Over René Gysen

[p. 26]

rené gysen of het gevecht met de realiteit
Paul de Wispelaere

Het centrale begrip in het schrijverschap en het werk van René Gysen is dat van de realiteit. Ononderbroken heeft hij het, fenomenologisch en intellectualistisch, benaderd, onderzocht en doordacht, en schrijvende heeft hij geprobeerd het te ontmaskeren, zuiver en levend te houden, het te beheersen en aan zich te onderwerpen.

Reeds in het essay De slecht befaamde markies de Sade (1960) komt de vraag naar de kenbaarheid van de zgn. objectieve realiteit een paar maal aan bod: ‘Er dient een scherp onderscheid gemaakt tussen onze middelen om de werkelijkheid te benaderen, en de werkelijkheid zelf. Opvattingen, begrippen, visies, ja, de intelligentie in 't algemeen, zijn instrumenten, waarvan niet kan worden ontkend dat ze t.o.v. de werkelijkheid doelmatig zijn, maar waarvoor steeds een voorbehoud dient gemaakt betreffende hun absolute geschiktheid.’ Wat hier nog eerder voorzichtig relativerend wordt gesteld, werd in het verdere werk met steeds grotere beslistheid geformuleerd. Het stuk Langs een kronkelend pad met aarzelend licht aan de einder (5 Geloofsbrieven, 1966) is hoofdzakelijk gewijd aan de realiteit als uitdrukking van een bepaalde realiteitsopvatting, die relatief afhankelijk is van wisselende ervaringen en situaties en daarom altijd beweeglijk, open en ambivalent blijft. De objectieve realiteit is niet iets dat als een louter van buiten ons komend gegeven door ons wordt herkend, maar door ons ingrijpend bewustzijn zich aan ons voordoet als een teken

[p. 27]

van dat buiten ons gegevene, dat niet rechtstreeks waarneembaar is. Uit gesprekken met hem weet ik dat René Gysen geboeid werd door de natuurwetenschappelijke bevinding dat de waarnemingselementen zelf de feiten beïnvloeden en daardoor de waarnemingen vervalsen. De waargenomen werkelijkheid staat dus in functie van de aard van de waarneming zowel als van de formulering van die waarneming. Deze toestand wordt o.m. door de Franse fysicus Charon als volgt aangeduid: ‘La problème du langage est au coeur de toute science moderne. La description des choses représente aussi bien la chose elle même que la façon dont on la décrit. Le langage n'est pas une pâte “inerte” que l'on plaque sur les choses pour en connaître les aspects; c'est une pâte active, quasi vivante, qui “fait” les choses elles-mêmes, qui les rend blanches ou noires suivant la façon dont on convient de les regarder.’ Op deze manier worden waarneming en taal beschouwd als scheppende bestanddelen van de werkelijkheid zelf. René Gysen verwijst naar de opstellen Pour la forme van de schilder Asger Jorn, die reeds in 1959 zijn eigen ‘intuïtieve overtuiging’ bevestigden. Eveneens steunend op de werkelijkheidsopvattingen van de moderne wetenschap, was Jorn van oordeel dat de werking van de menselijke geest de objecten tot subjecten maakt en dat deze transformatie bij uitstek de artistieke activiteit uitmaakt. Waarbij Gysen aantekent: ‘Het bemiddelend instrument bepaalt de vorm en de wijze waarop het object zich aan ons voordoet en heeft dus invloed op de vormgeving van het teken dat voor ons uiteindelijk de realiteit is.’

Volgens deze opvatting kan geen enkele waarachtige realiteit als een absoluut gegeven bestaan noch voorkomen in gefixeerde vormen als conventionele voorstellingen, overgeleverde denkbeelden, vast opgebouwde en onpersoonlijke systemen. Voor René Gysen moest de realiteit, als concrete noodzaak en onmisbaar houvast, in elke nieuwe aan tijd en ruimte gebonden situatie telkens weer opnieuw gewonnen, d.i. gevormd worden door een niet aflatende activiteit van waarnemen (ervaren, bele-

[p. 28]

ven), bewust worden en formuleren. Dit verklaart o.m. zijn geëngageerde aandacht voor de neo-realistische en dokumentaire richtingen in de literatuur en plastische kunsten na 1960, en zijn deelneming aan de manifesten van de nieuwe poëzie in Gard Sivik 33. Zijn polemisch artikel in dit nummer draagt, kenmerkend, een jaartal als titel: A.D. 1964. Hij gaat erin uit van de volgende stelling: ‘We stoten door een laag van valse werkelijkheid: het onechte prestige van de dichter, romantisch en sentimenteel gekleurd, als een erfstuk uit het verleden, waaraan door de inertie van het menselijke een niet-authentieke eerbiedwaardigheid verleend wordt.’

