p. 104]

Een verklaring voor zijn grote affiniteit met Trakl heeft Marsman zelf gegeven in het stuk dat hij over hem in De gids van juni 1923 schreef.

Voor mijn gevoel⁺, dat niet in de eerste plaats naar het muzikale neigt, naar ik meen - verschijnt, indien er een enkele maal sprake is van het in elkaar overgaan der kleur- en klankwaarden, doordat éen dezer nauwverwante gebieden het andere dwingend in zich opneemt, eerder de klank als kleur dan dat de omgekeerde verschuiving zich in mij voltrekt: zoo gevoel ik ook in het werk van Trakl, waarin muziek en kleur innig verweven zijn - een atmosferisch samengaan, een bloedverwantschap zonder weerga - de kleur als het zacht-overheerschende.

Even verder in dit belangrijke stuk schrijft hij:

Trakls in wezen⁺ rustige natuur en zijn eenvoudig hart hadden van den aanvang af een hang naar het vredig schoongekleurde landleven, al zag zijn gevoel voor de duisteren macht der zinnen en den wilden sprong van het bloed deze dingen, blijkens enkele zijner min of meer arcadische verzen, nimmer onnoozel-idyllisch, maar integendeel donker bewogen door zwaar, aardsch bloed.

De laatste opmerking verraadt Marsmans hang naar het vitale, dat hij ook zo sterk in de poëzie van Van den Bergh herkend en gewaardeerd moet hebben. Waarschijnlijk is hij door die schijnbaar pastorale, maar in wezen animistische kant van Trakl op de lange duur het sterkst geboeid gebleven. In Vera, dat hij laat spelen ten tijde van zijn diepgaande ervaringen met de gedichten van Trakl, is - natuurlijk niet toevallig - menigmaal van diens invloed sprake. Een vrij willekeurig gekozen fragment:

Vera wandelt⁺ langs een rul geel herfstpad. De dag ruischt blauw in de ijle berken, die boven haar waaien door het middaglicht. De ruimte is leeg, wijd en rustig: de oogst is binnengehaald. De akkers zijn paars en bruin.
Vera ligt in het gras, in de schaduw der berken. Beneden haar glinstert een beek. Daarachter wordt in de verte het land heuvelachtig en brons, en de hemel zachtparelmoer. Tusschen de heuvels ziet zij de burcht van het klooster.

+ ‘Voor mijn gevoel’ - Vw iii, p. 39-40.

+ ‘Trakls in wezen’ - Vw ii, p. 40-41.

+ ‘Vera wandelt’ - Vijf versies van Vera, p. 34-36.

[p. 105]

Sfeer, jaargetijde, adjectieven: het is tot in alle nuances het landschap van de Oostenrijkse dichter. Hier, en in de geciteerde gedichten is nog slechts sprake van navolging of beïnvloeding; in het ongepubliceerde stuk proza dat hij in februari 1922 over Trakl schreef en opdroeg aan Slawa en Theo vindt men slechts een parafrase van diens poëzie.

Hij was éen⁺ der eindeloos-verstilden; zachte vriend der avondlijke dingen: van het blauwe, schemerende duister, van de doode bloemen aan den vijver, van het weeke luiden van den wind. Zijn gang, bij nachteval, was een verloren tocht. Wel zeer eenzaam is zijn weg vervloeid (avond is de eindelijke zee, waarin alle onze wegen monden). Zijn klagend pad stierf in de duisternis en schemer was de grijze heul voor zijn gehavend hart. Nachtbloemen beurden laatsten dronk naar zijn verdorden mond. Grepen zijn lippen dien? Vergoot hij hem? Scherfd' de schaal in zijn verwelkte handen? Wij weten niets. - O, hoe zacht was dit geluidloos sterven: schim, geankerd, nacht na middernacht, aan den harden wand der eeuwigheid.

Dit zijn de stijl en de toon die we in de andere stukken over bewonderde dichters, Heym, Stramm, Novalis en Rilke, terug zullen vinden: geen analyse, geen feiten, maar zeer intense en subtiele impressies, opgedaan uit de lectuur, en geformuleerd als een psychisch portret van de behandelde, dat vaak nog meer zegt over Marsman zelf. Daarmee krijgt men nog geen personalistische literatuurbeschouwing zoals Ter Braak en Du Perron die later zullen beoefenen, een aanpak die Marsman na ca. 1934 zal inpassen in eigen kritische activiteiten. Marsman was in deze fase niet op zoek naar de persoonlijkheid van de dichter, maar beschreef in zijn artikelen een langs intuïtieve weg en op basis van een sympathiserende en vaak ook eclectische manier van lezen tot stand gekomen projectie. Zo interesseerde hem in Novalis niet de idealistische denker of de politieke theoreticus, maar ‘de schildknaap van de dood’ die hij in de ‘Hymnen an die Nacht’ vermoedde. Zo schreef hij van Jean Paul:

Hij is soms⁺: schrik niet - expressionist. Dat kan ook dit zijn: zijn wereldbeeld is, uitgesprokener dan gewoonlijk, ik-beeld; de kosmos is doortrokken van eigen vormen. Men heeft, terecht, op dit anthropomorfisme gewezen als iets primitiefs. Zijn wereldbeeld, echter, is vaak verwrongen: hij kneedt den kosmos tot een oliebol; de hemel is zijn ruitervaan, en ergens (‘heel ergens’) danst zijn huilende schaduw achter den wand der nacht... en o! het vervaarlijk

+ ‘Hij was éen’ - In facsimile afgedrukt in Marsman en het expressionisme, p. 39.

+ ‘Hij is soms’ - De nieuwe kroniek van 18 juni 1921.

[p. 106]

gevecht tegen den drom der sterren, - maar in zijn hand het zilvren schedelschild der maan (waar zou z'n lans zijn?)...

Het hoeft nauwelijks een betoog dat een dergelijke karakteristiek sterk deformerend en naar zichzelf toegeschreven is. Marsman schreef het stuk over Jean Paul aan het eind van zijn kosmische periode, die met de reis naar Duitsland beëindigd werd.

Nadat hij eind augustus 1921 uit Berlijn teruggekeerd was, haalde hij zijn ouders er toe over hem toestemming te verlenen rechten te gaan studeren in Leiden, in plaats van in het veel dichter bij de ouderlijke woning gelegen Utrecht. Zo kon hij in Noordwijk aan Zee op kamers gaan wonen, blijkens een brief van 20 oktober⁺ 1921 aan Lehning een oude wensdroom. Daar beleefde hij gedurende de eerste maanden van zijn verblijf een periode waarin hij de intense en enerverende ervaringen van de zomer in eenzaamheid kon verwerken. Waarschijnlijk schreef hij geen enkel gedicht, en slechts enkele kritieken - ze komen straks ter sprake - die op ondubbelzinnige wijze van zijn hernieuwd enthousiasme voor het moderne tout court blijk gaven.

Nadat hij zich op 8 oktober voor het eerst in zijn leven zelfstandig had gevestigd op kamers aan de Oude Zeeweg, schreef hij twaalf dagen later:

Noordwijk! Misschien leef ik hier nog zekerder, hechter samen met lucht en aarde dan daar, op Hiddensoe: dat is een schip (‘die braune Barke’ - ja ook wij vinden het Slawagedicht het allerbeste - en heel goed) hier is het wijde strand, brug tusschen land en zee.

En op 18 november⁺:

ik kom hier in Noordwijk tot zoo hechte, krachtige heropbloei - de vrucht van dezen zomer, dat ik mij in de eenzaamheid zoo volmaakt ‘gelukkig’ voel als nooit tevoren.

Aan het eind van het jaar vond een aantal nieuwe gedichten zijn vorm. Op 21 december, wanneer hij de Kerstvakantie bij zijn ouders in Zeist doorbrengt, en daar geregelde ontmoetingen met Houwink heeft, schrijft hij aan Lehning:

Wij hebben gisteravond⁺ urenlang mijn allerlaatste werk (vijf verzen in deze vijf dagen! - geloof je dat? en goed ten deele) uitvoerig

+ ‘een brief van 20 oktober’ - De vriend van mijn jeugd, p. 61.

