Over René Gysen

[p. 17]

‘ja, ja, iets zo eenvoudigs als dwarrelen van bladeren in de herfst’
Willy Roggeman

Onloochenbaar, de dood van de dichter doet zijn teksten harder, onaantastbaarder, lithischer worden. Men heeft nu de bittere zekerheid dat geen idee meer kan geneutraliseerd worden door een mutatieve weerlegging in een andere expressie die de auteur zou kunnen hebben schrijven, enigma's bevriezen tot een definitieve figuur; woorden, zuiver onmenselijke tekens nu, hebben een uitsluitend centripetale werking binnen het organisme van de tekst waarin zij perspectivistisch gloeien. Overal is de mortel van de individuele adem uit de voegen gevallen; steen ligt aan steen; wanneer het oor aan de lithische formatie gelegd wordt, bestaat de kans dat het lied van de universele mens of de menselijke universaliteit in de aders wordt gehoord. In het geval van René Gysen is de kans zelfs zeer groot. Deze universaliteit is de inzet van het dichterschap. Haar bevestiging door het werk is een vreugde. Ik heb echter voordien nooit geweten dat deze vreugde zo schrijnend kon zijn, want haar aanwezigheid wordt betaald door de afwezigheid van de existentiële concretisering van het individu: de vriend.

Sedert de Europese mens niet meer gericht wordt door een centraal gestelde statische idee die de maatschappij als eenheid en als som van individuen draagt, dekken kunst en cultuur elkaar niet langer. De kunst is het verschijnsel geworden dat creatieve uitdrukkingsbezetenheid van het fenotype als monologische monomanie vooropstelt, omdat deze expressienoodzaak geen organische situering meer vindt in de actuele, eigentijdse maatschappij. Terwijl de maatschappij door een hypertrofie van de individualiteitsfictie haar materiële vooruitgangsillusies op een steeds conse-

[p. 18]

quenter, ook steeds meer verblinde wijze in de greep van de technocratie plaatst, blijft het kunstenaarsfenotype op een fanatiek-organische wijze de maatschappelijk schijnbaar nutteloze spiraal van de creativiteit gaan in het besef dat de essentiële antropologische waarden niet kunnen gevonden worden in het voldoen aan de stoffelijke utiliteit, die het absurde tijdelijk vermag toe te dekken maar het ultieme vacuüm - de metafysische waardenhonger van de mens - niet vult.

Het gevolg van dit divergerend zich instellen van de maatschappij en het artistiek fenotype is een breuk tussen kunst en cultuur; in het concrete geval van de kunstenaar impliceert zij het inzicht dat hij zijn pijnlijke luciditeit op de toekomst moet richten, desnoods op het oneindige waar de divergerende rechten elkaar in een punt moeten kruisen. Sedert Stendhal, Flaubert en Nietzsche is dit besef het artistiek creatieve type inherent. De 19e eeuw heeft alle romantische grilligheden ten spijt in haar moordend consequent rationalisme, zowel in de amorele business is businesswet van de burger als in de l'art pour l'art-formule van de kunstenaar, deze sedert de laat-renaissance ontstane divergentie tot het extreme doorgetrokken. De eerste helft van de 20e eeuw, die vooral de uiterste consequenties van de kleinburgerlijkheid door de waardennivellering, de rancune, de brutaliteit en het barbaarse geweld prononceerde, heeft hierin geen ommekeer kunnen brengen. De kunstenaar kan alleen op de convergentie hopen en zijn door de creativiteit bepaalde weg zuiver, wars van compromis en wars van corruptie alleen verder gaan. Hetgeen Hermann Broch voor de eindfase van de 19e eeuw reeds vaststelde, blijft van kracht: ‘Dass der Nachruhm wichtiger als der Ruhm wird, ist ein Novum in der Geschichte der Kunst.’

Van de situatie die hier werd geschetst, is het oeuvre van René Gysen een paradigmatische illustratie. Ik heb er de aandacht op willen vestigen, omdat het mij herhaald duidelijk is geworden dat René Gysen dit ontbreken van een maatschappelijk klankbord voor de absoluut op de creativiteit

[p. 19]

ingestelde kunstenaar als een onheil zowel voor het artistiek fenotype als voor de maatschappij beschouwde. Hij zocht voortdurend naar eerlijke oplossingen en tekenend is in die zin zijn sympathie voor de poëzievernieuwing in het Gard Sivik-milieu geweest. Dat hij zich dan opnieuw met een superieure, maar echt menselijke ironie kon verzoenen met de afgestomptheid van de cultuurinstanties, die iedere creativiteitsontplooiing door hun domme kracht fnuiken, bewijst het volgende brieffragment dat als een bespottelijk merkteken de Vlaamse cultuurpolitiek kan blijven sieren:’ (...) Ten titel van inlichting: nadat het ministerie van Grill. Kathl. - in tegenstelling met mijn vorige publikaties - geen enkel ex. heeft aangekocht, krijg ik gisteren bericht van de Vlaamse Academie, Nat. Fonds v. Letterkunde, aan wie ik voor het eerst een verzoek had gedaan, dat noch Processie All Stars, noch Grill. Kathl. voor subsidiëring of aankoop in aanmerking wordt genomen.