Vooraleer verder te citeren, licht ik hier even de woorden ‘inertie’, ‘niet-authentiek’ en ‘eerbiedwaardigheid’ uit, omdat het sleutelwoorden zijn voor de kennis van de geschriften en de persoonlijkheid van René Gysen. Tegen de bedreiging van de inertie, in allerlei vormen, heeft hij zich jarenlang hardnekkig verzet en verdedigd: uit intellectuele overtuiging en uit fysieke en morele noodzaak. Met het volste recht kon hij immers schrijven, zichzelf in de spiegel bekijkend: ‘je kent de speciale toestand waarin men geraakt door lichamelijke uitputting’, en ‘het bewustzijn van dood en vernietiging hebben je gemerkt’. In haast iedere brief die ik van hem kreeg, had hij het opnieuw over ziekte, inzinkingen en moeheid, en ik vroeg mij af waar hij de moed vandaan haalde om onafgebroken te blijven lezen en schrijven. Maar die moed was zijn enige middel om in leven te blijven, vaak met veel ironie: ‘Een zekere onontbeerlijke tonus dreigde in te zakken, maar de literatuur gaf je hem weer, redde je van de definitieve melancholie.’ - De bekommernis om authenticiteit, en de verregaande ambivalentie van dit begrip is een motief dat in al het werk van René Gysen terugkeert. In 't bijzonder heeft hij er in de stukken Dagboek voor de waanzin (In Processie all stars, 1964) en Nieuwe memoires uit het souterrain (in Op weg naar de literaire receptie, postuum 1969) schitterende proeven van ironiserende introspectie aan ge-

[p. 29]

wijd. En ‘eerbiedwaardigheid’ was voor hem zozeer een overgeleverd en opgedrongen gevoelsfossiel uit een culturele schijnwereld, verraadde in zijn ogen zoveel gebrek aan waarachtige realiteitszin, maakte voor hem zo kenmerkend deel uit van verstarde cliché-systemen, dat hij het begrip gewoon omkeerde: ‘Vandaar de voortdurende noodzaak je te bezinnen over armen, uitgestotenen, zieken, krankzinnigen, ellendigen, boosdoeners, wellustelingen, en wel zo dat je je tot hen voelt behoren. Tot hetzelfde nederige bewustzijn behoort het opmerken van bijvoorbeeld kleine vlekjes op de stenen vóór de witte bak van een wc. Die niet te vermijden nadruppeltjes van mannen lijken je noch vies, noch onkies, maar een humoristische revanche op de wrede smetteloosheid van sanitaire instellingen, waardoor - vind je - onze maatschappij een onechte waardigheid wil suggereren. Die waardigheid bestaat volgens jou veel meer in het accepteren van zulke kleinmenselijke details.’

Ik kom nu terug tot het manifest in Gard Sivik. De dagelijkse realiteit, A.D. 1964, heet er de noodzakelijke grondstof voor de poëzie. Vanuit het voorgaande is dit wel duidelijk. Het is door de confrontatie met de dagelijkse, momentane en contingente werkelijkheid dat het vermogen tot vorm-geven, tot creativiteit levendig wordt gehouden. Anderzijds vormt de druk van verstarde overleveringen een bestendige bedreiging voor de persoonlijkheid en het creatieve taalgebruik: ‘We worden geketend en belemmerd: door verouderde collectieve stromingen, via massamedia als pers, radio, tv, commerciële tijdschriften, klassieke literatuur, de kansel, etc. Door innerlijke weerstanden, inhibities, automatismen, de hang naar comfort en de klaarheid der oude zekerheden; door de beperkingen van talent, concentratievermogen en verbeelding, de moeilijkheid om de nieuwe realiteiten voorstelbaar te maken; door de weerstand van een taal, die in het verleden ontstaan is, en daarom autonoom de hedendaagse realiteit in beelden van voorbijgestreefde werkelijkheid vertekent.’

Echte realiteit droeg voor René Gysen dus principieel een momentaan en

[p. 30]

