De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830

[p. 100]

VII. Het Oorlogsexpressionisme en zijn Antidoten

‘Ruimte’ en ‘'t Fonteintje’.

De oorlog en de bezetting door het Duitsche leger hadden de Vlaamsche provinciën na 1914 afgezonderd. Daardoor ontstond een zeer bijzondere atmosfeer die diep heeft ingewerkt op het politiek en intellectueel leven en die ook de letterkundige productie sterk heeft beïnvloed.

Bij de oudere schrijvers heeft zij geleid tot een reserve die de litteraire uitingen zoo niet gansch belemmerde dan toch gevoelig beperkte. De meeste Vlaamsche auteurs stonden toen theoretisch en practisch een heel eind buiten de werkelijkheid. Hun individualisme was hoofdzakelijk van sentimenteelen aard, zoodat de vrijheid hunner opinies weinig of niet in het gedrang kwam en dat hun werk in die periode geen blijken gaf van geestelijke ontreddering. Dat bleek o.m. in den door H. Teirlinck en K. van de Woestijne in collaboratie geschreven roman ‘De Leemen Torens’. Het eenige boek der oudere generatie van toen dat een moreele en actueele beteekenis kreeg was Felix Timmermans' ‘Pallieter’¹⁾. Voor lezers die in bestendi-

1) Vóór 1914 geschreven. In 1916 als boek verschenen.

[p. 101]

gen lichamelijken en gemoedsnood verkeerden, kwam de elegische balsemgeur van dit boek aandrijven als de bode van een onbereikbaar en wellicht voor goed verloren Utopia.

Bij het werelddrama, waarin België op angstwekkende wijze betrokken bleef, voegde zich, voor de Vlaamsche bevolking, het groote conflict tusschen het politiek activisme en het pacifisme, tusschen de voorstanders van de voortzetting der ontvoogdingsbeweging ondanks de tijdsomstandigheden en de partijgangers van het statu quo en van de onvoorwaardelijke loyaliteit tegenover den Belgischen Staat.

Het al te lang uitblijvend herstel der tallooze en gewichtige Vlaamsche grieven, het steeds sterker wordend bewustzijn van eigenwaarde en nationaal gevoel bij de Vlaamsche intellectueelen eenerzijds, en, anderzijds, zekere uitingen van onverstand en haat van officieele en van officieuze zijde, zekere bedreigingen ook tegen het bestaan zelve der Vlaamsche gemeenschap, brachten een aantal Vlamingen ertoe de verwezenlijking van het Vlaamsche programma van cultureel en politiek rechtsherstel door te zetten met de medewerking der bezettende macht en tegen den wensch in der afwezige regeering.

Tegen deze politiek, die als eerste en symbolische daad de vernederlandsching der Gentsche Universiteit voor gevolg had, verzetten zich niet alleen de Vlaamschvijandigen, maar ook al wie tijdens de krijgsverrichtingen een afwachtende, passieve houding wenschte aan te nemen en het activisme dus

[p. 102]

als een staatsvijandige en verraderlijke actie beschouwde.

De geschiedenis van deze ingrijpende revolutionnaire beweging is nog niet geschreven. Wie dezen tijd meeleefde, weet echter dat ieder Vlaming in die dagen voor dit groot politiek en geestelijk dilemma gesteld werd en dat de geladen atmosfeer op Vlaamsch gebied, samen met de vele moreele ontzettingen door de oorlogspsychose verwekt, er machtig toe bijgedragen hebben om aan het geestelijk leven een intensiteit en een diepte te geven die de voortzetting der gemoedelijke en traditioneele, individualistische kunst onmogelijk moesten maken.

De jongere schrijvers die toen aan het woord kwamen, werden haast zonder uitzondering meegetrokken in het zog van een beweging die de intellectueele weerbaarheid dagelijks opdreef. Zij moest de vereenzaming en den zelfcultus, de ‘ivoren toren’ mentaliteit van het vorig geslacht, beschouwen als een melaatschheid die deze kunstenaars afscheidde van de naar het begeerde Chanaän opmarscheerende gemeenschap. Zelden waren de omstandigheden zoo gunstig voor een litterair renouveau.

De Antwerpsche dichter, Paul van Ostaijen (1896-1928) die in 1916 een eersten bundel uitgaf ‘Music Hall’, werd de verkondiger van een nieuwe artistieke belijdenis. Zijn eerste boek, dat de sporen draagt van den invloed der Fransche verslibristen en van de melancholieke, wereldwijze poëzie der Jung Wiener (Schaukal e.a.) was een

[p. 103]

verre echo der aanmaningen tot lichtzinnigheid en tot dilettanisme welke de schrijvers van ‘De Boomgaard’ (P.G. van Hecke, G. van Roosbroeck, André De Ridder) vóór het uitbreken van den oorlog hadden gegeven. In dit dartel en sentimenteel boek, moet de bezorgdheid om het heil van de gemeenschap nog wijken voor de verteedering over de eerste amourette en over de lentelijke schoonheid van het leven.

Een zeer snelle evolutie, aan de pathetische tijdsomstandigheden te danken, leidde Van Ostaijen tot een nieuw poëtisch credo dat beantwoordde aan de vereischten van het oogenblik en dat de verzuchtingen uitdrukte van de strevende activistische generatie waartoe hij behoorde.

‘Het Sienjaal’ (1918) is vooral een verzameling politieke en humanistische bezweringen. De lectuur van Verhaeren en Whitman, het contact met de Duitsche expressionistische dichters van die dagen (Werfel, Trakl, Becher, Else Lasker-Schüler) hebben vormelijk en ideëel op den dichter ingewerkt. Door het ontzettend spektakel der oorlogsaberraties was hij tot de overtuiging gekomen dat de dichter een actieve functie in de gemeenschap te vervullen heeft. Hij spreekt haast profetisch: ‘Wat buiten ons ligt is in de volstrektheid gans onvatbaar: al de dingen moeten wij de levende uitdrukking van goedheid geven en schoonheid schenken, wij die zijn, in elke omwenteling, de wegwijzers naar de werkelikheid.’

