Op zoek naar een bezield verband. Deel 1

[p. 30]

Hoofdstuk 2
Van epigonisme tot expressionisme

Op 25 januari 1916 noteerde Arthur Lehning het eerste door Marsman geschreven gedicht in zijn dagboek.⁺ Het mag misschien verbazing wekken dat de jonge dichter zelf zijn poëtisch debuut niet op schrift vastlegde, maar een dergelijke nalatigheid was nu juist typerend voor Marsman, en zegt niets over zijn ideeën over het dichterschap, die op dat moment even verheven zullen zijn geweest als in latere jaren, toen hij zich er publiekelijk over uitliet. Maar waar Lehning van jongsaf al werd beheerst door een ‘manie de paperasses’, die zich uitstrekte tot de briefjes en kladjes van zijn beste vriend, was Marsman uiterst nonchalant in het beheer van zijn archieven. Zo moest hij zijn vrienden bij herhaling om afschriften van zijn manuscripten vragen, wanneer het op bundelen aankwam; zelf bezat hij ze dan niet meer.

Het bewuste gedicht heette ‘Zomeravond’, en zou gevolgd worden door een reeks van soortgelijke verzen ‘in den trant van Hélène Swarth’, die alle terecht kwamen in het fraai gekalligrafeerde ‘kleine paarse album’⁺ dat Marsman aan Lehning ten geschenke gaf op diens achttiende verjaardag, met de aantekening dat het een afgesloten periode betrof. Een andere jeugdvriend, Roel Houwink,⁺ die Marsman overigens pas leerde kennen in de loop van 1920, dus op een moment dat hij het stadium van zijn poëtische jeugdzonden al lang achter zich gelaten had, spreekt van jeugdwerk in navolging van Frans Bastiaanse en Jan Zeldenthuis, figuren die met Hélène Swarth behoren tot het tweede plan en de nabloei van Tachtig, schrijvers van rustige natuurpoëzie en sentimentele lyriek.

Waarom liet de jonge Marsman zich bij zijn eerste dichterlijke proeven inspireren door epigonen, een letterkundig species waarover hij later zo hartstochtelijk de staf zou breken,⁺ en niet door bewonderde meesters als Kloos en Gorter? Zelfs van invloed van een mindere godheid als Perk, die door zijn jongensachtig enthousiasme en zijn soepele versificatie als schoolvoorbeeld voor aankomende dichters kon gelden, is in deze beginfase nog geen sprake. Misschien vond hij het werk van epigonen wel de meest representatieve uitdrukking van een groeps- of periodestijl, en was het talent van een werkelijk groot kunstenaar wel te ongenaakbaar voor een debutant om zich mee te meten.

+ ‘dagboek’ - De vriend van mijn jeugd, p. 27.

+ ‘paarse album’ - hs. kb 68 d 6. Het gaat hier om het aan Lehning geschonken Sprokkelingen.

+ ‘Roel Houwink’ - Persoonlijke herinneringen aan Marsman (Amsterdam 1961), p. 6.

+ ‘de staf zou breken’ - De anatomische les, p. 104.

[p. 31]

In het nagelaten prozafragment⁺ ‘Paul’, voorstudie van De twee vrienden, beschrijft Marsman de eerste creatieve ervaringen van een jong dichter.

Hij was in een gelukkige stemming.
De muziek had hem omgewoeld - en zonder dat zij scherp tot hem doordrong, werd zij een sfeer om hem heen, een ruimte waarin hij zuiverder denken en ademen kon. Terwijl de zaal langzaam uit zijn aandacht vervaagde en het orkest een ver accompagnement werd voor het werken van zijn verbeelding, waren in hem de eerste rhythmen gaan zoemen van een gedicht. Zacht had hij de regels in zichzelf gemompeld en de rhythmen getrommeld op zijn knie en nu, terwijl hij voor zich uit staarde in den nachtelijken regen die in het jagende licht van de vóorlampen woei, herhaalde hij, diep in zijn jas, zijn pasgeboren gedicht in zichzelf, vier vijf maal achtereen - en aldoor doorstroomde hem (weer) dat klaar en lichamelijk besef van kracht en geluk dat dichters bezielt ook bij het schrijven van hun somberst gedicht. Maar dit geluk isoleert en vervreemdt, en het vervreemdde den jongen dichter Hans Vreede van de menschen van zijn omgeving. Hij was alleen met het trotsche en schuwe geheim van zijn dichterschap.
Tien dagen tevoren had hij zijn eerste verzen geschreven en zóo was hij nu reeds aan de sloopende tyrannie van het dichten verslaafd dat hij, toen zij in een week niet terugkwam - zijn muze wanhopig smeekte hem opnieuw te bezoeken. Hij wist nog niet wat hij deed.

Een variant van deze beschrijving vinden we in de definitieve versie van zijn geromantiseerde jeugdherinneringen:

Ik [liep]⁺ na mijn huiswerk door de avondlijke straten van de doode provincieplaats waar ik woonde als een trotsche balling, die schuw en hooghartig zijn weg ging. Ik wandelde door de donkere plantsoenen, onder hoog, kaal, maartszwiepend geboomte, dat hijgende en gekromde schaduwen wierp over mijn weg. Ik zocht bij voorkeur de verlaten stukken van een afgelegen gracht, daar waar het water troebel en giftig werd en als in een grot van melancholisch bederf wegschoof onder de gewelfde schaduwen van een brug. Daar stond ik dan, vol van zoemende regels en beelden, brokstukken mompelend - maar weldra liep ik weer door, want al loopend

+ ‘nagelaten prozafragment’ - hs. kb 68 d 8.

+ ‘Ik liep’ - Vw ii, p. 232-233.

[p. 32]

1914

[p. 33]

alleen kon ik het rhythme dat nog half onbewust en embryonaal in mij sluimerde, volledig tot klinken brengen, een stroomende continuïteit, die magnetisch de woorden en beelden opriep die het gedicht moesten dragen en met schokken ontstond dan het vers. Ik had nooit het gevoel de verwekker ervan te zijn, hoogstens de moeder en de vroedvrouw; en als het kind er dan was, liep ik nog urenlang, moe maar intens bevredigd de stad rond, steeds in mij zelf de strophen herhalend en nooit doorklonk het mij zelf zoo betooverend als in dien eersten nacht, vlak na de geboorte.

Opvallend is - naast de Nijhoviaanse opvatting⁺ over de genese van het gedicht, die in het tweede fragment nog wordt aangescherpt - de overeenkomst tussen beide citaten. Toch situeert Marsman het tweede in 1919, toen hij zich bevond in de periode waarin hij de ‘kosmische’ poëzie, verzameld in de eerste afdeling van Verzen (1923), schreef. Moet daaruit afgeleid worden dat ook het eerste fragment wel betrekking moet hebben op die fase? Er is één sterk argument voor die veronderstelling. Het citaat is uit een stuk verhalend proza, waarin wordt verteld hoe de jonge dichter Hans Vreede en zijn vriend Paul Borgmann (een op Arthur Lehning geïnspireerd personage) na het bijwonen van een concert in een auto op weg zijn naar huis. Op 14 maart 1919 stuurt Marsman het pas geschreven gedicht ‘Vrouw’ aan Lehning toe, even nadat ze beiden in Utrecht een uitvoering van Mahlers vierde symfonie hebben bijgewoond. In de begeleidende brief schrijft hij: ‘Dit Verhevene⁺... het gansch verzwolgen worden in vrouw-en-muziek. Maar: meer nog dan die zinnelijk-geurende vrouw - en erger nog: het glanzen van haar rijpe vleesch -, en de meest zingende muziek, sidderde in mijn felle verbeeldingsherinnering die andere -, wier haren mij de sterkste impressie gaven sinds “Nacht” - en sterker!’ Het lijkt me zeer waarschijnlijk dat het gedicht, waarvan het ontstaan in het fragment ‘Paul’ wordt beschreven, ‘Vrouw’ is, het oudste in Verzen⁺ voorkomende gedicht. Dat betekent dan tevens dat Marsman zijn dichterschap in zijn geromantiseerde herinneringen heeft willen laten beginnen met zijn kosmische periode, die begin 1919 aanbrak. Niet alleen de jeugdgedichten à la Hélène Swarth, maar ook de vroeg-expressionistische poëzie, die in dit hoofdstuk nog ter sprake komt, heeft hij daarmee verloochend; een ontkenning die hij met de samenstelling van het Verzameld werk (1938) zou bekrachtigen.

De beschreven gemoedstoestand past inderdaad veel beter bij de bevlogenheid die de eerste gedichten van Verzen kenmerkt dan bij de

+ ‘Nijhoviaanse opvatting’ - J.J. Oversteegen, Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen (Amsterdam 1970), p. 132.

+ ‘Dit Verhevene’ - De vriend van mijn jeugd, p. 38.

+ ‘het oudste in Verzen’ - Voor een afwijkende mening zie Hannemieke Postma, Marsmans Verzen.

[p. 34]

eerste schools aandoende proeven van lyriek. Het is natuurlijk toch niet uitgesloten dat Marsman het creatieve proces van meet af aan zo heeft ervaren als hij in de hiervoor aangehaalde passages beschreef. Zij, die hem als 16-, 17-jarige hebben gekend spreken van een trotse, teruggetrokken jongen, die zich toen al tooide met het aureool van dichter, en zich dienovereenkomstig - in houding, kleding en gebaar - gedroeg. De bewondering voor Stefan George zal aan die hiëratische pose niet vreemd zijn geweest. Aan een dergelijke habitus kunnen natuurlijk ervaringen die uitzonderlijk zijn en tot uitzonderlijkheid stempelen ten grondslag hebben gelegen.

De gedichten die in de loop van 1916 ontstonden, vertonen in hun na-Tachtiger afhankelijkheid weinig onderlinge verschillen. Medio 1917 treedt er een kentering op, getuige dit fragment:

Het matgroene licht⁺ van den nacht
Komt glijen donzig zacht en
Over 't blauwe veld en de boomen
die, zwart,
staan te droomen,
Gebed-stille beelden van smart....

De datering onder deze regels luidt 4 juni 1917. Het literaire maandblad Het getij⁺ was op dat moment aan zijn tweede jaargang toe. Volgens Lehnings verklaringen waren hij en Marsman enthousiaste lezers van dit tijdschrift, vooral vanwege de dichterlijke en essayistische bijdragen van Herman van den Bergh, toen twintig jaar. Deze was juist gedebuteerd met De boog, een dichtbundel die met De wandelaar (1916) van M. Nijhoff het begin van een nieuwe periode in de Nederlandse literatuurgeschiedenis inluidde. Wanneer men let op Marsmans keuze van adjectieven - ‘matgroene’, ‘blauwe’ - bij de substantieven ‘licht’ en ‘veld’ waardoor eerder een emotie wordt uitgedrukt dan dat een zintuigelijke impressie van het waargenomene wordt gegeven, dan springt de invloed van Van den Bergh onmiddellijk in het oog. Lehning, in De vriend van mijn jeugd, en Hannemieke Postma in haar studie over Verzen geven vele voorbeelden van Van den Berghs grote en directe invloed op Marsmans vroege poëzie, en het is niet nodig hun werk hier over te doen. Marsman zelf is zich deze invloed pas aan het eind van zijn leven goed bewust geworden, getuige het stuk ‘Rectificatie, coïncidentie, “plagiaat” en plagiaat’, postuum gepubliceerd in Groot Nederland van oktober 1940. Daarin schrijft hij o.m. dat hij de zinsnede ‘vuur en wijn’

+ ‘Het matgroene licht’ - Sprokkelingen.

+ ‘Het getij’ - Zie A.C.M. Kurpershoek-Scherft, De episode van ‘Het getij’. De Noord-Nederlandse dichtkunst van 1916 tot 1922 (Den Haag z.j. [1956]).

[p. 35]

in het gedicht ‘Invocatio’ (daterend uit 1921) had gebruikt zonder zich te realiseren dat deze woorden hem bij waren gebleven uit Van den Berghs ‘Bergland’, dat in De boog voorkomt. Ze zijn echter ook al te vinden in een fragment dat dateert van september 1917: ‘vuur van m'n hart⁺,/wijn van m'n ziel’. De boog was toen kort tevoren verschenen. De afhankelijkheid van Van den Bergh zou voorlopig alleen nog maar groter worden, en een toppunt bereiken in gedichten als ‘De landman spreekt’ en ‘De twee schilders’⁺. Marsman heeft deze gedichten nooit gebundeld en evenmin een plaats gegeven in zijn Verzameld werk.

Het is de vraag of de poëzie van Van den Bergh en zijn navolgers in Het getij (o.a. Martin Permys, ps. van M.J. Premsela) wel expressionistisch genoemd kan worden. Weliswaar gebruikt Van den Bergh de kosmische vergroting, en is in zijn gedichten het idee van verbondenheid met de mensheid te vinden, maar in het eerste geval ging het om een eigen vondst, die onafhankelijk van de Duitse expressionisten tot stand was gekomen, en in het tweede liet hij zich inspireren door de poëzie van Walt Whitman, en diens adept in de Franse literatuur Verhaeren. Van den Bergh was exclusief Frans georiënteerd, en van de Franse dichters had hij de grootste affiniteit met de symbolisten: Laforgue, Regnier, Jammes en vooral Rimbaud. Het typische gebruik van kleuraanduidende adjectieven (zoals dat bv. blijkt in het door Marsman zeer bewonderde ‘Nocturne’) gaat in hoofdzaak op deze alchemist van het woord terug. Dat houdt in dat de kleuren een min of meer vaste, symbolische betekenis hebben, en niet, zoals bij de Duitse expressionisten, een betekenis krijgen die afhankelijk van de context varieert. De eerste gedichten van Marsman sluiten zich op dit punt bij Van den Bergh aan. Rimbaud heeft hij niet eerder gelezen⁺ dan in de loop van 1919.

Wat zich over Van den Bergh laat opmerken geldt in breder verband ook voor Het getij. Redactie en medewerkers van dit blad waren eensgezind in hun streven naar het nieuwe en afwijzing van het oude, dat zij vooral belichaamd zagen in de verflenste Tachtigerpoëzie. Vooral de tot voor kort nog zo door Marsman bewonderde Hélène Swarth moest het, met name door de polemische pen van Van den Bergh, daarbij ontgelden. Waar men het nieuwe precies moest zoeken, daarvan had men gedurende het eerste jaar dat Het getij bestond nog weinig benul. De omstandigheid dat het niet-belligerente Nederland op dit moment van internationale contacten was afgesneden zal aan die betrekkelijke richtingloosheid zeker debet zijn geweest; na 1918, toen de Eerste Wereldoorlog eindigde, werd Het getij een uitgesproken avant-garde orgaan met internationale oriëntatie. Afgaande op het gros van de bijdragen in

+ ‘vuur van m'n hart’ - Sprokkelingen.

+ ‘“De landman spreekt” en “De twee schilders”’ - Zie deel ii, p. 26 en 30.

+ ‘Rimbaud heeft hij niet eerder gelezen’ - Marsman en het expressionisme, p. 35.

[p. 36]

de eerste jaargangen zou men geneigd zijn te zeggen dat het heil voorlopig werd gezocht in de hoek van de theosofie, en andere op het Oosten geïnspireerde levensbeschouwelijke stelsels.

In 1916 was Het getij opgericht als het orgaan van de ‘Kring voor letterkunde’, een groep vrijzinnig-protestante studenten. Ernst Groenevelt en Willem de Mérode waren de belangrijkste figuren in de leiding van het blad. De eerste afleveringen waren onopvallend en stonden op een laag peil, totdat Constant van Wessem tot de redactie toetrad en het vriendenpaar Herman van den Bergh en Martin Permys als medewerkers introduceerde.

Permys was te zeer de stem van zijn meester Van den Bergh om in poëtisch opzicht interessant te kunnen zijn. Van de groep rond Het getij was het aanvankelijk dus uitsluitend Van den Bergh die Marsman inspireerde. Later gingen ook de door Marsman bewonderde Hendrik de Vries, en Slauerhoff aan het blad meewerken, maar toen had Marsman zijn ‘vorming’ al achter de rug. Van den Bergh was zowel in praktisch als in theoretisch opzicht een voorbeeld. Noch het eerste, noch het laatste is altijd zo door Marsman gevoeld. Zo merkte hij in het najaar van 1936 tegenover interviewer Raymond Brulez voor de brt-microfoon⁺ op dat de in Nieuwe tucht gebundelde opstellen achteraf gezien op hem geen baanbrekende indruk maakten. Deze opmerking lijkt ingegeven door dezelfde ‘vergeetachtigheid’ die hem in deze jaren bracht tot de uitspraak dat zijn eerste poëzie met die van Van den Bergh zo goed als niets te maken had. In zijn bespreking van Nieuwe tucht in de nrc van 10 november 1928 had hij nog over Van den Bergh geschreven: ‘hij was de kern, de gangmaker van een beweging in onze litteratuur, die - het blijkt uit de verhouding van deze “Nieuwe Tucht” en wat er daarna aan jongere essays en critieken verscheen - voor de jongere poëzie, voor het taalbewustzijn, en dus voor het leven van een jonger geslacht van enorme beteekenis is geweest en nòg is.’ Tussen 1928, toen Van den Bergh al jaren zweeg, en Marsman dus niet gehinderd werd door de vertekende blik die men heeft als men te dicht bij de feiten staat, en 1936 ligt de ontmoeting en het diepgaande contact dat erop volgde met E. du Perron, die van zijn depreciatie voor Van den Bergh⁺ nooit een geheim heeft gemaakt, en Marsman op dit punt zeker beïnvloed heeft. De conclusies van Oversteegen⁺ bevestigen het door Marsman in 1928 gesignaleerde belang van Nieuwe tucht. In Vorm of vent wordt aangetoond hoe Van den Bergh min of meer de peetvader was van de groep rond De vrije bladen, dat Het getij in 1924 opvolgde als leidinggevend tijdschrift van de jonge literatoren. Overigens werkte Van den Berghs invloed in

+ ‘voor de brt-microfoon’ - Tekst in lm, hs. m 278 h. 5. Een resumé van dit op 28 november 1936 afgenomen interview werd gepubliceerd in Het vaderland van 5 december 1936.

+ ‘zijn depreciatie voor Van den Bergh’ - E. du Perron, Verzameld werk ii (Amsterdam 1955), p. 222-223; id., Brieven ii (Amsterdam 1978), p. 293, 302; Brieven iii (Amsterdam 1978), p. 164.

+ ‘De conclusies van Oversteegen’ - Vorm of vent, p. 92, 187-189, 235.

[p. 37]

deze kring het sterkst op D.A.M. Binnendijk, jarenlang redacteur van De vrije bladen, en een van de belangrijkste kritici. Juist hij was het die met zijn inleiding bij de poëziebloemlezing Prisma Du Perron er toe bracht een wig te drijven tussen Marsman en zijn medestanders. Ik kom nog uitgebreid op deze kwestie terug.

Ook Marsman heeft volop geprofiteerd van Van den Berghs theorieën. Zo wordt op zijn latere opvatting over de goddelijke oorsprong van de poëzie al geanticipeeerd in een passage als de volgende, al moet daaraan meteen worden toegevoegd dat Van den Bergh hier allerminst een origineel denkbeeld lanceerde, want sedert de Romantiek waren dergelijke metafysisch verankerde ideeën het grondpatroon⁺ van de meeste poëtica's; Van den Berghs voorganger en meest directe voorbeeld in dezen was Albert Verwey. Voor de jonge Marsman fungeerde Van den Bergh gedeeltelijk als intermediair voor de denkbeelden van Verwey; later zou Marsman een directer afhankelijkheid van Verwey tonen.

Een kenmerkend citaat uit Nieuwe tucht luidt:

Het goede gedicht heeft⁺, ideëel gesproken, de grootste en meest karakteristieke eigenschap, die gestorven geslachten aan de godheid toeschrijven: begin - en eindloosheid. Het is een meeuwevlucht - onbepaald aanscherend, levend, onbepaald wegscherend. Het is een samenvatting van aanwezen en gedachten, over alle bodems, door alle sferen der tijden. Het is, voor wie zich op dit mensch-zijn verheffen, een deel van het edelst en eeuwigst menschenbegrip, dus een Godheid-zelf.