fragmentarisch karakter. Vandaar zijn uitspraak: ‘Ik zie dat ik ieder ogenblik alles moet vergeten wat ik weet en geheel in ieder ogenblik de werkelijkheid steeds opnieuw in een handeling of een gedachte zal ontdekken.’ En: ‘Ik geloof aan de noodzaak al wat voorafgaat en vastgelegd werd en dat een gesloten systeem vormt nu te verwerpen en grondig te vergeten.’ Zijn afkeer van hen die van geloof en zekerheden zijn vervuld, van vaste visies en overtuigingen, die hij als inauthentiek bestempelde, zijn wantrouwen tegen het reeds geformuleerde en het al te cleane of zorgvuldig afgewerkte produkt, zijn mede vormen geweest van zijn angst voor de dood. Niet het resultaat vond hij belangrijk, maar het realiseren ervan; niet het hebben of vinden van een zin, maar het zoeken ernaar; niet het voltooide literaire werkstuk, maar het schrijven zelf; niet het bestaande, maar ‘het Niets, dat wat niet is, en misschien nooit zal zijn’. Vandaar zijn eis tegenover zichzelf om bestendig disponibel te blijven, omdat in die openheid en bereidheid zijn mogelijkheden tot scheppende arbeid en zijn kansen op authentieke zelfverwezenlijking het grootste waren. Vandaar ook de vraag: ‘Waarom wordt je wanhoop kalm als je in een varend bootje zit en je hand in het water kan houden? Van die aard zijn de simpele indrukken waaraan je blijkbaar meer geloof hecht dan aan je eigen overtuigingen.’ Overtuigingen immers doden de enige zin van het verder leven: de hoop dat er nog onbekenden te veroveren zijn.

Het lijkt nochtans paradoxaal dat hij die beweeglijke, wisselende, momentane vervuldheid dan weer op een andere manier door een gebrek aan authenticiteit aangetast wist. Het eerder vermelde Dagboek voor de waanzin is daar een scherpzinnige analyse van. Het gaat over de inauthenticiteit die ontstaat door de voortdurende narcistische zelfbegeleiding en zelfbegluring, waardoor ook de waarheid van het moment tegelijkertijd beleefd en met argwaan bekeken wordt. De eigenste overtuiging verliest er haar echtheid door: ‘Neen, ze vervult me zelfs geen ogenblik, wat mij werkelijk boeit is dat ik zulke diepzinnige gedachten ontdek,

[p. 31]

daar baad ik me, daar koester ik me in. Mijn niets is zelfs geen niets, het is een gebrek aan vastheid, een voortdurend afdrijven van wat me even bijna vervult, het vluchtige vermoeden van een actualiteit.’ Ook de beleving van het moment valt niet samen met zichzelf, zelfs in zijn momentane ervaringen schift het ‘ik’ en brokkelt uiteen. Het beweeglijke fragment, dat het risico levend moest houden, dat de onechtheid van de verstarring telkens weer moest doorbreken, wordt op zijn beurt, en op tegengestelde wijze inauthentiek doordat het zelfs geen ogenblik in bewuste volheid beleefd kan worden. Een gave vorm van leven poogt zich bestendig in evenwicht te houden tussen twee vormen van dood: de verstarring en de versplintering. Deze gedachte hield René Gysen al grondig bezig in zijn essay over Sade. Hij drukte haar daar o.m. uit met het volgende beeld: ‘Water verschijnt slechts als water tussen 0 C en 100 C, daaronder wordt het ijs, daarboven damp.’ Een identiteit kan zich slechts tussen twee limieten handhaven, waartussen zij bewegingsvrijheid bezit, maar die zij niet kan overschrijden zonder van gedaante te veranderen. Die gedaanteverandering, die kwantitatief verloopt tussen de twee limieten, maakt daar voorbij een kwalitatieve sprong. Bestendig wordt de persoonlijkheid door twee tegenstrijdige gevaren bedreigd: door de opgelegde systeem-tucht van de objectiviteit en de woekerende ordeloosheid van de subjectiviteit, door het fixeren van de vrijheid en door de bandeloosheid van de vrijheid zelf. Het bewustzijn van die beide gevaren maakte voor René Gysen het schrijven mogelijk, en tegelijk was dit schrijven erop gericht die gevaren te bezweren. Het verband met het tweede gevaar heeft hij zelf treffend geformuleerd: ‘Ik was niets, integendeel, d.w.z. de meest tegenstrijdige zaken konden bezit van mij nemen, er was geen samenhang tussen wat ik dacht, voelde en beleefde, anarchie kenmerkte mijn mogelijkheid tot creativiteit. Juist omdat ik geen persoonlijkheid bezat, kon ik met de grootste objectiviteit rationele samenhangen ontwerpen.’

[p. 32]

