|
| |
| |
| |
Een wereld van verschil
Beeldverhalen in Nederland en Vlaanderen
Pascal Lefèvre
De zuil van Trajanus en het borduurwerk van Bayeux zijn klassieke voorbeelden van beeldverhalen. Ze laten zien dat vertellen door middel van beelden ver teruggaat in de tijd. Het beeldverhaal als medium om de massa te vermaken, ontwikkelt zich echter pas in de negentiende eeuw als onderdeel van de geïllustreerde tijdschriften (Lefèvre en Dierick 1998). Nieuwe druktechnieken, een nieuwe houding ten aanzien van vervormende beelden (Gombrich 2002) en een snel groeiende markt van zowel jonge als volwassen consumenten zorgden er toen voor dat korte, getekende verhaaltjes ruim verspreid werden. Begin twintigste eeuw spitste het beeldverhaal zich in Europa grotendeels toe op kinderen. Hoewel vanaf de jaren 1960, het eerst in Frankrijk en Italië, opnieuw veel strips werden gemaakt die zich uitdrukkelijk tot een volwassen publiek richtten, kreeg deze deelcategorie van strips pas rond 2000 in Europa bredere culturele erkenning. De term ‘graphic novel’ drukt de opwaardering goed uit. Vanwege het grote aantal verschijningsvormen is het onmogelijk om een sluitende definitie van beeldverhalen te geven die voor alle tijden en culturen passend is. Had men bijvoorbeeld in de negentiende eeuw een omschrijving gegeven van de toenmalige ‘beeldverhalen’, dan zou de spreekballon waarschijnlijk niet als typisch element vermeld zijn, want de tekst stond veelal in drukletters onder de plaatjes. Ook zou men het genre in die tijd niet geassocieerd hebben met reeksen van albums rondom een held, want die bestonden toen nog niet. Bovendien veranderde de terminologie in de loop van de tijd. Voor 1960 werden in het Nederlands termen gebruikt als ‘verhaal zonder woorden’, ‘humoreske/drama in X tafereelen’, ‘beeldroman’ en ‘tekenverhaal’. De nu vertrouwde begrippen ‘beeldverhaal’ en ‘strip’ werden pas vanaf 1960 gangbaar.
Tegenwoordig heeft de strip een duidelijke positie verworven bij uitgevers, distributeurs, subsidieverleners, letterkundigen, critici en het grote publiek. De scheidingslijn tussen de strip en verwante genres zoals het prentenboek en de fotoroman is niet altijd scherp, omdat er nog- | |
| |
al wat kruisbestuivingen optreden. Zo neemt jeugdauteur Harriët van Reek in haar kinderboek Lena, Lena (1986) talrijke korte beeldverhalen op. Daarnaast komt het voor dat eenzelfde product naargelang het taalgebied als prentenboek of als strip op de markt wordt gebracht (zoals Shaun Tans The Arrival). Over het algemeen maken weinig tekenaars zowel strips als kinderboeken. In het Nederlandse taalgebied zijn dat onder anderen Thé Tjong-Khing en Jan Bosschaert. Verder valt op dat vrouwen onder de stripauteurs een minderheid vormen, terwijl zij tegenwoordig onder de illustratoren van kinderboeken de belangrijkste groep zijn (Lefèvre en Di Salvia 2010, 61-62).
Na de Tweede Wereldoorlog promoten nogal wat stripmakers en -uitgevers hun producten als ‘voor alle leeftijden’, zoals het voormalige stripweekblad Kuifje, dat de slagzin ‘van 7 tot 77 jaar’ hanteerde. Maar of die producten alle generaties even sterk aanspreken is twijfelachtig. Hoewel reeksen zoals Kuifje, Suske en Wiske, Nero, Lucky Luke en Astérix verschillende leesniveaus toelaten - de burleske humor is vooral op jonge kinderen gericht, terwijl knipogen naar de realiteit voor oudere lezers bestemd zijn - kan men op basis van de onderwerpkeuze, het taalniveau, de tekenstijl en de complexiteit van het verhaal toch stellen dat het overgrote deel van de stripproductie zich niet meteen tot een veeleisende lezer richt. Sommige oudere tieners of volwassenen blijven kinderstrips lezen, uit nostalgie of als gemakkelijke ontspanning.
De afgelopen honderdvijftig jaar vallen twee paradoxale tendensen op binnen het beeldverhaal: een groeiende internationale uitwisseling en, tegelijkertijd, sterke nationale tradities. Door de internationale uitwisseling is de stripwereld met de bijbehorende adaptaties (animatiereeksen op tv) en merchandising onmiskenbaar geglobaliseerd. Toch is het mogelijk om cultureel en historisch bepaalde verschillen te benoemen. Zo is er een duidelijk onderscheid tussen Vlaanderen en Nederland voor wat betreft de dominante typen beeldverhalen (in publicatievorm, stijl en genre) en het succes van series. Reeksen zoals Kiekeboe, Jommeke en Urbanus, die in Vlaanderen al decennialang razend populair zijn, worden amper gelezen in Nederland, en omgekeerd kenden typisch Nederlandse succesreeksen als Sjors en Sjimmie en Tom Poes in Vlaanderen slechts een beperkt succes. Een uitzondering zijn de in Noord én Zuid geliefde verhalen over Suske en Wiske. Een mogelijke verklaring voor de verschillen is het feit dat de Vlaamse en de Nederlandse strip vrij los van elkaar eigen tradities ontwikkeld hebben, met eigen uitgeverijen, publicaties, distributie, publiek. Hoewel de laatste jaren een toenemende versmelting van de Nederlandstalige uitgeverswereld
| |
| |
plaatsvindt, impliceert dit niet meteen dat de lokale producten gemakkelijk de grens over gaan en daar succes hebben.