+ ‘op 18 november’ - Privé-collectie Lehning.

+ ‘Wij hebben gisteravond’ - De vriend van mijn jeugd, p. 63.

[p. 107]

belicht binnen het kader van mijn vroegere dingen en binnen het kader der jonge hollanders en meenen: deze nieuwe dingen zijn de beste (van mij) en de modernste (ook: van mij); voor het eerst: expressionistische gedichten, zegt H. - geen ‘reeks van vondsten’. Maar hij kent ‘Hiddensoe’ [wschl. bedoelt M. hier niet het gedicht van die naam, maar ‘Das Tor’, J.G.] niet: en vermoedt dat dat de overgang is. En binnen het kader van Holland van nu: het modernste en bij het beste. Vergeef mij deze ijdele uitweiding. Ik ben er zoo vol van. Het lijkt ten deele op mijn vroegere ‘Tocht’ -; heet ook ‘Blauwe Tocht’, maar is zoo veel voller, zoo veel meer doorwaaid.

Hierboven wees ik al op de enorme invloed van Trakl in dit gedicht; daarnaast is het ook een duidelijke en zeer expliciete afbakening ten opzichte van de kosmische periode.

neen, schuchter niet⁺:
ik ben zoozeer ontdaan van overluchtse tochten
en zoo afkeerig van het schaduwzeilen
langs wankelende regenbogen,
die droomen huifden over maanrivieren,
dat ik in dezen nacht, die als een bloem verging,
met harden wil het tasten mijner enkels schorend,
mij tuimelende, wilde wegen brak
langs steigerende rots
en wapperende stroomen
met witte vlag bezeilde naar uw open dag!

geef mij uw hechte hand, zonder te tasten:
ik ben zeer aardsch, ik ben u zeer verwant.

De sfeer waarin dit gedicht is ontstaan en de intensiteit van de creatieve uitbarsting worden nog eens duidelijk uit het vervolg van de brief aan Lehning: ‘Ik heb maar weinig tijd voor lezen: ik wandel uren en schrijf dan thuis de dingen, onderweg gevonden, op; dat gaat nu al vijf dagen zoo. Zooiets als God in de scheppingsweek.’

De vrouw die in ‘De blauwe tocht’ wordt toegesproken is Nel van Nie. Voor haar had Marsman al vanaf het eerste moment dat hij zich aan de poëzie wijdde, gedichten geschreven. Ze was - zoals enkele andere vrouwen - zowel met hem als met Lehning een tijdlang zeer goed bevriend. Gedurende deze winter ging ze veel met hem om, aangezien

+ ‘neen, schuchter niet’ - Vw, i p. 24.

[p. 108]

ze evenals hij voor korte tijd in Noordwijk verblijf hield, waar haar ouders een vakantiehuis bezaten. Haar herinneringen aan deze dagen heeft ze in een ongepubliceerd gebleven⁺, voor Nol Gregoor geschreven manuscript vastgelegd.

Opvallend in deze nieuwe poëzie, die werd verzameld in de afdeling ‘Droomkristal’, de tweede van Verzen, is de gewijzigde houding tegenover de erotiek. Was er kort voordien nog sprake van een ‘Ik’ dat zichzelf genoeg was, nu leek Marsman inderdaad, zoals hij al eerder aan Lehning liet weten⁺ naar aanleiding van het Slawa-gedicht, de weg naar het ‘Du’ gevonden te hebben. De vrouw wordt weliswaar nog beschouwd als een verheven wezen, wat tot uitdrukking komt in de kosmische vergroting van bv. ‘Bloesem’, maar niet meer als demonisch en afschrikwekkend, zoals in ‘Bloei’ en ‘Vrouw’. In ‘Bloesem’ en ‘De blauwe tocht’ is een min of meer harmonieuze relatie te constateren, terwijl ‘Smaragd’ en ‘Robijn’ de schoonheid van de vrouw als een positief-esthetisch fenomeen waarderen. Alleen in ‘Virgo’ (dat overigens pas in de zomer van 1922 ontstond) is de solipsistische houding die de ik vroeger eigen was getransponeerd naar een vrouwenfiguur.

Het laatstgenoemde gedicht ontstond begin augustus 1922 tijdens een conferentie van de Woodbrookers in Barchem, waaraan Marsman in het gezelschap van Arthur Lehning en diens vriendin Annie Grimmer deelnam. Blijkens een aanduiding op het handschrift en de brieven aan Annie Grimmer, is ‘Virgo’ geschreven voor een zekere Thea. De thematiek van het vers is tekenend voor Marsman. In zijn werk wordt het streven naar zuiverheid (waarin voor de sexuele relatie geen plaats is) gesymboliseerd in een vrouwenfiguur. De bundel Penthesileia is geheel door die thematiek bepaald.

Tegelijkertijd schreef hij ‘Madonna’, geïnspireerd op het samenzijn van hem, Lehning en Annie Grimmer, waarin de vrouw verheven wordt tot goddelijke proporties, terwijl de ik en zijn vriend, die in hun verering voor de madonna verbonden zijn, ‘verkleind’ worden door middel van de animale beeldspraak (paarden, reeën, planten). De gedichten uit ‘Droomkristal’ zijn een aanzet tot een poëzie, die in Penthesileia ten dele, en in Paradise regained geheel bereikt wordt, poëzie waar een veel grotere plaats zal worden ingeruimd voor de erkenning van het menselijk tekort. De derde afdeling van Verzen, de ‘Seinen’, vormen in deze ontwikkeling een - bewust geforceerde - onderbreking. Deze ‘stedengedichten’ hadden hun kiem in de eerste reis naar Duitsland, maar tijdens de tweede reis, die Marsman in september 1922 maakte, groeiden ze uit, al zou het nog tot de winter duren voor hij ze definitief vorm gaf.

+ ‘ongepubliceerd gebleven’ - hs. lm m 278 b. 3.

+ ‘aan Lehning liet weten’ - De vriend van mijn jeugd, p. 55.

[p. 109]

Hiddensoe, Stralsund, Milow, Berlijn, Potsdam, Weimar; hij had deze plaatsen een jaar eerder al bezocht en er zijn indrukken opgedaan.

Het best valt deze vertraagde verwerking te demonstreren aan de hand van een vergelijking tussen een brieffragment en een gedicht. Op 24 juli 1921⁺ had Marsman aan Houwink geschreven over ‘den dendergang der trein door den oneindigen tunnel der nacht (steden en firmamenten hangen aan hare baan, wiekende). Het is een zeer luguubre affaire, die D.-trein: dáár, denk ik, werd en wordt Europa verdobbeld; uit de daemonische monden der slapenden walmt het kwade.’ Het gedicht ‘Nachttrein’ waarmee de ‘Seinen’ openen, is volgens de doorgaans betrouwbare datering van Lehning geschreven in 1922, na augustus.

Nacht tunnel⁺ knellende vaargeul
nacht

het lied van de raadren wiegt ons ten doode

waar mondt de nacht?

mijn gezel is een jood
wien slaap den mond spalkt
hij riekt naar het kwade

ik echter ben de vriend der diamanten duisternis

waar mondt de nacht?

Marsman moet deze tweede reis wel als een bevrijding hebben ervaren, nu hij eindelijk, drie jaar nadat hij de hbs had verlaten, en na veel hangen en wurgen - in juli was hij nog een tijdlang overwerkt bij zijn ouders thuis geweest - was geslaagd voor het staatsexamen gymnasium, dat hem toegang tot de academische examens moest geven.

De eerste stad die hij aandeed was Bazel. Daarvandaan schreef hij op 31 augustus aan Annie Grimmer⁺: ‘Ik ben verrukt over B., een der schoonste steden, zoo hecht en sterk. Een ruimte-beheersching, als Goslar, maar grootscher, en durf en openheid als noordelijker steden. Een gedrag, een houding; Nietzsche wist waar hij woonde! En ik ken toch Stralsund, en Potsdam en Amsterdam.’ Evenals aan de drie laatstgenoemde steden zou hij aan Bazel een ‘sein’ wijden, dat zijn euforische⁺

+ ‘Op 24 juli 1921’ - Zie deel ii, p. 53.