In het werk van René Gysen verschijnt de levensrealiteit vooreerst als banaal en absurd. Dit houdt direct verband met de biografische toestanden die hij in de Geloofsbrief heeft beschreven: de oorlogsomstandigheden waardoor hij niet verder kon studeren, het stompzinnige kantoorwerk (‘zeven jaar borderellen en ambtelijke stukken letterlijk overtikken en elke maand dezelfde kwitanties schrijven’), en de ziekte die hem op zijn achttiende jaar in het ziekenhuis bracht en waardoor hij zich zijn hele verdere leven verraden voelde (‘je behoort tot een sociale onderlaag van onbekwame invaliden met gevaarlijke adem, wezen, boeven, vreemdelingen, landlopers, aan lager wal geraakten, mislukkelingen, debielen, uitgeleefden, waartussen werklieden en boerenjongens reeds een betere stand vertegenwoordigen en de paar bedienden als heren worden beschouwd. Dokters en verpleegsters zijn onvoorwaardelijk je bazen. Het reglement is een tuchthuisreglement’). Die diepe overtuiging tot de underdogs te behoren, bleek de noodzakelijke voorwaarde voor de zuiverheid van het elan waarmee hij ‘op mannelijke wijze de beangstigende, door niets te rechtvaardigen wereld’ als schrijver tegemoet trad met de wil in zijn werk ‘een lucide, serene en gelukzalige realiteit te scheppen’. Die solidariteit met de werkelijkheid, die hij vooral intellectualistisch en niet sentimenteel, romantisch, ideologisch, humanistisch of idealistisch wilde, erkende hij als de fundamentele voorwaarde voor zijn schrijverschap en dus voor zijn bestaan. Op de banaliteit en absurditeit poogde hij een methode van bewustwording toe te passen, waardoor ze onvermoede, originele aspecten en mogelijkheden kregen en zodoende aanvaardbaar werden. Tegenover de absurditeit heeft hij vooral een methode van ironie toegepast, die hem een hoge graad van innerlijke vrijheid schonk en op voldoende distantie plaatste om die koele, soms speelse, soms cerebrale toon te scheppen die aan zijn werk een bovenpersoonlijk accent schenkt. De banaliteit is hij te lijf gegaan met een stelselmatige wil tot originele waarnemingen, aandacht voor eigenaardige details, voor

[p. 33]

nieuwe samenhangen die feiten en verschijnselen in een nieuw verband plaatsten, voor het uitzonderlijke en het zonderlinge, voor nieuwe methodes, gezichtshoeken en benaderingswijzen. Deze vervreemdingseffecten, waardoor de banaliteit geactiveerd wordt, zocht hij ook nog stelstelmatig door andere middelen, als: buitenlandse reizen, wandelen in onbekende straten van zijn geboortestad Antwerpen, wetenschappelijke lectuur, film en plastische kunsten, die hem hielpen ‘dat te ontdekken waarvoor hij blind was’. Mooie voorbeelden ervan in zijn werk zijn o.m. te vinden in Grijze regen (hoofdstuk van Op weg naar de literaire receptie) waar bijvoorbeeld vervreemdingseffecten ontstaan doordat de ik-figuur door zijn dakraam en met behulp van spiegels een kamer van de overburen bespiedt. Voortdurend wordt het verhaal met commentaar begeleid: ‘Je moet je goed voorstellen hoe ik het allemaal zag: als een wereld apart waarvan ik door een afgrond werd gescheiden, in een streng omlijnd kader, zonder geluid, zodat het iets onwerkelijks had, terwijl ik toch aan de realiteit van wat ik zag niet kon twijfelen. Maar bovendien zag ik alles via een spiegel, die de scènes dikwijls vanuit een ongewone hoek weerkaatste, zodat er een tijdelijke desoriëntatie, een tijdelijke vervreemding optrad van een nochtans vertrouwd beeld. Mijn voyeurschap had iets artistieks, het banale werd poëtisch en mysterieus. De ene heeft het bovennatuurlijke, ik had mijn speeldoos aan de overkant.’

In andere delen van zijn werk heeft René Gysen gepoogd de dagelijkse werkelijkheid te activeren, haar verrassend nieuw en echt te doen lijken door haar koel, rigoureus en minutieus te beschrijven. Dit had hij gemeen met de hele neo-realistische stroming in de hedendaagse kunst (Nieuw-Realisme, Nul-Zero-beweging, Nieuwe stijl, Pop art), die hem erg intrigeerde. Ten grondslag eraan ligt weer de opvatting dat de realiteit pas echt als zodanig te voorschijn treedt als een produkt van waarneming en formulering, dit keer echter met de hoop dat de literaire werkelijkheid samen zou vallen met de feitelijke, die zodoende door de schrijver