Uit een dergelijke vooronderstelling vloeit de these van het primaat der poëzie voort: ‘eerst een verjongde woordbeschouwing⁺ is bij machte, een vernieuwde wereldbeschouwing in het leven te roepen; en immers alleen de laatste is het, die mutaties in de beoefening der poëzie bewerkstelligt.’ Ongeveer tegelijkertijd schrijft Theo van Doesburg in De stijl: ‘de scheppende zinsbouw⁺, het woord, de taal, de volzin - volgens het procédé eener ideale “bezetenheid”, zal in staat zijn de menschelijke mentaliteit zoo diep en wezenlijk te veranderen, dat een geheel andere wijze van zien daarvan het gevolg zal zijn.’

De woordkeus waarmee Van den Bergh epigonen aanvalt lijkt Marsman te hebben geïnspireerd tot de tirades in de tijd dat hij als redacteur van De vrije bladen zijn donderpreken hield:

+ ‘Grondpatroon’ - Zie C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid (Groningen 1966).

+ ‘Het goede gedicht heeft’ - Herman van den Bergh, Nieuwe tucht. Studieën (Amsterdam z.j. [1928]), p. 46.

+ ‘eerst een verjongde woordbeschouwing’ - o.c., p. 10.

+ ‘de scheppende zinsbouw’ - I.K. Bonset, ‘Van de beeldende letteren’. In De stijl 7 (1926) 73/74, p. 3.

[p. 38]

Zij maken het lichaam⁺ der oudere schoonheid tot een mummie, en dwingen, in versuffing of weerbarstigheid, het door tucht ontordende lijf der jongere binnen de kinderkamer. Wij gelooven aan het eerste, een droomtoestand; en derhalve - roepen willen wij u, u voor den geest brengen wat gij reeds weet, maar over welk weten ge heendommelt, verweekelijkt en sentimenteel geworden; een niets ervarend als emotie, dus als gedicht; een gelukzalig anachronisme.

Ik releveerde al dat Van den Berghs aanvallen zich vooral richtten op Hélène Swarth en Frans Bastiaanse, dichters die tot dan toe Marsman als voorbeeld hadden gediend. Het is daarom zeer begrijpelijk dat Marsman, na eenmaal de juistheid van Van den Berghs kritische standpunten te hebben erkend, zich ook in de poëtische praktijk naar hem ging richten. Ook in de stijl van Van den Berghs prozagedichten heeft Marsman aanknopingspunten gevonden voor zijn eigen experimenten in dit genre, zoals bv. blijkt uit een vergelijking van een stuk als ‘Dagen’⁺ en de lyrische artikelen die Marsman korte tijd later in De nieuwe kroniek publiceerde.

Er waren zeker ook verschillen tussen Marsmans en Van den Berghs voorkeuren en opvattingen. De vrijwel uitsluitend Frans georiënteerde Van den Bergh was, zoals eerder opgemerkt, een groot bewonderaar van de twee aartsvaders van het humanitair expressionisme, Whitman en Verhaeren, dichters die Marsman niet uit kon staan, al valt in zijn depreciatie moeilijk uit te maken of dat was omdat hij hun niet vergaf wat volgelingen hadden aangericht, of vanwege de kwaliteit van hun eigen poëzie. In dit licht moet een opmerking worden gezien, voorkomend in het stuk dat Marsman in 1922 aan Van den Bergh wijdde: ‘Een gelukkig gesternte⁺, een diepe beschaving hoeden hem voor de breidelloosheden der Verhaeren-vergoders.’

Al had Het getij dan voor Marsman zijn belang voor 90% aan de bijdragen van Van den Bergh te danken, toch zal het blad voor hem ook de functie hebben vervuld van een kompas voor de literatuur en de beeldende kunst buiten Nederland, een functie die een sterk internationaal georiënteerde redactie na 1918 tot programmapunt verhief. Men was zich bewust van het avantgardistisch karakter van het blad tussen de andere Nederlandse literaire periodieken. Zo bevatte elke aflevering berichten van buitenlandse correspondenten met betrekking tot de stand van zaken in de moderne kunst ter plekke. Deze overzichten werden geredigeerd door Theo van Doesburg (ps. van C.E.M. Küpper), die

+ ‘Zij maken het lichaam’ - Nieuwe tucht, p. 7.

+ ‘Dagen’ - Het getij 5 (1920) 8 (augustus), p. 545-558.

+ ‘Een gelukkig gesternte’ - Vw iii, p. 21.

[p. 39]

op dat moment, aan het eind van de oorlog, zijn sporen op modernistisch gebied ook buiten de grenzen al ruimschoots verdiend had. Vooral had hij bekendheid verworven en contacten gelegd via zijn eenmansonderneming De stijl, een jaar na Het getij, in 1917, opgericht. Maar in tegenstelling tot Het getij was De stijl vanaf het eerste begin een blad met een geheel eigen karakter en een voor Nederlandse begrippen origineel en goed uitgewerkt programma.

Het staat vast dat Marsman De stijl al vroeg geboeid heeft gelezen; waarschijnlijk is hij er op geattendeerd door zijn schoolvriend⁺ Jan van Marle, die artistieke aspiraties had, en na zijn eindexamen een kunsthandel in Rijswijk begon. In die laatste hoedanigheid figureert hij in het Zelfportret. Via reproducties in De stijl kon Marsman kennis maken met het werk van kubisten als Feininger en Léger, voordat hij het in 1921 in de Berlijnse galerie Der Sturm zag.

Van Doesburg introduceerde in een bespreking van het Italiaanse avant-gardeblad Valori plastici, dat een nummer aan de moderne Franse kunst had gewijd, de Franse dichters Cocteau, Dermée, Jacob, Cendrars en Salmon (in Het getij van juni 1918), en twee maanden later August Stramm, Alfred Döblin, Ezra Pound en Marinetti (augustus 1918). Nog belangrijker dan deze informatieve stukken waren de kunsttheoretische beschouwingen die Van Doesburg, al dan niet onder zijn schuilnaam I.K. Bonset schreef, vooral op het gebied van de poëzie. Ook hier laten zich bepaalde ideeën traceren die zich vastzetten in Marsmans poëtica in ontwikkeling, en even later publiekelijk door hem verwoord zullen worden. Zo stelt Van Doesburg in Het getij van oktober 1919 vast dat het Duitse expressionisme vormontbindend werkt, en onevenwichtig en emotioneel is, een mening die hij ongeveer tezelfdertijd⁺ in De stijl verkondigt. Op dat moment kende Marsman nog niet de door Kurt Pinthus samengestelde bloemlezing uit de expressionistische lyriek Menschheitsdämmerung (1919), naar aanleiding waarvan hij in een bespreking in Den gulden winckel van 15 april 1921 ongeveer hetzelfde zou opmerken.

De nadruk die Van Doesburg altijd gelegd heeft op de strakke vorm vindt een pendant in Marsmans hameren op het begrip vormkracht, al zal nog blijken dat het ver doorgevoerde, dogmatisch formalisme van Mondriaan en Van Doesburg hem vreemd was. En in het manifestachtige statement in het eerste nummer van De stijl dat ‘voor de verspreiding van het schoone niet een sociale maar een geestelijke gemeenschap noodig is’ kan men een preluderen zien op een thema dat regelmatig bij Marsman is te vinden in de jaren waarin hij een geestelijk leiderschap ambieert.

+ ‘zijn schoolvriend’ - Nol Gregoor, ‘Een debuut dat niet doorging’. In Vrij Nederland van 15 augustus 1953; vgl. Vw ii, p. 233-234.

+ ‘ongeveer tezelfdertijd’ - In de redactionele ‘Rondblik’ van De stijl 2 (1918-1919) 12 (oktober 1919), p. 140.

[p. 40]

Bij dit laatste moet worden aangetekend dat Mondriaan en Van Doesburg, daarbij geïnspireerd door hun intellectuele mentor Schoenmaekers, een kunst voorstonden, waarin het universele geopenbaard zou worden. Aan dat streven diende het individuele ondergeschikt gemaakt te worden, sterker: het werd gezien als een storend en tegenwerkend element. Op dit punt sluit de Stijlgroep zich aan bij een tendens in de modernistische kunstbeschouwing die na 1910 sterker wordt. In de theorievorming speelt de schilderkunst een leidende rol, en geeft aan de literatuur het voorbeeld. Nadat Kandinsky zijn denkbeelden, die met de ideeën van Mondriaan en Van Doesburg parallel lopen, in Über das Geistige in der Kunst heeft ontvouwd, publiceert Apollinaire een jaar later, in 1913, Les peintres cubistes, dat wordt ingeleid door het programmatische opstel ‘Sur la peinture’. Daarin komt de eis voor: ‘Il faut aux nouveaux artistes⁺ une beauté idéale qui ne soit plus seulement l'expression orgueilleuse de l'espèce, mais l'expression de l'univers, dans la mesure où il s'est humanisé dans la lumière.’ Kort na 1910 had Mondriaan al geschreven⁺: ‘Heeft men lang de oppervlakte liefgehad dan zoekt men iets meerders. En toch is de oppervlakte hetzelfde. Door deze heen ziet men het innerlijke. Ziende de oppervlakte, vormt zich het innerlijke beeld in onze ziel. Dit beeld moeten we beelden. Want de oppervlakte in de natuur is schoon maar de nabootsing is dood. De dingen geven ons alles, maar de afbeelding geeft ons niets.’ Met deze uitspraak zet hij zich duidelijk af tegen de impressionistische schilderkunst die zich verloor in zintuigelijke waarneming en daarmee de vormontbinding in de hand werkte. In dezelfde geest schrijft Apollinaire: ‘La vraisemblance n'a plus⁺ aucune importance, car tout est sacrifié par l'artiste aux verités, aux nécessités d'une nature supérieure qu'il suppose sans la découvrir. Le sujet ne compte plus ou s'il compte c'est à peine.’

Er lijkt me geen essentieel onderscheid te maken tussen Apollinaire's ‘expression de l'univers’ en Mondriaans uitdrukking van het universele. Beiden zien de kubistische schilderkunst als een middel daartoe, al zal Apollinaire nooit zo ver gaan als Mondriaan en Van Doesburg die de volledige abstractie als eis stellen. Apollinaire benadrukt dat voor hem het kubisme geen koele mathematische opsomming is, maar een logische structurering van de materie volgens de principes van de universele harmonie. Buiten het realisme en haar sentimentele zwakheden om, heeft het de spirituele waarheid gevonden, die de enige reden is van het kunstwerk. Sensibiliteit die anarchistisch te werk gaat, acht hij gevaarlijk, omdat die spoedig uitloopt op het paroxysme van het individualisme. Vooral in het impressionisme en het fauvisme (de richting die in

+ ‘Il faut aux nouveaux artistes’ - Les peintres cubistes (Paris 1965), p. 58.

+ ‘had Mondriaan al geschreven’ - Geciteerd naar A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914 (Utrecht 1959), p. 15.

+ ‘La vraisemblance n'a plus’ - Les peintres cubistes, p. 49.

[p. 41]

veel opzichten valt te beschouwen als het pendant van het expressionisme in de Duitse schilderkunst gedurende het eerste decennium van de twintigste eeuw) ziet hij een dergelijke sensibiliteit heersen. Zijn waardering voor Picasso en Braque berust dan ook mede op het feit dat zij de discipline en het vakmanschap in ere hebben hersteld. De hiervoor gereleveerde opmerkingen van Van Doesburg met betrekking tot het expressionisme sluiten daar volledig bij aan, diens bezwaren tegen het individualisme al evenzeer. Wat later zal Van Ostaijen tot dezelfde bevindingen komen naar aanleiding van Picasso. Het interessante bij hem is, dat het verwerpen van het subjectivisme in verband gebracht wordt met de Platoonse filosofie, die, al dan niet via de Kantiaanse esthetiek, de basis vormt van deze theorieën. Ter verduidelijking van een vroegere uitlating stelt Van Ostaijen⁺:

Waar ik de term ‘subjekt’ gebruikte, bedoelde ik deze in universalistiese, niet in individualistiese zin, - Plato. - Ik gebruikte dit in tegenstelling van empirie. Vlucht van het empiriese naar het subjekt, en dit subjekt vooruitzetting van het denken. Ont-individualisering is nu eenmaal zonder subjekt niet denkbaar. Ik sprak dus immer zeer duidelik van het subjekt ontdaan van zijn empiriese verschijning, waartoe de individuële smaak hoort. Bijgevolg, aforisties gezegd, drie trappen: empirie, subjekt, ontindividualisering. [...] Het streven naar ontindividualisering is de maatstaf naar dewelke te meten is het goddelike in de kunst.

Is er bij Van den Bergh c.s. nog wel enige affiniteit te vinden wat de conceptie van de metafysische basis van de kunst betreft, op het punt van het al dan niet accepteren van het individualisme lopen de meningen van de Stijlgroep en de Getijers volledig uiteen. In zijn poëzie (‘er is geen ras⁺ dan de persoonlijkheid’) en zijn theoretische stukken had Van den Bergh steeds de waarde van de enkeling benadrukt. In Het getij werd die mening ondersteund door mederedacteur Ernst Groenevelt (‘persoonlijkheid is gezond individualisme⁺’) en Alfred Haighton. De meest afgeronde mening van Van den Bergh zelf over deze kwestie is te vinden in de aflevering van maart 1922 (toen het blad eigenlijk al naar zijn einde liep); het is ook dan dat zijn standpunt politiek-maatschappelijke implicaties krijgt. Hij schrijft o.m.:

Van een simplistische menschen-universaliteit⁺ noch van een zelfs nog zoo volslagen statengemeenschap heeft het individu eenige

+ ‘stelt Van Ostaijen’ - Verzameld werk. Proza 2 (Amsterdam 1977), p. 114.

+ ‘er is geen ras’ - Herman van den Bergh, ‘De vlam’. In De boog (Amsterdam 1917), p. 13.

+ ‘persoonlijkheid is gezond individualisme’ - Het getij 3 (1918) 3 (maart), p. 62.

+ ‘Van een simplistische menschen-universaliteit’ - ‘Het individu na den oorlog’. In Het getij 7 (1922) 3 (maart), p. 60.

[p. 42]

geestelijke baat tegemoet te zien, tenzij dan een waardelooze, onherkenbare flarde van wat het zelf aan de samenleving afstond. Maar door beiden lijdt het schade. Niet in zijn innerlijke waardij die - n'en déplaise al te geloofsgetrouwe marxisten - volstrekt vrij staat van iedere sociale ordening. Doch in zijn uitingskansen welke afgebroken worden door het rumoer van een steeds rauwer, steeds opdringeriger en onbeschofter uniformiteit, door de altijd wassende globalisering en vervlakking.

En even verder heet het, bijna apologetisch, en haast Marsmaniaansvitalistisch: ‘De traditie der persoonlijkheid die, naar wordt gezegd, de menschheid verkruimelt doch inderdaad den mensch tot doel van het leven kroont, zal triumpheeren, in naam van dat leven zelf.

Dergelijke denkbeelden over de verhouding tussen individu en massa lijken de erfenis van het rationalistisch denken dat culmineert in het negentiendeëeuwse liberalisme. Maar er zijn tekenen, hoe onbeduidend op zich zelf misschien ook, die er op wijzen dat Van den Bergh nog wel iets anders was dan een liberale individualist. Een programmatische titel als Nieuwe tucht, het sterke accent dat in zijn gedichten gelegd wordt op het instinctmatige leven, de irrationele grondslag van zijn poëtica, de aristocratische teneur van zijn individualistische uitlatingen; het zijn tendensen in het Europese geestesleven van na de wereldoorlog, die ten grondslag liggen aan het zich in Italië ontwikkelende fascisme, waarvan Van den Bergh, en met hem vele andere jonge kunstenaars en intellectuelen in Nederland, zich als sympathisant zal manifesteren. Tegenover het socialisme staat Van den Bergh - evenals trouwens Van Doesburg⁺, al was die tegenstander om redenen van artistieke vrijheid - afwijzend, maar anders dan orthodoxe liberalen had hij van de parlementaire democratie geen hoge dunk.

Met de nodige voorzichtigheid kan gesteld worden dat er in Het getij een mentaliteit valt waar te nemen die fascistoïde trekken vertoont; later zijn enkele medewerkers (met als saillantst voorbeeld Haighton) regelrecht de kant van het fascisme opgegaan. Aan het aristocratisch-individualisme van Van den Bergh heeft Marsman zich ongetwijfeld gespiegeld, getuige bv. zijn openlijk beleden afkeer van parlementaire democratie en evenredige vertegenwoordiging, die zijns inziens symptomen van verval en vervlakking zijn, en een uitlating als de volgende, gedaan in Den gulden winckel van 15 april 1922, een maand dus na publicatie van het zojuist genoemde artikel van Van den Bergh in Het getij.

+ ‘evenals trouwens Van Doesburg’ - ‘Anti-tendenskunst’. In De stijl 6 (1923-1924) 2 (april 1923), p. 17-19.

[p. 43]

De gave des onderscheids is een zeer kostbaar goed, in waarheid een gave der goden, zeer uitzonderlijk. En hare toepassing van hooge zeldzaamheid. Maar, nu adel van geest en gemoed, van den smaak, van keurende gevoeligheid en verfijnde intellectualiteit der persoonlijkheid gemist en veracht mogen worden - nu beschaving niet geldt meer, noch eruditie, wordt de streng-onderscheidende, de gevormde, de aristos luid overstemd door den on-nauwkeurige, door den omroeper, den venter van de straat. Want wie kan schrijven, nog?; want wie heeft stijl en ras, en houding? Met de verpeupeling van de samenleving gaat de verpeupeling van den geest in vrijende omarming; adel?! Een duit de el.

Dat hij in Het getij een basis vond voor de inzichten die hij ontwikkelde op esthetisch èn politiek-maatschappelijk terrein, maar dat hij daarnaast De stijl gebruikte als gids om zich in de artistieke stromingen van het moment te oriënteren, komt treffend tot uitdrukking in een brief die hij eind oktober, begin november 1918 aan Lehning schreef, met de intentie voor zijn vriend een verslag te schrijven van zijn geestelijk groeiproces. De aanvang van het fragment dat ik citeer is een variant op wat Van Doesburg even tevoren in Het getij had opgemerkt: ‘En toch moet in deze volgorde⁺: bekijken - zien - aanschouwen, de ontwikkeling en het resultaat der menschelijke ervaringsmogelijkheid geformuleerd worden.’ Het is niet de enige aanhaling die in deze brief geparafraseerd zal worden.

Elk individu⁺ en ook heel de menschheid groeit van en door 't zinnelijke naar het geestelijke, groeit van gevoel tot aanschouwing, groeit van inzicht door doorzicht tot conceptie. Naar zijn bizonderheid bepaalt ieder de rustpunten en ook het eindpunt in die ontwikkelingsgang. Zoo kan het eind van den eén het begin van den ander zijn. Zoo is het begin, maar helaas ook het eind van Breitner, waarschijnlijk tenminste, want absoluut onmogelijk is het niet, dat zelfs hij nog eens van ‘richting’ verandert.
Zoo groeide Van Deyssel van ‘La terre’ e.a. tot ‘Frank Rozelaar’, zoo zijn ook wij gegroeid van klankwellusteling tot stille, schouwend ingekeerde menschen. Van woeste, zielscheurende lyriek (Kloos, Gorter), door intellectualisme (Hofmannsthal, Jaan Holst, Faust, Verwey) en decadentie (Wilde, Verlaine, Nijhoff, Baudelaire, (Rilke) en ethisch-socialistische menschheidskunst (Whitman, Jet Holst, Van Suchtelen) tot 't puur geestelijke (Shakespeare,

+ ‘En toch moet in deze volgorde’ - ‘Schoonheids- en liefdesmystiek’. In Het getij 3 (1918) 7 (juli), p. 181.

+ ‘Elk individu’ - Ongepubliceerd gedeelte uit de brief die Lehning citeert in De vriend van mijn jeugd, p. 35-37. Privé-collectie Lehning.

