Een land van waan en wijs. Geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur

[p. 444]

Tussen kunst en commercie
Verfilmde jeugdliteratuur
Anke Brouwers

Ellen Key noemde de twintigste eeuw ‘de eeuw van het kind’, terwijl film vaak is omschreven als het medium van diezelfde eeuw. Kunnen we, de twee uitspraken samennemend, dan ook spreken van de eeuw van de kinder- en jeugdfilm? Het antwoord lijkt ‘ja’ als we kijken naar de aanwezigheid van talrijke jonge kinderen in de eerste korte stille films. Zo bestaat Repas de bébé (1895) van de Franse filmpioniers Lumière uit beelden van Auguste Lumière en zijn vrouw Marguerite die hun jongste telg een papje geven. ‘Kinderfilms’ zoals deze waren echter niet zozeer bestemd voor een publiek ván kinderen, als wel voor volwassenen die belangstelling hadden voor films met het kind als onderwerp. In dit populaire vroege genre, dat voortbouwde op de afbeeldingen van het victoriaans-romantische kindbeeld (Higonnet 1998), was het observeren van kinderen in hun dagelijkse activiteiten de voornaamste attractie. Van een verhaal was nauwelijks sprake.

Repas de bébé (still).

De aanwezigheid van kinderen op het scherm rond de eeuwwisseling leidt niet onmiddellijk tot de ontwikkeling van specifieke kinder- of jeugdfilms. Pas goed een halve eeuw later, zo rond 1935, wordt er echt werk gemaakt van een professionele en gerichte cinema voor kinderen en jongeren en ontstaat er een concrete kinderfilmproductie die zich via twee sporen ontwikkelt. Enerzijds zijn er kinderfilms die worden gepro-

[p. 445]

duceerd op initiatief van lokale overheden of individuen. Deze films zijn hoofdzakelijk pedagogisch georiënteerd. Anderzijds zijn er producties die opgezet worden vanuit de filmindustrie en waarbij de commerciële belangen vooropstaan (Bazalgette en Staples 1995).

In het aanbod aan films die relevant zijn voor de geschiedenis van de jeugdliteratuur zijn drie verwante filmvormen te onderscheiden: de familiefilm, de kinder- of jeugdfilm, en de film met een kind in de hoofdrol. Alle drie de vormen kunnen adaptaties zijn van kinder- en jeugdliteratuur, maar ze verschillen onderling in vertelwijze, inhoud, budget, bereik en doelpubliek. De familiefilm is gemaakt voor een breed publiek van kinderen, jongeren en ouders. Door het potentiële ruime bereik zijn deze films vaak grootschalige en dure producties. De familiefilm wordt gezien als een voornamelijk Amerikaans fenomeen (Bazalgette en Staples 1995, 94-95), dat ook naar hier overgewaaid is. De makers proberen het brede publiek op verschillende niveaus te bereiken (Brown 2010). In films met een kind in de hoofdrol (de kinderprotagonistenfilm) zijn het vertelperspectief en de thematiek afgestemd op volwassen kijkers die in het kindpersonage hun volwassen zelf zien, aangevuld met ‘de onschuld, onhandigheid en naïviteit’ die ze zelf niet meer bezitten (Bazin 1997, 121). De kinder- of jeugdfilm, ten slotte, wordt doelbewust gemaakt voor een publiek van kinderen dat meestal wordt opgedeeld in verschillende leeftijdscategorieën. Deze films gaan over ‘emotionele gebeurtenissen die relevant zijn voor kinderen’, zoals ‘zelfstandigheid’, het ‘overwinnen van herkenbare angsten’ en het ‘tijdelijk verlies van een ouderlijke of zorgende instantie’ (Grodal 2008, 30). Door de leeftijdsafbakening is de mogelijke afzetmarkt relatief klein. Volgens Bazin legt een ‘geslaagde’ kinderfilm de volwassen eis van de opvoedkundige boodschap naast zich neer (1967, 42). In deze opvatting, die nauw aansluit bij de definitie van de ‘echte’ kinder- en jeugdliteratuur, is de kinder- en jeugdfilm uitsluitend voor kinderen bedoeld, zonder enige reserve of moreel voorbehoud, en zonder ook volwassenen aan te spreken (zie Hunt 2009). De constante en dominante aanwezigheid van de familiefilm, in tegenstelling tot de veel kleinschaligere kinderfilm, vormt de rode draad in deze geschiedenis. Er bestaat een rijke traditie van artistiek waardevolle en uitdagende kinderfilms, maar die blijft marginaal voor wat betreft de exploitatie en brede respons. Een andere rode draad is de rol die literaire klassiekers of populaire boeken voor kinderen spelen als inspiratiebron, legitimatie of als succesgarantie voor deze kinderfilmproductie.