In de frenesie van vernieling en van negatie der oorlogsjaren, had zich bij den dichter een vertee-

[p. 104]

derd en humanitair sentimentalisme ontwikkeld, de natuurlyriek werd tot een pantheïstisch-cosmische declamatie, en de vroegere intieme natuurbeleving werd door hem aangevoeld als peuterig en ‘bourgeois’. Wanneer van Ostaijen de tijdsomstandigheden en de zeer broze locale elementen niet laat inwerken op zijn gevoelens, dan schrijft hij enkele prachtige verzen waaruit een vernieuwd en plechtig verruimd natuurgevoel spreekt. (‘Het Stille Lied’, ‘Nieuwe Liefde’).

Paul Van Ostaijen's vertrouwdheid met de plastische kunsten, zijn gulzig beleven van het kleurig stadsgebeuren, zijn ontzaglijke lectuur, - die zijn opgang naar een zuivere uitdrukking jarenlang heeft belemmerd - verminderen af en toe de duidelijkheid van zijn schriftuur, maar geven ook aan de beste gedichten van dezen bundel een groote intellectueele en poëtische bekoring.

Het ethisch vertrekpunt dat deze poëzie inspireert, verleidde den dichter tot het aanwenden van een religieuzen, profetischen toon. Van Ostaijen wenschte door dit boek werkelijke gemeenschapskunst te scheppen en het lijdt ook geen twijfel dat ‘Het Sienjaal’ aan deze vereischte heeft beantwoord. De tijd heeft echter aan deze ethische, politische en humanitaire verklaringen geknaagd zoodat hun essentieele bestanddeelen (o.m. het krachtig en plechtig gedicht ‘Het Sienjaal’) thans nog slechts een litterair-historische beteekenis bezitten. De meer lyrische verzen uit dit boek, waarin de acute en penetrante sensualiteit van den dichter ongewild zegeviert over zijn ideëel besef, behooren ook nu

[p. 105]

nog, ondanks de verloochening die hun vanwege den dichter te beurt viel, tot zijn beste werk.

Het signaal dat aldus door van Ostaijen was gegeven heeft een zeer diepen weerklank gevonden bij de jongere activistisch gezinde generatie van zijn dagen. Dichters als Gaston Burssens, Victor J. Brunclair, van de Moortel hebben het artistiek credo en de technische vormgeving van van Ostaijen tot de hunne gemaakt, anderen hebben indirect zijn invloed ondergaan (Moens, Gijsen, Mussche).

Deze groep ‘expressionistische’ dichters stichtte in 1920 het tijdschrift ‘Ruimte’. De ironie van het lot wilde echter dat, toen dit maandschrift verscheen, Paul van Ostaijen, om politieke redenen uitgeweken naar Berlijn, zijn ethische belijdenis reeds den rug had toegekeerd en was geëvolueerd naar het volslagen nihilisme der dadaïstische richting.

Het failliet van het activisme en de onhandige en hardhandige reactie van de militaire en burgerlijke overheden tegen een beweging die door velen uit een genereuze ingeving en met een desperado-energie was doorgezet, gaf ook in de eerste naoorlogsche jaren een bijzonder dramatisch aspect aan het Vlaamsch intellectueel leven. Elke litteraire uiting kreeg den vorm van een protest. Meer dan ooit was ieder Vlaamsch schrijver een propagandist der nationale idee. Ieder stelde zich te weer want men beleefde, naar het woord van den toenmaligen minister van Rechtswezen Emiel Vandervelde, ‘een tijdperk van bestialiteit’.

[p. 106]

De ‘Ruimte’ groep, waartoe behoorden Herman Vos, Antoon Jacob, Victor J. Brunclair, Gijsen, Wies Moens, Eugène de Bock de feitelijke leider van het tijdschrift, Paul Verbruggen e.a., ging uit van het standpunt dat elke geestelijke en artistieke actie noodzakelijkerwijze een ethischen grondslag hebben moest. Zij reageerden tegen de anarchistische levenshouding der Van Nu en Straksers, die er slechts lastig in slaagden zich opnieuw in de gemeenschap in te schakelen. Zij verwierpen den vormcultus en spraken over hun voorgangers moreele veroordeelingen uit die meer gericht waren tegen een periode dan tegen haar vertegenwoordigers.

Zij proneerden het noodzakelijk onderdoen van het individualisme voor de sociale organisatie van en door de gemeenschap. Politiek indifferentisme werd uit den booze verklaard en men verwachtte dat de nieuwe sociale ontwikkeling het gevoelsleven van den kunstenaar in sterke mate zou beïnvloeden.

Het tijdschrift ‘Ruimte’ dat strijdend en agressief optrad, verdween na twee jaren maar het had zijn taak vervuld als reactief tegen de isolatietheoriën van het tweede geslacht der Van Nu en Straksers. De eenheid en de geestelijke cohesie, welke de beweging in het begin kenmerkten, waren ook gaandeweg verdwenen.

De evolutie naar het dadaïsme van van Ostaijen was een negatie van het programma. Dichters als Wies Moens en Brunclair streefden naar antipoden. In het tweede bestaansjaar van het tijdschrift had

[p. 107]

zich Karel van den Oever als bekeerd tot het modernisme aangemeld en de aanvaarding van dezen ijverigen neophiet had aanleiding gegeven tot meeningsverschil. De individueele ontwikkeling der medewerkers maakte de normale voortzetting van het groepsbestaan onmogelijk.