Deze merkwaardige culturele situatie van landjes op het tweede plan toch! (...)’ (Brief van 24 november 1967 aan Willy Roggeman).

Personages zijn gevaarlijke mechanismen voor ieder auteur. Soms botten zij open als gewone, natuurlijke aprilbloesems. Hun aanwezigheid is in de lente van een boek zo vanzelfsprekend dat zij de schrijver integraal opnemen in het festijn van bloesems. Hun vanzelfsprekendheid wordt hem tot ergernis zodra hij in de kern van hun aroom de eigen dierlijke geuren bespeurt. Op dat ogenblik weet hij dat alleen een duidelijke distantiëring hen beiden - personage en auteur - kan redden. Deze noodzakelijke afstandsname lukt alleen wanneer noch personage noch auteur geweld wordt aangedaan. Het betekent dat zij van een centrale instantie die hen beiden voedt, moet uitgaan. Het is de taal zelf die deze Siamese tweeling lossnijdt.

Bij René Gysen werkt de satirische dimensie van de taal voor hem en voor zijn personages bevrijdend. Men ziet hoe uit de ‘asymmetrische’ plaat-

[p. 20]

sing van de zinnen de onafhankelijkheid tussen auteurssubject en kunstobject groeit. Het gebeurt dikwijls onopzichtelijk alsof even harder op de pen wordt geduwd en de woorden met meer kracht ook meer schaduw krijgen, en juist het ongebruikelijke samengaan van kracht en schaduw de aandacht op het ongewone, de scherpte en de zwaarte, trekt. Het fascinerende van dit proza schuilt zeker in de dosering van de asymmetrieën, in de breukstructuur van de kristallen als gevolg van een opzettelijke wenteling van de sensibiliteit van de auteur naar de satirische facetten van de taal. Oorspronkelijk een wenteling uit zelfbehoud, weldra een bewuste kracht, uiteindelijk een autonoom fenomeen binnen de artistieke structuur.

Zo ziet men in ‘Processie All Stars’ de zelfironie met het uitdiepen van de taalpotenties evolueren naar een krasse satire, de uiteindelijke processie van al die walgelijke kleine helden, de all stars in het panopticum van de absurditeit. De verwarde verkoper van de herenkledingafdeling, die achter de beregende ruit van het café over de novembersituatie zit te piekeren, slaagt er dadelijk (vanaf de eerste bladzijde) in, zijn zuiverheidsdroom te ironiseren. Weldra wordt hem de eigen clowneske situatie duidelijk, een clownsrol die hij met K wil geschreven zien, zodat hij zich op het niveau van de wereldclowns, de K. en K.'s, de Kroetsjews en Kennedy's kan hijsen, waardoor reeds in het eerste deel van dit boek, ons aangekondigd als ‘De wrede wereld’, de reusachtige sociologische en hiërarchische overspanning van de algemene optocht naar het absurde wordt bepaald. Een crescendo-golf die steeds meer wrakhout meespoelt, steeds schuimender wordt naarmate de personages zichzelf als uithollingen, als illusoire persoonlijkheden erkennen en prononceren.

Dat alles stellig niet zonder pijn voor de auteur die in en tussen deze personages overal en nergens is, maar die de turbulentie van de taal mede ondergaat en mede stimuleert als een bevrijdende noodzaak. De werkelijke scherpte van de satire ligt gevat in de formule van Schiller: ‘In der

[p. 21]