[p. 44]

Archipenko) d.i. het reële, het eenig werkelijke (m.i. ook door Rodin niet bereikt, zijns ondanks zelfs niet!). Toch kan ik me voorstellen, dat 'n kunstenaar, die het natuurlijke tot het ‘Natur-ähnliche’ omschept (dus nog niet abstract wordt) die hoog-geestelijke evenwichtigheid geeft, en Rembrandt heeft dat bewezen - En Rembrandt was ‘naturalist’ -
Ik vind het niet noodig, dat het individueele, of liever het persoonlijke zich oplost, d.i. prijs geeft aan het universeele. Want de persoonlijkheid, de ‘vertegenwoordiger der menschheid’, is, werkend naar zijn eigen genie, het best in staat om het universeele te openbaren. Het persoonlijke is voorwaarde tot en kenmerk van elk kunstwerk, tenminste in een ‘cultuur’ loos tijdperk (in den zin waarin de Middeleeuwen een (en het laatste!) cultuurperiode was) - Maar speciaal onze tijd, roept om de persoonlijkheid, waar alle cultuur-eenheid ontbreekt - Nietzsche!, of Marx, of zelfs Christus! Natuurlijk zijn de Oud-Chineesche, en Egyptische of Byzantijnsche Kunst en de Gothiek voor-de-hand-liggende tegen-voorbeelden, maar mijn beperking heft deze als zoodanig op. Want, zooals gezegd, de Middeleeuwen was een cultuurperiode, en onze tijd is dat niet, nog niet... En daarom is ook de nieuwe beeldende kunst niet representatief voor onzen tijd, integendeel: ze zijn antipoden - Men zou kunnen zeggen, en men staat oogenschijnlijk zeer sterk in betrekking ook tot de nieuwe kunst, dat kunst (welke ook) het organisch-gegroeid product is van een tijd, zooals uit paring organisch groeit het kind. Maar juist daarom is deze ‘kunst’ geen kunst, omdat alle verband met onzen tijd zoek is - Rodin is even ondenkbaar in de Socratische tijd als van Doesburg in den onze - Of meent men, dat het feit van zijn bestaan (als modern kunstenaar althans!) zijn noodzakelijkheid insluit en dat bestaan dus rechtvaardigt? - Veeleer lijkt 't mij een willekeurig ingrijpen, begrijpelijk voor een evenwicht-zoekend mensch -, maar niet meer dan een wensch-uiting. Want geen dezer artisten verschijnt mij in zijn werk als het prototijpe van een modern mensch -
Ziehier waarom ik deze beweging wil qualificeeren als ‘onrijp’ - Niettemin voel ik voor het streven - vergeestelijking - zeer veel, maar ontstof'lijking hoeft niet te leiden tot wiskunde. Gelouterd gevoel, maar geen ingenieurs-berekening, geen onfeilbaarheid!

Deze slotwoorden zijn regelrecht gericht aan het adres van Mondriaan en Van Doesburg die in de abstractie de enig adequate uitdrukking van

[p. 45]

het universele zagen; een abstractie waaraan zij, in het spoor van de wiskundige Schoenmaekers, geometrisch vorm gaven.

Uit het vervolg van de brief, door Lehning aangehaald in zijn herinneringen, blijkt dat Marsman in deze dagen De stijl las. Het artikel van Mondriaan waarop hij zinspeelt is hoogst waarschijnlijk ‘De nieuwe beelding in de kunst’, dat de basis werd van alle theorieën die daarna in het blad ontwikkeld zouden worden. Weliswaar waren de afleveringen waarin het bewuste artikel voorkomt al een jaar eerder verschenen, maar Marsmans vermelding dat hij De stijl I-II in handen heeft, lijkt er op te wijzen dat hij doelt op de eerste jaargang.

Overigens moet aangetekend worden dat Mondriaan zijn standpunt van die nuance voorzag⁺, dat naast het universele het individuele in de kunst gehandhaafd bleef door het ritme van de compositie en de materiële werkelijkheid der uitbeelding. Van Doesburg ging in zijn ontkenning en bestrijding van het individuele verder; daarom kiest Marsman tegen hem partij, althans voor het moment, want een jaar later zal hij persoonlijke toenadering tot de redacteur van De stijl zoeken.

Een punt uit het brieffragment dat ik nog accentueren wil betreft de karakteristiek van de Middeleeuwen als de laatste cultuurperiode. Hier openbaart zich, zij het nog zeer impliciet, bij de jonge individualist de tegendraadse hang naar ‘een bezield verband’, dat het leven zin en richting geeft, en alle maatschappelijke verschijnselen in een hiërarchische orde plaatst. In dat licht gezien krijgt zijn ijveren voor de moderne kunst iets krampachtigs: koste wat kost wil hij ‘van zijn tijd zijn’ (enkele malen formuleert hij dat als een apodictische leus), zoekt daarom naar adequate, dus ‘moderne’ expressiemiddelen, maar wordt daarnaast voortdurend bekropen door de bange gedachte ‘dat alle verband met de tijd zoek is’. Als redmiddel (een middel dat ongetwijfeld met zijn diepste overtuiging, die nimmer modernistisch was, strookte) zullen we hem voor de literatuur zien teruggrijpen op de traditie, en voor de politiek een theocratische utopie naar voorbeeld van de Middeleeuwse standenstaat onder leiding van de katholieke kerk zien ontwerpen. Die gespletenheid tussen modern en traditioneel denken zal een oorzaak worden van zijn falen als redacteur van De vrije bladen in 1925. Het is onvermijdelijk even op latere ontwikkelingen vooruit te lopen, omdat dit document, de oudste van Marsman bewaarde brief, een ‘voorspellende’ waarde heeft. De belangrijkste elementen van zijn latere evolutie zijn er in kiem in aanwezig.

Dat geldt ook voor zijn beleving van categorieën als werkelijkheid en tijd. Ik citeer nogmaals:

+ ‘zijn standpunt van die nuance voorzag’ - De stijl i (1917-1918) i (oktober 1917), p. 6; 4 (februari 1918), p. 44.

[p. 46]

Zeer hevig beklemt mij bij tijden de twijfel, de ‘cartesiaansche’ twijfel - d.i. de twijfel aan ons geestelijk (werkelijk) bestaan - de bliksemschichtende twijfelstraal, die het bestaan vernietigt tot ijlte, - droom -; wegzinken voel je je, en je krijgt de zelfde gewaarwording als wanneer je droomt dat je van een dak of hoogen toren valt - suizend... en met een schok wordt je wakker..
Iets anders is de quaestie [...]: is onze zintuigelijke waarneming betrouwbaar? Maar dat is iets fundamenteel-anders, d.i. ongeveer de twijfel aan ons lichamelijk bestaan.
Maar heviger dan deze beide, ontroert mij het besef, dat wij staan aan het eind van den tijd; dat elke seconde de laatste is (niet in Bijbelschen zin, maar strikt-logisch.) Niet wij gaan voorwaarts, maar de tijd vloeit onder ons door (denk aan de voorbijschietende boomen naast een trein) - Vóor ons de toekomst - vloeibaar - en reeds is ze tot ‘heden’ gestold;⁺ wij ontrukken met onze verlangende geest de zekerheid aan de onzekerheid, wij maken gedachtelijk de toekomst reeds tot heden - en -: snellen den dood tegemoet - Voor de toekomst wordt het heden vergeten, er is geen tijd tot bezinning of reflectie - wij gaan voorwaarts!: (verwaande waan!) - wij vergeten te leven.
[...] Het leven is niet in woorden te vangen, want ‘alles vloeit’ en het woord is stil - onbewegelijk - Misschien is het woord gestolde geest, ja ook natuur (stof) gestolde geest (maar geest niettemin) - het zichtbare veruiterlijkte onzienlijkheid en wij menschen geprojecteerde gedachten Gods.

De laatste alinea is in zijn idealistische metafysica (afgezien van het vleugje Heraclitus) een uiting van de ‘tijdgeest’⁺, al dient bedacht te worden - ik wees er hiervoor ook al op - dat de Platoonse en Plotinische filosofie al sedert de Romantiek een vast terugkerend element in elke esthetica vormde. Later zal het metafysisch patroon van Marsmans poëtica een belangrijke uitbreiding krijgen door de kennismaking met de theorieën van de neothomist Maritain⁺. Dat zal hem dan opmerkingen in de pen geven als deze: ‘De trek⁺ naar het overzeesch paradijs wordt in mij niet gewekt of gesterkt door het contrasteeren daarmee van een duistere aardsche werkelijkheid, maar veelmeer door die vormen van menschelijk leven en scheppingsvermogen, en door sommige stukken natuur, die op aardsche, gebroken wijze na- en voorspiegelingen zijn van den hemelschen Tuin.’

Vanaf 1918 is de poëzie voor Marsman metafysisch verankerd, en wel

+ ‘reeds is tot heden gestold’ - Vgl. hfdst. 4, p. 171 e.v. en 7, p. 270 e.v.

+ ‘de tijdgeest’ - Zie hiervoor uitgebreid August K. Wiedmann, Romantic Roots in modern Art. Romanticism and Expressionism: a Study in comparative Aesthetics (Old Woking 1979), p. 117-121, en vooral p. 119 waar het metafysisch subjectivisme van een aantal expressionisten ter sprake komt. Zie voorts C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken.

+ ‘de neo-thomist Maritain’ - Zie hfdst. 5, p. 203 e.v.

+ ‘De trek’ - Vw ii, p. 19; vgl. de opmerking van Pierre H. Dubois in ‘Het verhalend proza van Marsman’, in Criterium 1 (1940) 8/9 (september), p. 435.

[p. 47]

in dubbel opzicht: 1. het woord is emanatie van de goddelijke geest (vgl. het begin van het Johannesevangelie); 2. de poëtische creativiteit reflecteert het buiten-werkelijke, m.a.w. het volmaakte. Aan het woord zit echter nog een ander aspect: het fixeert (‘stolt’) de beweging van het leven, en komt daarmee in tegenstelling te staan. Wanneer de dood in latere jaren een allesbeheersend probleem voor Marsman zal worden, krijgt het geschreven woord een negatieve, aan het leven vijandige waarde: ‘het beeld dat leeft⁺ als gedicht voor wie kan lezen, is dood voor den man die het schreef.’

De vervreemding die optreedt in de ervaring van werkelijkheid en tijd wordt later een essentieel, hoewel niet zeer sterk op de voorgrond tredend motief in Marsmans poëzie. In combinatie met het motief van de dood treedt het op in ‘Val’ en ‘Salto mortale’⁺, en in ‘Zinkend schip’ waarin het besef wordt uitgedrukt

dat al wat⁺
der wereld is
een waan is,
een bekommernis.

Ook in Tempel en kruis keert het idee van de werkelijkheid, in dit geval de hele geschiedenis, als projectie van het subject terug.

kan het zijn⁺,
dat van Genesis af
het parabolisch Verhaal,
de Ellips der Geschiedenis -
tot het vuur van de Apocalyps
de laatste beelden verbrandt,
de luchter, het boek en het lam -
niets anders is
dan het vluchtige spiegelbeeld
van mijn slaap, tusschen droomen verdeeld?

En Jacques Fontein noteert: ‘De vraag naar⁺ den zin van het leven kwelt mij minder dan die naar de werkelijkheid van het bestaan’.

Het karakter van zijn literaire producten in deze tijd werd nog geheel door zijn lectuur beheerst. Naast en na de invloed van Swarth, Bastiaanse, Reddingius en Zeldenthuis heeft hij zeker ook een en ander aan Van Deyssel te danken, zoals bv. blijkt uit het nooit gepubliceerde pro-

+ ‘het beeld dat leeft’ - Vw ii, p. 55.

+ ‘“Val” en “Salto mortale”’ - Vw i, p. 40-41, 75.

+ ‘dat al wat’ - Vw i, p. 109.

+ ‘kan het zijn’ - Tempel en kruis, p. 14.

+ ‘De vraag naar’ - Vw ii, p. 218.

[p. 48]

zafragment ‘Mijn woord’⁺. Deze laatste invloed zal ongetwijfeld ook van belang zijn geweest voor het tot stand komen van zijn artistiek zelfbewustzijn; ook aan Stefan George heeft hij zich in dat opzicht sterk gespiegeld.

In april 1917 las hij met Arthur Lehning de gedichten van Hugo von Hofmannsthal, en de indruk van deze lectuur wist hij zich tot in de subtielste nuances veertien jaar later nog te herinneren:

in dien vreemden⁺ vroegrijpen tijd, vlak voordat een wilder élan onze hartstochten aandreef, voelden wij ons tot onze verste vezels doortrokken van een veege vermoeidheid; een herfstelijk besef van te laat - en waartoe? - geboren te zijn, een - meenden wij - verfijnde, décadente geblaseerdheid, die onzen blik iets verveelds gaf, een hang naar een tegelijk gecultiveerde en nonchalante hooghartigheid, een laatdunkend verkwijnen, heel deze afgeleefde grijsaardsstemming, die ons zoo oud leek en die in wezen zoo onbeschrijflijk jong is, vonden wij in Hofmannsthal terug - en tegelijk het besef het geheele leven, hoe dan ook, te hebben gemankeerd.

Hoe juist dat herinneringsbeeld na jaren nog was, blijkt uit de gedichten die Marsman in deze maanden schreef. Een treffend voorbeeld is ‘Stervensstonde’, met ‘Opstand’ geschreven in augustus van dat jaar (maar bij publicatie een jaar eerder gedateerd!), en beide geplaatst in Nederland jaargang 1919. Aan hetzelfde tijdschrift had hij onder het pseudoniem Ernst Verkerk al het verhaal ‘Artieste’⁺ bijgedragen.

De kennismaking met de gedichten van Van den Bergh in Het getij en De boog moet de beslissende ommekeer naar een ‘wilder élan’ hebben betekend. Idioom en thematiek van zijn poëzie veranderden definitief. In dat proces heeft de ernstige longontsteking waar hij na februari 1918 gedurende enkele maanden aan leed een katalyserende rol gespeeld. Het is bekend dat de intensiteit waarmee men leeft tijdens een zware ziekte kan toenemen, paradoxaal genoeg meer naarmate de afstand die men van het leven genomen heeft groter is. Er zal een zekere pose schuilen in het cynisme van de ‘Doodsliedjes’⁺, maar ze geven aan dat Marsman de puberale fase waarin zijn eerste gedichten waren ontstaan, achter zich had. Zijn sensibiliteit, zijn (over)gevoeligheid in het waarnemen zijn tijdens zijn bedlegerigheid ongetwijfeld versterkt. Men hoeft nog niet met Houwink aan te nemen⁺ dat Marsman epileptisch was ter verklaring van het visionaire van zijn ‘kosmische’ poëzie om toch te kunnen veronderstellen

+ ‘“Mijn woord”’ - Getypt afschrift in kb 68 d 21; zie deel ii, p. 18.

+ ‘in dien vreemden’ - Vw iii, p. 131. Toen de tekst van deze studie al afgesloten was, verscheen het artikel ‘Heimwee van Marsman’ van J.T. Harskamp in Hollands maandblad 22 (1980) 393/394 (augustus/september), p. 37-45, dat een verband legt tussen deze aanvankelijke ‘fin-de-siècle’-mentaliteit, en Marsmans latere ‘vitalistische’ verheerlijking van een maatschappijvorm naar middeleeuws model, die ik in hfdst. 5 uitgebreid aan de orde stel.

+ ‘“Stervensstonde” [...] “Opstand” [...] “Artieste”’ - Zie deel ii, p. 11-17.

+ ‘Doodsliedjes’ - Zie deel ii, p. 19.

+ ‘met Houwink aan te nemen’ - Persoonlijke herinneringen aan Marsman, p. 11. In deze mening staat hij alleen.

[p. 49]

Marsman (derde van boven) tussen Zeister vrienden en vriendinnen

[p. 50]

Herstellend van longontsteking (mei 1918)

dat bij het ontstaan van deze gedichten een bepaalde fysieke constitutie een rol heeft gespeeld. Daarnaast is de door Lehning gesignaleerde Getij-toon van het meest opvallende gedicht uit deze periode, ‘Dageraad’⁺, er een teken van hoe Marsman ook aan invloeden van buitenaf bloot stond. Het is natuurlijk niet toevallig geweest dat hij juist dit gedicht ter publicatie aan de redactie van Het getij liet zenden. Tot zijn grote teleurstelling werd het evenwel geweigerd.

Na zijn dood is over deze kwestie een discussie ontstaan, toen Hendrik de Vries⁺ in zijn bijdrage aan het herdenkingsnummer van Criterium had geschreven dat het Herman van den Bergh was geweest die Marsman als medewerker uit Het getij had geweerd. In hetzelfde nummer van Criterium had Van Wessem⁺ echter als zijn mening verkondigd dat Marsman nooit aan Het getij had willen bijdragen vanwege bezwaren tegen de door hem als redacteur incompetent geachte Ernst Groenevelt. Van Wessem, zelf oud-redacteur, noemde Groenevelt niet met name, maar het is duidelijk dat het om hem gaat. In de aflevering van Criterium oktober 1940 trok De Vries daarop zijn beschuldiging aan het adres van Van den Bergh in. De zaak kreeg een vervolg toen P.N. van Eyck in Criterium van juni 1941 uit een door Marsman aan hem geschreven brief citeerde, ten bewijze van De Vries' aanvankelijke veronderstelling.

+ ‘Dageraad’ - Zie deel ii, p. 20.

+ ‘Hendrik de Vries’ - ‘Over Marsman’. In Criterium 1 (1940) 8/9 (september), p. 489.

+ ‘Van Wessem’ - ‘Marsman, een portret’. ibid., p. 557.

[p. 51]

E. Krispyn, die in zijn artikel⁺ ‘Van den Bergh, Marsman en het Noord-Nederlandse expressionisme’ een - overigens op hier en daar onjuiste en misleidende presentatie van het feitenmateriaal gebaseerd - resumé van de hele affaire geeft, houdt het er na raadpleging van Van den Bergh en Lehning op dat Van den Bergh indertijd het belang van Marsmans poëzie onvoldoende heeft geacht om opname in zijn blad te rechtvaardigen. Als argument voor deze hypothese voert hij aan dat Van den Bergh hoegenaamd geen herinneringen aan inzendingen van Marsman bewaard heeft. Dat is natuurlijk mogelijk, al blijft het merkwaardig dat een aantal van de afgekeurde gedichten door de streng schiftende (en door Van den Bergh bewonderde!) Albert Verwey geruisloos in De beweging werd opgenomen. Misschien heeft de redacteur van Het getij in de epigonistische trekken van deze verzen aanleiding gezien ze tegen te houden, al moet tot zijn nadeel worden gezegd dat hij de navolgingen van zijn mederedacteuren Permys en Groenevelt tolereerde. Gesteund door latere uitlatingen van Van den Bergh wijst Krispyn het argument van persoonlijke animositeit van de hand. Overigens is er al evenmin reden een dergelijke verdenking op Groenevelt te schuiven (zoals Krispyn doet), aangezien zijn bundel De narcis pas in 1922 in De nieuwe kroniek vernietigend door Marsman besproken werd, dus lang nádat hij zijn onaangename ervaringen met Het getij had gehad.

Een andere factor van belang bij het ontkiemen van zijn eerste persoonlijke poëzie was zijn lectuur gedurende het voorjaar van 1918, toen hij dagelijks voor zijn herstel verbleef in de tuin van de met zijn moeder bevriende freules Van de Poll, liggend op een chaise longue. In het Zelfportret⁺ noemt hij in dit verband het werk van Hölderlin, Novalis, Rilke, George, Hofmannsthal, Trakl en Heym, maar hier moet sprake zijn van een slecht geheugen of lust tot romantiseren. Hofmannsthal had hij al eerder gelezen, Hölderlin, Novalis en Rilke vermoedelijk ook, Trakl en Heym kan hij op zijn vroegst pas in de loop van 1919 hebben leren kennen. In zijn lange brief uit de herfst van dat jaar komen deze twee dichters, die later zo'n belang voor hem kregen, nog niet voor. Juister is vermoedelijk de vermelding dat hij de mystieke geschriften van Ruusbroec, Eckehart, Hadewych en anderen las: ‘Teveel met het oog op⁺ de stemming waarin zij mij brachten, met het verlangen om vervoerd te worden buiten mij zelf, om de vernietiging van mijn grenzen, die mij althans de herinnering verschafte aan de versmelting met het heelal, die ik vroeger in mijn droomen gekend had - meer dan om het systeem, of liever heelemaal niet om het systeem, en zelfs ondanks hun systeem. [...] Ik las de mystieken omdat zij mij voerden naar een sfeer

+ ‘E. Krispyn, die in zijn artikel’ - De gids 121 (1958) 4 (april), p. 231-249.