[p. 446]

Stille kinderen (ca. 1895-1927)

Adaptaties van kinder- en jeugdliteratuur zijn er vanaf het prille begin van de film in de late jaren 1890. Georges Méliès, een Franse illusionist, maakt naam met zijn feeërieke bewerkingen van bekende sprookjes en fantasieverhalen, films met toen revolutionaire speciale effecten zoals stop-motion en dubbele belichting (‘trucages’ waarbij de camera objecten of figuren laat verschijnen, verdwijnen of verdubbelen), en met de hand ingekleurde frames. Méliès verfilmt Charles Perraults Cendrillon (1899), Barbe-bleu (1901) en Le Petit chaperon rouge (1902), evenals Le Voyage dans la lune (1902), geïnspireerd door het werk van Jules Verne en H.G. Wells. Verschillende andere filmpioniers bewerken sprookjes of bij het publiek bekende verhalen die (soms retrospectief) tot de kinder- en jeugdliteratuur kunnen worden gerekend. Al deze films combineren eigenschappen van verschillende media en bronnen: van schilderkunst tot vaudeville, van volks- en literaire sprookjes tot literatuur. Daarmee illustreren ze het opvallend intermediale karakter van de vroege cinema (Meisel 1983, Zipes 2011). De redenen om sprookjes of jeugdliteratuur te verfilmen zijn vooral pragmatisch: het materiaal is al beschikbaar, vaak hoeft er geen copyright (meer) betaald te worden, het publiek is vertrouwd met de brontekst, bepaalde literaire personages zijn bijzonder geliefd (Assepoester, Little Eva of Anne Shirley) en sommige bronteksten hebben een hoge culturele status (Grieveson 2001).

De eerste gespecialiseerde (zij het bevooroordeelde) studies die zich buigen over de invloed van film op het jonge kind circuleren vanaf 1905, en richten zich in de Verenigde Staten vooral op de morele gevaren van het medium (Koszarski 1994). Hervormers, opvoeders, politici en clerici die het medium aanvankelijk veroordelen, erkennen echter al snel het esthetische, didactische en propagandistische potentieel van de film (Lant 2007). Ze worden hierin gesteund door de filmindustrie zelf, die de forse kritiek ter harte neemt met keuringen en zelfcensuur, en probeert het niveau op te krikken met adaptaties van literaire klassiekers en sociaal bewogen of educatieve films. De Amerikaanse filmindustrie produceert vanaf het midden van de jaren 1910 dan ook bijna altijd films die eveneens geschikt zijn voor kinderen wat betreft de inhoud en vorm. In Nederland en België wordt de vroege narratieve film net als in het buitenland onthaald op zowel morele bezorgdheid als voorzichtig pedagogisch enthousiasme (Depauw en Biltereyst 2008). Zorg over het ‘bioscoopkwaad’ staat op de nationale politieke agenda's: in België begint in 1920 een jarenlang politiek en publiek debat, dat uiteindelijk tot de opmerkelijke situatie leidt waarbij enkel kinderfilms moeten worden

[p. 447]

gekeurd en films voor volwassenen (ouder dan zestien) in principe vrij van censuur zijn (Depauw en Biltereyst 2008, 9). In Nederland zorgt een bioscoopwet uit 1926 voor de oprichting van een gecentraliseerde keuringscommissie die werkt met leeftijdscategorieën (Agterberg et al. 2009, 51).

De eerste films specifiek gemaakt voor kinderen zijn vooral pedagogische documentaires die enkel buiten het commerciële circuit werden vertoond (Thys 1999). Dick Laan maakt in Nederland vanaf eind jaren 1910 langspeelfilms voor de jeugd over de heilzame effecten van de padvinderij. Laan werkt echter binnen een amateurcircuit. Die niet-professionele productiecontext en beperkte distributie en vertoning karakteriseren de Nederlandse (en Belgische) kinder- en jeugdfilmsector nog jarenlang (Schmidt en Veenendaal 2011). Laans artistieke carrière komt pas tot ontplooiing wanneer hij zijn filmambities opbergt en zich omvormt tot jeugdschrijver van onder andere Pinkeltje (1939). In België worden er in die tijd nog geen kinderfilms gemaakt, al zijn de dierenfilms van Alfred Machin uit de jaren 1910, waarin exotische dieren in Brussel allerlei kattenkwaad uithalen, zeker kindvriendelijk. In 1925 wordt een familiefilm over de avonturen van Flup (Léo Adel), een sentimentele, maar ook snuggere en zelfredzame weesjongen, een succes bij jong en oud.

Kindsterren en familievertier: van de depressie tot na de tweede wereldoorlog

De principiële morele bezwaren uit de periode van de stille film en de bezorgdheid over de invloed van film op het fysieke en mentale welzijn van kinderen blijven een rol spelen in de jaren dertig, zeker nadat ze met de Payne Fund Studies (1934), een onderzoek naar de schadelijke invloed van film, een meer wetenschappelijke context kregen (Wojcik-Andrews 2000). Vergelijkbare, vaak van overheidswege gesubsidieerde sociologische studies zijn in deze periode een wereldwijd fenomeen (Brown 2010). Voorstellingen en matinees specifiek voor een jong publiek staan nog steeds op de agenda van de Motion Pictures Producers and Distributors of America, terwijl de invoering van de Productiecode, een vorm van zelfcensuur, onverdorven en familievriendelijk amusement garandeert (DeCordova 2002). Een gespecialiseerde, commerciële kinderfilmproductie, naar analogie met de kinder- en jeugdliteratuur, blijft nog steeds uit (Bazalgette en Staples 1995, 94).