+ ‘Nacht tunnel’ - Verzen, p. 37.

+ ‘aan Annie Grimmer’ - Privé-collectie Lehning.

+ ‘De privélessen in Grieks en Latijn’ - P. Minderaa, ‘Een herinneringsbeeld’. In Criterium 1 (1940) 8/9 (september), p. 473-477.

[p. 110]

gemoedsstemming van die dagen in zich besloten heeft, en waarop in zijn brieven al gepreludeerd wordt: ‘De Rijn snijdt⁺ geel of zacht olijfgroen er doorheen’, berichtte hij Roel Houwink.

‘Nu de looden mantel⁺ dezer knellende maanden afviel ben ik grooter van vlucht dan Icarus - en je weet wat zijn lot was’, schrijft hij verder aan Annie Grimmer, tegenover wie hij belijdt wat hij later ook in een interview met Den Doolaard⁺ zal verklaren, dat hij het onstuimige, intense leven van groter belang achtte dan zijn literaire werk. ‘“Novalis” zal blijven liggen (is het goed?), alles zal blijven liggen, weken lang, - in de trein en op bed wat lectuur - Maar het leven zal onstuimig verder gaan, hooger en lager -; een heilig avontuur, maar het geweten van zwervers verhardt; het leven is hard en prachtig.’

Na Bazel verbleef hij een dag of tien in de Alpen, waarvan hij voor zijn vertrek nog had gevreesd dat ze hem moe zouden maken, maar die hem nu verrukten. Ze bleven zijn liefde houden tot zijn dood, getuige het feit dat hij er in later jaren keer op keer weer heen trok, om zich er tenslotte, zij het steeds op verschillende plaatsen, metterwoon te vestigen. Vanuit Vitznau schreef hij Houwink⁺: ‘dit land (voorbij Luzern) is het andere van Holland, en dus prachtig. De bergen, de blauwe bergen en ik, zijn na enkele dagen vechten, hechte vrienden.’

Vervolgens ging hij via Freiburg, Auerbach, Heidelberg en Frankfurt naar Berlijn, waar Lehning, die nu in de Duitse hoofdstad studeerde, hem wachtte. Samen bezochten ze het Museum van Moderne Kunsten waar op dat moment de grote overzichtstentoonstelling gehouden werd van het werk van Franz Marc, met wiens brieven Marsman kort tevoren kennis had gemaakt, een lectuur die hem sterk had geboeid. Daarnaast hing er in dit museum ook werk van Feininger, Kandinsky en Léger. Zijn indrukken verwerkte hij in het enige en zeer programmatische artikel dat hij ooit over schilderkunst publiceerde, de aantekeningen ‘Over Franz Marc’, opgenomen in de twee laatste nummers van De nieuwe kroniek, die dateren van 5 en 19 april 1923.

Via Lehning maakte hij - waarschijnlijk in het toenmalige trefcentrum van Berlijnse kunstenaars en intellectuelen, het Romanische Café aan de Kurfürstendamm - kennis met Mila Levit, diens vriendin Gertrude Bergwitz en Germaine Krull, die allen betrokken waren geweest bij de Münchener radenrepubliek van maart 1919. Hoewel hun linksrevolutionaire ideologie Marsman vreemd geweest moet zijn (ook Slawa Weyna moest daar niets van hebben, getuige haar brieven), hebben zij hem toch tot scheppend werk geïnspireerd. Aan de sfeer van het Romanische Café wijdde hij, in het spoor van Apollinaire, wiens werk

+ ‘De Rijn snijdt’ - hs. lm m 278 b. 1.

+ ‘Nu de looden mantel’ - De vriend van mijn jeugd, p. 74.

+ ‘een interview met Den Doolaard’ - Zie deel ii, p. 143-144.

+ ‘Vanuit Vitznau schreef hij Houwink’ - hs. lm m 278 b. 1.

[p. 111]

hij sinds een jaar kende, zijn enige ‘calligramme’, dat pas in 1928 werd gepubliceerd in het modernistische blad van Burssens, Van Ostaijen en Du Perron, Avontuur, nadat naar Marsmans zeggen⁺ alle Nederlandse tijdschriften het als ‘onplaatsbaar’ hadden geweigerd; de mogelijkheid bestaat natuurlijk dat dit niet zozeer op grond van de inhoud als wel vanwege de moeilijk te reproduceren typografie van het gedicht was.

Gertrude is het onderwerp van een korte reeks⁺ erotische gedichten, en over Germaine Krull heeft Marsman een roman willen schrijven, een plan dat hem bezig is blijven houden tot het midden van de jaren dertig, en waarvoor hij enige malen zijn toekomstige hoofdpersoon, die toen in Parijs woonde, is gaan opzoeken. De brief van 20 september⁺ aan Houwink geeft de sfeer van opwinding aan waarin hij gedurende die dagen verkeerde. Opvallend is dat hij, verkerend in een artistiek milieu waarin het moderne haast als een dogma gold, zich weer volkomen aanpast, zijn reserves, zoals die in zijn artikelen naar voren waren gekomen, overboord zet, en zich zelfs opwerpt tot de Nederlandse vertegenwoordiger van de moderne literatuur als het gaat om het samenstellen van een internationale bloemlezing.

Ook in Parijs, waar hij op 25 september aankwam, en dat hem zo imponeerde dat hij er geëxalteerde brieven⁺ over aan Lehning schreef, voelde hij zich contactpersoon voor de Nederlandse kunst. Behalve uit zijn correspondentie met Lehning, blijkt dat ook overduidelijk uit een lange brief aan Houwink⁺. Het is een merkwaardig document, waaruit weer eens duidelijk wordt hoe ambivalent en gebaseerd op persoonlijke invloeden van tijdelijke aard Marsmans houding ten opzichte van het modernisme wel was. ‘Gertrude heeft, met Mila, weer eens mij naar de uiterste rand gestooten van een der tergende problemen: je moet van vandàag zijn. Zullen Parijs en Gertrude het winnen, of Slawa en de zee. Het is niet moeilijk te raden. Dat weet ze (G.) daarom wil ze (en om wat anders -), dat ik naar Berlijn kom.’

Dan is er de ambivalentie ten opzichte van Parijs, dat in deze brief min of meer staat voor de Franse moderne kunst, en algemener, voor de Franse cultuur in zijn geheel. Hij schreef vanuit Parijs aan Lehning dat het Duitse weliswaar dieper was, maar dat men ‘dit land van Droom en Licht’ toch kennen moest. Toch bleef na deze toenaderingspoging het Franse hem voorlopig nog wezensvreemd. Terecht heeft Lehning opgemerkt⁺ dat het niet toevallig is dat er over Parijs geen ‘sein’ geschreven werd. ‘In Duitsland ontdekte hij toch blijkbaar een diepe verwantschap en zijn romantiek is niet alleen wezenlijk aan de Duitse verwant, maar ten dele ook aan die van het Duitse expressionisme ontbloeid.’ In

+ ‘naar Marsmans zeggen’ - Brief van 13 februari 1928 van Van Ostaijen aan E. du Perron. In Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen, een documentatie 2 (Den Haag 1971), p. 1001.

+ ‘een korte reeks’ - Zie deel ii, p. 42-43.

+ ‘De brief van 20 september’ - Zie deel ii, p. 55-56.

+ ‘geëxalteerde brieven’ - De vriend van mijn jeugd, p. 75-77.

+ ‘een lange brief aan Houwink’ - Zie deel ii, p. 56-59.

+ ‘Terecht heeft Lehning opgemerkt’ - De vriend van mijn jeugd, p. 77.