+ ‘in het Zelfportret’ - Vw ii, p. 226.

+ ‘Teveel met het oog op’ - Vw ii, p. 227-229. De belangstelling voor de mystieken heeft Marsman met een groot aantal expressionistische dichters en schilders gemeen.

[p. 52]

buiten het leven, voor zoover men zich zooiets kan droomen.’ Lehning meent⁺ in Marsman en het expressionisme dat zijn vriend in de mystieke geschriften zijn extatische drang naar vereniging met de kosmos herkende; daarin zou hij zich dan expressionist tonen.

Nu is de kwalificatie ‘expressionistisch’ voor Marsmans gedichten een probleem. Krispyn komt in zijn genoemde artikel tot een negatieve conclusie omdat voor hem een essentiële trek van het expressionisme in de literatuur gelegen is in het besef van de dichter dat tussen hem en de kosmos een mystieke eenheid bestaat. Marsman daarentegen zou zich in zijn gedichten opstellen tegenover de kosmos met de intentie hem in zich op te nemen, in plaats van er zelf in op te gaan. Met dezelfde maatstaf rekent Krispyn Van den Berghs poëzie uit De boog en De spiegel, tot het expressionisme. Men krijgt de indruk dat hij hiermee zijn waardering voor Van den Bergh probeert te verwoorden. Expressionisme is voor hem geen neutraal begrip. Daarmee past zijn artikel in een Van den Bergh-revival die rond 1958 gaande was, waardoor hij wellicht geneigd was Van den Bergh op een hoger voetstuk te plaatsen dan Marsman. Hiervoor signaleerde ik al hoeveel Van den Bergh te danken had aan de Franse symbolisten, met name aan Rimbaud, die als een van de peetvaders van het expressionisme te beschouwen valt; men denke aan zijn invloed op Trakl en Heym! Krispyn heeft te veel nadruk gelegd op het element ‘mystieke verbondenheid met het totaal van het aardse leven’ in Van den Berghs werk, en bv. over het hoofd gezien dat het gebruik van kleuraanduidende adjectieven tegen de internationale context gezien traditioneel (in dit geval door de symbolisten) bepaald was. Om te bepalen of Van den Bergh en Marsman nu werkelijk expressionistische gedichten schreven, zal ik eerst een omschrijving van het begrip ‘expressionisme’ geven.

Hannemieke Postma, die zich het meest recent met Marsman heeft bezig gehouden, heeft al getracht om op grond van eerdere definities en omschrijvingen een samenvattende karakteristiek⁺ van het begrip expressionisme te geven, maar kwam daarbij tot de slotsom dat iets dergelijks onmogelijk is. De definities bleken (zoals meestal het geval is met omschrijvingen van periodeverschijnselen) te beperkt, te vaag of te incoherent, of ze omvatten een disparate opsomming van kenmerken, thematisch en stilistisch, die waren gevonden bij schrijvers en dichters, die a priori werden beschouwd als expressionistisch. Uitgaande van Marsmans eerste bundel stelde ze een lijst op van parallellen tussen Marsman en de Duitse expressionistische dichters, waarvan ik hieronder een samenvatting geef. Een dergelijke karakteristiek heeft natuurlijk het

+ ‘Lehning meent’ - Marsman en het expressionisme, p. 16.

+ ‘een samenvattende karakteristiek’ - Marsmans Verzen, p. 258-281.

[p. 53]

- door de schrijfster toegegeven - nadeel dat Marsman bij voorbaat als expressionist wordt beschouwd, wat nog aan te tonen viel. Anderzijds garandeert de overvloed aan aangetoonde overeenkomsten dat er van duidelijke verwantschap sprake is.

1.	Voorkeur voor bepaalde woordsoorten, met name het verbum dat meestal voorkomt als infinitief en participium.
2.	Neologismen, vooral in samenstellingen van meestal twee, soms meer substantieven.
3.	Voorkeur voor bepaald woordgebruik, dat aansluit bij
4.	Een bepaalde beeldspraak, waarin woorden zgn. ‘chiffre-’ of meerwaarde krijgen. Deze waarde wisselt met de context.
5.	Grammaticale veranderingen. Transitieve werkwoorden worden intransitief en omgekeerd.
6.	Elliptische zinsbouw.
7.	Compositorische kenmerken: gelijktijdige antithese, simultaneïteit.
8.	Thematische voorkeur voor: kosmische vergroting en kosmische vervloeiing, identificatie tussen vrouw en landschap, de stad.
	Hieraan kunnen nog worden toegevoegd:
9.	Het uitspreken van sociaal engagement, in nauwe relatie met de tijdsomstandigheden.
10.	Hanteren van de vrije versvorm.
11.	Voorkeur voor het prozagedicht.

Het onder 9 genoemde kenmerk ontbreekt in het werk van Marsman. Krispyn contateerde de afwezigheid van de kosmische vervloeiing, Verbeeck⁺ acht dit gegeven wel een enkele maal aanwezig, maar interpreteert het als een bekentenis van onmacht, temidden van de ‘heersers’ - gedichten. Dat Verbeeck zich uitsluitend op het door Marsman zeer selectief samengestelde Verzameld werk heeft gebaseerd bij zijn studie van diens poëzie is duidelijk; Krispyn heeft klaarblijkelijk hetzelfde gedaan. In een van de oudste expressionistische gedichten, ‘Nacht’, dat eind 1918 geschreven werd, komen de regels voor:

Door witte wanden van mijn lichaam heen
mengde mijn ziel zich met de ziel van Nacht...

herhaald in ‘Triptiek’,⁺ in 1921 gepubliceerd:

door witte wanden van uw lichaam heen
mengde uw ziel zich, met de ziel der nacht

+ ‘Verbeeck’ - De dichter H. Marsman, p. 10-14.

+ ‘“Nacht” [...] “Triptiek”’ - Zie deel ii, p. 23 en 37.

[p. 54]

Het in de eerste druk van Verzen nog voorkomende ‘Stroom’⁺ opent:

Rondde zijn lichaam tot gespannen nacht

aan de gewelven der vervloeide leden
sloegen de schaduwen hun laat gebaar:
vergane eeuwen aan verwijde flank.

In deze gevallen is de vervloeiing gekoppeld aan de sfeer van de nacht, door Verbeeck beschouwd als een aan de dichter vijandig element. Wat de door hem als materiaal gebruikte gedichten uit het Verzameld werk betreft, kom ik op die stelling nog terug; voor dit moment kan volstaan worden met de constatering dat de context van bovenstaande citaten Verbeecks hypothese geen steun biedt. De herinnering aan de tijd waarin hij de vervloeiing als een lijfelijke ervaring kende, geldt voor Marsman zeker niet als iets negatiefs, zoals al blijken kon uit de op pag. 51 aangehaalde opmerking over de mystieken in het Zelfportret. De dromen waarvan in die aanhaling sprake was, en tijdens welke de versmelting met het heelal werd bereikt, beschrijft Marsman in een volgend hoofstuk van zijn verhulde autobiografie.

Ik droomde⁺, ook als ik in bed lag, van reizen door het heelal en ik ging zoo volledig in deze verbeeldingen op, dat ik het bewustzijn volkomen verloor. Ik droomde niet meer dat ik reisde - ik reisde. Tegen den nacht ging ik scheep, onder de vlag van het opkomend donker en het stervende avondrood, zooals ik het, onder allerlei beelden, zoo vaak heb beschreven in de verzen van dien tijd. Smal en vervoerd lag ik in mijn rusting, tusschen mijn schild en mijn zwaard.
Ik was niet alleen. Ik bevoer den nacht in een boot die gevormd was uit het lange en breede haar van een vrouw. Wij hielden elkaar omstrengeld en zo voeren wij, de ogen gesloten, over de geheimzinnige nachtelijke zee, ‘de zee van leven en dood’. Maar langzamerhand loste dit alles zich in de oneindigheid op, de vrouw verging in den nacht en ook ik zelf vervloeide: mijn lichaam, kantelend, zoodat mijn rug langs den hemel boog, verwijdde zich tot het heelal.

Vooral het slot van dit fragment geeft het karakter van de kosmische ervaring in Marsmans poëzie uitstekend weer: vervloeiing en vergro-

+ ‘Stroom’ - Verzen, p. 13.

+ ‘Ik droomde’ - Vw ii, p. 242.

[p. 55]

ting zijn er twee onlosmakelijk met elkaar verbonden aspecten van. Zo is de relatie tussen dag en nacht ook veel minder antithetisch dan Verbeeck heeft gesteld.

Ik keer even terug naar Van den Bergh. Hoe verhoudt hij zich tot de opgesomde kenmerken van expressionistische poëzie? Overeenkomsten treffen we bij hem aan op de punten 2,3,5, 8 en 11. De andere kenmerken ontbreken in zijn werk nagenoeg geheel. Dat lijkt te wijzen op een aanzet tot expressionisme, maar tevens op een ten achter blijven op juist die punten waar het expressionisme brak met de vormen van het verleden. Met zijn formalistische eis van een nieuwe tucht sloot Van den Bergh zich juist aan bij een neo-klassicistische tendens⁺ die zich vóór zijn eerste optreden al had gemanifesteerd in de Westeuropese literatuur, en die met Bloem en Gossaert haar vertegenwoordigers in Nederland had. Dat stempelt Van den Bergh, naast Nijhoff, tot een overgangsfiguur. Typerend voor zijn positie is bv. zijn in 1924 gepubliceerde oordeel⁺ over de meest geavanceerde poëzie van Apollinaire, de Calligrammes, waarover hij opmerkt: ‘Is het aan te nemen, dat hij onbewust nog zoo laat zijn onbetoomde aanvalszucht aan den ketting legde van een overwonnen en stuk-bejubeld kubisme?’ Hoe sterk hij Apollinaire wel naar zijn beeld vervormt, blijkt uit de kenschets van diens werk⁺ als ‘doordrongen van den ernst der vruchtbaarheid’, waarop hij volgen laat: ‘Verder dan van iedere “officieele” poëzie staat het af van het litterair malthusianisme, dat dadaïsme wordt genoemd. Het vertegenwoordigt de bestormende, “imperialistische”, vernieuwende levenslust.’

Ook Marsman zou zich na zijn expressionistische periode, met ingang van zijn tweede bundel Penthesileia (1925), tot de traditie wenden, maar die stap ging bij hem nooit, als bij Van den Bergh, gepaard met een hanteren van de klassieke prosodische schema's. En zijn expressionisme is geavanceerder, vooral in de tweede afdeling van Verzen (die volgens Krispyn⁺ nota bene niets bevat ‘dat naar vorm of inhoud enige verwantschap met het expressionisme vertoont’ en derhalve door hem buiten beschouwing gelaten wordt!) en in de derde afdeling. Op raakvlakken en parallellen met de Duitse expressionistische dichters kom ik later in dit hoofdstuk nog terug. Als ik daar toch even op vooruit loop is het om te benadrukken dat Marsman op één punt essentieel van de dichters uit Menschheitsdämmerung verschilde: de maatschappelijke betrokkenheid. In dit verband wordt wel gesproken van humanitair expressionisme, waarin het gevoel van verbondenheid met de kosmos gepaard ging met een door Whitman en Verhaeren geïnstigeerde liefde voor de mensheid. Aan het einde van de Eerste Wereldoorlog kreeg deze tendens,

+ ‘neo-klassicistische tendens’ - Zie J. Kamerbeek jr., Albert Verwey en het nieuwe classicisme (Groningen 1966).

+ ‘zijn in 1924 gepubliceerde oordeel’ - ‘Over Guillaume Apollinaire v’. In De vrije bladen 1 (1924) 5 (december), p. 239.

+ ‘kenschets van diens werk’ - ‘Over Guillaume Apollinaire iii’. In De vrije bladen 1 (1924) 3 (mei), p. 145.

+ ‘volgens Krispyn’ - Herman van den Bergh, Marsman en het Noord-Nederlandse expressionisme, p. 240.

[p. 56]

ongetwijfeld dankzij de tijdsomstandigheden, in de expressionistische lyriek de overhand. De juist genoemde bloemlezing van Kurt Pinthus is de befaamdste vrucht van deze richting, die in Zuidnederlandse, katholieke kringen tot grote bloei kwam, en door Marsman zeer gesmaad zou worden. Wies Moens, Karel van den Oever en de jonge Paul van Ostaijen, verenigd in het tijdschrift Ruimte (1920-'21) horen ertoe. In Noord-Nederland kwam deze lyriek alleen gedurende de twintiger jaren in het vanuit Tilburg geleide blad Roeping naar voren.

In Het getij kreeg de humanitaire lyriek nooit een belangrijke plaats. Van den Berghs poëzie was geheel anders van aard, en waar een bekommernis om het lot van de mensheid uitgesproken werd, was het alleen in de publicaties van de theosofische paden bewandelende Anjana Bertos (ps. van Albert Plasschaert), met in zijn voetspoor Ernst Groenevelt, Karel Wasch, en bij tijd en wijle ook - mirabile dictu - Hendrik de Vries, bv. in zijn Lofzangen.

Marsman moet wel iets van deze sfeer hebben aangevoeld en verwoord in het gedicht met de programmatische titel ‘Dageraad’, dat zo ongelukkig door de redactie van Het getij geweigerd werd. In de laatste twee strofen wordt een bekommernis om het lot van de mensheid uitgesproken die aansluit bij het contemporain humanitair expressionisme. In de voorstudie van het gedicht is het verband met de tijdsomstandigheden expliciet:

't Uitgemergeld menschdom⁺ ligt gebogen
een verbrijzeld standbeeld van zijn hoogste glorie
[...]
't Witte vuurlicht van de oorlogsban
schroeide m'n oogen blind,
m'n leden zwart. -

Maar tevens zit in de slotregel van de definitieve versie van ‘Dageraad’ een Van Deysseliaans individualisme opgesloten (‘ik ben de Brenger van een nieuwen Tijd’) dat door de voorafgaande regels al is aangegeven (5 van de 12 beginnen met het woord ik). De puur-individualistische beleving van eenheid met de kosmos, waarbij van een verbondenheid met de rest van de mensheid geen sprake is, wordt een essentieel kenmerk van Marsmans poëzie dat zich op dit moment al ontwikkelt. Enkele jaren later zal hij ‘Einde’ schrijven, met de veelzeggende aanhef:

Terzij de horde⁺ -

+ ‘'t Uitgemergeld menschdom’ - Sprokkelingen.

+ ‘Terzij de horde’ - Vw i, p. 14.

[p. 57]

Februari 1916

[p. 58]

 

nooit gleed een bloemsignaal

 

tegen de steilte van mijn schemernacht

Vooralsnog zou hij nog enige tijd sterk onder invloed van Van den Bergh blijven, zoals de gedichten uit de eerste maanden na zijn ziekte aantonen. Zo bevat ‘Het zachte leed’ de regels

Als violette schemer⁺ in mijn kamer is
en zwarte stilten

die een directe echo lijken van

binnen mijn violette kamer⁺ siddert
een smalle klok die het eentonig vindt

Maar hier betreft het een merkwaardig geval van coïncidentie, want Van den Berghs ‘Voordicht’, waaruit de laatstgeciteerde regels afkomstig zijn, verscheen voor het eerst in Het getij van februari 1920, anderhalf jaar nadat Arthur Lehning ‘Het zachte leed’ in zijn dagboek had genoteerd. Het is een geval dat tevens leert hoe voorzichtig er omgesprongen moet worden met het toekennen van regelrechte invloed. Het feit dat Marsman hier anticipeert op zijn voorbeeld mag evenwel als illustratie dienen van de poëtische ban waarin Van den Bergh hem gevangen hield. Een ander exempel daarvan is het gedicht ‘Nocturne’, dat alleen door de titel al reminiscenties wekt aan het gelijknamige vers uit De boog.

Ik sta te wachten⁺ aan het glimmend strand -
Over de zee klom aan de horizon
een witte vlam - en danst,
zooals een vrouw danst met oranje haar,
en zweeft naar mij...
zich beeldend tot jouw wezen,
neigt naar mij...
- strekt hoofd en handen...

Rood is de schreeuw van mijn verdorden mond:
kom - kom!
- en zwaar is de val van mijn gebogen lijf...

+ ‘Als violette schemer’ - De vriend van mijn jeugd, p. 33.

+ ‘binnen mijn violette kamer’ - De spiegel (Amsterdam 1925), p. 18.

+ ‘Ik sta te wachten’ - Getypt afschrift in kb 68 d 21; vgl. De vriend van mijn jeugd, p. 33.

[p. 59]

 

Als ik mijn oogen opsla in den nacht

 

ben ik alleen -

 

en vouw mijn handen

 

en ik smeek: Vergeef!

 

Want ik mag niet wenschen en niet begeren.

Een volgende fase van zijn nu snel verlopende dichterlijke evolutie ging Marsman in aan het eind van 1918. Door het isolement waarin hij verkeerde - na zijn ziekte zou hij zich pas in maart 1919 weer bij de eindexamenklas van de Utrechtse hbs voegen - had hij ruim de gelegenheid om zich te bezinnen op zijn dichterschap en het scheppen van een theoretisch kader voor zijn poëzie. De brief waaruit ik op pag. 43-46 zo ruim citeerde valt te beschouwen als een voorlopige mijlpaal in de ontwikkeling van zijn poëtica.

In december 1918, een maand na de genoemde brief, schreef hij het driedelige gedicht ‘Nacht’ dat hij opdroeg aan de toen 23-jarige componist Willem Pijper, met wie hij als plaatsgenoot - beiden waren afkomstig uit Zeist - kennis had gemaakt. Hij moet in Pijper, die zich zeer sterk afzette tegen het Hollandse muzikale milieu dat zijns inziens door provincialisme en epigonisme werd beheerst, en dat hij in honende artikelen geselde, een geestverwant hebben herkend, iemand bovendien die als modernist zijn sporen al had verdiend. Pijpers Eerste symfonie zou weldra zijn naam vestigen. ‘Nacht’ is ondanks de nog zeer duidelijke invloed van Van den Bergh, al te constateren aan de beginregel ‘Nacht brandt de ruimte blauw’, een echt Marsmaniaans gedicht over de verhouding tot de vrouw en de natuur. In de eerste afdeling van Verzen is sprake van een thematische koppeling, soms onderling tegengesteld van aard, tussen het mannelijke en het vrouwelijke, gesymboliseerd in de beelden zon en hemel enerzijds, aarde en nacht anderzijds. Vereniging van deze beide elementen is problematisch. De in deze lyriek optredende persoonlijkheid is zichzelf genoeg; in zijn kosmos is alleen plaats voor hemzelf. In ‘Nacht’ wordt het solipsisme, voorlopig voor de laatste maal in Marsmans poëzie, doorbroken, en kan de ik zich wegschenken aan het vrouwelijke, dat hier niet - het zal in later werk van cruciaal belang blijken - aan de sexualiteit is gekoppeld, maar een aureool van moederlijke, maangodinnelijke zorgzaamheid heeft. Opvallend is het gevoel van vermoeidheid, het idee ‘een oud bestaan’ achter zich te hebben. Als contra-motief in de kosmische poëzie blijft dit rudiment van de op Hofmannsthal geïnspireerde pose van de jonge dichter gehandhaafd. Enkele voorbeelden:

[p. 60]

 

Eeuwen wentelden⁺ hun volheid samen:

 

zijn fundament -

 

 

 

aan de gewelven⁺ der vervloeide leden

 

sloegen de schaduwen hun laat gebaar:

 

vergane eeuwen aan verwijde flank.