[p. 34]

grondig beheerst zou worden. Zo is een stuk te verklaren als Nota's voor blanken alleen (verschenen in Komma I/1) dat louter bestaat uit notities van door de auteur geziene objecten, feiten, handelingen, letterlijk aangehaalde woorden, berichten die met taalfouten en al uit een krant werden overgenomen en de beursnoteringen van een bepaalde dag uit 1964. Dit is wel de meest radicaal geobjectiveerde tekst van René Gysen, waarover hij overigens zelf weinig illusies koesterde en in de Geloofsbrief aantekende: ‘Het blijkt een utopie te zijn natuurlijk.’ De geïnterioriseerde, introspectieve kant van zijn werk is ongetwijfeld belangrijker, al zijn de sterke schommelingen tussen beide wel merkwaardig. Ik heb de indruk - nog versterkt door uitlatingen in zijn brieven - dat zijn behoefte aan objectiveren jaren lang een behoefte aan beveiliging en zelfovertuiging is geweest, de behoefte aan een bewijs dat de zintuigen van zijn zieke lichaam - waarvan hij de onmacht aangrijpend heeft beschreven - tóch bij machte waren de buitenwereld te beheersen en aan zich te onderwerpen. In die richting wijst ook wel de volgende uitspraak in de Geloofsbrief: ‘De duidelijke wereld in het volle daglicht stoot je geesten af, werpt er een indifferente wal van nuchterheid tegen op.’ Achter die wal van nuchterheid heeft hij zich ongetwijfeld ook verschanst tegen de aanvechting om ongenadig zichzelf te bekijken, waarvan het Dagboek voor de waanzin de eerste onverbloemde uiting is geweest. Maar gaandeweg heeft hij die zelfbeproeving blijkbaar beter aangekund, en heeft hij zich de houding en het middel ontwikkeld om haar met compenserende trots en een zeker superioriteitsgevoel als schrijver tot het onvervangbare teken van zijn persoonlijkheid te maken. De houding kan aangegeven worden met een paar citaten uit zijn laatste, postume boek, dat haast louter introspectief is. ‘Om alle dwaze misverstanden al dadelijk uit de weg te helpen; tot nog toe, dit is tot en met mijn laatste in 1966 verschenen boek, was ik een gezond persoon die aan een ziekte leed. Sindsdien nam de zaak echter een beslissende wending. Het ziek zijn is nu

[p. 35]

niet langer aan mijn bestaan toegevoegd, maar vormt er het wezen, de zin en de vervulling van. De ziekte heeft zich door mijn hele lichaam verspreid en op mijn geest beslag gelegd. Ik verlang ook niets anders meer: mocht ik genezen, dan was ik mezelf niet meer.’ En elders: ‘Ik geloof dat ik daarom menselijker ben dan die anderen, de evenwichtigen, de gezonde maatschappijdieren, die onbewust blijven van wat er hun of anderen overkomt onwetend van wat er gebeurt. Het menselijke in de mens is het oog dat wanhopig onbewogen toekijkt.’ En het middel wordt geleverd door de zelfironie en de galgenhumor, die de toon van dit boek beheersen.

In de speurtocht naar binnen, die gaandeweg het schrijverschap van René Gysen volledig heeft bepaald, speelt de herinnering een hoofdrol. In Processie all stars staat het nog geobjectiveerde en vrij sterk door fantasie gekleurde verhaal Herinneringen van een jonge kerkvorst, het hoofdstuk Herinnering in Grillige Kathleen is reeds duidelijk autobiografisch, en het laatste boek met als centraal stuk de Nieuwe memoires uit het souterrain, is vooral een stelselmatige exploratie van het eigen verleden. Het lijkt mij dat in de functie en de betekenis die de schrijver aan de herinnering heeft toegekend, een duidelijke evolutie is waar te nemen, die uiteraard samenhangt met de ontwikkeling van de gehele betekenis die hij aan het schrijverschap heeft toegekend. In een eerste fase, tot en met de Geloofsbrief, is de herinnering vooreerst een middel om te ontsnappen aan de pervertering en de inauthenticiteit van het actuele, volwassen bewustzijn: ‘Het wel meer voorkomend terugverlangen nar het milieu uit de kinderjaren, heeft voor deze schrijver (= R.G. - noot van PdW) dus een specifieke betekenis: die allereerste momenten van frisse en spontane bewustwording weer te vinden.’ (Komma IV/3, p. 56). Dit heeft soms tot de Proustiaanse opvatting geleid dat de door de herinnering geschapen realiteit slechts de enige echte is. Daarvan getuigt o.m. deze uitspraak i.v.m. zijn Amerika-reis: ‘Eerst door de realiteit schep-

[p. 36]