[p. 112]

de jaren dat hij zich actief met het redactionele beleid van De vrije bladen bemoeide, probeerde hij bewust een ‘germaans’ tegenwicht te geven aan de ‘gallische’ invloed van andere redacteuren en medewerkers als Van Wessem, Kelk en Van den Bergh. Veelzeggend in dit verband is ook wat hij schrijft in De twee vrienden: ‘Ofschoon ik het land had⁺ aan de Duitschers afzonderlijk en “en masse”, was er iets pruisisch in mij en ik heb mij later in Potsdam onmiddellijk thuis gevoeld.’ En in de omgeving van dit citaat merkt hij op dat iets van het wezen van de Duitse dichters, waarmee hij van zijn jeugd af verkeerde, in het zijne was overgegaan.

Pas toen alle stof, die hij in zijn expressionistische fase in zich had opgenomen, verbruikt was, en zijn dichterschap in het slop geraakt, zocht hij ‘regeneratie’ in ‘Parijs’. Dat was toen hij voelde⁺ dat de steeds sterker wordende tweestrijd tussen wat hij zelf ‘de noordelijke en zuidelijke krachten van mijn natuur’ noemde niet langer duren kon, omdat die verlammend was gaan werken op zijn creativiteit. In 1922 werd de kortstondige tweestrijd tussen de Franse en Duitse cultuur nog ten gunste van de laatste beslist. Waar dit duel zich op het terrein van het modernisme afspeelt, laten de kampen zich etiketteren als kubisme en expressionisme, al moet daaraan meteen worden toegevoegd dat Marsman van beide richtingen zijn zeer persoonlijke opvatting had.

In zijn essay ‘In de spelonken van het modernisme’ gaat Martien de Jong⁺ uitgebreid in op Marsmans zwenkingen in deze jaren. Evenals ik constateert ook hij in de kritieken over Bezette stad en Het verlangen een reserve ten opzichte van het moderne en een zeker traditionalisme, en laat doorschemeren dat er wat dat betreft sprake is van een zekere reactie op eerdere, revolutionair klinkende, uitspraken. Een tweede breuklijn, die met een terugkeer tot het modernisme gepaard gaat, ziet hij in de eerste reis naar Duitsland gedurende de zomer van 1921 ‘waar hij de verzen las van Trakl, Stramm, Stadler, Heynicke en Kasack.’ ‘Er is nu geen sprake meer van Stefan George of Rilke’, voegt De Jong daaraan toe, en ter adstructie van Marsmans gewijzigd standpunt wijst hij op de ‘Divagatie’ in Den gulden winckel van 15 december 1921 en de ‘Kantteekeningen bij twee expressionisten’ in hetzelfde tijdschrift van 15 februari 1922, stukken die dan na de terugkeer uit Duitsland geschreven zouden moeten zijn. Dat laatste lijkt mij niet aan te tonen, integendeel, er zijn aanwijzingen dat deze artikelen voor het verblijf op Hiddensoe en in Berlijn ontstonden. In de brief aan Lehning van 16 augustus 1921⁺ schrijft Marsman over ‘zijn meesterwerk, de oratio, die Holland misschien nu met afschuw leest.’ Volgens Lehning moet hier de op 15 december 1921 gepu-

+ ‘Ofschoon ik het land had’ - hs. kb 68 d 6.

+ ‘Dat was toen hij voelde’ - Zie hfdst. 7, p. 271 e.v.

+ ‘Martien de Jong’ - De verlossing van Venus en andere essays (Rotterdam 1979), p. 41-68.

+ ‘de brief aan Lehning van 16 augustus 1921’ - De vriend van mijn jeugd, p. 56.

[p. 113]

bliceerde ‘Divagatie’ bedoeld zijn, wat niet onaannemelijk is, omdat uit diverse andere gevallen blijkt dat de redactie van Den gulden winckel Marsmans stukken vaak lange tijd liet liggen. Dat geldt bv. ook voor de ‘Kantteekeningen⁺’ over Heynicke en Kasack. Dit stuk is gedateerd ‘V. - 1921’, naar mijn mening te lezen als ‘mei 1921’. De bundel van Heynicke die Marsman in dit artikel besprak, Rings fallen Sterne, kende hij al in het voorjaar van 1920!

Het merkwaardige feit doet zich dus voor dat Marsman naar aanleiding van Van Ostaijen de voorkeur aan Stefan George kon geven, en even later kon schrijven dat Rilke de naam ‘genie’ niet kon dragen, en George nauwelijks. Het is tekenend voor het wisselen van zijn opinies, in deze tijd niet per periode, maar per dag; we hebben dat al eerder kunnen waarnemen.

Van belang in de ‘Kantteekeningen’ is zijn visie op het expressionisme. Zijn afkeer van het ‘mensch- en idee-expressionisme’ is inmiddels een bekend gegeven; hij merkt van Kasack op dat deze dicht bij de humanitairen staat, en laakt dan ook in hem dat hij ‘wel eens preekerig’ wordt. Over Heynicke schrijft hij: ‘Hij is, soms, en goed, “expressionist”; zou, dan, als literair analogon, eenigszins te vergelijken zijn met iemand, die tusschen Kandinsky en Chagall instaat. Er is in hem: midden-eeuwsch-christelijke gothiek, herinneringen aan heiligenbeelden en -legenden; pantheïsme, de duister-verwrongen visioenen van martelaren, toch ook; het ontwrichte van den moderne, echter veelal; wat rusten zachtvertrouwde deemoed, soms; het is, in hoofdzaak, donker, dit werk, fantastisch, ondergrondsch-en-overhemelsch, demonisch vaak; schimmig-fluisterend, het sluipen van een steile bloem uit den spelonk der nacht’. Als we niet wisten wie de auteur en de besprokene waren zou het evengoed over de poëzie van Marsman zelf kunnen gaan; Hendrik de Vries zal bv. een paar jaar later in deze geest schrijven over Verzen.

Sleutelwoorden in het associatiecomplex dat de term expressionisme op dit moment bij Marsman heeft, zijn: donker, ontwricht, fantastisch, ondergronds-en-overhemels, demonisch. Wat hij zegt aan het slot van het citaat lijkt een parafrase van tekeningen van de door hem zo bewonderde Odilon Redon, wiens werk zeker een impuls aan zijn poëzie heeft gegeven. Een soortgelijke opvatting van het expressionisme lijkt Houwink te hebben, die er de al bekende en vaak op deze stroming toegepaste terminologie slavisch-germaans op toepast. Uitgerekend in een artikel over Marsman in De nieuwe kroniek van 24 augustus 1922 schrijft hij: ‘Twee ras-elementen beheerschen zijn oeuvre: het Slavische en het Germaansche. Het eerste maakt zijn verzen donker en dubbel bezeten:

+ ‘de Kantteekeningen’ - Den gulden winckel 21 (1922) 2 (15 februari), p. 21.

[p. 114]

van de vrouw en nacht, het tweede doet ze mild zijn en verijlen naar den open dag.’ Marsman zoekt en waardeert deze kwaliteiten van de ‘nachtzijde’ in andere expressionisten. Dat viel al te constateren in zijn waardering van Trakl, en ook bij Heym is dat het geval. Het artikel over hem in De nieuwe kroniek van 22 maart 1923 eindigt:

Ook hij werd gegrepen door de duisternis en verging aan de zwarte stranden. Dèze de werelden, die hem doordrongen en die hij doordrong; waaruit: duistere gezichten en gestalten, opgezweept soms tot barokke monsters en groteske figuren, in ontzetting, ontbinding en somnambuul-vergroote verwrongenheid, deze verzen opstonden, immer betogen door bittere, verholen teederheid geweven: daar is de daemonische pracht van de wereldstad: vurige treinen, die naar den avond rennen; stampende scheepsrompen in de duistere contouren van nachtelijke kaden, gevangenissen, blinde muren, begrafenisstoeten.
daar is de ontzetting van hospitalen, het tastende geheim van blinden, krankzinnigen en schijndooden, de macht der ontbinding, van vergif, van de Styx. daar is de spelonk van den herfstnacht, en de gele schrik van een wanstaltige maan.
daar zijn de radelooze tochten der zwervende schepen....
daar is de blauwe vrede van avondlijke geheimen: meer en bosch, de zegen van peinzende wimpers, de groote dood....