 

 

 

een late, smalle bloem⁺,

 

op den verloomden maatslag van den tijd -

Het is ook mogelijk te denken aan het voorbeeld van de poëzie van Karel van de Woestijne, niet alleen in de houding, maar ook in ritme en gekozen bewoordingen. Marsmans bewondering voor de symbolistisch-decadente dichter, de enige ware vertegenwoordiger van het literaire fin de siècle in de Nederlandse letterkunde, is bekend.

Op 11 januari 1919 werd ‘Nacht’ opgenomen in het radicale, door Wiessing geredigeerde weekblad De nieuwe Amsterdammer, ook wel de ‘mosgroene’ genoemd, ter onderscheiding van De groene Amsterdammer waarvan het een afsplitsing was. Behalve enkele gedichten zou Marsman aan dit blad ook zijn eerste literair-kritische artikel⁺ bijdragen, het programmatische stuk ‘De jongeren’, dat te beschouwen valt als een voortzetting van zijn brief aan Lehning van een jaar eerder. Voor het eerst is hier een uitspraak van hem over het expressionisme te vinden: ‘diè kunst waarin met de schijnwerkelijkheid bewust gebroken wordt en de natuur illusie opgeofferd aan een geestelijke realiteit.’ Hij vervolgt, geheel volgens de consequenties van zijn eigen denken: ‘Verstaat ge, dat in wezen alle kunst zòo is en dat sommig werk, - het ware -, zelfs ondanks den maker, vergeestelijkt wordt. Ik denk aan Rodin. Gansch de moderne kunst is van dat besef doortrokken, de poëzie die ik bedoel niet het minst.’ Door de kwestie zo te stellen zit hij niet alleen dicht bij de lijn zoals die in De stijl werd uitgezet, maar ook bij de grote noemer waaronder het expressionisme gebracht zal worden: een zoeken naar het wezenlijke van de dingen, dat niet blijft staan bij hun voor het oog waarneembare buitenkant.

Het is in dit artikel ook voor de eerste maal dat Marsman gebruik maakt van de term vitaliteit, waarvan hij later aan Du Perron zal schrijven dat zijn kritiek ‘er bol van staat’. Het begrip is echter nog gekleurd door de invloed van Van den Bergh, wat gedemonstreerd kan worden met de nu volgende alinea, waarin de levensverheerlijking van de dichter van De boog in doorklinkt: ‘Waarlijk: het nieuwe, wijde optimisme

+ ‘Eeuwen wentelden’ - Vw i, p. 9.

+ ‘aan de gewelven’ - Verzen, p. 13.

+ ‘een late, smalle bloem’ - Vw i, p. 14.

+ ‘zijn eerste literair-kritische artikel’ - Zie deel ii, p. 60-64.

[p. 61]

heeft ons besprongen, wij beleven de vitaliteit, de dynamiek, de spanning, wij gelooven in het sap der aarde, in de dracht der nachten, in het vlammend zaad, en onze liefde, universeel en scheppend, kan het welkend bloemblad en de tuimeling der aéroplane gelijkelijk beminnen.’

Het Marinetti-achtige slotaccoord brengt ons op de vraag of Marsman op dit moment al kennis had genomen van de diverse futuristische manifesten die sinds 1909 waren verschenen. Het is mogelijk dat hij er mee in contact gekomen was via de Duitse vertalingen die in Der Sturm waren gepubliceerd. Hij zou dit blad dan in handen gekregen moeten hebben van zijn al eerder genoemde trendgevoelige vriend Van Marle, een veronderstelling die bevestigd lijkt te worden door het gebruik van de term expressionisme, en het aan Herwarth Walden, redacteur en theoreticus van Der Sturm, geijkte gebruik ervan. Een andere mogelijkheid is dat het gebruik van het vliegtuig als modernistisch symbool in de lucht hing en dat de kennismaking met de geschriften van Marinetti pas tot stand is gekomen via Erich Wichmann, die persoonlijke contacten met de futuristen had. In een nog uitgebreider te citeren brief aan Van Doesburg van 2 september 1919 vraagt hij om vertalingen ‘van de manifesten der futuristen en de andere verhandelingen der Italianen.’ Op de relatie Wichmann-Marsman kom ik later in dit hoofdstuk nog terug.

Waar Marsman zich afzet tegen de vorige generaties om het eigentijdse van de door hem in De nieuwe Amsterdammer geïntroduceerde richting te beklemtonen, is hij weer de spreekbuis van Van den Bergh:

Een verschil met de 80-ers (speciaal met de bloedlooze uitloopers dier Grooten), dat de Getijer graag en met nadruk betoogt is dat tusschen individualist en persoonlijkheid. Als individualist wordt dan beschouwd de gecastreerd-eenzijdige anarchist, die in willekeurige taaluitbuiting zwelgt en exclusief-eigene belevingen als kunst uitleeft, terwijl de persoonlijkheid, breed en horizontaal, tegenover het enkel verticale van den eenzame, wijde en universeele liefde voelt voor àl het bestaande.

De qualificatie ‘anarchist’, hier nog in duidelijk pejoratieve zin gebruikt, zal even later een herwaardering ondergaan, wanneer Marsman zijn houding tegenover Lehning als ‘anarchistisch-aesthetisch vitalisme’ omschrijft. Ook voor Van den Bergh zelf heeft de term weinig negatiefs, getuige zijn typering van Apollinaire⁺: ‘niet [...] een persoonlijkheid van in aesthetische vooroordeelen gevangen democratisch-realistischen

+ ‘zijn typering van Apollinaire’ - ‘Over Guillaume Apollinaire’. In De vrije bladen 1 (1924) 1 (januari), p. 59.

[p. 62]

geest, maar [...] een [...] aristocratisch-anarchistische mentaliteit’; even daarna zal hij hem ‘anarchistische romantiek ‘toeschrijven. Later, wanneer zijn maatschappelijke visie zich in een zeer specifieke richting ontwikkelt, en hij het individualisme als een vloek beschouwt, zal Marsman weer schrijven: ‘de (verbreede) individualist wordt, her-wordt: persoonlijkheid. De consequente individualist wordt: anarchist.’

Op het moment dat het hierboven besproken artikel gepubliceerd werd, had Marsman zich al meer en meer ontpopt als ‘verticale eenzame’, die van wijde en universele liefde voor het bestaande maar weinig blijk gaf. In het voorjaar van 1919 werd hij ‘als bij bliksemslag overvallen⁺ door een inspiratie, zoo intensief, als ik het later zelden meer heb gekend.’ Op 14 maart stuurt hij zijn gedicht ‘Vrouw’ aan Lehning toe met de brief waaruit ik op pag. 33 een fragment citeerde. Sterk spreekt daar de zelfbewuste kunstenaar, bezield door de wetenschap dat hij een eigen stem gekregen heeft. In ‘Vrouw’ vindt men de elementen die de ‘echte Marsman’, zoals we die uit het door hem zelf geschapen beeld kennen, typeren: de kosmische vergroting, de als negatief ervaren sexualiteit, de expressionistische beeldspraak en versificatie. ‘Vrouw’ is het oudste gedicht dat werd opgenomen in Verzen, en tegenover het drie maanden oudere ‘Nacht’ markeert het duidelijk een nieuw begin. Kort daarop kwam in de daarop volgende maanden een aantal gedichten gereed dat met ‘Vrouw’ het fond van de eerste afdeling van deze bundel vormt, en Marsmans reputatie zou vestigen: ‘Verhevene’, ‘Heerscher’, ‘Schaduw’. Negentien jaar na dato over deze periode schrijvend zou Marsman constateren dat het geluk, ondervonden tijdens het schrijven⁺ van wat hij zijn ‘eerste gedichten’ noemt, door geen enkele menselijke ervaring was te overtreffen.

Men kan, zoals Jacob Smit⁺ in zijn vergelijkende studie over Bilderdijk, Perk en Marsman heeft gedaan, vaststellen dat de kosmische zelfvergroting niet geheel Marsmans eigen vinding was, en daarnaast toch erkennen dat met deze gedichten iets geheel nieuws in de Nederlandse poëzie werd geïntroduceerd. Al had Marsmans onmiddellijke voorganger en voorbeeld Van den Bergh zich ook al van de bij expressionisten als stijlfiguur voorkomende kosmische beeldspraak bediend, er is in zijn poëzie geen gedicht aan te wijzen waarin deze vorm van beeldspraak zo radicaal de thematiek van het gedicht bepaalt als in ‘Heerscher’, dat naar het traditionele van de versificatie gerekend, nog dicht bij de schrijver van De boog en De spiegel staat. In het in 1922 geschreven ‘Vlam’, dat de bundel Verzen zou openen heeft Marsman dan naast zijn eigen beeldspraak ook zijn eigen concieze versvorm gevonden.

+ ‘als bij bliksemslag overvallen’ - Vw ii, p. 232.

+ ‘het geluk, ondervonden tijdens het schrijven’ - Vw iv, p. 10.

+ ‘Jacob Smit’ - De kosmische zelfvergroting van de dichter bij Bilderdijk, Perk en Marsman. Mededelingen van de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen, afd. Letterkunde n.r. 20 no. 4. (Amsterdam 1957).

[p. 63]

Tekenend voor zijn toegenomen zelfbewustzijn is ook zijn grotere zelfkritiek. Hij voelde dat hij de balans op moest maken van zijn vroegere dichterlijke productie, en dat maande hem tot voorzichtigheid met publiceren, al is het eigenaardig dat hij toch een aantal van zijn oudere gedichten aan de openbaarheid prijs wilde geven. De verzorging hiervan liet hij over aan Lehning, zoals blijkt uit de brief die hij hem bij de jaarwisseling⁺ 1918/1919 schreef. Opvallend is dat Het getij niet voorkomt op het lijstje met in aanmerking komende tijdschriften, en dat Marsman zich niet te goed voelde om mee te werken aan Nederland, het voor de familiekring bedoelde blad van de literaire middelmaat, dat werd geleid door M. van Loghem, het vroegere zwarte schaap van de Tachtigers. In dit blad, waar hij al eerder een onder schuilnaam geschreven novelle had gepubliceerd, verschenen in de loop van 1919 twee in de zomer van 1917 ontstane gedichten.

Een belangrijke gebeurtenis was de opname van vier van zijn verzen in Albert Verwey's blad De beweging van juli 1919. Verwey was in de jaren vlak voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog met Van Eeden de Tachtiger geweest met het grootste gezag in de Nederlandse cultuur, een man bovendien die met zijn tijdschrift een leidende positie innam. Uit het feit dat Marsman contact zocht, en opname van zijn werk in De beweging ambieerde, kan gemakkelijk worden afgeleid dat hij Verwey's gezag als een vanzelfsprekendheid accepteerde. Men kan natuurlijk de vraag stellen waarom hij zich dan tegelijkertijd zo sterk afzette tegen de Tachtigers, een houding waarin hij als redacteur van De vrije bladen zou volharden. Men dient dan echter te bedenken (het citaat uit De nieuwe Amsterdammer op pag. 55 geeft dat ook al aan) dat hij voornamelijk epigonen op het oog had, en wat nog belangrijker is: dat er in zijn kritische houding een enigszins geforceerde pose, eigen aan de beginnende literator, stak om zich ten koste van het verleden te profileren. Hij stond dichter bij de generatie van 1910 (Bloem, Van Eyck, Gossaert en A. Roland Holst) en onder het patronaat van Verwey dan hij zichzelf ooit, maar zeker op dit moment, heeft willen toegeven. Het in De stijl en Het getij voorgestane streven naar vergeestelijking, naar een kunst die niet zou blijven staan bij de uiterlijke weergave van de realiteit, maar het wezen van de werkelijkheid zou trachten uit te drukken, had zijn parallel (als het neutraal uitgedrukt wordt, met even veel recht zou van medeoorsprong gesproken worden) in Verwey's eis dat de kunst ‘het eeuwige wezen’⁺ van het leven mee moet delen. Het is zeker geen toeval dat Verwey geïnteresseerd was in Kandinsky ⁺, en dat hij in jaargang 1913 van De beweging bereidwillig plaats inruimde voor Van Doesburgs essay⁺ ‘De

+ ‘de brief die hij hem bij de jaarwisseling’ - Privé-collectie Lehning.

+ ‘het eeuwige wezen’ - De XXe eeuw 9 (1903) 12 (december), p. 390-391.

+ ‘geïnteresseerd was in Kandinsky’ - Vgl. het gedicht ‘De schilder’ in Oorspronkelijk dichtwerk (Amsterdam 1938), p. 838, eerder gepubliceerd in Het zichtbaar geheim (1915).

+ ‘Van Doesburgs essay’ - In De beweging 12 (1916) 5 (mei), p. 124-131, 6 (juni), p. 219-226, 7 (juli), p. 57-66, 8 (augustus), p. 148-156 en 9 (september) p. 226-235.

[p. 64]

nieuwe beweging in de schilderkunst’. Deze wetenschap kan voor Marsman een stimulans geweest zijn om aan Verwey in te sturen, wat hij waarschijnlijk met meer gemak deed waar zijn gedichten waren afgewezen door Het getij, dat als het meest geavanceerde tijdschrift in Nederland gold; De stijl werd ervaren als scherpslijpend en dogmatisch, en kende een veel geringere verspreiding. Aan het slot van dit hoofdstuk komt nader ter sprake dat Marsman vrijwel tegelijkertijd met zijn inzendingen aan Verwey een gedicht instuurt aan Van Doesburg, en zich een jaar later beleefd wendt tot Kloos in diens hoedanigheid van redactiesecretaris van een - toen al als verkalkt geldende - Nieuwe gids. De toon waarmee hij zich tot deze drie tijdschriftleiders richt wijst op een zeker opportunisme.

Als bewijs van de veronderstelling dat Marsman in Verwey vooral de welwillende, begrijpende en tolerante dichter zocht, een figuur tegen wie hij torenhoog opkeek, en wiens oordeel voor hem van grote waarde was, kan zijn brief van 13 mei 1919⁺ gelden, die de gedichtencyclus ‘Omtrekken’ (‘Vrouw’, ‘Verhevene’, ‘De twee schilders’, ‘Schaduw’) begeleidde.

Zeer Geachte Heer,
Hierbij neem ik de vrijheid U enkele verzen toe te zenden, met het verzoek deze in ‘De Beweging’ te plaatsen.
Juist omdat ik weet, dat voor U kunst niet enkel is ‘gevoel's’ uiting, zal mij Uw oordeel van veel waarde zijn.
In afwachting,
Hoogachtend
Uw dw H. Marsman

Verwey accepteerde de inzending op 5 juni en schreef Marsman een waarderende brief, zoals kan worden afgeleid uit diens antwoord van 6 juni. Op 21 september 1919 stuurt Marsman opnieuw kopij, een ‘kleine schets⁺ en een gedichtje’. Hij weet dan al dat het blad aan het eind van het jaar zal worden opgeheven, maar hoopt niettemin op plaatsruimte. Die is er kennelijk niet meer geweest, want het zou bij zijn debuut in het juninummer blijven. Op 17 november 1923, wanneer Verzen verschenen is, stuurt Marsman zijn bundel aan Verwey toe met de volgende brief:

Zeer Geachte Heer,
Destijds heeft U, door het publiceeren van enkele gedichten, die ik nu in mijn eersten bundel opnam, mijn zelf-vertrouwen gesteund,

+ ‘brief van 13 mei 1919’ - Evenals de andere brieven van Marsman aan Verwey in het Verwey-archief, ub Amsterdam, hs. ii g 55.

+ ‘een kleine schets’ - Waarschijnlijk ‘De zwerver’, zie deel ii, p. 106-107.

[p. 65]

en door de ‘sanctie’, die deze daad - het doen-verschijnen in de Beweging - stilzwijgend inhield, de eerste aandacht er op gevestigd, en vooral, een bres geschoten in de ‘muur’ van bezwaren, die zich onmiddellijk rondom optrok. -
Ik ben zoo vrij U, in dankbare herinnering daaraan, mijn verzen toe te sturen. Mocht U er mij, door brief of tijdschrift Uw oordeel omtrent doen weten, dan zoudt U mij wederom ten zeerste verplichten.
Intusschen verblijf ik,
met de meeste hoogachting
Uw dw H. Marsman

Het lijkt me hier de plaats om de onjuistheid recht te zetten als zou het ‘contact met Noordwijk’, waarover Marsman in een brief van 24 juni 1919 aan Lehning spreekt naar aanleiding van de publicatie in De beweging, tot stand gekomen zijn in een persoonlijke ontmoeting, zoals Van Wessem meedeelt in Criterium van april/mei 1942. Van Wessem komt tot deze veronderstelling in de wetenschap dat Marsman tijdens zijn rechtenstudie aan de Leidse universiteit verblijf hield in Noordwijk aan Zee, waar ook Verwey woonde. Maar Marsman liet zich pas met ingang van het collegejaar 1921/22 aan de Leidse academie inschrijven, en vestigde zich in oktober 1921 in Noordwijk. Er is geen enkele aanwijzing dat hij Verwey daar, of in Leiden, persoonlijk heeft ontmoet. Het feit dat hij in een brief van november 1923 terugkomt op een publicatie van vier jaar eerder, en daarmee de draad van de correspondentie weer opneemt, pleit daar ook tegen. Toch wordt hier en daar het persoonlijk contact met Verwey als vaststaand feit vermeld.

Marsman mocht dan naam hebben gemaakt via het blad dat het neoklassicisme hoog in zijn vaandel had staan, het was als modernist dat hij van nu af bekend stond; en modernist wilde hij zijn, ook al ging dat in tegen zijn werkelijke belangstelling. Op 7 november 1919⁺ liet hij Lehning weten een ‘énorme materieel-kennis’ te hebben opgedaan omtrent ‘moderne dingen’, en Huysmans, Mallarmé, De Guérin en Kandinsky te lezen. Met Rimbaud had hij volgens opgave van Lehning kort tevoren kennis gemaakt. Mallarmé en Rimbaud: niet toevallig houdt Van Doesburg zich met deze beide initiatoren van de moderne poëzie bezig als hij in Het getij en De stijl zijn theorie van de ‘nieuwe woordbeelding’⁺ formuleert. Af en toe had Marsman met de appreciatie van het moderne, ondanks alle goede bedoelingen, wat moeite. Zo schreef hij aan Lehning⁺ van Chagall ‘geen biet’ te snappen.

+ ‘Op 7 november 1919’ - Privé-collectie Lehning.

+ ‘zijn theorie van de nieuwe woordbeelding’ - I.K. Bonset, ‘Inleiding tot de nieuwe verskunst’. In De stijl 4 (1921) 1 (januari), p. 1-5 en 2 (februari), p. 24-26.

+ ‘Zo schreef hij aan Lehning’ - In oktober 1919, privé-collectie Lehning.

[p. 66]

Zoals ik al vermeldde, vond de kennismaking met Der Sturm al in de loop van 1919, of misschien zelfs nog eerder plaats; uit een brief van 17 oktober 1919 aan Van Doesburg⁺ blijkt dat Marsman het blad gelezen heeft. Als hij dan ook de oude jaargangen heeft kunnen inzien, wat me, gelet op een zekere bekendheid met Marinetti niet onwaarschijnlijk lijkt, kent hij inmiddels de gedichten van August Stramm. Diens staccato-achtig ritme, de door uitroeptekens benadrukte geëxalteerdheid en de sterk erotische implicaties zijn terug te vinden in het Duitstalige gedicht ‘Götter-Fruchtbarkeit’⁺, waarvan het manuscript gedateerd is op 23 april 1919. Het is een merkwaardig feit dat Marsman de invloed van Stramm, op de zojuist genoemde uitzondering na, zo lang, tot de herfst van 1922, onverwerkt heeft kunnen laten. Pas in de derde afdeling van Verzen is deze invloed merkbaar, al wordt over het belang ervan verschillend geoordeeld. Maar bij zijn actieve verwerking van Trakl vinden we iets dergelijks; kennelijk had hij de lectuur van een complete bundel nodig om zich geheel aan een dichter te kunnen overleveren en zijn invloed te ondergaan.