In 1921 publiceerde Paul van Ostaijen zijn oorlogsboek ‘Bezette Stad’ waarin, voor het eerst in Nederland, de rhythmische typographie consequent, naar de voorschriften van Guillaume Apollinaire's Calligrammes werd toegepast. ‘In Bezette Stad,’ zei Van Ostaijen, ‘was het vergift als tegengift gebruikt. Dit nihilisme kureerde mij van een oneerlijkheid die ik eerlijkheid waande en van buitenlyriese hooge borstzetterij. Daarna werd ik een gewoon dichter die gedichtjes maakte voor zijn plezier. Ik maak geen aanspraken op de medaille van burgerdeugd.’

In dit boek dat een unicum gebleven is in de Nederlandsche literatuur, werden al de voorschriften van punctuatie, zinsbouw en logischen gedachtengang vervangen door de meest anarchistische formules. Woorden zonder blijkbaar logisch verband volgden malkaar op of werden bont dooreen geworpen; af en toe wilden zij door hun typographische schikking visueel het beeld suggereeren dat de dichter wenschte mee te deelen. Een vers over den regen striemt schuim over de bladzijde neer, zooals bij Apollinaire.

Paul van Ostaijen was, toen hij dit boek samenstelde, aangeland in het intellectueel en sentimenteel no man's land van na den oorlog. Al de men-

[p. 108]

schelijke en sociale waarden hadden hun inhoud verloren, en naar het voorbeeld der dadaïsten, heeft de dichter getracht deze pathetische wanhoop te verwoorden door de negatie van al wat hem omringde, door een tabula rasa van al wat tot dan toe de maatschappij had gevoed en in stand gehouden. Als menschelijk document en als litterair curiosum is ‘Bezette Stad’ dan ook een zeer merkwaardig boek, maar het gebrek aan originaliteit in de formule, het vermoeiende van deze ten slotte toch zeer impressionnistische schriftuur, het systematisch aanwenden van de mechanische middelen van het woordgebruik (verschuiving der klanken die verschuiving van de gedachte veroorzaakt), dat alles maakt ‘Bezette Stad’ tot een weinig aantrekkelijke lectuur. Slechts op zeldzame plaatsen is de dichter afgeweken van het inventariseeren der bonte details, om het gevoel te laten doorbreken. Langer dan zijn veelvuldige en soms charmante grappigheden zullen deze haast sentimenteele bladzijden bewaard blijven.

In ‘Ruimte’ verschenen ook verzen van Wies Moens (1898), die aan de vernederlandschte Hoogeschool van Gent had gestudeerd en die een celstraf van 3 jaar te danken had aan de na-oorlogsche flaminganten-jacht.

Wies Moens schreef van uit de celgevangenis een bundeltje verzen ‘De Boodschap’. Het breede, humanitaire ideaal, de noodzakelijke reactie op den politieken haat dien de oorlog normaal en artificieel had ontwikkeld, kwam bij hem op nobele en welluidende wijze aan het woord. Zijn zeer zuivere en

[p. 109]

zorgvuldig gerhythmeerde poëzie, ontleent haar beeldspraak aan den Bijbel, en herinnert eenigszins aan den hoogen toonaard van Rabindranath Tagore's prozagedichten.

In zijn verdere poëtische uitingen trof een ongewone frischheid van visie en een door de tijdsmode aangewakkerde overdaad van beelden. De expressionistische barok was bij hem evenzeer aanwezig als bij van Ostaijen, maar zij had een eigen kleur en ontstond niet uitsluitend, zooals bij den voorganger, uit stedelijke motieven.

Men heeft Wies Moens, wiens poëzie een tijd lang in Zuid- en Noord-Nederland invloed uitoefende op de jongere schrijvers en die een zeer uitgebreid gehoor heeft bereikt, later verweten dat zijn deemoed tegenover het leven en zijn zichzelf-vernederende menschenliefde niet vrij te pleiten waren van een romantische zelfingenomenheid. Men heeft hem ook het soms profetische van zijn aanspraken euvel genomen, alhoewel de tijd en de dramatische atmosfeer der naoorlogsche jaren, toen de Vlaamsche geestelijke zelfstandigheid met brutaal geweld werd bedreigd, volkomen dergelijke hooggestemde toespraken rechtvaardigden.

In zijn Celbrieven (1920), geschreven in de gevangenis, herhaalt Wies Moens zijn tijding. Zijn boodschap heeft als Leitmotiv ‘Zo laten wij dan gaan naar mekaar: dankbaar en deemoedig. Zo laten wij dan mekaar benijden en neerbuigen voor mekaars zonde. Dat vervuld mag worden onder ons het gebod van den dichter: admirez-vous les uns les autres’. Zij vond een ontroerden weerklank bij

[p. 110]

het terecht gealarmeerd en ontstemd Vlaamsch volk. Het is navrant dat deze gevangenisbrieven, die zoo duidelijk de rebellie van den vrijen, milden geest tegen het botte militair en materieel geweld van die dagen uitspraken, moeten verouderen en dat sommigen thans als grootspraak in de ooren klinkt, wat niets anders was dan de krachtige en verontwaardigde uitdrukking van diep-menschelijke, geschokte gevoelens.

In ‘De Tocht’, ‘Opgang’, ‘Landing’, heeft Moens stilaan vaarwel gezegd aan zijn bezwerende poëzie en bezingt hij soms op zeer warme, dartele en frissche wijze het humane geluk in zijn primaire vormen. Hij was, na zijn bevrijding, een tijd lang werkzaam bij het Vlaamsche Volkstooneel en beweegt zich sedert enkele jaren in de Vlaamsche politiek op den uiterst strijdbaren vleugel. In zijn jongste verzenbundels: ‘Golfslag’, ‘Het Vierkant’ komt het Dietsch-nationaal gevoel meer op den voorgrond dan het zuiver poëtisch element.