Satire wird der Widerspruch der Wirklichkeit mit dem Ideal zum Gegenstand gemacht; die Wirklichkeit als Mangel dem Ideal als der höchsten Realität gegenübergestellt.’ (‘Über naive und sentimentalische Dichtung’, 1796). Het is wat goedkoop de moderne satiricus als nihilist af te doen. Ten hoogste verheldert de brutale satire de nihilistische situatie, maar in alle gevallen blijft de satiricus een met de realiteit ontevredene, omdat hij die realiteit meet aan het andere, het ideaal van de Schillerse formule. In ‘Processie All Stars’ kan duidelijk een gradatie vastgesteld worden van de lachende, schertsende satire naar de pathetische afstraffing, dat betekent ook (volgens de terminologie van Schiller) een tendentie naar de vrijheid en het verhevene: ‘Die strafende erlangt poetische Freiheit, indem sie ins Erhabene übergeht.’ Deze verscherping geschiedt sprongsgewijs, zij is zelfs in nuce reeds aanwezig in de gedachten van de man uit de herenkledingafdeling die replieken smeedt van deze aard: ‘Op de witte buik van een rosharige vrouw verschenen onderhuidse bellen, of haar bloed aan de kook ging, plotse tepels van lava, die in woede dreigde te ontsteken, buikaarde, zwanger van geweld dat ging losbarsten, en zo was het nu ook met de witte toren van de man, gezwollen van het zaad dat doorbreken moest, en ontspringen tot een eigen, onafhankelijk leven. “Is het niet prachtig?” Een zinnetje met standing.’ Waarom smeedt de man deze zin? Uit revolte tegen de middelmaat van een tafelgesprek dat zich als stroperig humanitarisme vermomt. Maar even belangrijk is dat deze zinnen tot de mogelijkheidswereld gereserveerd blijven: ‘Als ik maar de minste kans kreeg dan zou ik interessante dingen zeggen, zoals (...)’ Het infernalische, dat op dat ogenblik beperkt blijft tot de subjectiviteit van één personage, grijpt naarmate het werk vordert, sterker rondom zich. Het tekent in ‘Afscheid van een stad’ haast de ganse clan van Kurt Marek, die zijn zorgvuldig geplande party toespitst op een orgie rond de bebloede onderjurk van het gedefloreerde meisje. De greep van het infernalische wordt breder en krachtiger, want de persoonlijkheden

[p. 22]

worden vager, uitgeholder. Hun identiteit wordt twijfelachtiger, want wie is Marek? Marek is geen zuiver gestelde identiteit, hij is de infernalische droomprojectie van alle toeristische burgers. ‘(...) een ondeelbaar ogenblik, niet langer dan een flits, was ik Kurt Marek. Een kleine Marek, laat ons zeggen, een Kurt Marekske’, weet het personage Karl, de waterklerk bij Oberhausen, Lebwohl & Oberhausen Ltd, in een moment van scherpe luciditeit. En verder: ‘Maar als dat zo was, dan kon het ook dat Marek niet Marek was, maar gewoon een produkt van Christl.’ Het vernis van de uitwendige persoonlijkheid bladdert af, onder de deklaag verschijnt een algemene uniformiteit die het infernalische en het niets moet vrijgeven.

De paradox wordt nog scherper zodra de officiële vertegenwoordigers van de religie als attributen van het boze worden doorzien. Dat is het geval in ‘De mens verlaat de aarde’, waar de drie priesters tijdens het misofficie als saters worden geïdentificeerd. Het verschil met de infantiele ritus van het Marek-gezelschap is echter duidelijk: de bourgeois van het hotel aan het Vierwoudstedenmeer worden een ogenblik prooi van de onbepaalde duistere machten, zij zijn hulpeloos én kinderachtig, hun doening is smakeloos, ongestileerd, zij missen de routine. Op het niveau van de clerus is het infernalische gecultiveerd, gesublimeerd tot een show met brokaten kazuifels, gouden bekers en berekende gebaren: ‘Het was volmaakt toneel, een geraffineerde esthetiek, vrucht van eeuwenlange, wijze ervaringen, en het betekende zo klaarblijkelijk dat wat het moest betekenen dat men er niet kon aan ontsnappen, lichamelijk gesproken.’ Men lette op de twee sluitende woorden van het citaat!

Onpersoonlijk, sociologisch, als het ware op het niveau van het Freudiaanse ‘Es’ gepeild, wordt dezelfde vernietigingszucht geanalyseerd in het evocatieve hoofdstuk ‘Een Vlaams dorp hangen’. De wreedheid gaat in dit geval schuil achter de ritus van een folkloristisch spel, het ganzenrijden: ‘Men hangt de gans met de poten gebonden aan een hou-

[p. 23]

ten galg. De boeren rijden er te paard onder door en trekken in het voorbijrijden krachtig aan de hals van het dier. Ze vormen aldus een eindeloze rondedans van wreedheid die een omtrek van ongeveer tweehonderd meter heeft. Wie het eerst de kop afrukt is koning van het ganzenrijden.’ Hier ligt het destructieve verankerd in een eeuwenoud volksgebruik, het tekent ‘het bloed en het ras’, het heeft zich organisch verspreid doorheen de generaties van een landelijke bevolking die het wrede niet langer als wreedheid vermag te ontsluieren. De climax van de satire ligt echter in het feit dat de hier bedoelde dorpen van de Antwerpse polder gedoemd zijn te verdwijnen: ‘En nu rukken door eenvoudige havenuitbreiding grotere ruiters deze domme dorpen de kop van het lijf.’ De moloch van de technocratie verslindt de kleine gewelddoeners. Neemt de auteur in deze satirieke climax wraak op de onpersoonlijke, domme wreedheid van de dorpelingen die wij allen ergens nog zijn, of opent hij brutaal perspectief op een nog infernalischer macht van een toekomstige era?