Een andere belangrijke figuur uit het Sturm-milieu, wiens lyriek weliswaar in het teken stond van het door Marsman verworpen humanitair expressionisme, maar wiens kosmische beeldspraak een grote overeenkomst heeft met de zijne, is Kurt Heynicke. Overeenkomsten met bv. ‘Heerscher’ heeft het in Menschheitsdämmerung opgenomen ‘Mensch’.

Ich bin über den Wäldern⁺,
grün und leuchtend,
hoch über allen,
ich, der Mensch.
Ich bin Kreis im All,
blühend Bewegung,
getragenes Tragen.
Ich bin Sonne unter den Kreisenden,
ich, der Mensch,
ich fühle mich tief,
nahe dem hohen All-Kreisenden,
ich, sein Gedanke.
Mein Haupt ist sternbelaubt,
silbern mein Antlitz,
ich leuchte,
ich,
wie Er,

+ ‘een brief van 17 oktober 1919 aan Van Doesburg’ - Getypt afschrift in privé-collectie Lehning.

+ ‘Götter-Fruchtbarkeit’ - Zie deel ii, p. 27.

+ ‘Ich bin über den Wäldern’ - Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung (Berlin 1919), p. 239.

[p. 67]

 

das All;

 

das All

 

wie ich!

Er is natuurlijk een essentieel inhoudelijk verschil, naast de in het oog springende verstechnische verschillen, tussen Heynicke's pantheïsme en Marsmans vergoddelijking van de eigen persoonlijkheid. Maar in de kosmische vergroting ligt hun overeenkomst, die ook blijkt uit een gedicht als dit:

Ich gehe gipfelhohe⁺ Abendwege
ich gehe sternenweit in die Stunden der Nacht.
Die Bilder des Himmels hänge ich an meine Hand
mein Atem trägt die Welt hinauf.
Ich blühe seltnen Auges in den Raum
urgross
bin ich Stufe zu Gott.
In meiner Brust schlafen fremde Seelen ihren

Traum in Tod

Flamme ist mein Haar,
Gottes Hand fasse ich glühend hinab
und bin eines Menschen
unferne Liebe.

De duidelijkste parallellen met Marsman heb ik gecursiveerd. Zo vertoont de derde regel overeenkomst met ‘als de nacht staat op zijn stille handen’ en ‘dieses strömen/das abend hängt an unsre hände’, resp. uit ‘Jean Paul’ en ‘Das Tor’⁺, die beide uit 1921 dateren. Er kan uiteraard ook verband gelegd worden met de aanhef van Van den Berghs ‘Tegen avond’⁺: ‘Hemels staan op mijn hand gebogen’. Het transitieve gebruik van bloeien vinden we in ‘Bloei’⁺, terwijl de achtste regel uit het gedicht van Heynicke overeenkomst vertoont met

schimmen van strenglooze geslachten⁺
ankren zich;
in de omnachting van zijn schedel
wentelt de aarde haar ivoren vlak.

uit ‘Stroom’. Heynicke's ‘Abend’:

+ ‘ich gehe gipfelhohe’ - Der sturm 7 (1916-1917) 4 (juli 1916), p. 47.

+ ‘Jean Paul’ en ‘Das Tor’ - Zie deel ii, p. 38 en 39.

+ ‘Tegen avond’ - De boog, p. 26.

+ ‘Bloei’ - Vw i, p. 13.

+ ‘schimmen van strenglooze geslachten’ - Verzen, p. 13.

[p. 68]

 

Wenn die Strassen⁺

 

abends sich mit weiten Fingern

 

ihren dunklen Mantel holen

 

und ihn knöpfen

 

mit dem bleichen, weichen Licht der Gaslaternen

laat zich leggen naast ‘Bloesem’:

als gij den avond⁺ om uw schouders plooit,
figuur, gekerfd uit nachtelijk ivoor

al is in dit geval de metaforiek bij Heynicke niet kosmisch, maar antropomorf, in tegenstelling tot Marsmans beeldspraak. Tenslotte doen de slotregels van ‘Erhebung’

Wir sind Korallen⁺, die im Meere träumen.
Wir sind ein Reh, das nachts dem Mond begegnet

denken aan

en huiveren als reeën⁺ aan uw slapen,
biddende planten in gemeenen nood

een overeenkomst die ook opgaat wat betreft het opgenomen worden van het individu in een groter geheel. Van het laatstgenoemde gedicht van Heynicke weten we dat het Marsman sterk moet hebben aangesproken, want het maakt deel uit van een cahier⁺ vol met door Marsman zelf afgeschreven verzen. Dit document, dat hij blijkens een - niet van hem afkomstige - inscriptie op 30 augustus 1923 schonk aan Sjoerd Broersma, een minder bekende medewerker van Het getij, geeft een inzicht in zijn poëtische voorkeuren in deze tijd. Ik laat een opgave van de inhoud volgen:

Kloos	Sonnet VIII
Van den Bergh	Sabbath [volgens Krispyn het enige gedicht waarin de dichter zich met de godheid identificeert!]
Hölderlin	Hälfte des Lebens
Rilke	Opfer
Rupert Brooke	The sead

+ ‘Wenn die Strassen’ - Der Sturm 5 (1914) 9 (augustus), p. 71.

+ ‘als gij den avond’ - Vw i, p. 22.

+ ‘Wir sind Korallen’ - Der Sturm 7 (1916-1917) 11 (februari 1917), p. 126.

+ ‘en huiveren als reeën’ - Vw i, p. 27.

+ ‘een cahier’ - hs. lm m 278 a.i.

[p. 69]

Apollinaire	Le pont Mirabeau
Bloem	October
H. de Vries	Mijn broer
Heynicke	Erhebung
Hofmannsthal	Ballade des äusseren Lebens
Li Tai Po	Auf der Wiese [door M. geciteerd in ‘Divagatie’, een artikel in Den gulden winckel van 15 april 1922]
Novalis	Hymne

Achterin staan de volgende namen: ‘v. Hofmannsthal; George; Hölderlin; Goethe; Coleridge; Shelley; Keats; Rosetti; Byron; Wordsworth; Vondel. Luyken. Verwey. Boutens. V.d. Woestijne. Adwaita. Moens. Verlaine; Baudelaire; Verhaeren. Rimbaud. Roland Holst. Stadler. Trakl.’

Men ziet hoe de klassieke dichters overheersen, en hoe romantisch georiënteerd Marsman was. De enige verrassingen zijn de aanwezigheid van Moens en Verhaeren en het ontbreken van Heym en Stramm.

Heynicke's ‘Erhebung’ is ook het enige gedicht dat Marsman in zijn geheel citeert in zijn bespreking van Rings fallen Sterne, gepubliceerd in Den gulden winckel van 15 feburari 1922, maar veel eerder geschreven.

We krijgen inzicht in de aard van Marsmans waardering voor Der Sturm in de laatste van een drietal bewaard gebleven brieven aan Van Doesburg⁺, alle daterend uit 1919. Bij de eerste, geschreven op 29 juni 1919, sluit hij het volgende gedicht in:

golf spoelt buik der nacht
(walm en stank)
Dag zweet. Tomate-rood
vette vrucht -
splijt tegen donker!
(donker is rot en scherp)
vleezen bol is aarde

- larven

zwermen

vratig:

menschen! -

gespoten sap is licht

geschrompeld vlies

hemel.

+ ‘een drietal bewaard gebleven brieven aan Van Doesburg’ - Typescripten in privé-collectie Lehning.

[p. 70]

‘U is een der betrekkelijk weinigen die 'n vers als dit bijgaand zuiver kunnen zien’, schrijft Marsman hoopvol. Wat bracht hem ertoe een dergelijk gedicht, dat maar heel weinig te maken heeft met het andere werk dat hij in deze tijd schreef, überhaupt op papier te zetten? Ik vermoed dat hij bij Van Doesburg in de pas heeft willen lopen, en een gedicht heeft willen sturen, dat hij zelf beschouwde als realisatie van de eisen, die Van Doesburg in zijn theoretische artikelen over poëzie in Het getij en De stijl geformuleerd had. Pas veel later, voor het eerst in de Stijl-afleveringen van mei en juli 1920, zou Van Doesburg onder het pseudoniem I.K. Bonset zelf enkele voorbeelden van de door hem voorgestane poëzie publiceren in de vorm van zijn X-beelden, ‘kubistische’ verzen die hij volgens eigen opgave tussen 1913 en 1918 geschreven had. Veelzeggende verzameltitel: op de wijze van röntgenfoto's wilde hij de werkelijkheid doorlichten, op zoek naar de essentie ervan. Tegen de afwijzende reacties zou hij zich verdedigen⁺ door in De stijl te schrijven: ‘Wanneer wij dus de alogica van onzen bewustzijnsinhoud als maatstaf nemen voor de nieuwe verskunst, dan zal het mogelijk zijn dat een vers als X-beelden op de bedoelde wijze treft. Begrijpen is voor kunst altijd uitgesloten. Kunst houdt op waar men haar begrijpt. Poëzie laat zich niet begrijpen - zij grijpt.’ In zijn ‘Inleiding tot de nieuwe verskunst’, gepubliceerd in De stijl van januari 1921, stelde hij: ‘Wat de moderne dichter van den lezer eischt is niet: begrijpen volgens eenig logisch patroon, maar beleven. [...] De moderne dichter wordt, aangespoord door zijn intuïtie en door aan het woord elke traditioneele “beteekenis” (in den zin van begripsomschrijving) te ontnemen, gedwongen zijn volledige beleving der realiteit uit te drukken door niets dan woordverhouding en woordcontrast.’

In een volgende brief, van 2 september 1919, vraagt Marsman Van Doesburg om literatuur over de moderne kunst. Der Sturm en Van Doesburgs eigen geschriften kent hij; het gaat hem vooral om ‘schrijvers-en-werken [...] in daadwerkelijk moderne poëzie’, om vertalingen van de futuristische manifesten en de geschriften van Kandinsky. Aarzelend geeft hij zijn eigen mening: ‘Rekent u ook het beste Getijwerk tot de moderne kunst; vermoedelijk is het slechts een overgang? Ik persoonlijk zie in Van den Bergh onze eerste artiest-in-dezen.’ En verontschuldigend voegt hij er aan toe: ‘Mijn eigen poging, U destijds gezonden, zie ik nu inderdaad ook als bête.’ Ongetwijfeld bedoelt hij het zojuist geciteerde gedicht. Overigens bleef het overhaast uit handen geven van eigen werk en een daarop volgend loochenen ervan, een trek die de weinig zelfverzekerde Marsman ook later zou kenmerken.

De laatste - mij bekende - brief dateert van 17 oktober 1919, en is een

+ ‘zou hij zich verdedigen’ - I.K. Bonset, ‘Over het nieuwe vers en het aaneengeknoopte touw’. In De stijl 3 (1919-1920) 8 (juni 1920), p. 71.

[p. 71]

wat late reactie op het ‘Manifest I van “De Stijl” 1918’, gepubliceerd in het eerste nummer van de tweede jaargang, verschenen in november van het jaar daarvoor. Voor een goed begrip laat ik de eerste vijf punten uit dit manifest, ondertekend door Van Doesburg en zes medewerkers van De stijl, waaronder Mondriaan, hieronder volgen:

1.	Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele. De strijd van het individueele tegen het universeele openbaart zich, zoowel in den wereldkamp als in de kunst van onzen tijd.
2.	De oorlog destructiveert de oude wereld met haar invloed: de individueele overheersching op elk gebied.
3.	De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universeele en het individueele.
4.	Het nieuwe tijdsbewustzijn staat gereed zich in alles, ook in het uiterlijke leven, te realiseeren.
5.	Traditie, dogma's en de overheersching van het individueele (het natuurlijke) staan deze realiseering in den weg.

Marsmans brief laat zich beschouwen als een voortzetting van zijn overwegingen die hij een jaar eerder voor Lehning op papier zette, waarop hij ook al teruggreep toen hij het artikel ‘De jongeren’ voor De nieuwe Amsterdammer schreef. Het is op dit artikel dat hij tegenover Van Doesburg zinspeelt.

Geachte Heer,
Mag ik in verband met het Stijl-Manifest, dat toch op reageeren doelt, zoo vrij zijn U het volgende mee-te-deelen?
Ik ben overtuigd, dat De Stijl wortelt in dat tijdsbewustzijn, dat de kunst der naaste toekomst zal bepalen, al berust die overtuiging bij mij (nog) niet op een-zelf-ervaren van dat tijdsbewustzijn, - dat ik dus noch in theorie belijden kan noch in werk veruiterlijken.
Voor mij is reeds Het Getij (waarin U ook werk publiceert) (v.d. Bergh) een vernieuwing, in zooverre, dat ik meen, dat hij de nog - onvergane elementen der ‘oude Barok’-kultuur samengreep. In een al te fragmentarisch en onwijsgeerig artikel gaf ik mijn meening daaromtrent (- lijd ik alleen aan het euvel van na één of twee maan-

[p. 72]

den een inzicht radikaal te moeten zuiveren?) In Der Sturm lijkt mij het individualisme slechts in andere vorm, maar toch wèzenlijk te heerschen; waarom ik het overigens niet kan veroordeelen. Maar zelfs hier àl stuit ik op dit bezwaar (hier, d.i. in de theorie van Der Sturm): het prijs-geven van de persoonlijkheid, wat voorloopig in de werken van De Stijl mij zuiver tot uiting schijnt te komen. U en andere zeggen wel: ‘het individueele en het universeele in beeldende verhouding’ brengen, maar het individueele is er voor mij geheel uit gebannen. Andere franje-eischen en -vooroordeelen tellen voor mij niet: ‘sentiment, fantasie, menschelijkheid...’ eenerzijds en: ‘mathematica, dorheid, gemis-aan-dit-en-dat’ anderzijds, maar ik meen het principieele aangeduid te hebben. Zoo is mij de afstand Perk-v.d. Bergh klein bij dezen: v.d. Bergh-Walden en deze kleiner dan Walden-Mondriaan. (U begrijpt: de namen dienen tot karakteristiek, en geenszins als waardebepaling!)
Ook heb ik - en dit geldt Uw artikels - nog niet de trait d'union kunnen vinden in Uwe verhandelingen, b.v. ‘Schoonheids-en-liefdesmystiek’ en die in De Stijl. In het eerste onderschrijft U toch het: ‘panta rei’ en gaat er zelfs toe over Papini's anti-filosoof zijn (op grond daarvan) - juist te noemen (wat gelukkig geen beletsel bleek voor het schrijven van zoo talrijke interessante ‘filosofische’ verhandelingen!). Elders - overal in Uw Stijl-beschouwingen - berust Uw uiteenzetting op een aanvaarden van Hegel's principes, wat tenslotte m.i. leidt tot deze conclusie: Kunst beeldt beweging (rhythme..) en: Kunst beeldt rust. -
Natuurlijk ligt deze synthese klaar: Rust is: bewegend evenwicht, beweging: rhythmische rust, maar daar U dat voor zoover ik mij herinner niet betoogde, meende ik die oplossing er niet aan te mogen toevoegen.
Dit alles ter staving hiervan: dat ik nog niet gerijpt ben tot het zenden van een adhaesie-betuiging in dien zin, dat mij de nieuwe waarheid ‘aan den lijve’ zou zijn geopenbaard.
Voor het ter-lezing-zenden van de eerste Stijl-nummers mijn vriendelijken dank. Ik zend ze U dezer dagen terug.
Met bel. gr.
Hoogachtend,
H. Marsman.

Uit deze brief blijkt duidelijk dat in de tijdelijke toenadering tot Van Doesburg de reserve m.b.t. diens standpunt al opgesloten zat; enige tijd later overweegt de laatste houding bij Marsman. Op 23 juni 1920⁺ schrijft

+ ‘Op 23 juni 1920’ - Privé-collectie Lehning.

[p. 73]

hij aan Lehning: ‘een brief van Van Doesburg - het was - met andere dingen van mij (welke, bij God?) een poging tot “nieuwe beelding”! (sic!) ik moet ijverig Bonset (een Stijler) lezen, om “los te komen van mijn subjectivisme”. - Kostelijk, dat alles, hè? Eenigszins neemt hij het dus au serieux, anders was zoo'n epistel van zijn kant dwaasheid. Dat is het van mijn kant, nòg.’ Het is niet geheel duidelijk of Marsman met het laatste verwijst naar zijn eigen brieven en inzending van het voorgaande jaar, of dat er intussen weer andere brieven gewisseld zijn.

Even later zou hij openlijk afstand van Van Doesburg nemen, al was het dan dat hij zich richtte tot Bonset, een pseudoniem waarachter hij wellicht Van Doesburg niet herkende; deze hield zijn ware identiteit zorgvuldig geheim. Zowel in zijn bespreking van Van Ostaijens Bezette stad, in Den gulden winckel van 15 juni 1921, als in zijn ‘Divagatie’ in hetzelfde tijdschrift, aflevering 15 december 1921 (dit laatste stuk werd vele maanden eerder geschreven), erkende hij dat met de theoreticus Van Doesburg de dichter Bonset aan de spits der modernen staat; maar in zijn stuk over Van Ostaijen schreef hij dat de ‘X-beelden’ hem niet van de realiteit van Bonsets wereldconceptie (mystiek monisme) hadden overtuigd, en daaraan voegde hij in tweede instantie toe dat hij in Bonsets poëzie de aanknopingspunten miste om vast te kunnen stellen of deze ‘X-beelden’ werkelijk uitingen waren van een gevoel van de eenheid aller dingen.

Het is mogelijk dat Marsman in zijn groeiende reserve voor Van Doesburg werd gestimuleerd in het contact met Erich Wichmann, die in Van Doesburg een charlatan zag⁺. Het contact tussen hen beiden begon toen Wichmann op 6 mei 1920 een waarderende brief⁺ schreef naar aanleiding van Marsmans gedichten, waarin hij vooral ‘het groote gebaar’, ‘de zwaai’ waardeerde. Het contact was overigens door Marsman zelf gezocht: hij had Wichmann enkele van zijn gedichten toegezonden. In zijn zoeken naar medestanders en/of mentors moest hij ook wel bij Wichmann terecht komen.

Als het herinneringsbeeld juist is, kende Marsman hem al van horen zeggen uit zijn Utrechtse hbs-tijd. In het manuscript van De twee vrienden worden de stiefvader van Paul Bürger de woorden in de mond gelegd: ‘Jullie zijn rijp⁺ voor Meer en Berg allemaal. Pijper en Wichmann en de hele bende en Paul ook nog als hij niet oppast. Ja die Wichmann dat is ook een prachtexemplaar. Trouwens, als kind al en zoo brutaal als de beul en hij vertelde voor de zooveelste maal hoe Erich als jongen van ongeveer tien jaar zijn vader [hoogleraar in Utrecht, J.G.] had gestoord bij een lezing voor het Deutsche Verein. Hij was midden onder het

+ ‘die Van Doesburg een charlatan vond’ - Erich Wichman tot 1920 (Amsterdam 1920), p. 201-207.

+ ‘een waarderende brief’ - hs. kb 68 d 86.

+ ‘Jullie zijn rijp’ - hs. kb 68 d 6.

[p. 74]

± 1920

[p. 75]

betoog opgestaan, liep door de volle zaal naar de katheder en vroeg zijn vader of hij nu haast klaar was omdat hij zoo'n geweldigen honger had.’ Als puber en adolescent zou Erich zijn reputatie van tegen het vaderlijk gezag rebellerend bohémien nog versterken.

Waar Marsman zich in deze periode van zijn leven als anarchistisch-esthetisch vitalist⁺ beschouwde, moest hij wel affiniteit met Wichmann voelen; als modernist had deze duizendpoot al diverse wapenfeiten op zijn naam staan. Hij was een van de weinigen in Nederland die zich voor de Eerste Wereldoorlog al internationaal hadden georiënteerd. Al in 1912 en 1913 publiceerde hij artikelen in Der Sturm⁺, dat enkele jaren daarvoor door Walden was opgericht, en in dezelfde tijd legde hij contacten met de futuristen Marinetti en Severini. Hij was als dichter en kritikus actief, en in de laatste hoedanigheid vielen zijn felle, polemische stukken op. Maar vooral legde hij zich toe op de beeldende kunst, waarvan hij diverse takken naast elkaar beoefende: schilderkunst, lithografie, edelsmeedkunst en glasblazen. Daarin onderscheidde hij zich doordat hij zich toelegde op de non-figuratieve expressie, een voor het Hollandse publiek van die dagen uiterst choquerend fenomeen, dat niet weinig bijdroeg tot zijn faam. Achteraf gezien heeft hij zijn talenten, die zeker meer dan gewoon waren, versnipperd.