Aan Wies Moens sterk verwant naar den gedachten-inhoud en ook wat de vormgeving aangaat, is de poëzie van Achilles Mussche (1896), een Gentsch dichter, die, meer nog dan zijn voorbeeld, onder den indruk staat van de jammerlijke miseries der Gentsche industriewijken.

Hij is na Wies Moens aan het woord gekomen en publiceerde slechts in 1927 een verzenbundel ‘De Twee Vaderlanden’. Bij hem is het Bijbelsche element nog sterker aanwezig en de beweging van het gedicht is veel meer op oratorische effecten en

[p. 111]

groote woordgolving berekend. Zijn beeldspraak is Oostersch overdadig en de golfslag van zijn vers is uiterst hartstochtelijk. Af en toe stijgt een diep-innige cello-toon op die aan de sonore verzen van Karel van de Woestijne herinnert:

‘De aarde is nu zoo schoon van ontluiken en baren. Zoo schoon om er droef bij te zijn....’

Evenals bij Moens, begon de verteedering over de wereld bij het erbarmen van den dichter over zichzelf en werkt deze indirecte zelf-verheerlijking eenigszins hinderend: ‘Ik ben maar een sjofel kind van grommende fabrieken en dokken, Ik ben maar een kind van veel honger en een beetje vreemde teerheid en oneindig opstandige liefde, Ik ben maar als een arme bloem van de straat.’

Zijn deïsme uit zich in breede, ondogmatische verzuchtingen die een hymnisch karakter aan veel zijner verzen verleenen. Hij toonde steeds een voorliefde voor het vrije tweeregelige vers van Paul Claudel, dat ook door Moens zeer gelukkig werd gebruikt.

Willem van de Moortel, die debuteerde in ‘Ruimte’ en die in 1931 uitgaf ‘Van uit de Grond’ hanteert als een echte krachtpatser het arsenaal der Bayreuthsche opera-accessoires om de simpelste dingen te zeggen. Zeer fragmentair bereikt hij een resultaat.

‘Het theoretisch anticipeeren op wat ondenkbaar verre toekomst is, een programma-maken van wat

[p. 112]

uitzonderingsstaat is, een hoogtepunt van levensgloed’, dat was, naar het oordeel van Dirk Coster, de zwakte der modernistische dichters als Moens en Mussche.

De invloed van de humanitaire en cosmische poëzie waarvan Moens de meest populaire voorbeelden had gegeven, heeft jarenlang nagewerkt in Vlaanderen. Men heeft thans voldoende recul om vast te stellen dat, naast een aantal hooggestemde en werkelijk verheven gedichten die gunstig contrasteeren met het narcissisme der voor-oorlogsche poëzie, een heele generatie van de wijs gebracht werd door de schijnbare vormloosheid dezer dichtkunst. Men heeft niet of onvoldoende begrepen, dat het rhythmisch beginsel in feite een strenger dogma was dan de traditioneele metriek. Wat den goeden smaak en de beeldspraak betreft, heeft zij vaak geleid tot de meest zonderlinge en onredelijke uitwassen, te zelden tot verheugende resultaten.

Zij was echter, juist door haar gebreken, door haar oratorisch en propagandistisch karakter, innig verbonden met het publiek sentiment en zij heeft, in het decennium 1918-1928, een geestelijke functie vervuld, een taak die de poëzie sinds lang niet meer had gekend.

De dichter der Ruimte-generatie die uit de vormelijke experimenten en de humanitaire bezieling van de zoogenaamde expressionistische dichters, de enkele goede lessen heeft geput die zij konden geven, is Paul Verbruggen (1891). Hij publiceerde een vijftal korte, precieze bundeltjes ‘De Voorhof’, ‘Gedichten’, ‘Verzen’, ‘De Winter laat

[p. t.o. 112]

PAUL VAN OSTAIJEN (1922).

[p. t.o. 113]

GERARD WALSCHAP.

[p. 113]

niet los’, ‘Aspekten’. Zijn werk heeft een verrassende en zeldzame distinctie. Het bereikt een wondere eenheid van gevoel en klank en herinnert in zijn zuiverste en krachtigste uitingen aan sommige der mooiste nagelaten fragmenten van Gezelle. Naar een zeer verfijnd en sterk persoonlijk rhythme, bindt hij de ijlste gevoelens en verwoordt hij een diepe sonore levensvreugde. Hij is de meest Mozartiaansche, de meest musicale en de zuiverste van al de humanitaire dichters. Zijn vers klinkt ons toe als gesproken uit een euphoristischen doodsnood, in een ontheven geluk, een zaligheid die hem toelaat de voorwerpen enkel in hun naakte, helderste gedaante te ontwaren. Niemand heeft zichzelf zwaardere eischen gesteld op het gebied der rhythmische eerlijkheid dan Verbruggen, niemand ook heeft dieper en zuiverder gesproken dan hij. Zijn vers is zoo ijl en onstoffelijk dat het aldoor zich zwevend beweegt: zijn essentie is broosheid, subtiliteit, niet kracht en levensgloed. Zijn poëzie is ook nooit werkelijk populair geworden omdat zij meer insinueert dan overrompelt en dat zij natuur en leven toont in een toover vol raadsel en belofte. Van al de Ruimte-dichters, heeft Verbruggen het snelst en het zekerst een classieken vorm gevonden. In zijn later werk, werden tusschen de mystieke en natuurlyrische gedichten, verzen ingelascht die kleine gebeurtenissen uit het leven verhalen, zooals dat door Gijsen en van den Oever werd gedaan.