| |
Van opvoeding naar entertainment (negentiende eeuw)
Kinderprent Jan-Piet, de liefdadige jonge boer (1918). © Het Huis van Alijn.
In de negentiende eeuw waren er twee soorten publicaties die beeldverhalen bij kinderen brachten: enerzijds de kinderprenten en anderzijds de geïllustreerde tijdschriften (Lefèvre 2009). Hoewel bepaalde beeldverhalen in beide publicatietypen verschenen of sommige auteurs voor beide werkten, was er tussen de twee toch een aanzienlijk verschil. De
| |
| |
geïllustreerde tijdschriften richtten zich eind negentiende eeuw op volwassenen; slechts een deel van hun cartoons en gagstrips (korte humoristische strips van enkele plaatjes) sprak ook een jonger publiek aan. Vaak waren het vertalingen. In de jaren 1890 verschenen de eerste Nederlandse jeugdbladen met beeldverhalen (Weekblad Voor De Jeugd, Geillustreerd Stuiversblad, Ons Jongensblad), en in Vlaanderen ontstonden vanaf de jaren 1910 de geïllustreerde jeugdbladen met een aantal beeldverhalen (Het Mannekensblad, Het Lacherke), eveneens meestal vertaald. Terwijl de volwassenentijdschriften nog louter in zwart-wit verschenen, werd in de Vlaamse kinderbladen al vaker kleur gebruikt op voor- en achterplat.
Volksprenten circuleerden al vanaf de vijftiende eeuw met veelal religieuze, politieke propaganda of pure sensatie, maar in de negentiende eeuw gingen ze zich uitdrukkelijk op een kinderpubliek richten. Aanvankelijk waren het educatieve prenten of moralistische verhaaltjes, vaak over stoute kinderen die gestraft worden, maar gaandeweg verschenen er daarnaast meer fantastische verhalen, sprookjes en humoristische gags, waarin soms een moralistische boodschap zat. Kinderprenten werden per stuk verkocht of soms gebundeld in albums, een term uit het Frans die men later ook ging gebruiken voor stripboeken. Een belangrijke producent was Brepols in Turnhout (Borms 2010). Aparte boekuitgaven van beeldverhalen waren in de negentiende eeuw nog uitzonderlijk. Wel werd Histoire de Monsieur Cryptogame van de Zwitserse strippionier Rodolphe Töpffer (1845) in Nederland uitgegeven en herhaaldelijk herdrukt als Reizen en avonturen van mijnheer Prikkebeen (Maas 1998). De meeste beeldverhalen van eind negentiende eeuw tot 1914 waren humoristisch en de tekst werd doorgaans onder ieder plaatje geplaatst. In de Amerikaanse krantenstrips van begin twintigste eeuw werden al volop tekstballonnen gebruikt, maar in Europa stond men nogal huiverachtig tegenover deze techniek (Lefèvre 2006). Er verschenen ook talrijke korte woordloze strips.
| |
Het interbellum en de tweede wereldoorlog
Tijdens het Interbellum werden beeldverhalen steeds vaker een onderdeel van algemene kranten, geïllustreerde tijdschriften en kinderbladen, zoals Zonneland, Sjors en De Verkenner. Er verschenen zelfs gespecialiseerde stripbladen: Doe Mee, Bravo en Robbedoes, de Nederlandstalige versie van Spirou. Door de sterke verzuiling van het openbare leven in België en Nederland waren veel publicaties aan een politieke of religi- | |
| |
euze ideologie gekoppeld (Luykx 1978). Het aantal strips groeide, maar al voor de Tweede Wereldoorlog was er een toenemende concentratie van uitgeverijen en titels, een tendens de zich na die oorlog nog veel sterker doorzette. De volksprenten raakten al na de Eerste Wereldoorlog snel uit de mode: ze werden tot in de jaren 1930 nog wel herdrukt, maar er kwamen geen nieuwe titels meer bij.
Bulletje en Boonestaak (Ill. George van Raemdonck).