Geen kinderfilms dus, maar wel een schattige kleuter die in de jaren dertig een groot publiek naar de bioscoop trekt. Shirley Temple is de

[p. 448]

ontdekking en financiële redding van Twentieth Century-Fox, met een populariteit en marktwaarde die in die tijd ongekend zijn. In het tweede deel van haar (korte) carrière treedt ze aan in adaptaties van enkele jeugdliteraire klassiekers, zoals The Little Princess (naar het boek van Frances Hodgson Burnett), Rebecca of Sunnybrook Farm (Kate Douglas Wiggin), Heidi (Johanna Spyri), The Blue Bird (Maurice Maeterlinck) en Curly Top (een bewerking van Jean Websters Daddy Long-Legs). De vertrouwdheid van het publiek met de brontekst of een vroegere verfilming lijkt garant te staan voor een groot bereik. De inhoud en plot worden echter vaak sterk gewijzigd om tegemoet te komen aan Temples persoonlijke kwaliteiten en eigenschappen. Hierdoor zijn de titel, de namen van de personages en de literaire ‘bron’ niet meer dan een vaag referentiekader. De literaire verfilmingen zijn niet allemaal even succesvol, volgens sommigen vooral vanwege de duidelijk ‘kinderachtige’ aanspreekvorm, uitwerking en associaties (Brown 2010, 92). Het floppen van deze adaptaties luidt het einde in van Temples carrière en bestendigt het wantrouwen van de Amerikaanse filmindustrie in een afzonderlijke en dus economisch rendabele kinderfilmsector. De succesformule van Disney, die kinderfilm en familiefilm in elkaar schuift, biedt daarop een antwoord (Schickel 1968, 361). Disney combineert narratieve en stilistische motieven uit de succesvolle genres van toen (musical, slapstick, romantisch drama) met de klassieke plotstructuur die de ‘gewone’ Hollywoodfilm, gemaakt voor volwassenen, kenmerkt. Zo introduceert hij een standaard voor de toekomstige sprookjesfilm (Zipes 1995). De vorm van deze films verschilt dus, op de animatie na, niet veel van die van films voor volwassenen. Disney maakt dan ook geen films voor kinderen maar voor het ‘kind in iedereen’ (Zipes 1995, 111). Na het succes van Snow White (1937), en dankzij de beperkte concurrentie, verwerft Disney een comfortabele positie binnen de filmmarkt en profileert het bedrijf zich als een echte familiestudio met de verfilmingen van Pinocchio (1940), Dumbo (1941) en Bambi (1942).

In Nederland worden de kwajongensstreken van kinderboekenheld Dik Trom voor het eerst verfilmd in 1937. Andere versies volgen in 1947, 1958, 1960, 1973, 1974 en 1976, en recent in 2010. De eerste verfilming, Uit het leven van Dik Trom van G.B.H. Niestadt, wordt beperkt gedistribueerd omdat de film, zoals bij Dick Laan, op een niet-commercieel filmformaat is gedraaid (16 mm in plaats van 35 mm). Hij wordt vooral vertoond in scholen, vrijetijdscentra en verenigingen (Schmidt en Veenendaal 2011, 29-32). Films over ondeugende maar ongevaarlijke boefjes uit de populaire literatuur en stripverhalen met veelzeggende titels

[p. 449]

als De guitenstreken van Jopie Slim en Dikkie Bigmans (Jan van Dommelen, 1938) en Sjors van de Rebellenclub met Vacantie (J.Th.A. van der Wal, 1939) zetten de toon in de vooroorlogse Nederlandse cinema. In België vinden in 1934 de kwajongensavonturen van De Witte (Jan Vanderheyden), naar de gelijknamige populaire roman van Ernest Claes, hun weg naar het witte doek. Hoewel de film gemengde reacties krijgt, wordt hij in de loop der jaren verschillende keren opnieuw uitgebracht (Biltereyst en Van Bauwel 2004, 23). In de jaren veertig maken Vanderheyden en zijn Duitse vrouw Edith Kiel films voor een breed familiepubliek, zoals Janssens tegen Peeters (1940) en Janssens en Peeters dikke vrienden (1940). Beide komedies zijn geïnspireerd door succesvolle stukken uit het volkstheater en door Amerikaanse voorbeelden als A Family Affair (1937) en de andere films van Andy Hardy (Thys 1999, 282).

Na de oorlog: tieners en jongeren, maar geen kinderen

Na de Tweede Wereldoorlog vormt de relatie tussen kinderen en film nog steeds het onderwerp van wetenschappelijke studies, maar de focus verschuift van de invloed van film op kinderen naar de culturele betekenis van de kindbeelden. Studies zoals Margaret Meads Childhood in Contemporary Cultures (1955) zoeken een cultureel-antropologische verklaring voor de overeenkomsten en de verschillen tussen de kindbeelden in bijvoorbeeld film. Kinderen zijn dan ook alomtegenwoordig op het scherm in de meeste naoorlogse nationale cinema's. Vooral in het Italiaanse Neorealisme van bijvoorbeeld Vittorio De Sica of Roberto Rossellini spelen kinderen een belangrijke rol.