Toen Karel van den Oever (1879-1926), die naar de jaren behoort tot de generatie der Van Nu en

[p. 114]

Straksers, aan Ruimte ging meewerken, gebeurde dat in een vorm die zelfs zijn vrienden en medestanders verwonderde. Hij had inderdaad voor en ook tijdens den oorlog een aantal verzen gepubliceerd, die ofwel naar het symbolistisch recept geschreven waren, ofwel de Renaissance-dichters met talent pasticheerden. Als vluchteling, te Baarn in Holland, had hij zich echter geleidelijk afgekeerd van de vereering der archaïsche kunst en was hij de Renaissance ontrouw geworden. Het gongorisme van zijn proza uit ‘De Geuzenstad’ was verdwenen voor een heldere en incisieve schrijfwijze, zooals bleek in ‘De Hollandsche Natie voor een Vlaamschen Spiegel’.

Ongetwijfeld moet de barok der eerste expressionnistische publicaties op hem diepen indruk hebben gemaakt. Maar toen Karel van de Woestijne, de troepen van voor den oorlog overschouwend, van den Oever als vaandelvluchtige opteekende en hem publiek als ‘overlooper’ aanklaagde, was het hem niet duidelijk dat de dichter de Renaissance niet deserteerde voor het modernisme, maar dat hij veeleer achteruit was gegaan en terecht was gekomen in de deformeerende Gotiek waar zijn gemoed thuishoorde. Zijn eerste pogingen in de nieuwe richting, waren niet geheel vrij van onhandigheid, maar wat door van Ostaijen en Brunclair werd beschouwd als valsch en façade-modernisme in zijn werk, verried niets anders dan de onberoerde identiteit van zijn diep godsdienstig en geteisterd wezen. Hij had afstand gedaan van den balsem der aardsche charme welke de Renaissance-schoonheid

[p. 115]

in de wereld heeft gebracht, en meer en meer kwamen in zijn dichtbundels ‘Het Open Luik’, ‘Schaduw der Vleugelen’, ‘De Heilige Berg’, ‘Paviljoen’, de hoofdmotieven der Middeleeuwsche literatuur naar voren: de vergankelijkheid van het aardsche, het zondebesef en de vrees voor het oordeel Gods. Het innig aanvoelen der natuurschoonheden ging gepaard bij hem met een doorloopende behoefte aan stichting en religieuze symboliek.

Op het eind van zijn leven, schreef hij enkele korte, uiterst eenvoudige gedichten, die niets méér bevatten dan een enkele musicale phrase, maar volkomen gaaf en van een zeer verfijnde rhythmiek. Geestelijk heeft hij zijn opperste uitdrukking bereikt in verzen als ‘Doodsgedachte’, ‘Doodsgebed’, aangrijpend en direct als de angstkreet van Elckerlyc voor het openspalkend graf. Uit het kleurig Antwerpsch havenkwartier waar hij woonde, putte hij ook de stof voor een mooi en warm gedicht ‘Dinska Bronska’. Hij drukt zich vaak visionnair en apocalyptisch uit, maar dikwijls ook leidt zijn gemoedelijk-anthropomorphische uitbeelding van God, - zij steunt op de populaire plastiek der Middeleeuwen en der folklore - tot een ‘familiariteit met het heilige’ die niet altijd heeft gesticht, vooral niet in Holland.

Zijn beteekenis is niet alleen gebonden aan zijn creatief werk. Hij heeft méér dan 25 jaar met groote vrijmoedigheid, met scherpzinnigheid en met onvermoeibare waakzaamheid critische beschouwingen geschreven over alle litteraire problemen van den dag. Zijn critiek, die door velen als te agressief

[p. 116]

werd beschouwd, vertrok van streng katholiek standpunt al was hij wel niet bepaald een onderdanig schaap in de kerkelijke kudde.

Op zijn actief staan, behalve ‘Kritische Opstellen’, ‘Het Roode Paard’, ‘Peilingen’, ook nog het reeds vermelde ‘De Hollandsche Natie voor een Vlaamsche Spiegel’, en een merkwaardige poging tot aanscherping van het proza: ‘Het Inwendig Leven van Paul’.

In dezen korten, geestelijken roman, heeft Van den Oever gepoogd een geestelijk avontuur te verwoorden in een uiterst soberen vorm. De merkwaardige sensiviteit van den schrijver en zijn diep, door de angstpsychose van het oudtestamentische geloof beïnvloed religieus gevoel, geven aan menige bladzijde van dit werk een eigenaardige en ontroerende kracht. De toegespitste zintuiglijke opmerking geeft hem verrassende en prachtige beelden in de pen: ‘de electrische gloor schilferde suizend: verouderd zonlicht’; het sensueel beleven der natuur dat aan ‘Pallieter’ zulk een lyrische warmte verleent, werd bij Van den Oever en bij zijn held Paul een middel tot zelf-pijniging en tot doorloopende boetvaardigheid. Er gebeurt haast niets en men ziet Paul van de eene meditatie in de andere vallen. Korte notities van het buitenleven, dat aanhoudend als symbool van geestelijke waarden wordt doorleefd, wisselen af met vrome en intelligente commentaren op spreuken uit den Bijbel en de gewijde schrijvers.

Ook wie niets gevoelt voor de piëtistische bedoeling van den schrijver, wordt getroffen door het eigen-

[p. 117]

aardige Greco-licht dat een met godsdienstige overwegingen geobsedeerd gemoed over een gehallucineerde natuur werpt. Deze poging om een mystisch avontuur tot voorwerp te maken van een verhaal, is wel eenig in zijn soort gebleven.

De leegte die van den Oever rond zich had geschapen door zijn hardhandig optreden als criticus, heeft de juiste waardeering van zijn werk in den weg gestaan. In vele gevallen geven zijn gedichten niet wat de aanhef belooft, maar sommige behooren toch tot de scherpste en meest nerveuze uitingen van het pijnlijk-acuut levensgevoel der na-oorlogsche jaren.