De receptie van August Stramm⁺, die hij in deze jaren zo hoog stelt dat hij hem het predikaat geniaal⁺, dat hij Rilke en George in dezelfde tijd meende te moeten onthouden, toekent, is navenant. De poëzie van Stramm is voor Marsman het bewijs dat deze dichter ‘van de liefde, die de samenslag is van het bloed en den geest van den éen met het bloed en den geest van den ander [...] voornamelijk de éene zijde wist, die van het duister en van het verraad: de schaduwzijde, zoo ge wilt. Den onderkant van geest en bloed.’ Dat wat de inhoud betreft. ‘Zijn dichterlijke vorm hiervoor werd hard. In klemmende concentratie werd alle atmosfeer en alle zweving (zoo die al schemerden in zijn emotie) saamgebald tot stalen kernen: woorden in dynamische geleding, slag op slag, of motorisch, stoot op stoot. [...] Alle vertakking, alle bloesem werd afgesneden: het deed schade, docht hem, aan de kracht en grootheid van zijn werk. Zoo won hij zeer aan steilte, aan ongeschonden drift, aan soberheid en verloor aan rijkdom, die de vrucht van ontplooiing is.’ Duidelijk is dat Marsman dit betreurt, naast de waardering voor de inhoudelijke

+ ‘De receptie van August Stramm’ - Zie deel ii, p. 93-95.

+ ‘het predikaat geniaal’ - ‘Over kunst en kritiek’ in De nieuwe kroniek van 25 januari 1923.

[p. 115]

elementen die hij heeft. Een adequate vorm om aan het sentiment uiting te geven, dat is wat Marsman op dit moment verlangt.

Maar indien iemand opstond in Europa, in Holland bijvoorbeeld, of in Engeland, waar deze twee lijnen elkaar wellicht ontmoeten, die de werelden van Stramm en Apollinaire, ondeelbaar-vermengd, als element veeleer, in zijn gewelven overboog, en zoodoende het volledige moderne levensgevoel in zich vervat droeg, zouden wij van hem niet mogen zeggen, als zijn vlam uitsloeg, dat hij de dichter was van het ontwakend heden, die oneindige teederheden zeide met kristallen mond....
Dat hij snel kome.

Sentiment en helderheid, Stramm en Apollinaire: Marsman heeft hier het oog op een synthese van Berlijn en Parijs, het donkere en diepe van Duitsland versmolten met het lichte maar ‘vlakke’ van Frankrijk. Als we dan nog bedenken dat hij in het expressionisme het persoonlijke waardeerde en in het kubisme het onpersoonlijke (men denke aan zijn discussie met Van Doesburg) laakte, is de cirkel rond. Tijdens zijn kortstondige verblijf in Parijs, eind september 1922, heeft hij die synthese gezocht. Aan Van Klinkenberg⁺ schrijft hij vanuit de Franse hoofdstad: ‘ik maak nieuw werk: door de schering van het “germaansch-slavische” een inslag van modern europeesch pan-psychistische...’ En tezelfdertijd, in de lange brief aan Houwink, heeft hij het over ‘het europeesche gedicht, dat zonder Parijs niet mogelijk was geweest, geef ik, volgaarne! toe. De inzet, een regel of 6, 8 is gereed - Ik “vrees” dat het lang wordt, en duizend divagaties, brieven etcetera overbodig maakt -’

Hoewel hij even verder over dit gedicht, dat onder de titel ‘Gertrude’ als eerste van een serie ‘Seinen’ in De nieuwe kroniek van 22 maart 1923 werd geplaatst, spreekt als het ‘poème sans fil, sans fin et (dieu soit loué) sans sens’, wat iets van dadaïsme lijkt te suggereren, heeft Marsman voor het slotgedeelte van dit driedelige gedicht een voorbeeld gezocht bij de als kubistisch geldende 19 poèmes elastiques van Blaise Cendrars, die hij vermoedelijk pas in Parijs leerde kennen.

o! Gertrude,
je nek is schooner dan de torso van Archipenko -
maar achter de grondelooze viaducten van je oogen,
- hoor! het dreunen: - Warschau - Ostende -
wapp'ren de lichten van een nieuw wingewest:
o! Montmartre. -

+ ‘Aan Van Klinkenberg’ - hs. lm 278 b. 1.

[p. 116]

De aantekeningen ‘Over Franz Marc’ bevatten naast een korte karakteristiek van het futurisme, dat Marsman voorbij acht, en een geijkte veroordeling van het expressionisme (‘haar spanning en massaliteit ontwricht zijn dragers. Op enkele na’), een vrij uitvoerige formulering van zijn opinie over het kubisme, waarbij Cendrars centraal staat.

Het cubisme⁺ veronderstelt een totaal gewijzigde gesteldheid van den geest en van het oog (en eerst in de tweede plaats, door terugwerking, als het ware, van het sentiment.) Het geeft het wezen der dingen in veelal volkomen van de verschijning onafhankelijken vorm; in sober-overwogen orde: strak, klaar, beheerscht. Naakt, nieuw, totaal (Blaise Cendrars, in: La tête, éen der Dix-neuf poèmes elastiques).

Na deze zeer korte aanduiding van het karakter (niet van het wezen!) van het cubisme, wil ik enkele opmerkingen inlasschen omtrent zijn waarde: het komt mij voor, dat het cubisme spoedig doodloopt (liep alreeds?) in eigen consequenties. [...] Omdat het niet ontsprong aan een (veranderde) bewogenheid van het sentiment, maar aan een omzetting van den geest. Het is ternauwernood aannemelijk en aanvaardbaar, dat Blaise Cendrars, om bij de dichtkunst te blijven, in den jare negentien honderd negentien de dronken balladen van Li-Tai-Po, de oden van Sappho, het sonnet van Pétrarca, het lied van Hölderlin, dat langs de randen van den goddelijken waanzin tast, tuimelend.... plotseling en radicaal te niet zou kunnen doen door zijn, overigens voortreffelijke, nuchter fantastische poèmes elastiques. Dat de lyriek, het dichterlijkste aller dichten met een uitgebloeid verleden vergaan zou zijn. Dat wij nu tot dien hoogen (?) geestes-staat zouden gestegen (?) zijn, waarin het humaan sentiment overwonnen is, en niet meer de onverdroogbare bron onzer driften en daden springende tot in het eeuwige leven. Het is alles nauwelijks aanvaardbaar.
Het cubisme heeft geen geheim, het lost de dingen restloos op; het is doorzichtig; het laat, binnen zijn eigen grenzen, vrijwel niets te zeggen over; het eindigt, over Mondriaan, rechtstreeks in een punt. Maar -: wij hebben er helderheden aan ontleend, en orde; open beheersching en strakke zakelijkheid; het heeft ons van troebele sentimentaliteiten gezuiverd, van broeikasneigingen en fluweelen zwevingen. Het heeft ons vuren zekerheid geleerd, stalen tred en harde regelmaat. De adel van den koelen vorm is onver-

+ ‘Het cubisme’ - De nieuwe kroniek van 5 april 1923.

[p. 117]

vreemdbaar in ons merg gehecht. Indien West-Europa - hachelijke kans - een tijdperk van hernieuwden cultureelen bloei tegemoet gaat, zullen deze stempels zijn kern en zijn verschijning merken.
En - trillende betreklijkheid, die de dingen, of onze voorstellingen daarvan en onze meeningen daaromtrent zich ziet of doet wijzigen, in of door het denken -: wellicht verhult het cubisme meer sentiment, dan wij ontdekken kunnen; wellicht bergt het dieper, donkerder geheim, dan ook zijn dragers willen; misschien zijn geest en sentiment steeds hechter vervlochten dan wij meenen en mogelijk komt het op éen aan noch op het ander. In kunst beslist, in dat onwaarschijnlijke geval, de intensiteit der expressie.