pende herinnering zal je de reis naar Californië maken, die in 1965 heeft plaats gehad.’ Anderzijds blijkt het herinneringsbeeld krachtiger en completer te zijn dan de actuele beleving, omdat het niet onderhevig is aan vluchtigheid en versnippering, en niet gebonden aan één enkele tijdsdimensie: ‘Je gelooft aan de herinnering als interiorisering van een reëel moment, reëler geworden dan dat moment zelf, omdat ze dynamisch betrokken wordt op het geheel van iemands ervaringen en zijn voorbestemdheid van bepaalde visioenen met uitsluiting van andere. Het woord herinnering wijst hier slechts schijnbaar uitsluitend naar het verleden. Zoals ik ze bedoel, omvat ze verleden, heden en toekomst tegelijk.’ In het boek Op weg naar de literaire receptie echter, grotendeels geconcipieerd als een parafrase van Dostojevski's ‘Memoires uit het souterrain’, wordt de herinnering in het brein geschoven van een zieke en ziekelijke ik-figuur en wordt daardoor opnieuw een bron van ironie, paradoxen en dubbelzinnigheid. Wij danken er o.m. een aantal ziekenhuistaferelen aan, die uniek zijn in onze literatuur. De (h)erkende verwantschap met het zielige personage van Dostojevski, schept hier de mogelijkheid om de persoonlijke herinnering te betrekken in een quasi-speels proces van twijfel aan de eigen identiteit, die helemaal ambivalent wordt gemaakt. En hier is deze ambivalentie weer een ander middel om aan de eigen realiteit te ontsnappen of de zelfgekozen introspectie draaglijk te maken in een superieur spel van creatieve ironie: ‘Weet je wat dat betekent, jezelf te vinden door de woorden van een ander? Het betekent dat je gaat twijfelen of je wel echt degene bent die je bent. En in de grond ben je ervan overtuigt dat je niets te maken hebt met je eigen karakter. Niet degene te zijn die ik ben, is sindsdien mijn koele wellust, mijn kille woede en mijn ethiek geworden.’

Dit weigeren van de eigen identiteit is het centrale thema geworden van René Gysen laatste boek. Wie een hem opgedrongen realiteit weigert, moet nieuwe realiteiten scheppen, moet t.o.v. zichzelf en de buitenwereld als

[p. 37]

‘een ander’ verschijnen: ‘Kan een redelijk mens zo'n lot aanvaarden, kan hij, al was 't maar voor de duur van een droom vrede nemen met een levensgeschiedenis waarin hij eens en voor goed het etiket van zieke op zijn rug kreeg? Het spreekt toch vanzelf dat hij verloren is als hij erkent dat hij ziekelijk is. Hij zal dus als hoogste betrachting hebben niet te zijn wat hij is en zich voordoen onder andermans gedaante. Maar op zeker ogenblik zal hij dan tot het inzicht komen dat gestalten, maskers, kostuums, rollen verwisselbaar zijn, en dat hij zich niet alleen wenst te ontmaken van het odium der ziekelijkheid, maar van elke eigenschap die hem zou kunnen bepalen. Hij zal zich zelf niet meer zien als oorzaak of gevolg, maar als medium voor krachten waarvan hij kan afstand nemen, niet als scheikundig agent, maar als catalysator. Hij zal ten slotte het wetenschappelijk realisme moeten opgeven en zijn eigen zinvolle mythologie scheppen.’ Dit citaat kenmerkt volledig de laatste fase van René Gysens schrijverschap. Hij was tot het besluit gekomen dat de mens geen ik heeft, tenzij een schijnbaar, dat hij door de soort wordt gedetermineerd, dat verloochening van die opgedrongen natuurlijke persoonlijkheid de enige menselijke vrijheid is, en dat hij die kon verwerven door ‘rollen’ op zich te nemen en tot een goed einde te brengen. Maar anderzijds was hij er de man niet naar om eender welke mythologie, ook deze niet, anders dan als dubbelzinnig te kunnen beleven. Wie zo bewust als hij zijn eigen rollen schept, houdt de acteur in zich ook scherp in het oog en put uit die observatie, paradoxaal genoeg, zelfs een nieuwe vorm van zelfbevestiging: ‘Het gaf mij een gevoel van macht en volwassenheid mijn eigen reacties met een koel oog te observeren tot ze beschaamd op de vlucht sloegen.’ En zo krijgen we de steeds complexer wordende ambivalente situatie van de man die zijn eigen ik weigert en het bestaan ervan ontkent, die om zich te redden allerlei vermommingen aanneemt maar tegelijk die vermommingen glimlachend doorziet en daaruit een nieuw besef van eigenwaarde put, een nieuw ik-besef creëert dus, maar dan weer

[p. 38]

inziet dat hij daartoe slechts schrijvende in staat is en meteen ook dit schrijverschap als een rol ontmaskert en de mogelijke verblinding ervan doorschijnt met lucide ironie: ‘Weldra speelt gij voor R.G. En dat zal in de wereld volstaan. Maar nameloos tegenover uzelf onder de nachtelijke hemel? Of helemaal alleen in het midden van een veld onder de genadeloze zon?’