Een handvol grote studio's beheerst de filmmarkt in de Verenigde Staten tot de zogenoemde Paramount-beslissing uit 1948 een eind maakt aan hun controle over zowel de productie als de distributie van de films. De maatregel betekent de ondergang van het klassieke studiosysteem. De levensstijl en demografische samenstelling van de Amerikaanse bevolking verandert bovendien radicaal en dit beïnvloedt de keuzes van de gemiddelde bioscoopbezoeker. In combinatie met de concurrentie van de televisie vanaf begin jaren vijftig zorgen deze factoren ervoor dat Hollywood de totale output verkleint en meer inzet op dure, technisch vernuftige en spectaculaire producties, gemaakt voor een breed (maar toch vooral volwassen) publiek (Bordwell en Thompson 2007). Niet de kinderen maar de adolescenten en jongvolwassenen worden vanaf midden jaren vijftig ontdekt, in de eerste plaats als consument. Dit leidt onder andere tot het succes van drive-ins waar rock-'n-roll-films, campusfilms,

[p. 450]

horror en kolderachtige B-films worden vertoond (Doherty 2002). De brave ongevaarlijke familiefilms in de traditie van Andy Hardy vinden niet langer een publiek en de populariteit van jonge kindsterretjes, nog zo dominant in de jaren dertig en vroege jaren veertig, taant (Merlock-Jackson 1986, 93). Disney breidt ondertussen zijn monopolie op kindgericht en familiaal entertainment uit.

Studio's die traditioneel hoog inzetten op prestigieuze literaire verfilmingen, zoals mgm, gaan hiermee na de oorlog verder, met af en toe ook adaptaties van jeugdklassiekers zoals The Secret Garden (Wilcox 1949, naar Frances Hodgson Burnett), Little Women (Leroy 1949, naar Louisa May Alcott) of Kim (Saville 1950, naar de roman van Rudyard Kipling). Deze films willen zowel kijkers aanspreken die de klassiekers kennen als publiek dat houdt van spektakelfilms. In de praktijk komt het erop neer dat de filmmakers meer de visuele extra's van Technicolor (een innovatief kleurenprocedé), exotische locatieopnamen (voor Kim) en de omvangrijke sterrencast (Little Women en The Secret Garden) benadrukken dan de prestigieuze literaire bron. Disney voert in deze periode de productie en verdeling van animatiefilms nog op en blijft hiervoor putten uit de klassieke kinderliteratuur met Cinderella (1950), Alice in Wonderland (1951) en Peter Pan (1953). Disneys blijvende succes is minder te danken aan de originele of unieke variaties op bekend bronmateriaal dan aan de technologische koploperspositie van het bedrijf, dat bovendien wordt vereenzelvigd met de Amerikaanse familiewaarden en normen die klaarblijkelijk worden gedeeld door het grote publiek (Zipes 1995, 109). Het succes van de arbeidsintensieve en dure animatiefilms neemt niet weg dat Disney midden jaren vijftig een nieuwe weg inslaat. De studio richt zich op andere markten met televisieprogramma's en recreatieparken, en gaat naast de animatiefilms (Sleeping Beauty, 1959 en Jungle Book, 1967) ook inzetten op goedkopere live action-speelfilms zoals Pollyanna (Swift 1960, naar de roman van Eleanor H. Porter), The Swiss Family Robinson (Annakin 1960, naar Johann David Wyss), The Parent Trap (Swift 1961, naar Das doppelte Lottchen van Erich Kästner) en Mary Poppins (Stevenson 1964, naar Pamela L. Travers).

In Europa en de rest van de wereld worden in deze periode de eerste stappen gezet naar een gespecialiseerde kinder- of jeugdfilmproductie. In het Verenigd Koninkrijk wordt daartoe de Children's Film Foundation (cff) opgericht. Zij maken voornamelijk films die moeilijkere onderwerpen schuwen en netjes binnen de pedagogische lijntjes kleuren. De voorbeeldige, keurig sprekende, zelfredzame en slimme kinderen uit de cff-filmografie gaan wel steeds spannender avonturen tegemoet, en de

[p. 451]

eerste adaptatie van cff is niet toevallig een verfilming van Enid Blyton: Five on Treasure Island (1956). In Nederland vervult amateurfilmer Henk van der Linden een pioniersrol. Tussen 1951 en 1984 bouwt hij een uitgebreid oeuvre op van jeugdfilms vol guitig kattenkwaad. Hij baseert zich hiervoor op gekende en nog steeds populaire figuren uit de Nederlandse kindercultuur, zoals Dik Trom, Pietje Bell en Sjors en Sjimmie. De geportretteerde kinderen uit Van der Lindens films zijn assertief en zelfbewust en vaak in staat problemen van (kinderlijke) volwassenen op te lossen (Schmidt en Veenendaal 2011, 44). De beperkte jeugdfilmproductie in Vlaanderen bestaat in deze periode voornamelijk uit jongensavonturen: het gaat om verfilmingen van stichtelijke boeken, doorgaans geschreven door jezuïeten of andere opvoeders ter promotie van de jeugdbeweging, het katholieke geloof of het Vlaamse nationalisme (Thys 1999, 303, 368, 383). De amateuristisch gedraaide vormingsfilm Nieuwenhove (Wauters, 1948), naar een boerenjeugdroman van Jef Crombez, is weinig succesvol (Thys 1999, 313), en dus blijven verdere initiatieven in deze richting beperkt, ondanks een gunstige belastingregeling voor de naoorlogse filmindustrie. Moeder, wat zijn we rijk (1957) van Hein Beniest, Jef Van Riet en Tom Pigmans is een initiatief van de abn-centrale, bedoeld om het gebruik van het Nederlands als standaardtaal te promoten onder jongeren. De pers is bijzonder lovend over de film en over het boek dat Gaston Durne ervan maakt. De film komt tot stand met steun van onder andere het weekblad Robbedoes, en wordt vertoond in scholen en culturele verenigingen. Terwijl er in de jaren vijftig meer films vóór kinderen worden gemaakt, ontbreken kinderen ook niet in langspeel-filmproducties voor een volwassen publiek: zo toont de Vlaamse film in deze periode ‘een opvallende belangstelling’ voor weeskinderen (Luc Joris in Thys 1999, 383). Naast de aanwezigheid van Disney worden kinderen in België vooral door de eigen animatiesector bedeeld. Deze filmsector deed het dan ook aanzienlijk beter dan de live action-variant, mogelijk omdat hij gebruikmaakt van striphelden met internationale reputatie, zoals Kuifje en de Smurfen.