Opnieuw reserve ten aanzien van het modernisme, enkele weken slechts nadat hij onder druk van Gertrude bijna overstag was gegaan. Het stuk ‘Over Franz Marc’, dat sterk het karakter draagt van een afrekening met het kubisme, wordt tegelijk met een aantal ‘Seinen’, door hem zelf als kubistisch beschouwd, eind oktober, begin november geschreven. Maar eerder had hij zich naar aanleiding van Hendrik de Vries in soortgelijke bewoordingen uitgelaten. In De gids van juni en augustus 1922 besprak hij achtereenvolgens de bundels De nacht en Vlamrood. In het eerste stuk valt op dat hij De Vries, zonder de termen expliciet te gebruiken, plaatst als kubist, met in zijn thematische voorkeuren een expressionistische inslag. Dat doet denken aan zijn kwalificatie van Stramm, al moet ik het met Martien de Jong eens zijn dat Marsman nooit voldoende oog gehad heeft voor Stramms zeer ‘kubistische’ vormgeving, omdat hij deze dichter te veel zijn eigen, zeer persoonlijke visie op expressionisme binnentrok. Marsman zelf heeft die vergelijking De Vries-Stramm ook gezien, want in een noot bij het artikel over Stramm merkt hij op: ‘Hendrik de Vries bewijst, dat kracht noch hechtheid noodzakelijk worden ingeboet bij veelvormigheid. Hij is grooter taal (her)scheppend kunstenaar dan Stramm, die nauwelijks: het nieuwe woord hervond, maar (slechts): de kreet.’

De naar mijn mening meest saillante passage in het artikel over De nacht luidt als volgt:

Hij heeft een hang naar⁺ kosmische, chaotische gegevens, centra van rotting, walm, verval. Hij ziet die dingen in hoofdzaak zonder ze aan te doen met menschelijke sentimenten; ik zou deze verzen (type: Vervallen woning) nuchtere vizioenen willen noemen. Hier

+ ‘Hij heeft een hang naar’ - De gids 86 (1922) 6 (juni), p. 535-536. Vw iii, p. 22-23.

[p. 118]

openbaart zich één zijner kern-eigenschappen: hij is niet ego-centrisch, en bijgevolg geen lyricus. Het is gewaagd, het standpunt vast te leggen, van waar uit hij opereeren zou: het wisselt steeds. Geocentrisch is hij stellig niet. Men heeft vaak het gevoel of hij zich opstelt ergens aan den achteronderkant van het heelal. Zijn wijze van componeeren dezer verzen (de epische dus) is noch plastisch, noch muzikaal. Architectonisch eer; gehàkt, als het ware. Zijn visie echter is niet anatomisch; zij vangt chaotische objecten binnen éénen starren omtrek: zoo worden deze dingen, samengesteld uit scherven en fragmenten, zeer hechte blokken toch.
Maar in dit deel van zijn werk, het beschrijvende, heerscht nog een tweede zijner hoofdzakelijke geaardheden: hij schreef het met een minimum van sentiment: het is, of achter deze schors niet die open humaniteit beweegt die wij gevoel noemen.
In enkele dezer verzen bespeurt men, dat bij hem kosmisch en menschelijk lot elkaar doordringen; in Ramp dreigt de obsessie der moderne stad; deze elementen, verhit, en in een atmosfeer van purperen zwoelte en pracht, bepalen zijn latere werk; ‘Vlamrood’.

Het is niet eens nodig te refereren aan wat hij later schrijven zal: ‘het cubisme is van de stad⁺, maar het beheerscht haar’ om hier onmiddellijk te zien dat Marsman aan de hand van De Vries' stijl een omschrijving van het kubisme geeft. De recensie, twee maanden later, van Vlamrood, opent met een alinea waarin de term voorkomt: ‘Meesterlijk werd nu⁺ zijn vormbesef: schier spelend beheerscht hij de waarde der klankrelaties, trillend woog hij geledingen aan elkaar af. Zijn styleeren werd ijzeren soberheid: in die verstrakking leeft schoonheid van het constructieve, waardoor men cubisme vermoedt.’

Eveneens verwant aan de manier waarop hij in de latere aantekeningen reserves uit zal spreken over expressionisme, en in elk geval van het kubisme de vormbeheersing zal prijzen, is deze passage over Vlamrood:

De stad bekoort hem zoo: chaotisch spel van kracht en tegenkracht, kolommen van massaliteiten, branding van rhythmen en kleuren; doch, in verheugende tegenstelling tot expressionisten, als hij geboeid door deze motieven, beperkt hij zich: snijdt uit den chaos een begrensd fragment, doordringt dat met de orde van den eigen blik, transformeert en styleert het object.

Al is dit laatste ongetwijfeld positief bedoeld (met de term transforme-

+ ‘het cubisme is van de stad’ - De nieuwe kroniek van 5 april 1923.

+ ‘Meesterlijk werd nu’ - De gids 86 (1922) 8 (augustus), p. 336. Vw iii, p. 23-24.

[p. 119]

ren zijn we aangeland bij de kern van Marsmans poëtica en de kritische praktijk die daaruit voortvloeit), toch staat hij min of meer afwijzend⁺ tegenover De Vries' gedichten, omdat ze ‘humaniteit’ missen, omdat ‘zijn duizelend dieplood peilt in waat'ren, die m.i. geen essentieele levensbeteekenis hebben.’ Opvallend in de bespreking van De nacht is nog de argumentatie die Marsman geeft van zijn voorkeur voor ‘Mijn broer’: ‘Het is een nachtbloem⁺ aan den rand der Styx. Somnambule complexen wàren hier, daemonische schimmen, die Freud onmiddellijk als ongesublimeerde erotiek zou signaleeren. Niemand weet waar het zijn oorsprong nam. Het besluipt u, worgend, als een onzichtbare hand.’ Met dezelfde bewoordingen kenschetst hij later Heym (zie pag. 114).

Het zal duidelijk zijn dat Marsman ook in De Vries de synthese van kubisme en expressionisme niet ziet; evenmin heeft hij ergens anders de dichter die tederheden zegt met kristallen mond gevonden. Wel zag hij zijn ideaal belichaamd in de schilder Franz Marc, naar wie hij zijn aantekeningen over de moderne kunst had genoemd. Hij gold als ‘de cubist van het sentiment’.

Zijn richting naar het abstracte⁺ heeft hij met alle modernen gemeen, en met de meesten een hang naar het: onpersoonlijke. Hij wil het wezen der dingen zoo on-middellijk mogelijk laten spreken. Als hij een paard schildert (paarden en herten, alle dieren wel, hadden zijn bizondere liefde), gaat het niet om zijn visie van het paard, maar om de visie die het paard van de natuur heeft. [...] hij heeft inderdaad den droom der dieren (diep) gedroomd. Doch droomen was geen tastenden staat voor hem: het was gespannen klaarheid. Hij sprak, of had kunnen spreken van de droom der sterren, waarin hij het geheim der wereld in heldere spanningen zag. Het is deze volkomen vermenging van geheim en klaarheid, van ondergrondsche duisterheden en open vorm, die het werk van Franz Marc een eigenaardig karakter, een boeiende kracht verleent. Hij lijkt mij de rijkste (ik zeg niet de grootste) schilder van het nieuwe Europa.

En tot slot merkt hij dan over Marcs schilderij Die gelbe Kuh (absusievelijk ‘weisse Kuh’ genoemd) op, dat daarin ‘het wonder volbracht is; waarin hij warme tederheden, en: “goede rust” in groote, klare vlakken ving.’ Een uitspraak waarin het ideaal van de ‘cubist van het sentiment’ nogmaals is geformuleerd. In een brief van begin november 1922⁺ aan Lehning schrijft Marsman over een bundel waarin hij zijn poëzie van de

+ ‘min of meer afwijzend’ - t.a.p.

+ ‘Het is een nachtbloem’ - De gids 86 (1922), p. 536.

+ ‘Zijn richting naar het abstracte’ - De nieuwe kroniek van 19 april 1923.

+ ‘een brief van begin november 1922’ - De vriend van mijn jeugd, p. 83.