In de laatste hoofdstukken van Op weg naar de literaire receptie en vooral in het prachtige slotstuk Locum tenens, wordt dit acteurschap van uit verschillende gezichtspunten bekeken, wordt de illusie van elke nieuwe rol dadelijk weer vernietigd, wordt het ik tot steeds onpersoonlijker bestanddelen gereduceerd, tot het uiteindelijk alle spel en ironie van zich afzet en met zichzelf kan samenvallen, een identificatie kan vinden in zijn eigen zieke, door de dood getekende ademhaling. Dit hele proces is opnieuw vervat in de laatste alinea van Locum tenens, meteen de laatste die René Gysen definitief had voltooid: ‘Wanneer ik me op mijn rechterzijde leg, als de grote wijzer van een uurwerk, moet ik me heel langzaam en voorzichtig bewegen, mijn ademhaling controleren, de prikkeling verbijten. Als een hoestbui dan toch onvermijdelijk is, slaat het bloed naar mijn hoofd en een waas trekt voor mijn ogen, mijn hart klopt ijler in mijn borstkas, mijn benen zijn zonder macht, ik breek met de tijd. Iemand zou een machine kunnen maken, die als ze gekanteld wordt, begint te hoesten en in wie het hele proces wordt nagebootst. Alle niet ter zake doende persoonlijke reacties van menselijke aard zouden de medicus bespaard blijven. Maar heb ik dan wat met mijn geval te maken? Ben ik soms de kybernetische machine waarvan de blauwdruk in mijn medisch dossier ligt, een stapeltje documenten, uitslagen van onderzoeken en radiografieën?

De efficiënte gebaren van de gezonden doen me verstaan dat ik nog slechts zichtbaar ben in de vreemde, mij niet passende vermomming van een geregeld uurwerk. Maar het kloppen van mijn hart zegt: Van

[p. 39]

iedereen verlaten, flikkerend waaklicht in de nacht, onder de maan die achter jagende wolkenrafels duikt, een schaduw tussen de geheimzinnige schaduwen van bomen, moederziel alleen, dool je, ben je.’

Met het geheel van bovenstaande beschouwingen hangt natuurlijk ook de manier samen waarop René Gysen zijn teksten heeft geconcipieerd en zijn boeken heeft opgebouwd. De twee bepalende principes daarin zijn die van de onkenbaarheid van de realiteit en van het onbetrouwbare ontoereikende en ambivalente karakter van de taal. Reeds in de Geloofsbrief (Komma II/5) werd verklaard: ‘Niets staat vast, geloof maar aan iets.’ En al het werk van de laatste twee jaar is doortrokken van de relativerende gedachte dat we ‘zeer weinig weten en tussen dwalingen en vergissingen een beeld van de werkelijkheid pogen op te bouwen dat steeds onvoltooid blijft.’ De realiteit gaat schuil achter een bonte travestie, maskerade en komedie, en daarboven blijven onze zintuigen voortdurend in gebreke: ‘Bijna alles ontgaat ons. Wat herinnert gij u nog van de straat waar ge tien minuten geleden doorgereden zijt, welk is het vierde huis aan de linkerkant, teken het, en hoe zag de deur er uit, wat hebt gij vijf minuten geleden gezegd, welke gevoelens bijgedachten, intonaties, verdringingen, zeg op.’ Ook over zijn eigen verleden kan de autobiografische ik-schrijver een zelfs niet bij benadering waarheidsgetrouw verslag uitbrengen: ‘Ik: een mist van feiten, gebeurtenissen, details van woningen en een aantal pakken die ik ooit gedragen heb. Dat stelt dus mijn levensgeschiedenis voor. Scènes uit het leven van een kind van de twintigste eeuw.’

Voor dit onvermogen tot het vatten van interne en externe werkelijkheid, werd, als door zoveel moderne schrijvers, ook door René Gysen de taal verantwoordelijk gesteld. Betrouwbaar spreken over de realiteit achtte ook hij onmogelijk omdat enerzijds alle begrippen van werkelijkheid door het overgeleverde en onpersoonlijke systeem van de taal al voorge-

[p. 40]

vormd zijn, en anderzijds de concrete, altijd complexe beleving van de realiteit boven het bereik van abstraherende woorden en zinnen uitstijgt. In zijn laatste geschriften komt die problematiek uitdrukkelijk aan de orde en worden alle gangbare begrippen van literair realisme wantrouwig verworpen. Uit tal van mogelijke citaten kies ik er twee, die beide net genoemde aspecten van het probleem weergeven. De ik-schrijver beseft dat hij meegesleept wordt ‘door de vaart van een zin, de klank van een taal, een instrument dat anderen voor ons hebben gesmeed en dat ons beïnvloedt tot in onze intiemste gedachten en gevoelens, ja, dat onze gedachten en gevoelens creëert en ons dan doet geloven dat het de onze zijn.’ En ‘Gij vraagt u vluchtig af of een schrijver zich dan niet in de positie bevindt van een ordescheppende gendarm met de taal als traangas, rookbom en waterkanon tegenover het oproer van de eigen rumoerige gedachten.’