De ontdekking van het kind? Jaren zeventig tot negentig.

De zogenoemde ‘movie brats’ (‘jonkies’) George Lucas en Steven Spielberg hebben met films als Star Wars (1977) en Indiana Jones (1981) een ongekend succes en versterken de grensvervaging tussen kinderfilm en familiefilm die Disney eerder op gang bracht. Door Spielberg geprodu-

[p. 452]

ceerde of geregisseerde films als E.T. (1981), The Goonies (1985) en later Hook (1991, een bewerking van Peter Pan) en Jurrasic Park (1993) zijn voorbeelden van deze trend. De blockbuster wordt steeds meer een inclusief genre dat zich richt op de ‘kidult’. In Hollywood wordt in deze periode dus in de eerste plaats het kind ín de volwassene gestimuleerd.

Daarnaast groeit in de jaren zeventig de aandacht voor de kinderfilm als afzonderlijk genre, vooral dan in Europa. Het feminisme, marxisme en de psychoanalyse sturen aan op een kritische en ideologische evaluatie van de films die kinderen te zien krijgen. De overtuiging groeit dat kinderen gebaat zijn bij filmeducatie, wat resulteert in filmcursussen voor de jeugd en aandacht voor mediaconventies binnen het reguliere onderwijscurriculum. Het uitgangspunt van opvoeders, onderzoekers, politici en academici is niet langer van louter morele aard, zoals tijdens de stille periode, niet langer hoofdzakelijk sociologisch geïnspireerd, zoals tijdens de jaren dertig, of cultureel antropologisch zoals in de jaren vijftig, maar heeft een ideologische context: hoe kan men kinderen kritisch laten kijken naar films, en hoe kan men zorgen voor een kwalitatief goed aanbod voor kinderen? Onschadelijke kinder- of jeugdfilms zijn er te over sinds de jaren vijftig (met onder andere de cff-films, Disneyfilms, en enkele onschuldige Astrid Lindgren-verfilmingen), maar voor het esthetische aspect, voor artistiek vernieuwende en uitdagende kinderfilms, is er zowel in de productie als in de receptie nog steeds weinig aandacht.

De jeugdfilmproductie wordt vanaf de jaren zeventig een focuspunt in het cultuurbeleid van enkele Europese landen. Vooral Scandinavië speelt hierin een voortrekkersrol. In Denemarken wordt voor het eerst het woord ‘kinderfilm’ gebruikt in een wettekst uit 1972, die tot doel heeft de verspreiding van (buitenlandse) kwaliteitsvolle kinderfilms aan te moedigen (Nielsen 2003), en in 1982 wordt 25 procent van het Deense filmsubsidiebudget uitgetrokken voor de productie van jeugdfilms. Bovendien wordt een kinderfilmconsulent aangesteld (Breuning 48). Denemarken, Zweden en Noorwegen beschouwen de kinderfilm nu ook als een echte niche, een specifieke en doelgerichte sector die in tegenstelling tot de andere marktsegmenten minder commercieel dan artistiek succesvol moet zijn. Mondjesmaat worden de makers van jeugdfilms aangemoedigd om een eigen artistieke vorm te ontwikkelen: klassieke ‘Hollywood’-modellen worden opnieuw bekeken en er komt meer aandacht voor het perspectief van het kind in mise-en-scène en cameravoering. Wat het bronmateriaal betreft, wijkt bijvoorbeeld Zweden wel eens af van zorgeloze jeugdfilms. Na de veelvoudige adaptaties

[p. 453]

van de verhalen van Astrid Lindgren, krijgen nu complexere, en soms rauwe en donkere verhalen een plaats binnen de jeugdfilmproductie (Jensen 2005, 172). Hugo och Josefin (1967) van Kjell Grede, naar de gelijknamige roman van Maria Gripe uit 1962 (in het Nederlands vertaald als Hugo en Jozefien) over de vriendschap tussen twee eenzelvige kinderen, oogst in Vlaanderen en Nederland veel succes. Ook de Deense jeugdfilm floreert met artistiek hoogstaande producties op basis van de kinderboeken van onder anderen Ole Lund Kirkegaard (Breuning 1995, 48-49).