[p. 120]

afgelopen drie jaar denkt op te nemen. Als titel heeft hij Droomkristal in zijn hoofd: ‘synthese tusschen het fransche en het duitsche, dag en nacht, droom en helderheid’. Later zou hij, nadat hij zijn in 1923 verschenen bundel gewoon Verzen heeft gedoopt, die naam geven aan de tweede afdeling van Paradise regained, die nagenoeg overeenkomt met de tweede afdeling van Verzen. Daarin had hij de gedichten ondergebracht, die gedurende de zomer en winter van 1921 waren ontstaan na zijn reis naar Hiddensoe en Berlijn en de diepgaande kennismaking met de expressionisten, waarvan Trakl de grootste indruk op hem had gemaakt. Daarmee was Droomkristal, intermezzo tussen de hyperindividualistische en duistere poëzie van ‘Ruimteschemer’ en de strakke plastiek van ‘Seinen’, niet de nagestreefde synthese tussen Duits expressionisme en Frans kubisme. Overigens beschouwde hij zelf ‘Ruimteschemer’ als expressionistisch, en ‘Seinen’ als kubistisch, ook al stond hij tegenover dat laatstgenoemde met gemengde gevoelens, zoals blijkt uit de al genoemde brief aan Lehning.

Zie er is dit⁺: ik bevocht in de ‘Seinen’ een nieuwe vorm (cubistisch soit - er is werkelijk veel overeenkomstigs met Cendrars) en vreesde de tweesprong: ‘Potsdam’-Madonna - ik hield dat voor onvereenbaar. Ik vergat dat Franz Marc het verbond. [...] de meeste der ‘Seinen’ waren zonder hart, prachtig maar leeg.

Zijn reserve tegenover de nieuwgevonden en door hemzelf als kubistisch ervaren vorm, verhinderde hem niet zich er in de komende maanden van te blijven bedienen. Daarmee sluiten de ‘Seinen’ zich aan bij zijn voorgaand werk, waarin indrukken en invloeden pas lange tijd na dato werden verwerkt. De datering bij publicatie van ‘Stralsund’, ‘Freiburg i.B.’, ‘Milow a.d. Havel’ en ‘Dordrecht’ in De nieuwe kroniek van 22 maart 1923 geeft aan dat deze gedichten werden geschreven in de maanden november en december van het voorgaande jaar, dus na bovenstaande mededeling aan Lehning. Blijkens dezelfde brief van 3/4 november moest hij ‘Bazel’ nog schrijven, en stuurde hij zijn vriend pas op 6 december ‘Scheveningen’, ‘Delft’ en ‘Dordrecht’.

Lehning was inmiddels met het zetten van de nieuwe bundel begonnen in de drukkerij van het uitgeversbedrijf Die Schmiede waar hij, naast zijn studie aan de Berlijnse Friedrich Wilhelmuniversiteit, werkte. Het boek zou worden uitgegeven bij Ploegsma te Zeist. Tot deze werkwijze was besloten, omdat drukken in Duitsland zeer goedkoop was vanwege de voortdurende daling van de mark, die pas in 1923 tot staan zou wor-

+ ‘Zie er is dit’ - De vriend van mijn jeugd, p. 78.

[p. 121]

den gebracht. Behalve Verzen produceerde Lehning ook Slauerhoffs Archipel op die manier.

Omdat Marsman inhoud en volgorde van wat later, om de kleur van het omslag, als het rode boekje bekend zou worden, voortdurend wijzigde, en er bovendien complicaties ontstonden toen Erich Wichmann aanbood de bundel met litho's te illustreren (wat jammerlijk mislukte), zou het nog tot de herfst duren voordat Verzen het publiek bereikte. De regelmatige oekazes naar Berlijn om de samenstelling van de bundel weer helemaal om te gooien spreken voor de ‘ongehoorde onevenwichtigheid⁺’ waaraan hij in deze maanden leed. Slauerhoff en Hendrik de Vries, die hij inmiddels had leren kennen, en die hem bij de compositie van Verzen terzijde stonden, kwalificeerden zijn nieuwste poëzie als dadaïstisch⁺, en in zijn onzekerheid vroeg Marsman aan Lehning of zij daarmee gelijk hadden. Op hetzelfde moment, in februari 1923 maakten Kurt Schwitters en Theo van Doesburg een propagandatournee⁺ voor het dadaïsme door Nederland. Of Marsman een van hun geruchtmakende voorstellingen heeft bezocht is niet bekend, maar hij had zich bij die gelegenheid ervan kunnen overtuigen dat zijn werk met dadaïsme niets had uit te staan, voor zover hem dat bij zijn laatste bezoek aan Parijs uit het werk van Picabia, waarover hij aan Houwink had bericht, nog niet duidelijk was geworden.

Hij mocht dan de persoonlijke affiniteit met de ‘Seinen’ verloren hebben, de uitgave ervan werd door hem duidelijk gezien als een wapen in een literaire revolutie. In dezelfde brief aan Lehning, waarin hij zijn gedichten ‘prachtig, maar leeg’ noemt, schrijft hij: ‘Het is mij veel waard⁺ de “Seinen” dadelijk gedrukt te hebben, en te koop: het moet een stoot geven - wie weet.’ Een dergelijke uitlating is een van de eerste manifestaties van het geambieerde leiderschap in de literatuur. Men zou haast menen dat hij zich daarmee aan het directief van Gertrude Bergwitz had onderworpen, maar dat was slechts in theorie zo, want in het werkelijke leven waren Slawa en de zee weer aan de winnende hand. In oktober 1922, toen hij al weer terug in Noordwijk was, zocht Slawa Weyna hem op, en met haar maakte hij een korte rondreis door Holland, die hem de inspiratie voor de laatste stedengedichten verschafte.

Wij waren Maandagmorgen⁺ op de Maas: o! de vijf sprongen van de ijzeren Brug, de kruistocht van water, de vechtende schepen, de eeuwige kreet der meeuwen, het zwarte geweld der stoomers, de mastwouden -; [...] Dordrecht is sterk, open, niet zeer gebonden, maar vrij en helder, ik zag 't voor 't eerst (wat zag en leefde ik niet

+ ‘ongehoorde onevenwichtigheid’ - De vriend van mijn jeugd, p. 85.

+ ‘kwalificeerden zijn nieuwste poëzie als dadaïstisch’ - Brief van februari 1923, privé-collectie Lehning.

+ ‘een propagandatournee’ - Zie K. Schippers, Holland Dada (Amsterdam 1974), p. 54-91.

+ ‘Het is mij veel waard’ - De vriend van mijn jeugd, p. 82.

+ ‘Wij waren Maandagmorgen’ - o.c., p. 77.

[p. 122]

voor het eerst door S. deze weken!!). Delft schemerde reeds toen we kwamen, het leven droomt onder de bruggen, maar de toren staat edelmachtig op het eenige plein van dit land. [...] [Over Scheveningen:] op het eind van de strandweg, aan 't havenhoofd, ving mij de zee op, mijn onsterflijke geliefde, de eenige die mij niet verraden zal, en die ik niet zal verraden; de oneindigheid der wilde wateren sloeg mij, schildknaap nog, tot stalen ridder. O, onze gang langs de gladde straat aan het water. Mijn haar is hard en droog geworden, mijn oogen stelden zich om, aan de weerklank mijner schreeden verpulverden de steden. De zee is het laatste. - Toen Leiden even, toen Noordwijk. - Daar sliepen wij. In Haarlem vonden wij de voortreffelijke gezuiverde Halsen, en 's avonds stortten wij ons op de eenige stad van dit land, van nu.

Met de polariteit Gertrude-Slawa, de stad en de zee, zijn we terechtgekomen bij A. Roland Holst, wiens schaduw al sinds lang over Marsman gevallen was, zonder dat deze zich dat zelf goed bewust was. Hannemieke Postma⁺ heeft er in haar analyse van Verzen al op gewezen dat het typisch Holstiaanse woord schemer al in de eerste afdeling van die bundel voorkomt, en dat gedichten als ‘Wacht’ en ‘Madonna’ sterk door de oudere dichter beïnvloed zijn. Het was juist in de eerste jaren van Marsmans dichterschap dat de typische levensvisie van Roland Holst uitdrukking kreeg in zijn poëzie. In 1913 was De belijdenis van de stilte verschenen, waarin de idee van het overzeese Elysium als de positieve tegenhanger van de verfoeide stadscultuur zijn intree doet. In 1920 volgde Voorbij de wegen, dat een grote indruk op Marsman heeft gemaakt. Zijn bespreking in De nieuwe kroniek van 28 januari 1922 legt daar ondubbelzinnig getuigenis van af.