Van uit deze en dergelijke bekommernissen, van uit een groeiend scepticisme t.o.v. het authentieke realiseitsgehalte van de traditionele romanformules, heeft René Gysen zijn boeken laten uitgeven als open structuren en fragmentarische, onvolledige dossiers. Ik zeg ‘laten uitgeven’ en bv. niet ‘bewust ontworpen’, omdat ik daarover geen volledige zekerheid heb. Uit gesprekken met hem heb ik de indruk opgedaan dat hij, van uit zijn twijfelzuchtige en ironiserende instelling, die ik in dit artikel heb proberen te beschrijven, aan een boek begon te werken met slechts een thema en een paar mogelijke benaderingswijzen ervan voor ogen. Schrijvende voegden zich steeds meer fragmenten bij het dossier omdat ze er op een gegeven moment bleken in te passen, en vaak ook werden andere stukken er weer uitgelicht, omdat ze beter elders bleken thuis te horen. Waarmee hij bezig was, was altijd in hoge mate ‘work in progress’. Ik weet wel dat dit eigenlijk bij veel schrijvers zo is, ook bij schrijvers van gewone romans, maar ik bedoel hier dat de ontwerpen die hij maakte nooit een andere bedoeling kregen dan ‘ontwerp’ te zijn,

[p. 41]

en dat de verschillende fragmenten van zo'n ontwerp pas achteraf een zekere samenhang bleken te vertonen. Het gevaar van die werkwijze en de eraan ten gronde liggende opvatting is ongetwijfeld dat het boek al te barok of te chaotisch dreigt te worden, en dat de suggestie van een sterk versnipperde realiteit onvoldoende artistieke eenheid vertoont. Dit lijkt mij wel het geval te zijn voor het boek Processie all stars, waarvan ik persoonlijk aanvankelijk zelfs niet de indruk had dat het als een structurele eenheid beschouwd kon worden. Dat dit naar de mening van de schrijver nochtans zo was, bleek mij uit een brief van hem (26/9/64) waarin hij toegaf dat het boek inderdaad erg barok uitviel, maar toch vroeg of ik er niet eens een ‘panoramisch zicht op wou beproeven.’

Een zonder twijfel geslaagd en voor mij prachtig voorbeeld van een roman als onvolledig dossier, als zodanig uniek in onze literatuur, is daarentegen wel Grillige Kathleen. Tussen het eerste hoofdstuk ervan, dat mytisch is, en het laatste dat, als extreme tegenstelling, een zakelijk essay is, liggen o.m. nagelaten dagboeknotities, beschrijvingen in neo-realistische trant en als autobiografisch voorgestelde herinneringsbeelden. Samen vormen zij de boeiende paradoxale eenheid van een structuur die als beeld van een mogelijke levensrealiteit open blijft, maar tegelijkertijd een hechte artistieke eenheid vormt. René Gysen zelf heeft aan dit boek een merkwaardige beschouwing gewijd in het stuk Romanproblemen (Komma IV/3), dat hier niet nagepraat hoeft te worden, en verder verwijs ik nog naar de interpretaties dia o.m. Willy Roggeman en ikzelf ervan hebben gemaakt.

Van het postume boek Op weg naar de literaire receptie heeft de auteur zelf geen volledig persklare tekst nagelaten. Onder meer - en dit is typisch genoeg - was de volgorde van de hoofdstukken nog niet vastgelegd. De vorm waarin het boek thans voorligt, is een schikking van Gust Gils, die de nalatenschap van René Gysen beheert. En die schikking is allerminst lukraak gebeurd, maar is het resultaat van een nauwkeurige

[p. 42]

lezing en interpretatie van de teksten zelf, mede bepaald door de romanopvattingen van de auteur, waarmee ook Gils voldoende vertrouwd was. Centraal geplaatst, als kern waar het hele boek thematisch omheen draait, staat de reeds herhaaldelijk ter sprake gekomen Dostojevski-parafrase Nieuwe memoires uit het souterrain. Van uit de vereenzelviging met die 19de-eeuwse kampioen van de paradox, die als psychisch verschijnsel mee opgenomen wordt in de ironische ontmaskeringsparade die het totale boek uitmaakt, is tegelijkertijd gegroeid een met stippels gevulde cirkel van aan elkaar appelerende situaties, en daar doorheen een lijn die vertrekt van nog sereen glimlachende verwondering, door een warrige wemeling van ambivalenties en wanhopige vermommingen boort, om uit te monden in de laatste, minimale stelling waarop de schrijver zich had teruggetrokken en die hij al had aangegeven in het aan Joyce ontleende motto: ‘... the breath, the poor breath, the poor helpless human spirit, sobbing and sighing, gurgling and rattling in the throat.’