De professionalisering van de Nederlandse kinderfilmsector gebeurt vanaf begin jaren zeventig vooral onder impuls van Karst van der Meulen, die aanzet tot werken met realistische budgetten, overheidssubsidies en bekende acteurs uit andere media om de film op een positieve manier onder de aandacht te brengen (Schmidt en Veenendaal 2011, 53-54). In deze periode komen er steeds nauwere samenwerkingsverbanden tussen verschillende media voor kinderen (literatuur, televisie, radio en film) en worden vooral jeugdliteratuur en jeugdfilm dichter bij elkaar gebracht vanuit de hoop dat de samenwerking een duidelijke meerwaarde zal scheppen en de doelgroep kan enthousiasmeren. Karst van der Meulen verfilmt De Zevensprong (1981, naar Tonke Dragt) en Thomas en Senior (1985, naar Lydia Rood) voor televisie, en Thomas en Senior op het spoor van Brute Berend voor dubbele exploitatie als film en vierdelige televisiereeks. Harrie Geelen, jeugdauteur, illustrator en scenarist, verfilmt in 1978 Pinkeltje van Dick Laan; deze film vormt dan weer de basis voor Pinkeltje en het verhaal van de film, een boek van Imme Dros. Dit intermediale verkeer vervaagt de grens tussen boek en film in de zin dat de oorsprong van een verhaal of een personage steeds minder duidelijk wordt en het op verschillende manieren door het kind kan worden opgepikt: als film gebaseerd op de televisiereeks, als televisiereeks gebaseerd op een film, als het boek naar de film of de film naar het boek. De samenwerking tussen de verschillende media is noodzakelijk, wat televisie en film betreft vooral omwille van de kostprijs, maar ook verrijkend, want ze zorgt op lange termijn voor professionalisering en specialisering binnen de audiovisuele kindersector (Schmidt en Veenendaal 2011, 57).

Door de gewijzigde blik op kinderen keert de kinderfilm in Nederland zich vanaf de jaren zeventig, net als in Scandinavië, af van kluchtachtige plots en settings ten voordele van minder rooskleurige, complexere en meer concreet herkenbare verhalen en leefwerelden (Schmidt en Veenendaal 2011, 66). De films en televisieseries van Van der Meulen illustreren het toenemende belang van een dergelijk authentiek en gedurfd

[p. 454]

kindeigen perspectief. De definitieve bevestiging komt er met Mijn vader woont in Rio van Ben Sombogaart uit 1989, gebaseerd op een verhaal van Burny Bos. De film mag als grensverleggend worden beschouwd, zowel op het vlak van de thematiek als wat betreft de stilistische uitwerking. Latere films zoals Het zakmes (Sombogaart 1994), naar een boek van Sjoerd Kuyper, bereiken bovendien een groot en zichzelf steeds vernieuwend publiek dankzij hun multimediale bestaansvorm als boek, televisiereeks en film.

In Vlaanderen leiden de interesse voor filmeducatie en de toenemende distributie van alternatieve (niet-Amerikaanse) en artistieke jeugdcinema tot de oprichting van jefi en later Jekino. De doelstellingen van beide organisaties passen in een lange traditie van het evalueren en voorselecteren van films door volwassenen, maar de morele betutteling en beschermende reflex uit het verleden heeft net als in de rest van Europa plaatsgemaakt voor educatieve leerpakketten voor kinderen en leerkrachten, die een actief en competent kind voor ogen hebben. De nationale filmproductie blijft in eerste instantie beperkt tot een remake van De Witte (De Hert 1980) en een animatiefilm over de Vlaamse legende Jan zonder Vrees (Cassiers 1984). In 1988 wordt een Europees netwerk opgericht om de verspreiding van artistieke jeugdfilms te verbeteren (European Children's Film Association). In Amsterdam gaat in 1987 het filmfestival Cinekid van start, terwijl in Antwerpen vanaf 1989 een Europees Jeugdfilmfestival wordt georganiseerd. Beide festivals betekenen een belangrijke stap in de actieve, zichtbare promotie en verspreiding van de Europese (en internationale) kinder- en jeugdfilm.

De jaren negentig: het verhaal als ster

Tot de jaren 1980 behoudt Disney zijn jarenlange leidersrol in de Amerikaanse animatiefilm. Bij pogingen om het monopolie vanaf begin jaren negentig te doorbreken, spelen vooral commerciële belangen mee. Zo richt Warner Bros in 1992 een afzonderlijke divisie voor familiefilms op, wordt Dreamworks gesticht in 1994, en komen er afzonderlijke dochterbedrijven voor familievriendelijke films bij onder andere Miramax. De Amerikaanse context verklaart wellicht het succes van de familiefilm en de onwillige en aarzelende houding ten aanzien van een specifieke jeugdfilmproductie naar Scandinavisch model. In tegenstelling tot de meeste Europese landen wordt de filmsector in de Verenigde Staten niet door de overheid gesubsidieerd en moet een film dus in eerste instantie winstgevend zijn. Omdat kinderen zelf geen ‘actieve consumenten’ zijn

[p. 455]

(Bazalgette en Buckingham 1995, 7) moeten ook hun ouders op de een of andere manier worden gestimuleerd om met het gezin de film te bekijken of de bioscoop te bezoeken. Hierin onderscheidt de kinderfilm zich van het jeugdboek, dat niet noodzakelijk door de ouders meegelezen hoeft te worden.