Ook in politiek opzicht was Wichmann actief, met de pen en de daad, en hier was hij bezield van hetzelfde radicalisme dat hem in zijn artistieke uitingen kenmerkte. Zijn levensdevies leek te zijn: tegen de middelmaat en de matigheid, en op grond daarvan keerde hij zich tegen alles wat Nederlands was, van het drinken van melk tot de parlementaire democratie. In zijn streven het kiesstelsel belachelijk te maken had hij het meeste succes toen de Amsterdamse straatfiguur Hadjememaar als lijstaanvoerder van de Rapaille-partij in 1921 in de Amsterdamse gemeenteraad gekozen werd. Het brein achter deze schertsvertoning was Wichmann, gesteund door zijn geestverwanten. Ook Marsman is zijdelings in deze affaire betrokken geweest, want Wichmann nodigde hem uit⁺ een bijdrage te leveren aan de verkiezingskrant, een invitatie waaraan overigens geen gevolg gegeven zou worden. Dit milieu had zich in 1916 verenigd in een genootschap met de programmatische naam ‘De anderen’, waaruit later de kunstenaarssociëteit ‘De kring’ voort zou komen. De leden van deze losse groepering waren onderling verbonden door hun belangstelling voor de moderne kunst, hun radicaliteit en hun haat tegen de bourgeoisie. Verschillen tussen politiek rechts of links golden niet, en werden pas manifest toen sommigen communist werden, en anderen, zoals Wichmann zelf, fascist. En zelfs toen was de politieke

+ ‘anarchistisch-esthetisch vitalist’ - Brief aan Lehning, geciteerd in De vriend van mijn jeugd, p. 62.

+ ‘artikelen in Der Sturm’ - ‘Etwa im Jahre 1845’. In Der Sturm 134/135 (november 1912), p. 206; ‘Oratio pro domo’. In Der Sturm 174/175 (augustus 1913), p. 87. Zie verder de levensschets van Wim Zaal in Erich Wichman, Lenin stinkt en andere satirische geschriften (Amsterdam 1971), p. 7-21. Ik spel Wichmanns naam, tegen diens eigen gebruik, volgens de burgerlijke stand.

+ ‘Wichmann nodigde hem uit’ - Brief van 15 april 1921, hs kb 68 d 86.

[p. 76]

Houtsnede van J. Havermans, bedoeld als illustratie van het gedicht ‘Mijn droom’ (deel II, p. 37)

[p. 77]

scheiding der geesten nog geen aanleiding tot openlijke vijandschap, zoals blijkt uit het feit dat bij Wichmanns begrafenis in 1929, een met fascistisch vertoon gepaard gaande plechtigheid, vrijwel al zijn oude makkers⁺, waaronder Marsman en Lehning, aanwezig waren. Tussen deze gebeurtenis en een neo-fascistische bijeenkomst⁺ in de bossen bij Soest in de herfst van 1979 ligt namelijk niet alleen een halve eeuw, maar vooral een twaalfjarige terreur zonder weerga.

Tot ‘De anderen’ behoorde bv. ook de beeldhouwer en grafisch kunstenaar Jan Havermans (een van de in politiek opzicht links georiënteerden in dit gezelschap), die na lezing van Marsmans gedichten in De beweging zo enthousiast werd dat hij ze met het oog op een uitgave in hout ging snijden. Aanvankelijk zou deze editie van Ruimteschemer, die behalve ‘Omtrekken’ ook andere gedichten uit deze periode zou bevatten, verschijnen bij ‘In die Coornschure’, de al eerder ter sprake gekomen kunsthandel van Van Marle. In de brief van 7 november 1919 aan Lehning blijkt dit plan vaste vormen te hebben aangenomen; verschillende houtsneden zijn dan ook al gereed. Anderhalf jaar later, in mei 1921, is er opnieuw sprake van een bundel onder dezelfde titel, maar dan te verschijnen onder auspiciën van ‘De anderen’, en kennelijk met andere houtsneden. Uit wat Marsman op 30 mei aan Havermans schrijft⁺ valt af te leiden wat de inhoud van de bundel zou worden: 1. ‘Omtrekken’ minus het inmiddels verworpen ‘De twee schilders’. 2. De handschriftuitgave ‘Brieven aan die zeer ver en zeer nabij is, Beide’, door Marsman zelf vervaardigd. 3. De driedelige cyclus ‘Triptiek’, naderhand te verschijnen in De nieuwe kroniek van 31 december 1921. Op 10 september 1921 wordt Havermans aangekondigd dat er nog een Duits gedicht volgt; het is ‘Das Tor’, nu nog ‘Slawa-Hiddensoe’ geheten, geschreven tijdens de reis naar Duitsland, die een wending in Marsmans ontwikkeling zal betekenen. Dit wordt al aangegeven door de opmerking tegenover Havermans in dezelfde brief dat hij inmiddels wat anders is gaan denken over de oudere gedichten. Toch kondigt hij in een noot bij ‘Divagatie’ (in Den gulden winckel van 15 december 1921) het spoedige verschijnen van Ruimteschemer bij ‘De anderen’ aan. Het zou bij een aankondiging blijven.

Min of meer als vriendendienst, maar ook uit een zekere bewondering, schreef Marsman een korte, aanbevelende bespreking⁺ van het door de auteur samengestelde boek Erich Wichman tot 1920, dat een staalkaart bood van zijn capaciteiten als schilder, graficus, houtbewerker, edelsmid, dichter en polemist. Wie dit boekwerk nu doorleest, ontkomt niet aan de indruk dat Marsmans respect voor Wichmann wel degelijk ook

+ ‘vrijwel al zijn oude makkers’ - Mededeling van A.C. Bakels in De telegraaf van 30 november 1957, geciteerd bij Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van de Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945 (Utrecht etc. 1978), p. 71.

+ ‘neo-fascistische bijeenkomst’ - Op 20 oktober 1979 van het Nationaal Jeugdfront.

+ ‘wat Marsman op 30 mei aan Havermans schrijft’ - hs. kb 68 d 53.

+ ‘een korte aanbevelende bespreking’ - In Den gulden winckel 19 (1920) 5 (mei), p. 78-79.

[p. 78]

op affiniteit berustte. De manier waarop Wichmann zijn gerichtheid op de toekomst en zijn afkeer van het verleden formuleert, heeft vele parallellen in Marsmans oeuvre. Overigens zal Wichmann zich zonder twijfel hebben laten inspireren door dergelijke uitlatingen van Marinetti in verschillende futuristische manifesten. Al eerder hield ik de mogelijkheid open, dat Marsman via Wichmann met Marinetti in contact kwam.

De stijl waarin de eerste kritieken en essays van Marsman geschreven zijn, met de vele tussen haakjes geplaatste tussenzinnen, uitroeptekens en tegenwerpingen, die typisch hortende schrijfwijze, die met een bitsheid van toon gepaard gaat, is sterk door Wichmann beïnvloed⁺. Ook in beider opvattingen zijn veel overeenkomsten te ontdekken; ik noemde al de afkeer van de algemene en de persoonlijke geschiedenis. ‘Ik, die dit schrijf, ben van Nu en mijn eenige vijand is mijn ik van Toen’, staat in Erich Wichmann tot 1920. In zijn bespreking van Erich Wichmanns Idealisten⁺ zal Marsman schrijven: ‘Niets is inderdaad zoo'n veilige doodkist (zeker: Sarg und Leichentuch!) als de min of meer definitieve uitgaaf van het werk eener vergane periode, en niets is tevens zoo'n bevrijdende uitvaart.’ En veel later verzucht hij: ‘Wie zichzelf herleest, leest een grafschrift.’

Ook in de afkeer van humanitaire kunst en in de nadruk op vormbeheersing en vakmanschap vond Marsman een medestander in Wichmann. Ter illustratie citeer ik diens mening over Van Gogh.

Geen nieuwen vorm⁺, geen nieuwe techniek heeft hij gevonden, geen nieuwe uitdrukkings-middelen dus. En evenmin heeft hij de overgeleverde zuiverst samengevat. Neen, hij forceerde, verkrachtte de uitdrukkingsmiddelen der ‘impressionisten’. Zoo werd hij teeken van de niet-meer-toereikendheid dier middelen; zoo werd hij tevens een uiter van menschelijk gevoel, soms met ontstellende vehementie.
Wij gelooven niet meer dat de meest directe uiting van een aandoening de hoogste kunst is. Een schreeuw is geen kunst. Kunst is groote stilte.

Even voordat hij met Wichmann kennis maakt, wijst Marsman in een brief aan Lehning het humanitair expressionisme af. Op 20 maart 1920 schrijft hij over Leonhard Frank, de dichter van Der Mensch ist gut, en Franz Werfel:

Dat jij en anderen⁺ bij eerste lezing door de boeken van Frank

+ ‘sterk door Wichmann beïnvloed’ - Lehning, Marsman en het expressionisme, p. 30.

+ ‘zijn bespreking van Erich Wichmanns Idealisten’ - In De gids 87 (1923) 11 (november), p. 339-340.

+ ‘Geen nieuwen vorm’ - Erich Wichman tot 1920, p. 135.

+ ‘Dat jij en anderen’ - Privé-collectie Lehning. Interpunctie van Marsman.

[p. 79]

getroffen worden is jammer/maar begrijpelijk; jammer/want de eventueele ontroeringen zijn geen Schoonheids-ontroeringen (en je weet wat mij ‘Schoonheid’ zeggen wil!) maar de aandoeningen stammen van het geval/het onderwerp/het gegeven in die lectuur; dat wint aan klank/begrijpelijk/waar lucht en gemoederen overladen zijn van sociaal-heden/ethiek-heden/al ‘te’ menschelijkheden.
Daar is ‘der gute Mensch’; dat is/alvast/geen kunst/dat is, ook - en erger - als ‘menschelijkheid’ onwaardig: plat/hol-theatraal/onedel.

Franz Werfel: als ik ook deze dichter niet zoo hoogelijk prijs als de duitsche pers dat pleegt te doen/dan moet je daaruit niet - generaliseerend - opmaken/dat ik onwelwillend zou zijn. Waarlijk niet: maar mijn god: schift! Ik geloof dat mede in de houdingloosheid der huidige intellectueelen - die kleurloozen! - de oorzaak ligt voor een nog verder vretend verval; want wie hier in Holland/nog maar/heeft de heilige zekerheid - ondanks twijfelingen/die vergeeflijk zouden zijn? Want als wij groei wenschen/moeten wij zaad zijn.
En er zijn toch kunners; het komt mij voor/dat ook deze Werfel wat kan/maar eerstens was het stijlloos van hem in éen jaar zooveel te schrijven/en voorts: dat te openbaren. Als hij wat goeds schrijft/ontstaat dat zoo: - Werfel is éen der oneindigheidsverlangers - representatief voor een der zuiverste driften van heden - en zal/als hij/schier lijfelijk/zich mee voelt deinen in de algemeene saamhoorigheid der dingen (bouw ik de nachten niet en fluisteren bloemen niet mijn geurende liefde?) kunst kunnen scheppen. In zijn beste werk/is hij zoo. Deze mystiek voel ik als levens oerondergrond. Van Goudoever zeide: kosmisch ingesteld! Maar waar hij sociaal doèt/daar is hij dood - doodend/en doodelijk. Want is het grooter van menschelijkheid dat ik mijn scheemering adem langs den huid der luchten/dan dat ik/bespiegelend/theoretiseerend praat over prostitutie. Als de waarachtige communisten niet reeds nu het zaad in genoegzame mate en kracht gestrooid hebben/dan is hun verder pogen om ‘niet’.

In het politieke schisma tussen Marsman en Lehning, waarvan in deze brief een symptoom merkbaar is, ligt de kiem van het conflict dat hun vriendschap in latere jaren zou doen bekoelen. Lehning was, studerend

[p. 80]

in Rotterdam, opgeschoven in links-radicale richting na zijn kennismaking met Bart de Ligt en Clara Meijer-Wichmann, twee vooraanstaande christen-anarchisten. Van zijn ideeën legde hij regelmatig rekenschap af in artikelen die hij met grote regelmaat publiceerde in het mede door hem geredigeerde Rotterdamsch studentenblad, een orgaan waar hij ook Marsman enige malen toegang verschafte. Zo schreef hij in zijn stuk ‘De komende tijd’ van 30 september 1919:

Het Heden is de gebrokenheid. Wij lijden. Wij dragen. Wij bouwen. Wij zijn de dragers van het zaad, waarvan de nieuwe menschheid de vrucht zal zijn. Wij weten echter dat wij die gemeenschap alleen in den geest kunnen bouwen; dat er maar één weg is die gaat naar 't ideaal van Eenheidsland: regeneratie. Zoo zal van binnen uit de nieuwe orde geschapen worden, die door de oude zal heengroeien. En ondanks de scherper wordende verschillen is overal merkbaar de synthese. Op politiek gebied de strooming die gaat van 't nationale naar 't internationale, in philosophie en kunst het individualisme dat meer en meer plaats maakt voor het universeele en 't kosmisch begrijpen.

Het zal duidelijk zijn dat Lehning op grond van zijn nieuwe levensovertuiging koos voor de geëngageerde tak van het expressionisme en Marsman voor de a-politieke, al zou de laatste bij zijn veroordeling van het ‘menschheidsexpressionisme’ de stilistische bezwaren beklemtonen. Dat politieke bezwaren meegespeeld zullen hebben lijkt me echter zeer waarschijnlijk. Een paar jaar later zou de controverse tussen de twee vrienden voor het eerst in de openbaarheid komen toen Lehning in De nieuwe kroniek van 20 augustus 1922 naar aanleiding van Ernst Toller over het woord mensenliefde opmerkte dat zijn ‘vriend Marsman’ het slechts schimpend in de mond nam en als vals pathos bestempelde.

Tot de polarisering van opvattingen zal ook de kennismaking met het vriendenpaar Walter Pritzkow en Felix Emmel hebben bijgedragen. Deze twee mannen escorteerden een groep kinderen, die, verzwakt door de slechte voeding in het verarmde Duitsland van na de oorlog, kwam aansterken in Zeist, waar de Hernhuttergemeenschap door tal van banden met Duitsland was verbonden. Beiden schreven ze gedichten, en al brachten ze het daarmee niet tot grote bekendheid, in die hoedanigheid moeten ze tot de romantische verbeelding van Marsman en Lehning hebben gesproken. Marsman voelde zich het meest aangetrokken tot Pritzkow, die blijkens van hem bewaarde brieven⁺ aan Marsman,

+ ‘van hem bewaarde brieven’ - hs. kb 68 d 97 a.

[p. 81]

al even vitalistisch en kosmisch voelde als zijn jonge vriend. Lehning voelde zich meer thuis in het gezelschap van de radicale Emmel, die ‘menschheidslyriek’ schreef. Het contact met Pritzkow is voor Marsman ongetwijfeld van groot belang geweest voor zijn kennismaking met de contemporaine Duitse literatuur; zo is het heel goed mogelijk dat hij via deze intermediair nader kennis heeft gemaakt met de poëzie van Georg Trakl, van wie Pritzkow een groot bewonderaar was.

Marsmans kritiek op het humanitair expressionisme zou zich in eerste instantie toespitsen op Kurt Pinthus' anthologie Menschheitsdämmerung. In een manifestachtig voorwoord had de samensteller de intenties van zijn bloemlezing duidelijk gemaakt, bedoelingen die voor hem samenvielen met wezen en doel van de expressionistische lyriek. Om Pinthus' woorden in een juist kader te zien moet bedacht worden dat hij een van die jonge Duitsers was die de grote oorlog met wanhoop en walging hadden ondergaan en slechts één ding wensten: nooit meer een dergelijke zinloze slachting. Vele expressionisten, Menschheitsdämmerung legt daar ondubbelzinnig getuigenis van af, waren de mening toegedaan dat de oorlog een gruwelijke loutering was geweest waaruit een nieuwe mens zou opstaan. In het voorafgaande zijn we die mening al tegengekomen in de eerste expressionistische gedichten van Marsman en in het manifest van De stijl van november 1919. Pinthus schreef in zijn inleiding:

Immer deutlicher⁺ wusste man: der Mensch kann nur gerettet werden durch den Menschen, nicht durch die Umwelt. Nicht Einrichtungen, Erfindungen, abgeleitete Gesetze sind das Wesentliche und Bestimmende, sondern der Mensch! Und da die Rettung nicht von aussen kommen kann - von dort ahnte man längst vor dem Weltkrieg Krieg und Vernichtung -, sondern nur aus den inneren Kräften des Menschen, so geschah die grosse Hinwendung zum Ethischen.
[...] So ist allerdings diese Dichtung, wie manchen ihrer Programmatiker forderten [...]: politische Dichtung.’

Over de vormgeving⁺ merkte hij op: ‘Muss sie nicht chaotisch sein wie die Zeit, aus deren zerrissenen, blutigen Boden sie erwuchs?’

Vóór Marsman had Van Doesburg al zijn stellingname op dit laatste punt verkondigd in Het getij van februari 1920. In een terminologie, die zich bediende van de toen veel gehanteerde dichotomie germaans-slavisch, luidde zijn oordeel over het expressionisme: ‘Het is slavisch, tita-

+ ‘Immer deutlicher’ - Menschheitsdämmerung, p. xi-xiii.

+ ‘vormgeving’ - o.c., p. ix.

[p. 82]

nisch, spontaan. Niet gewassen uit een cultuur, mist het leidend en ordenend vermogen. Het bezit geen vaste kern waarom het zich kan uitbreiden en cultiveeren tot een levende realiteit.’ En met de hem eigen logica vervolgt hij: ‘In het constructieve kubisme en het neo-kubisme wordt de gevoeligheid als door den geest overwonnen. [...] Deze anticonstructieve opvatting is primitief te noemen, omdat de waardefactoren meestal kwantitatief, in plaats van kwalitatief zijn. Het dynamische verkeert in het chaotische.’

Marsmans bespreking van Menschheitsdämmerung, gepubliceerd in Den gulden winckel van 15 april 1921, maar - zoals diverse van zijn bijdragen in dit blad - vermoedelijk eerder geschreven, en zeker veel eerder overdacht, opent op een manier die Wichmanns uitspraak ‘Een schreeuw is geen kunst’ meteen in herinnering roept. ‘Het werk: een schreeuw, geboren uit veel bloed en tranen; vorm: ontbreekt; bij gevolg: geen kunst.’ En hij werkt die stelling-a priori dan als volgt uit: ‘Ik wil er met nadruk op blijven wijzen - tegen alle catechismussen der idee- en Mensch-expressionisten in - dat er zonder nauwkeurig vormbesef en ten-einde-toe-doorwrochte expressie nooit-ofte-nimmer kunst kan zijn; ik kies voorbeelden (“verdammt, soll ich euch denn alles vorpfeifen?” Jean Paul!) zelfs uit de grootsten, uit-den-treure verheerlijkt: Whitman, Van Gogh, Mevr. Roland Holst. Kosmisch in aanleg, ongetwijfeld, maar teveel van hun pogingen tot verwerkelijking stranden op een gemis aan kùnnen.’