Vurig voorstander van de Grootnederlandsche gedachte, heeft hij zijn juiste kennis en zijn duidelijk besef van hetgeen Zuid- en Noord-Nederland bij malkaar kan brengen en scheiden, op geestige en incisieve wijze gezegd in zijn boekje over ‘de Hollandsche natie’. Hij was een bezield voortzetter van J. Alberdingk Thijm's levenswerk.

Tot de meest consequente en trouwste belijders van het expressionisme, behoort Victor J. Brunclair (1899), die ongeveer gelijktijdig met Paul van Ostaijen optrad, en die zich in dezelfde gedachtensfeer bewoog.

Zijn eerste verzenbundel ‘De Dwaze Rondschouw’ bevat gedichten die blijkbaar door ethische bekommernissen en door het dynamisch beleven van het aspect der groote stad zijn ingegeven. Hier en daar klinkt een plechtige Bijbelsche orgeltoon en in een lang slotgedicht ‘De Dwaze Rondschouw’ wordt geconcludeerd tot een volledig nihil: ‘Omhelzen

[p. 118]

wij absurditeit, de groote konkubine’. Niettegenstaande deze zwartgallige verklaring, komen daarnaast enkele frissche, melodieuze verzen voor, gebouwd op dartele klankverschuivingen. Het zijn werkelijk gelukkige resultaten van een nieuw aesthetisch besef.

Op dat oogenblik was het litterair getij bijna verloopen en Brunclair, die steeds critisch en scheppend is opgetreden als ‘enfant terrible’ en als avonturier, was op weg zich te bevrijden van een poëtiek die niet overeenstemde met den tijd noch met zijn karakter. In ‘Sluiereffecten’ (1937) wisselen het burleske en het fantastische af met een zwaarmoedig lyrisme en soms loopen beide tendenzen op misleidende wijze dooreen.

Voor Brunclair is de dichtkunst niet meer een sacrale bezigheid. Zij is een levensuiting waarvan de fantasie een hoofdkenmerk is, maar wier wezenlijke ernst zoo habiel mogelijk verscholen ligt achter zeer kunstig gesneden woorden en beelden. Merkbaar worstelt Brunclair doorloopend tegen een neiging tot rhetoriek. Wanneer hij die overwint, is het resultaat verheugend.

Het groot aantal critische opstellen waarin hij zijn dartele dialectiek ten dienste stelt van de verdediging der uiterste expressionistische aesthetiek, geven blijk van een merkwaardige slagvaardigheid en een ietwat onzekere doctrine.

Gaston Burssens (1897) publiceerde voortreffelijke bewerkingen van Oostersche verzen ‘De Yadefluit’ en volgde in zijn overig werk de aesthetische evoluties van P. van Ostaijen trouw op den voet.

[p. 119]

Zijn vers is eenzijdig musicaal in ‘Klemmen voor Zangvogels’. In ‘French en andere Cancan’ gaat hij met weinig smaak de grenzen van het litterair en ook van het dagelijksch fatsoen te buiten.

De expressionisten hebben zich vooral lyrisch geuit. Alleen Paul van Ostaijen en later Brunclair, hebben zich van het proza bediend voor wat anders dan polemische doeleinden. Wellicht was de invloed van van Ostaijen's proza nog indringender dan die van zijn vers. In Ruimte en in Vlaamsche Arbeid, een tijdschrift dat, dank zij Jozef Muls, een tijdlang alleen om zijnentwille in 't leven bleef, schreef hij uitvoerige, zeer dogmatische en scherpgestelde critiek waarin hij zijn steeds enger wordende aesthetiek formuleerde.

Zijn ars poetica evolueerde meer en meer naar een zuiver dionysische en mechanisch-musicale opvatting der dichtkunst. Uitgaande van die stelling, erkende hij rondom zich slechts één dichter, Gaston Burssens en hij brak den staf overalle anderen. ‘Niet uit de daemonie alleen, maar wel uit den schok van de daemonie van het woord met het bewustzijn om de oplossing van elke menselike poging naar het zich veruiterliken, ontstaat de poëzie’ (Krities Proza, I, blz. 142). Een aantal humoresken ‘Het Bordeel van Ika Loch’, ‘De Trust der Vaderlandsliefde’, ‘Diergaarde voor Kinderen van Nu’ en ‘De Bende van de Stronk’ brachten een geheel nieuwe noot in het Vlaamsche proza. Het zijn schampere en geestige verhalen, met socialen en politieken ondergrond, geschreven naar het

[p. 120]

procédé dat bij van Ostaijen natuur was: het uitboren van een gewaarwording, van een feit, het uitbaten van een woordenspel met tenaciteit, met een humoristisch gevoel voor rhetoriek, met een ondergrondschen haat tegen alle pose, tegen alle niet zuiver aesthetische of humane elementen. Gedurig rukken de gedachten op en neer tusschen logica en fantasie, tusschen het verhaal en allerlei arabesken van taalkundigen of philosophischen aard.

Deze literatuur was een weldadige agressie tegen de permanente bedreiging van het Vlaamsch litterair en openbaar leven: de rhetoriek. ‘Diergaarde voor Kinderen van Nu’ is wel het fijnste en geestigste van de reeks, terwijl het smakelooze ‘De Bende van de Stronk’ dat na zijn dood werd uitgegeven, merkbaar lijdt onder den physischen toestand van den schrijver.

‘Self-Defense’ bevat het laatste artistiek credo van den dichter: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’ Deze polemische uitingen zijn met passie en heldere eenzijdigheid geschreven.