Een algemene trend in Hollywood sinds het midden van de jaren tachtig drukt ook zijn stempel op familiefilms en films voor kinderen. De zogenoemde high concept-producties zijn films met een herkenbaar, eenvoudig verhaal dat gemakkelijk over te brengen is en zich goed leent voor vervolgfilms en afgeleide producten (Wyatt 1994, 8-10). Dit zijn films die verkocht worden ‘op basis van een ongewoon plotidee’ en die werken zonder sterren. Het verhaal zelf is de ‘ster’ en moet de verkoop stimuleren (Bordwell 2006, 6). De opwaardering van het verhaal tot ster vertaalt zich onder andere in de zoektocht naar materiaal met bewezen commercieel potentieel, en naar verhalen, personages en genres waarmee het grote publiek al vertrouwd is via diverse media (King 2002, 50). De perceptie dat een literaire bron zowel een commerciële als promotionele meerwaarde bezit, heeft ervoor gezorgd dat grootschalige bewerkingen opnieuw in de lift zitten, ook die van jeugdliteratuur. Dit betekent uiteraard niet dat alle blockbusters nu gebaseerd zijn op een literaire bron: high concept-familiefilms op basis van originele plotideeën (zoals Home Alone, Free Willy, Beethoven) of films gebaseerd op ‘voorverkocht’ materiaal uit een niet-literaire context (zoals de Pokémon-films, Teenage Mutant Ninja Turtles of Pirates of the Carribean) blijven het minstens even goed doen.

Het is ondertussen duidelijk dat ‘de eeuw van het kind’ wat betreft de jeugdfilm in Vlaanderen en Nederland pas aan het einde van de twintigste eeuw echt van start gaat. Na de uitbouw van een volwaardig kinderfilmfestivalcircuit en filmeducatie (ook voor de allerkleinsten) komt de sector vooral in Nederland echt tot ontplooiing. De band met jeugdliteratuur speelt hierbij een grote rol en staat garant voor een commercieel rendabele en artistiek hoogstaande filmproductie. Literaire adaptaties spelen in op gevoelens van trots, nostalgie en nieuwsgierigheid naar het nationale erfgoed bij de volwassenen. Een adaptatie garandeert bovendien zowel vertrouwdheid als vernieuwing. Opnieuw geldt dit vooral voor Nederland: in de periode 1998 tot 2011 werden maar liefst 75 jeugdfilms geproduceerd, een gemiddelde van vijf films per jaar; 34 daarvan zijn bewerkingen van een literaire bron (dertien zijn gebaseerd op populaire televisiereeksen). Een groot aantal van deze bewerkingen profileert zich wel nadrukkelijk als familié-film naar Amerikaans model.

[p. 456]

Pionier van de Nederlandse familiefilm is Abeltje (van regisseur Ben Sombogaart) uit 1998, gebaseerd op een verhaal van Annie M.G. Schmidt en geproduceerd door schrijver, scenarist en televisiemaker Burny Bos. Abeltje moet worden gezien in de context van de internationale inspanningen om een alternatief te creëren voor Disney, maar aan deze doelstellingen worden zowel artistieke (inhoudelijke) kwaliteitsnormen als nationaal sentiment gekoppeld die het bronmateriaal perfect invult (Schmidt en Veenendaal 2011, 88). Het succes van Abeltje leidt tot verdere verfilmingen van het werk van Schmidt voor zowel film als televisie, zoals Otje (Lürsen, Van Dusseldorp 1998), Minoes (Bal 2002), Ibbeltje (Sombogaart 2004), Pluk van de Petteflet (Sombogaart en Van Rijn 2004) en Wiplala (Oliehoek 2014). De manier waarop Schmidts personages een filmisch tweede leven krijgen, is heel verschillend. Waar Abeltje stevig gemoderniseerd is, blijft bij Minoes de sfeer van het boek behouden (Brouwers 2014, 21).

Niet alleen het werk van Schmidt, tenslotte een auteur met een bijzondere status en gekend bij jong en oud, maar ook andere Nederlandse jeugdschrijvers krijgen post-Abeltje een verfilming. Boeken van uiteenlopende schrijvers als Chris van Abkoude, Jan Terlouw, Mieke van Hooft, Tonke Dragt, Guus Kuijer, Thea Beckman, Carry Slee en Joke van Leeuwen worden geadapteerd voor het grote scherm. Kinderfilms als Abeltje zoeken naar een evenwicht tussen commercie en artisticiteit. Kruimeltje (Peters 1999, naar Chris van Abkoude) is een ingewikkelde en dure productie, die echter artistieke meerwaarde heeft dankzij de geslaagde verwijzingen naar de (stille) filmconventies uit de periode waarin de film zich afspeelt. Zo maakt de film gebruik van slapstickroutines, zoals het kattenkwaad van straatjongens en aansprekende achtervolgingen door een Keystone-achtige agent, die tegelijkertijd (film)historisch de gepaste sfeer oproepen. Dit geldt evenzeer voor de vele melodramatische en sentimentele plotwendingen uit het boek, die zonder schroom bewaard blijven. De verfilming van Oorlogswinter (Koolhoven 2008, naar Terlouw) richt zich net zoals Kruimeltje op een familiepubliek door een zichtbaar groot productiebudget te combineren met stijlkeuzes die aansluiten bij meer ‘volwassen’ genres (de historische oorlogsfilm, spaghettiwestern) en een voorkeur voor beeldeffecten, zoals de blauwe filters die het kille, besneeuwde landschap extra benadrukken. Het vertelperspectief blijft consequent bij de twaalfjarige hoofdpersoon, maar de thema's van ontbering, verlies en volwassenwording vragen om een kijker met enige emotionele weerbaarheid.