In zijn ongeveer tezelfdertijd geschreven, maar drie maanden eerder in Den gulden winckel opgenomen ‘Divagatie over het expressionisme’, wees hij het humanitair expressionisme af op grond van de ondeelbaarheid van vorm en inhoud, een eenheid die hij zag als een ‘organischgegroeid-zijn’. Velen die zich als actief-scheppend kunstenaar of als passief-beschouwend lezer met het expressionisme hadden bezig gehouden, hadden zijns inziens de fout gemaakt dat ze als kern van het kunstwerk de ‘idee’ zagen, d.w.z. ‘wat een proza-paraphrase ervan nà kan vertellen.’ Hij gaf er de voorkeur aan dan liever van symbolisme, of liever nog van alegorie te spreken. Tot een begripsbepaling kwam hij via een karakteristiek van de schilder Rudolf Bauer: ‘Het onderscheid met den impressionist is in hoofdzaak dit: dat déze nimmer, Bauer (c.s.) bij “voorkeur” werken: “met de oogen dicht”; dat namelijk de tastbaar reëele buitenwereld noch als motief (te volgen: naturalisme of: te verdraaien), noch als uitdrukkingsmateriaal aan het totstandkomen van het expressionistisch kunstwerk deelneemt, zoodat het vrij en onvergelijkbaar met, schier relatie-loos nàast de natuur komt te staan, hoogstens bij

[p. 83]

elkaar te rubriceeren als beide: openbaringen van den geest.’ Met deze definitie trekt hij de lijn door van het stuk in De nieuwe Amsterdammer van 13 september 1919, waarin hij vaststelde dat het expressionisme breekt met de natuurillusie. Toch lijkt hij hier nog wat verder opgeschoven in de richting van Van Doesburg: met hem leunt hij aan tegen Mallarmé in de opvatting dat het kunstwerk zijn eigen realiteit schept, een opvatting die de basis vormt van de abstracte schilderkunst en de ‘poésie pure’ (bv. Van Ostaijens ‘organisch vers’).

In ‘H. Marsman: experiment en klassiciteit’ heeft Piet Calis⁺ een verklaring gezocht voor Marsmans afwijzing van het humanitair expressionisme in diens individualisme. Diametraal daartegenover staat de mening van Marsmans jeugdvriend Roel Houwink⁺, die een dergelijke afwijzing nu juist niet als een bewijs van individualisme ziet, maar als blijk van inzicht in het feit dat het ‘humanisme als idealisme’ een afgedane zaak was, en dus ook geen existentieel poëtische mogelijkheden meer bezat. Die verklaring lijkt me gezocht. Inderdaad was Marsman, zijn uitlatingen laten daar geen twijfel over bestaan, wars van het humanisme, reden waarom hij zich altijd sterk tegen het tijdschrift De stem af zou zetten. Maar eveneens zou hij vast houden aan de stelling dat de aanleiding voor een gedicht indifferent is.

Natuurlijk was het zijn individualisme dat hem vreemd deed staan tegenover elke ideologie die in strijd was zijn met opvattingen over de verhouding tussen enkeling en gemeenschap; we hebben er de bewijzen al van kunnen lezen. Het bleek bv. uit de manier waarop hij zich per brief tegen Van Doesburg keerde, hoe onderdanig dat dan ook gebeuren mocht. Dat individualisme had sterk aristocratische en artistieke trekken, waaraan het voorbeeld van de Tachtigers en van een figuur als Stefan George wel niet vreemd geweest zullen zijn. Vooral de ideeën van de hogepriesterlijke George moeten hebben geappelleerd aan Marsmans maatschappelijk bewustzijn. De gedachte dat de dichters als met buitengewone talenten begiftigden aan de leiding van de samenleving moeten staan was weliswaar niet van George zelf. Deze kon zich op dit punt aansluiten bij een romantische traditie van ruim honderd jaar met Goethe, Shelley en Carlyle onder haar vertegenwoordigers. Maar niemand streefde dit principe met zo'n ijzeren consequentie na als hij. Om zich heen had hij een kring van veelal jeugdige discipelen gevormd die de woorden van de meester indronken als superieure wijsheden die op velerlei gebied toepasbaar waren. Overigens zou deze esoterische George-Kreis nooit een factor van ook maar enig belang in de Duitse politiek worden.

+ ‘Piet Calis’ - In Maatstaf 10 (1962-1963) 9 (december 1962), p. 610-618.

+ ‘Roel Houwink’ - ‘Marsman en de generatie van Achttien’. In Maatstaf 2 (1954-1955) 4/5 (juli-augustus 1954), p. 267-273.

[p. 84]

Deze mentaliteit, die Marsman zich al vroeg eigen had gemaakt, vormde de basis van zijn maatschappelijke houding, die hem de democratie deed afwijzen als vervlakkend en vulgair. In Wichmann vond hij ook op dit punt een medestander; dat hij zijn oudere vriend zelfs als een autoriteit beschouwde, blijkt uit het regelmatig citeren of parafraseren van diens meningen, bv. in de ‘Divagatie’ waaruit ik op pag. 43 een fragment aanhaalde.

De ‘divagaties’, waarvan er drie werden gepubliceerd, vormen mijlpalen in Marsmans ontwikkeling, al maakt de moeizame, stotende schrijftrant duidelijk dat hij als stilist nog een lange weg af te leggen had. Het interessantst is de tweede, opgenomen in Den gulden winckel van 15 december 1921. Hij schreef het stuk op een moment dat hij, zonder het nog te weten, een periode van zijn dichterschap afsloot, want toen hij enige tijd later, in de zomer van 1921, in Duitsland verbleef, deed hij zoveel nieuwe literaire indrukken op dat zijn poëzie grondig van karakter veranderde. Uit deze ‘Divagatie’, waarvan hij blijkens een brief aan Lehning van 19 augustus 1921, toen hij de drukproeven gecorrigeerd had, zoveel verwachtte dat hij het stuk zijn ‘meesterwerk’ noemde, maar tevens dacht dat Holland het wel ‘met afschuw’ zou lezen, spreekt zijn zelfbewustzijn als dichter die zich in de literatuur van zijn tijd een plaats veroverd heeft.

Laat hun kunstwaarde (die ik graag loochen) terzijde - mijn ‘Omtrekken’ en ‘Brieven’ en ‘Wending’ (waarmee deze lijn niet onfraai sluit, zooals ge spoedig zult mogen beamen) zijn de meestzuivere litteraire parallel - in Holland - van wat anderen en ik, weleens malgré nous min of meer, expressionisme noem(d)en, in beeldende kunst. [...] Een oratio pro domo te (moeten) schrijven, fascineert mij. Ik denk dat te doen in die singuliere ijdelheid, die mij - vind ik - zoo bizonder wèl staat; ik zal dan eindelijk eens - o, godgebenedijde stonde, waarnaar ik sinds mijn vijftiende jaar uitzie - kunnen afrekenen met één-en-ander, dat het verachten waard is; ik zal mijnen vrienden (wie zijn dat?) zoo min of meer verstaanbaar trachten te maken, wáarom ik zoo en niet anders wás en dacht en deed.

Als vast chroniqueur van de moderne literatuur voor De nieuwe kroniek deed Roel Houwink er het zijne toe de reputatie van Marsman als de meest geavanceerde dichter van zijn generatie te verbreiden. In het voorjaar van 1920 hadden de twee jongemannen met elkaar kennis

[p. 85]

gemaakt toen Houwinks ouders zich te Zeist hadden gevestigd. Marsmans vader, die Houwink al spoedig als klant in zijn boekhandel kreeg, en op de hoogte was van diens kritieken in het Utrechts dagblad, bracht het eerste contact tot stand. Wat Marsman in Houwink gewaardeerd zal hebben was de grondige kennis van de moderne literatuur uit Duitsland en Frankrijk; als gesprekspartner en wetsteen voor zijn eigen opvattingen zal de nieuwe vriend de plaats hebben opgevuld die was opengevallen toen Lehning in de herfst van 1919 in Rotterdam was gaan studeren en er voornamelijk nog schriftelijk contact bestond. Maar een vriend als Lehning is Houwink nooit geworden, al ging Marsmans loyaliteit in de jaren van hun relatie wel zo ver dat hij Houwink steeds in zijn artistieke activiteiten bleef betrekken en er bv. op stond dat ze samen tot redacteur van De vrije bladen zouden worden benoemd, toen Marsman eind 1924 voor die functie werd gevraagd.

Houwink zelf geeft in zijn herinneringen een visie op zijn relatie met Marsman, die bij voorgaande schets nauw aansluit.

Wanneer ik mijn verhouding⁺ tot Marsman achteraf moet karakteriseren, zou ik haar het best een ‘litteraire vriendschap’ kunnen noemen, daarmee te kennen gevend, dat wij weliswaar ons in die jaren als vrienden, dus op grond van een persoonlijke relatie, tot elkaar aangetrokken wisten, maar dat deze vriendschap op de duur méér bleek te berusten op een gemeenschappelijke geestelijke gerichtheid ten aanzien van de litteratuur en haar toenmalige formele en materiële problematiek dan op een dieper liggende existentiële basis. Daartoe liepen onze naturen te ver uiteen en verschilden wij te veel van temperament.

De relatie zou dan ook verslappen toen Houwink zich, na beëindiging van de samenwerking in De vrije bladen, steeds nauwer aan ging sluiten bij de kring rond het protestants-christelijke tijdschrift Opwaartsche wegen.

Marsman had een zekere bewondering voor Houwinks Novellen, die hij beschouwde als de meest geslaagde voorbeelden van het expressionisme in proza, die de Nederlandse literatuur had voortgebracht. Achteraf is het moeilijk om er het vernieuwende van in te zien, als men ze legt naast De heilige tocht van Arij Prins, tien jaar eerder verschenen, en nog steeds te beschouwen als de uiterste consequentie van de impressionistische beschrijvingskunst waarin de prozaïsten onder de Tachtigers excelleerden. Marsman moet daarvan ook wel iets gevoeld hebben,

+ ‘Wanneer ik mijn verhouding’ - Persoonlijke herinneringen aan Marsman, p. 5-6.

[p. 86]

want in de bespreking⁺ die hij aan de Novellen wijden zou, noemt hij Houwink weliswaar schepper van een nieuwe prozavorm, maar moet hij toegeven dat hij weinig verschil ziet in gevoelsinhoud met de voorgaande generatie. In de simpele gegevens en de beperkte horizon van het beschrevene signaleert hij overeenkomst met een huiskamerrealist als Herman Robbers, een saillante vergelijking, zoals we aan het slot van hoofdstuk 4 nog zullen zien. De facetten van Houwinks proza die hij waardeerde zouden later tot vaste items in zijn kritische beschouwingen worden: het ontbreken van een explicatieve psychologie en een karakterisering van de personages die voortvloeide uit de beelding van de hen omringende natuur. In de verwerkelijking van die laatste eis zag hij het expressionisme van Houwink.

Marsman heeft zich ongetwijfeld door de Novellen laten inspireren tot eigen experimenten in het verhalend proza⁺: de schets ‘Interieur’ en nog een aantal onuitgegeven fragmenten die, niet toevallig, in het bezit van Houwink waren. Opvallend is dat de titels van Houwinks eigen stukken zeer Marsmaniaans zijn: ‘Kromming’, ‘Virgo’, ‘Ondergang’, ‘Bloesem’. Ter vergelijking met Marsmans proeven in dit genre, en ter adstructie van de opmerking dat het verschil met het proza van de Tachtigers minder groot is voor ons dan voor de betrokkenen, laat ik van de novellen ‘Kromming’ en ‘Balling’ de aanhef volgen.

Deuren werden opengeschoven⁺.
Hun hoofden verstarden in het licht. Schaduwen legden zich over den vloer en de geel-houten lessenaars. Het machinetikken - zondoorflitst - brak af. Stemgonzen overspon de stilte.

Avond⁺:
Een storm besprong het land, brullende echo van de verbolgen zee.
De dijken ademden zijn tred, maar achter het duin - omduisterd - plooide het windgeweld zich aan de hellingen. Zwijgen verwijlde. Een blauwe maan - asch overstriemd - omhulde zijn gestalte, maskerde zijn blik.

Marsman mocht dan met zijn divagaties en besprekingen van modernistische poëzie in Den gulden winckel, het enigszins bedaagde ‘maandschrift voor boekenvrienden’ de rol van avantgardist spelen, ook daar kon of wilde hij niet verhelen dat zijn houding iets geforceerds had. Dat

+ ‘in de bespreking’ - ‘Over Roel Houwink's Novellen’. In De vrije bladen 1 (1924) 4 (juli-augustus), p. 206-210.

+ ‘experimenten in het verhalend proza’ - Zie deel ii, p. 107 e.v.

+ ‘Deuren werden opengeschoven’ - Roel Houwink, Novellen (Zeist 1924), p. 9.

+ ‘Avond’ - o.c., p. 55.

[p. 87]

was al te merken uit de op pag. 84 geciteerde zinsnede waarin hij zijn eigen poëzie min of meer nolens volens expressionistisch noemde. Typerend voor zijn positie is het slot van de waarderende bespreking van Paul van Ostaijens Bezette stad in Den gulden winckel van juni 1921, waarin hij de futuristische en dadaïstische invloeden als belangrijkste elementen had onderkend.

Voorloopig, echter, lees ik liever George, onder anderen, wiens wereld mij vertrouwder is, - en wiens kunstenaarschap ik, zelf gansch anders georiënteerd overigens, van alle huidigen het hoogste stel. Maar men moest inzien, meen ik, dat kunst op duizenderlei wijze ontstaan en zijn kan, en dat ook de modernsten onder de modernen, zoo zij aan wat hun het ‘leven’ is vorm kunnen geven, dichter hebben te heeten, voluit.

Hier is nog sprake van het uitspreken van een overwogen reserve jegens het modernisme. Er zijn ook wel momenten aan te wijzen in deze periode van Marsmans dichterschap, waarop hij voor een regelrecht opportunisme koos. Opvallend is bv. hoeveel moeite en concessies hij doet als het er om gaat een gedicht gepubliceerd te krijgen in De nieuwe gids, toen zeker geen leidinggevend blad meer. Op 18 juli 1919, even nadat hij toegelaten is tot Verwey's De beweging, en in dezelfde tijd dat hij zich als geestverwant aan Van Doesburg presenteert, stuurt hij Kloos werk toe. Deze weigert opname, waarop Marsman hem antwoordt:

Uw oordeel⁺ sprak uit, wat ik zelf bezig was in te gaan zien, n.l. dat het nogal ‘klein’ was. Ik ben er U dankbaar voor, dat U me zoo radicaal uit den droom hielp.
Ook Uw raad: ‘ga werken’ weet ik zéér noodig, inderdaad: ik heb al haast te veel tijd verdaan met futiele bespiegelingen. Toch kan ik daar, zoo als U vermoedde, nog ruimschoots uit groeien, aangezien ik amper 20 ben.

Een half jaar later, in december 1919, probeert Marsman het weer, ditmaal met een stuk proza. Ook dit wordt niet in De nieuwe gids opgenomen. De derde poging wordt in juli van het volgend jaar gehonoreerd wanneer hij het sonnet ‘De vliegmachine’ heeft ingestuurd, dat overigens pas wordt geaccepteerd wanneer op verzoek van Kloos alles wat aan schoolmeesterspoëzie herinnert verwijderd is. Het briefje dat de nieuwe versie begeleidt frappeert wederom door de onderdanige toon.

+ ‘Uw oordeel’ - Geciteerd bij J. Meijer, ‘Marsman en Kloos’. In De nieuwe taalgids 65 (1972) 1 (januari), p. 42-43.

[p. 88]

Voorzichtig werpt Marsman Kloos tegen dat hij in tegenstelling tot zijn oudere collega ‘niet zonder meer het als - (menschelijk) - bezield-voelen van de buitenwereld zou willen veroordeelen.’ Wat een voorzichtigheid bij het verdedigen van een kernpunt van het door hem voorgestane expressionisme! Even verbazingwekkend is het hanteren van de sonnetvorm, zo favoriet bij Kloos en de andere Tachtigers en na-Tachtigers, maar wel bij uitstek ongeschikt voor het futuristische onderwerp par excellence. Weliswaar had Marsman in navolging van Hélène Swarth e.a. bijna al zijn jeugdgedichten in deze vorm geschreven, maar sinds hij Van den Bergh als voorbeeld had gekozen, leek hij hem als inadequaat terzijde te hebben geschoven. Waarom schreef hij voor Kloos wel gedichten op maat, en stuurde hij Verwey zijn meest persoonlijke poëzie toe? Op grond van een grotere verering, of omdat hij merkte dat hij alleen toegang tot De nieuwe gids kreeg, wanneer hij zich hield aan de daar gehuldigde opvattingen?

Vragen die men kan stellen zonder de hoop op een bevredigend antwoord bij gebrek aan voldoende materiaal, maar die met des te meer kracht opgeworpen kunnen worden daar het duidelijk is dat Marsman, in tegenstelling tot bv. Van Doesburg en Van Ostaijen, tamelijk wankelmoedig was in zijn modernistische overtuigingen. Toen hij vanaf 1921 regelmatig ging meewerken aan het veertiendaagse blad De nieuwe kroniek, een door Frans Coenen opgezette onderneming, bedoeld om het gat te vullen dat door de opgeheven Nieuwe Amsterdammer was achtergelaten, nam hij allengs een gematigder positie in, niet zo ver van de traditie verwijderd. Hij paste zich daarmee aardig aan bij de formule van het nieuwe blad, dat, minder radicaal dan zijn voorganger, toch een vrij ondogmatische houding innam in zake kunst en politiek, en al met al een typisch liberaal vrijdenkersblad was.

Marsman begon zijn medewerking aan De nieuwe kroniek in het nummer van 1 juni 1921 met een korte recensie van Het verlangen van J.C. Bloem, geschreven in dezelfde tijd als het stuk over Bezette stad. Deze bespreking laat nogmaals zijn wankelend evenwicht tussen klassiciteit en modernisme, traditie en vernieuwing zien, al slaat de balans ditmaal door naar de andere kant, wat zeker aan het te behandelen onderwerp gelegen zal hebben. ‘Men heeft gemeend (en meent), dat anderen en ik vooropgezet handhaven: ge moet van vandaag zijn, wilt ge dichter heeten en mensch. Wat mij betreft: allerminst.’ Na deze vaststelling is de weg vrijgemaakt voor een onvoorwaardelijke aanvaarding van de bundel van Bloem, een van degenen die tijdens het voorgaande decennium een terugkeer naar de traditionele vormen hadden bepleit.

[p. 89]

Zoals vaker in zijn kritische geschriften uit deze tijd, stelt Marsman ook hier vast dat relativisme⁺ in het sinds 1900 vigerende denkpatroon overheerst; maar ditmaal voegt hij er aan toe dat deze mentaliteit ‘iedere hechte oriënteering, iedere keus, iedere durende houding’ ontwricht. Het is de eerste maal sinds zijn onverschillig worden voor het van huis uit meegekregen christelijk geloof, dat hij de behoefte lijkt uit te spreken aan een ideologie die zijn leven zin kan geven, en al zal hij zich sterk tegen deze drang blijven verzetten, blijvend keren kan hij hem niet. Bij herhaling zal hij het relativisme, dat hij onder meer signaleert in Van Doesburgs denken en in de levenshouding van de dadaïsten, gebruiken als argument tegen hun verwerpen van de literatuur van het verleden; een werkelijk relativistische beschouwing zou volgens Marsman moeten leiden tot een erkenning van principiële gelijkwaardigheid van alle kunst, historische en eigentijdse, traditionele en modernistische. In literair-theoretisch opzicht effent dat inzicht de weg naar aansluiting bij de vertrouwenwekkende traditie, die hij belichaamd vond waar ze het dichtste bij was: in de ‘generatie van 1910’, de dichters Bloem, Van Eyck, A. Roland Holst en Gossaert. Van Gossaert zou hij zich later openlijk distanciëren, toen hij hem was gaan zien als louter-formalist. Met de eerste drie legde hij later persoonlijk contact. Vooralsnog zette deze tendens zich echter niet met grote kracht door, maar bleef tot nader order werkzaam als een onderstroom in Marsmans denken over literatuur. Dat het modernisme nog even de boventoon voerde was te danken aan de lijfelijke contacten met de avant-garde die hij had tijdens zijn reizen naar Berlijn en Parijs.

+ ‘relativisme’ - In de bespreking van Bezette stad (Den gulden winckel van juni 1921), ‘Divagatie’ (Den gulden winckel van december 1921), ‘Divagatie’ (Den gulden winckel van 15 april 1922) en ‘Over kunst en kritiek’ (De nieuwe kroniek van 25 januari 1923).