In de laatste jaren van zijn leven was Paul van Ostaijen geworden, een profeet van het woord, van het musicale woord dat een vermogen tot incantatie zou bezitten. De nerveuze sensibiliteit als vertrekpunt van de poëtische ontroering, scheen hem een noodzakelijk verweer tegen het onbeschaamd beleden lyrisch sentiment. Direct uitgesproken senti-

[p. 121]

ment - en daaronder begreep van Ostaijen al wat hij zelf in ‘Music-Hall’ en ‘Het Sienjaal’ aan ontroerende belijdenissen had geschreven - was uit den booze. De poëzie moest de resultante worden van een psychopathische beroering die zich langs zuiver musicale wegen moest uiten. Zijn graf te Miavoye-Anthée droeg als opschrift: hier rust de dichter van ‘Het eerste Boek van Schmoll’. Daardoor wenschte men in hem te huldigen den schrijver van enkele uiterst zuivere en Gezelliaansch-musicale gedichten, waarin hij werkelijk zijn poëtisch credo verwezenlijkte.

Gedichten als ‘Melopee’, dat gebouwd is op het langzaam verschuiven van klanken, op een uiterst gereduceerd plastisch motief, bezitten een ongemeene suggestieve kracht. Feilloos en met merkwaardige scherpte, heeft van Ostaijen in deze gedichten de essentialia der poëtische ontroering bereikt, zoodat zijn lange experimenten op het gebied der poëzie, die het domein van het onderzoek al nauwer en nauwer hadden gemaakt, tot een ontdekking hebben geleid die ook Karel van de Woestijne hoogelijk heeft gewaardeerd: ‘Van Ostaijen is de groote vreugd geweest in mijn jongste litterair leven. Hij vermocht het op mij zelf over te brengen wat hij zelf als dieper, zij het meest troebele ontroering, had ondergaan bij het samenstellen van zijn gedichten’.

Ongetwijfeld hebben de experimenten die van Ostaijen in zijn latere levensjaren met hardnekkigheid en absolutisme doorzette, meer dan één dichter van de wijs gebracht. Zij gaven aanleiding tot even-

[p. 122]

veel spijtige uitwassen als de humanitaire poëzie van de orthodoxe Ruimte-generatie. Maar zuiverend hebben zijn doctrine en zijn voorbeeld gewerkt, dank zij de scherpe cerebraliteit van zijn proza - een ongewoon verschijnsel in Vlaanderen - en de, op het laatst, ongewoon geraffineerde musicale sensualiteit van zijn verzen.

Te Gent kwamen tijdens den oorlog en parallel met de dichters van de Ruimtegeneratie, een kleine groep schrijvers aan het woord die, litterair, niet uit hun lood geslagen door de sociale en politieke gebeurtenissen, trouw wenschten te blijven aan de litteraire traditie van voor den oorlog en die ook de modernistische en humanitaire pogingen als niet dienende ter poëzie beschouwden. Zij eerbiedigden den vorm en de metriek der voorgangers en zij namen stelling in het miniatuur-tijdschrift ‘'t Fonteintje’ (1921-1924), tegen de expressionistische richting. Het waren Reimond Herreman, Karel Leroux, Richard Minne en Maurice Roelants.

Vol vereering voor de Van Nu en Straksers, en eerbiedig vooral tegenover het reeds imposante werk van Karel van de Woestijne, werden zij de verdedigers van een beminnelijk conservatisme. Zij weigerden in te schepen voor de verovering der nieuwe wereld en meenden dat de kennis van eigen beperking hoofdzaak was. De zakelijkheid van de expressionisten leek hun dikwijls dorheid te zijn en het schoone gebaar scheen hun veelal gesticulatie. Terwijl de oudere generatie der Van Nu en Straksers zich niet verdedigde, gingen de dichters

[p. 123]

van 't Fonteintje te werk met opvallende modestie. Willens nillens echter werd hun groep een oppositie tegen het expressionistisch experiment. De literatuurhistorie zal het lastig hebben om uit te maken welk het aandeel der tijdsideeën is geweest in het conflict dat twee scholen, twee temperamenten tegen malkaar opdreef. Achteraf blijkt wel dat beide groepen een aantal verzen hebben voortgebracht die blijvende waarde bezitten. De indruk door de expressionisten verwekt was ongetwijfeld veel dieper en breeder. Haar revolutionnair karakter maakte deze beweging meer spectaculair, haar personaliteiten waren beter te onderscheiden, maar ‘'t Fonteintje’ was, historisch gezien, een nuttig correctief.

Dezen dichters werd, ook door mij, hun epigonisme verweten. Zij stonden in den beginne zeer sterk onder den invloed van Karel van de Woestijne. Zijn verbalen rijkdom, zijn gevoelsfeer hadden zij overgenomen en het was aanvankelijk niet gemakkelijk hun eigen accent te onderscheiden. Toch hebben zij andere belangrijke elementen in hun poëzie geïntegreerd. Van de Fransche fantaisisten Derême en Toulet, leerden zij sentiment en ironie op prettige wijze dooreen te mengelen. Zij hadden merkbaar een instinctieven afkeer voor ernst en zwaarwichtigheid, een gemeenschappelijk kenmerk dat hen ook finaal uit de navolging van hun groot voorbeeld heeft verlost en hun toeliet hun zelfstandig karakter te bevestigen.