Dat de kinder- en jeugdfilm in Nederland ook een politieke prioriteit

[p. 457]

is geworden, blijkt duidelijk uit een kritische evaluatie van de sector door de Nederlandse Cultuurraad in 2006.

Iep! © still Victor Arnolds en Lemming Film.

Het succes van de Nederlandse commerciële familiefilm (met Abeltje, Kruimeltje of Kruistocht in spijkerbroek) oogst lof, maar wordt (deels terecht) mee verantwoordelijk gesteld voor het in de verdrukking komen van de kinderfilm voor de doelgroep jonger dan twaalf.

Bovendien wordt het algemene aanbod aan binnen- en buitenlandse kinderfilms schraal geacht, weinig divers, laag in status en bekendheid, en gebrekkig gedistribueerd (Hermans 2006, 11-12). Toch is er naast de grootschalige familiefilms en de meer sensationele jeugdfilms plaats voor een meer ingetogen, voor jongere kijkers geschikte kinderfilmproductie. Die is vaak gebaseerd op minder voor de hand liggend literair bronmateriaal. Zo heeft Iep! (Horst 2010), naar het boek van Joke van Leeuwen, een afwijkend perspectief op de wereld en op wat doorgaans geldt als ‘normaal’ als expliciet thema. We krijgen een beeld van de wereld volgens het vogelmensje Viegeltje, maar het boek en de film hebben ook aandacht voor de visie van de personages die zich over haar proberen te ontfermen. Daarnaast is het afwijkende of niet normbevestigende perspectief een genrekenmerk van de niet-commer-

[p. 458]

ciële kinderfilm in het algemeen, iets wat impliciet door deze film wordt bevestigd.

Blinker en het Bagbag-juweel (still Cine 3 en Jekino).

In Vlaanderen bestaat er een scherp contrast tussen enerzijds de kinderfilms die worden geproduceerd door Studio 100, en de sporadische verfilmingen van nationale jeugdliteratuur anderzijds. De Studio 100-films zijn afgeleide producten van televisiefiguurtjes of popsterren (zoals Samson, Kabouter Plop, K3 of Mega Mindy) en passen in een bredere merchandisingstrategie. Het bedrijf is al meerdere malen vergeleken met Disney wat betreft de alomtegenwoordigheid in de leefwereld van kleuters, de narratieve en esthetische uniformiteit van de film- en televisiereeksen en theaterproducties, de stereotiepe personages, de ononderbroken branding van het eigen merk en de product placement van afgeleide artikelen zoals koekjes of kinderkledij (zie onder anderen Verreet 2008). Naast de steile klim van Studio 100 vanaf de oprichting in 1996, worden vanuit andere hoek steeds meer multimediale projecten ontwikkeld speciaal voor de jeugd. Zo komt een aantal ambitieuze ver-

[p. 459]

filmingen van populaire of bekroonde jeugdboeken tot stand, zoals de Blinker-reeks (Van Neyghem 1999, 2000, 2008) en De zusjes Kriegel (Beliën 2004) van Marc De Bel, en het gerenommeerde Vallen van Anne Provoost. Bewerkingen gebaseerd op materiaal dat oorspronkelijk is geschreven voor de jeugd, zoals Bo (Herbots 2010, naar Het engelenhuis van Dirk Bracke) of Ben X van Nic Balthazar danken hun succes dan weer aan de sociale relevantie van het onderwerp (respectievelijk minderjarige callgirls en autisme), de erkenning op buitenlandse filmfestivals en de toenemende belangstelling voor fictie van eigen bodem. Het Vlaams Audiovisueel Fonds reikte in 2014 voor het eerst specifieke scenariopremies uit aan projecten voor kinderen en jongeren. Mogelijk is dit het startschot voor een artistiek en commercieel gebalanceerde kinder- en jeugdfilmproductie in België.

De kinder- en jeugdfilm heeft een sterk intermediaal karakter. Het verkeer tussen de verschillende media, vooral op initiatief van de filmsector, is niet zozeer het gevolg van ideeënarmoede, maar hangt enerzijds samen met de commerciële belangen die de filmsector noodgedwongen in overweging moet nemen en anderzijds met de opwaardering van ‘het verhaal’ als kwaliteitsnorm en garantie op succes. Het gebruik van materiaal, uit zowel literaire als populaire hoek, garandeert een groter bereik, en motiveert uiteindelijk zowel de commerciële als de artistieke kinderfilmproductie.