De kennismaking met Roland Holst heeft vermoedelijk plaats gehad in de loop van 1922; de oudste brieven van Roland Holst aan Marsman dateren althans uit dat jaar. Mogelijk is de aanleiding tot het contact Marsmans kritische medewerking aan De gids geweest, waarvan Roland Holst redacteur was. In die functie heeft hij geijverd om publicatiemogelijkheden voor de jongere generatie te krijgen, zeker toen na een ‘paleisrevolutie’ van Ernst Groenevelt binnen Het getij Van Wessem, Van den Bergh e.a. zonder podium kwamen. Om zijn zin door te zetten bij de overige redacteuren, waaronder de hoogleraren Colenbrander en Huizinga, die voor een dergelijke koerswijziging van hun blad zeker niets voelden, stelde Roland Holst zelfs de portefeuillekwestie⁺, maar tot een werkelijke botsing binnen de leiding van De gids kwam het niet,

+ ‘Hannemieke Postma’ - Marsmans Verzen, p. 297-302.

+ ‘de portefeuillekwestie’ - Brief van 1 april 1923 aan Marsman, hs. kb 68 d 77; De vriend van mijn jeugd, p. 100.

[p. 123]

omdat in 1923 De vrije bladen de plaats van Het getij kwam innemen. Marsmans stukken over Georg Heym, August Stramm, en zijn aantekeningen over Franz Marc werden geweigerd, nadat ze, met wel opgenomen artikelen over Hendrik de Vries en Georg Trakl, ter publicatie aan De gids waren gestuurd⁺.

Typerend voor de verhouding waarin Marsman zich ten tijde van het schrijven van zijn stedengedichten tot Roland Holst voelde staan, is de brief die hij begin november aan hem schreef. Sterker dan hij tezelfdertijd tegenover Lehning doet, afficheert hij zijn modernisme; zo is er van de scepsis ten opzichte van de ‘Seinen’ die hij tegenover Lehning laat doorschemeren, ditmaal geen sprake. In zijn oordeel over vroeger werk - de gedichten ‘Invocatio’ en ‘Madonna’ en het stuk over ‘Novalis’, alle ontstaan tijdens de voorafgaande zomer, vóór de tweede reis naar Duitsland - is hij tegenover beiden van dezelfde mening: het is onder Roland Holsts invloed tot stand gekomen. Maar: ‘Jany is voorbij⁺ (prachtig, maar voorbij), zoo “Invocatio”, zoo “Madonna”’, schrijft hij aan Lehning, en hij voegt er enige tijd later aan toe dat hij het artikel over Novalis zelf sentimenteel vindt⁺, ondanks de gunstige mening die Roland Holst erover heeft.

De positie van vaste poëziekritikus van De gids bood Marsman de gelegenheid tot het ventileren van zijn literaire en maatschappelijke ideeën, waarvoor de te bespreken dichters vaak niet meer dan kapstokken waren. Juist met deze stukken in het tijdschrift dat na het verdwijnen van De beweging ook voor de letterkunde weer zeer gezaghebbend was geworden zou Marsman zijn dictatoriale reputatie vestigen. Een goede indruk van zijn onverhulde behoefte om leiding te geven toont zijn bespreking van De keten van Jan Dideriksz.

Ik kan, hier noch daar⁺ [in Holland en Vlaanderen, J.G.], centrale principes de mentaliteiten der jongere dichters zien binden en beheerschen. Ik kan geen leidende ideeën ontwaren noch kernen, waaruit en waarrond zich massaas groepeerend kristalliseeren. Sommigen onder ons meenen, dat groepen meestentijds in negaties één zijn, samenrotten enkel tot verweer; dat, zoodra de gemeene weerstand is gebroken, het verband zich oplost in de enkelingen; en de beweging der tachtigers zou hiervan het zeer sprekend bewijs leveren. Anderen zeggen dat ook hier en in Vlaanderen de jongeren wel degelijk positief-, innerlijk-gebonden groepen vormen. Ik meen echter dat, behoudens één enkele restrictie, de (rederijkerige) groepjes te bijkomstig en weinig-omvattend

+ ‘ter publicatie aan De gids waren gestuurd’ - Zie brief van Marsman aan Roland Holst, deel ii, p. 49-51.

+ ‘Jany is voorbij’ - De vriend van mijn jeugd, p. 79.

+ ‘sentimenteel vindt’ - Brief van 3/4 november 1923, privé-collectie Lehning.

+ ‘Ik kan, hier noch daar’ - De gids 86 (1922) 3 (maart), p. 518.

[p. 124]

zijn, hier bij ons, om uit deze gegevens zwaarwichtige cultureele onderscheidingen te induceeren. Deze uitzondering geldt De Stem. Haar mentaliteit, die niet de mijne is, werkt in deze landen door in ruimen kring, sijpelt uit in veler harten, is hier zeer en vogue.’

Volgt een karakteristiek van De stem, die Dideriksz onder haar vaste en representatieve medewerkers rekende, eindigend met de boutade: ‘De beste bijdragen hebben met eenige gesteldheid van den “nieuwen Mensch”, dezen deugdzamen homunculus, ternauwernood een gram gemeenzaamheid.’ Enkele maanden later zal Marsman duidelijker en uitgebreider op zijn bezwaren tegen de mentaliteit van het door Dirk Coster en Just Havelaar geleide tijdschrift terugkomen, wanneer hij in februari 1923, op uitnodiging van de redactie van De stem, zijn mening geeft over ‘den stand onzer moderne poëzie en De Stem’. In dit - geweigerde - stuk⁺ betoogt hij 1. dat de modernistische beweging verre van homogeen is, en bepaald niet aan ‘éen, positieve, leidende idee’ ontspringt; het concept van de ‘nieuwe mens’ is gebaseerd op een fictie. 2. Zeker in Holland ontbreekt een leidinggevende, groepsvormende idee. 3. Aan het criterium ‘intensiteit van bevinding’ waarmee de Stemredactie de waarde van het literaire werk bepaalt, wordt niet als noodzakelijk complement ‘diepte van vorm, rhythmische spanning, stijl’ toegevoegd; daarmee bedrijft men een eenzijdig-humanistische literaire politiek, die leidt tot het stimuleren van inhoudelijk ‘menschelijke’, maar technisch zwakke poëzie.

Het laatste bezwaar is, zoals de lezer al heeft kunnen vaststellen, al jarenlang een van Marsmans stokpaarden, het eerste zal hij in toenemende mate herhalen in de aanloop naar en de uitoefening van het leiderschap van zijn generatie middels het redacteurschap van De vrije bladen. Een belangrijk element daarbij is zijn cultuurpessimisme. De aanhef van het stuk over De keten is gesteld in die toon, de polemiek met De stem is ervan doortrokken. En als zo vaak stuiten we ook in dit geval al snel op de geestelijke vader van deze nieuwe tendens in Marsmans kritische geschriften. De eerste de beste bijdrage in De gids, een neersabelende recensie⁺ van de humanitair-expressionistische poëzie van de Belgische dichter Geert Pijnenburg, begint met de zin: ‘De ondergang van het avondland gaat (onder meer) met een radelooze cultuurschuwheid gepaard.’ Oswald Spengler⁺ doemt op als Marsmans mentor voor de komende periode; in zijn gezelschap bevindt zich Roland Holst.

+ ‘dit - geweigerde - stuk’ - Zie deel ii, p. 100-105.

+ ‘een neersabelende recensie’ - Zie deel ii, p. 77-79.

+ ‘Oswald Spengler’ - Zie hfdst. 4, p. 128 e.v.

[p. 125]

± 1923