De voornaamste en gaafste vertegenwoordiger van deze conservatieve richting was Maurice Roelants

[p. 124]

(1895), die, na de publicatie van ‘Eros’ (in samenwerking met Reimond Herreman) en ‘De Kom der Loutering’, in 1930 een keus uit zijn verzen uitgaf: ‘Het Verzaken’. Veel in hem herinnert aan zijn edel voorbeeld van de Woestijne, maar zijn vers is niet zoo pregnant en zwaar van gevoel als dat van den meester, het is zangeriger en lichter. Zijn hoofdkenmerk is een zwierige, woordvaardige welsprekendheid, die hem tot een ietwat te traag rhythme verleidt. Af en toe is hij lichtelijk precieus. Afkeerig van elke grootspraak en ietwat schuw tegenover de wereldtragiek, heeft deze poëzie steeds een voornamen, frisschen en warmen klank. In ‘Het Verzaken’ komen enkele prachtige en zuivere ontboezemingen voor, waarin het intiem en broos huiselijk geluk met weemoedige ironie en haast philosophische berusting wordt verwoord. Er is iets in Roelants van den vredigen en harmonieus levenden humanist, die de begrenzing der burgerlijke omstandigheden en het bekrompen menschelijk kader kent en die juist uit die begrenzing en die berusting een stille, heroïsche bezieling put. Men kan alleen betreuren dat deze schijnbare rust slechts zelden toelaat de werkelijke diepte van zijn gevoel te merken. Wanneer dit wel gebeurt, schrijft hij verzen, classiek-schoon zooals ‘De Herfst’, die de maat van zijn voorname en wijze persoonlijkheid aangeven.

Reimond Herreman (1896) is eveneens een sentimenteel ironist, die haast systematisch de zelfironie beoefent. Zijn klare geest verkoelt de ontroering dadelijk tot een behaaglijke lauwte die het vers

[p. 125]

wel eens van vuur berooft. Een al te groote schuchterheid van gevoel, een eigenaardig mengsel van intellectualiseerend sentiment, ontrooven in veel gevallen den luister aan zijn gedichten, maar doen ook op enkele bladzijden zeer fijne, zeer subtiele en ontroerende verzen ontstaan. Met lichte, nerveuze toetsen schept hij dadelijk een atmosfeer, maar zijn beelden zijn wat academisch koel en de poëtische zinsbouw is wel eens te los.

Naast verzen waarin burgerlijke genoeglijkheid en geestelijke verzadiging in den aard van het Plantijnsche sonnet en van de talrijke 16^e en 17^e eeuwsche varianten op dit motief, schreef Herreman enkele ongewoon bewogen en welluidende gedichten: ‘Euridyce’, ‘De Schepping’, waarvan de harmonieuze voornaamheid een kostelijke aanwinst is. Uit ‘Het Helder Gelaat’ (1935) spreekt een gerijpte geest en een evenwichtig, tusschen epicurisme en aanvaarding bewogen gemoed. Uitsluitend werkzaam als dichter, heeft Herreman zichzelf tot een warm en ontroerend lyricus ontwikkeld. Tijdloos en persoonlijk is zijn belijdenis. De lyrische experimenten van zijn dagen beroerden hem niet en zijn poëzie heeft een eigen gaafheid, die beter dan theoretische uiteenzettingen, het goed recht van de classieke uitdrukking verdedigt.

Richard Minne (1891), de oudste van de groep, is ook de meest schampere en de scherpste persoonlijkheid uit 't Fonteintje. Bij hem is de ironie tot sarcasme geworden; zelfbespotting is hem zoo noodzakelijk als an apple a day. Men heeft zijn poëzie terecht clownesk genoemd, want zij duldt nooit dat

[p. 126]

de ernst in het vers geheel zou aan het woord blijven en de nobelste aanhef leidt zeer dikwijls tot een onthutsende pirouette bij het eind. Hoe vroolijk en dartel deze verzen ook zijn, hoe verkwikkend zij mogen gewerkt hebben in een periode van hoogdravende en baldadige rhetoriek, toch zijn zijn beste gedichten die waarin het sentiment de ironie de baas wordt en waarin, boven de verbittering en de ontgoocheling om het leven, zijn liefde voor het bestaan en voor de natuur, sonoor en diepruischend doorklinkt. In zijn prozawerk ‘Heineke Vos’ was hij veel minder gelukkig en bleef zijn ironie jammerlijk in gebreke. Als reactief op de rhetorische uitwassen van het modernisme, loopt zijn werk gelijk met dat van Van Ostaijen's laatste periode. Tot dezelfde groep behoort Karel Leroux (1895), die enkele gedichten van een nobele, antieke sensualiteit in tijdschriften publiceerde. Hij schreef ook een novelle ‘De Barmhartige Samaritaan’, die gesteld is in den ironisch-meewarigen toon welke de schrijvers van 't Fonteintje tot hun gemeenschappelijk kenmerk maakten.

Tot dezelfde richting behoorde Urbain van de Voorde (1893). Zijn omvangrijk poëtisch oeuvre is gekenmerkt door een streng classicisme. In een groot aantal statig gebouwde sonnetten geeft hij uiting aan een zwaar lyrisch, hooggestemd gevoel. Het wereldproblema in zijn machtigsten vorm, het spel der planeten, het groote rhythme der getijden zijn hem bestendig aanleiding tot bespiegeling en ontroering. Zijn vers brandt van een koud vuur, het is vaak monumentaal van opvatting en bewe-

[p. 127]

ging maar soms ook rhetorisch en hoogdravend.

Meer dan de dichters van het Fonteintje werd hij, door zijn critische uitingen die van onafhankelijkheid en logisch inzicht getuigden, de verdediger der classieke vormen tegen de ondernemingen der expressionisten.

Posthuum verscheen een deel van het werk van August van Houtte († 1915); wijs en mismoedig beschouwt hij de wereld. Zijn vers is melodieus en soms wat gezocht. Een ongewone populariteit genoot tijdens haar te korte leven Alice Nahon (1896-1933) die in sentimenteele gedichten vrouwenleed en -vreugde op een bevattelijke manier vertolkte. Zij stierf op het oogenblik dat haar talent een diepere beteekenis ging krijgen. (‘Zachte Vooizekens’, ‘Vondelingskens’, ‘Schaduw’.)