In het ‘Dagboek van de waanzin’, dat het eerste deel van het boek afsluit, weigert het ik de coulissen, het erkent het waardenvacuüm en is in zijn expressie van de ambivalentie eerlijker dan de personages - individuele of als massa - van de vorige sequenties. ‘Belangrijker dan de werkelijkheid is het Niets, dat wat niet is, en misschien nooit zal zijn.’ ‘(...) anarchie kenmerkte mijn mogelijkheid tot creativiteit.’ Brutale inzichten, maar verhelderend! De fenotypische problematiek is tot focus van ieder bewustzijnsogenblik geworden, zij splintert de continue (of continu gewaande) psyche en stolt in de momentele-verabsoluteerde expressies van het dagboek. Wij verliezen echter elk houvast, wanneer juist in een dagboek van de waanzin wordt aangetekend: ‘Heel mijn leven heb ik geprobeerd eerlijk te denken, misschien niet met zoveel succes, maar nu ben ik vastbesloten tot het bittere einde eerlijk te blijven, al ga ik er dood aan (wat toch wel niet zal gebeuren). Ik wil, ik wil, ik wil.’

[p. 24]

De afstand tussen dichter en personage wordt plotseling opnieuw zeer klein. Wonde ligt aan wonde en dat beseft ook de auteur. Wij zijn de cirkelomtrek rond gelopen. ‘Und je mehr die Satire als Sinn-Aussprache gemeint ist - durch gleichsam negierende Darstellung eines Negativen -, desto weiter entfernt sie sich aus der Literatur und begibt sich auf jenes Feld, das als didaktische Literatur bezeichnet wird.’ (Wolfgang Kayser, ‘Das sprachliche Kunstwerk’). Van belang voor ons is in dit citaat in eerste instantie het gecursiveerde zinsdeel. Het dagboek van de waanzin dat het nihil als absolute waarde erkent, is juist een ‘negierende Darstellung eines Negativen’. Maar tegelijkertijd spreekt het dagboek ook de wil tot absolute eerlijkheid uit. Het is ambivalent in se. Het betekent dat de auteur onbewust geweten heeft dat dit sluitstuk, indien nog verder strak gespannen, hem in de gevaarlijke richting van de didactiek zou duwen. Hij heft de afstand tussen hemzelf en het personage in een pathetisch fragment op. Finale van een ogenblik, want even later verschijnt de jonge kerkvorst en worden andere, complexere registers getrokken, vinden de taalpotenties nieuw elan en wordt een structuurweb geweven dat zijn apotheose krijgt in de meerstemmige fuga van het hoofdstuk ‘Processie all stars’, grotesker dimensies verkennend in de satire, meer beweeglijker en speelser, vandaar ‘artistischer’ in Nietzscheaanse betekenis en als totaliteit beschouwd eigenlijk ironischer in de betekenis die Friedrich Schlegel aan de ironie als het heldere bewustzijn van de eeuwige agiliteit van de oneindig volle chaos toekende.

De ironie is op haar beurt een ambivalent fenomeen. Zij kan de uitdrukkingsmethode van een onuitstaanbare superioriteitswaan zijn. In dat geval wordt zij in haar zwaarwichtigheid doorzien, want zij is dan een vorm van omgekeerde pedanterie. Zij kan een uitdrukking van zwakte zijn, wanneer de auteur zijn problemen niet aankan of aandurft. Het zijn die vormen die door Paul Valéry als een ‘convention nouvelle’ werden

[p. 25]

verworpen. Beide vormen is echter het heldere bewustzijn van de eeuwige agiliteit van de oneindig volle chaos vreemd. Zij ontspringen aan geestelijke of psychische starheid en zijn een tactiek van de oppervlakte.

Het werk van René Gysen is anders. Zoals ik hoger vaststelde, vinden de ironische en satirische elementen van zijn werk hun oorsprong in de artistiek noodzakelijke distantiëring van het auteursik en de gecreëerde personages. Zij zijn desubjectiveringselementen die door de taalcreativiteit zelf worden geschapen en die op een vrij autonome wijze de opvulbare personages fixeren. Hoe verfijnd en maatvol zij de ritmiek van het proza en hierdoor zijn substantie bepalen, mag ten slotte dit ene voorbeeld uit het ‘Dagboek van de waanzin’, dat voor vele staat, illustreren: ‘(...) een onverklaarbare, melancholische moedeloosheid, een ongeneeslijke droefgeestigheid. Ja, ja, iets zo eenvoudigs als dwarrelen van bladeren in de herfst.’ Hier verheft de ironie zich door haar organischartistiek karakter tot het sublieme.

(Uit: ‘De goddelijke hagedisjes’, 1969)