In 1921 verscheen de eerste, vertaalde vervolgstrip in een Nederlandse krant. Het succes van Jopie Slim en Dikkie Bigmans in De Telegraaf inspireerde Nederlandstalige auteurs als Henk Backer in Het Rotterdamsch Nieuwsblad, die met de allereerste Nederlandse gagstrip Yoebje en Achmed (1921-23) en het razend populaire De Wonderlijke Geschiedenis van Tripje (1923-46) oplagen van meer dan 100 000 albums haalde (Nederlandse Stripgeschiedenis). Er was zelfs al sprake van merchandising, zoals Tripje-harmonica's, -lollies en -chocoladerepen (De Bree et al. 1979, 44). Een andere uiterst populaire en langlopende strip is Bulletje en Boonestaak (1922-37), die in het Nederlandse socialistische dagblad Het Volk verscheen. De strip ontstond uit de samenwerking tussen de Vlaamse tekenaar George van Raemdonck en de Nederlandse schrijver A.M. de Jong. Het was een weinig verfijnd humoristisch beeldverhaal dat onvermijdelijk voor- en tegenstanders kende.
De Vlaamse dagbladen bleven achter, want dagstrips braken daar pas door in de jaren dertig (Lefèvre et al. 2011). Aan Franstalige kant was er in België in 1929 natuurlijk Hergé met Tintin (Kuifje), dat vanaf 1940 dagelijks in een Vlaamse krant (Het Laatste Nieuws) verscheen. In het algemeen kunnen de jaren dertig beschouwd worden als een scharnierperiode voor de brede verspreiding van het beeldverhaal in de lage landen.
De hoofdpersonages van de beeldverhalen in de jaren dertig waren overwegend jong en van het mannelijke geslacht, maar daarnaast waren er soms gemengde duo's (Tripje en Liezebertha). Een zeldzame keer
| |
| |
kreeg een meisje de titelrol, zoals in Mieke Meijer, verschenen in De Wiekslag, het tijdschrift van de Arbeiders Jeugd Centrale. Hoewel deze strips vormelijk en inhoudelijk verschillend waren, zijn er toch enkele terugkerende conventies. Zo verschenen de meeste beeldverhalen in zwartwit, werden de plaatjes voornamelijk in horizontale stroken geplaatst en doken tekstballonnen pas eind jaren dertig op. Voordien waren de tekstballonnen nog zeldzaam en werden ze soms uit buitenlandse strips verwijderd en vervangen door tekst onder het beeld. Dat gebeurde bijvoorbeeld bij Mickey Mouse in De Telegraaf en De Standaard. Na 1935 en vooral na de bevrijding braken de tekstballonnen pas echt door, eerst in Vlaanderen en daarna in Nederland.
In Vlaanderen hadden verschillende media hun eigen voorkeur voor een bepaald soort strips. Kranten en algemene tijdschriften deden vaak een beroep op buitenlandse strips. Vlaamse dagbladen publiceerden vooral vervolgverhalen en importeerden graag uit Nederland, in algemene tijdschriften verschenen veel Scandinavische gagstrips (Lefèvre et al. 2011). In de Vlaamse kinderbladen gingen dan weer hoofdzakelijk Belgische auteurs aan de slag. Verschillende krantenstrips werden gebundeld in boekvorm, maar de omvang van die albummarkt valt niet te vergelijken met de periode na de Tweede Wereldoorlog. Productieve Nederlandse stripauteurs tot 1945 waren Henricus Kannegieter (met onder andere Flip en Dik Krentenmik), Gerrit Th. Rotman, Marten Toonder, Hein Kray, Frans Piët (Sjors) en Alfred Mazure (Dick Bos, 1940-43); in Vlaanderen waren dat Pink (Flipke en de rakkers), Jan Waterschoot, de schilder Fritz Van den Berghe en (jeugd)schrijver John Flanders.
Sjors was eigenlijk een Hollandse spin-off van de Amerikaanse krantenstrip Winnie Winkle (1920-96) van Martin Branner, die in de vs zowel als dagstrip en als ‘Sunday Page’ (een strip in de zondagse bijlage, meestal in kleur) verscheen. Vanaf 1923 draaiden de Sunday Pages voornamelijk om Winnies jongere geadopteerde broertje, Perry Winkle, en zijn speelmaatjes The Rinkydinks. Vanaf 1930 werden deze zondagse strips vertaald in het Nederlandse weekblad Panorama, maar toen de Amerikanen de figuur van Perry naar de achtergrond schoven ten voordele van zijn volwassen zus Winnie, onderhandelde de Nederlandse uitgever De Spaarnestad met het Amerikaanse syndicaat dat de rechten beheerde, zodat ze vanaf 1938 een eigen Nederlandse versie mochten maken.
De bezetting van de lage landen door nazi-Duitsland vanaf 1940 had ingrijpende gevolgen voor de pers. Redacties kwamen onder controle van de nieuwe machthebbers, met censuur en zelfcensuur als resultaat.
| |
| |
De buitenlandse import (uit Groot-Brittannië of de Verenigde Staten) viel stil, maar lokale auteurs konden vaak wel verder blijven produceren. In de beeldverhalen voor kinderen stonden geen of enkel subtiele referenties aan de oorlog. De collaborerende pers publiceerde zowel onschuldig entertainment als strips met propagandistische inslag.
| |
Explosie na de bevrijding (1945-1966)
Ondanks de toenemende concentratievorming in het persbedrijf door het samengaan van uitgeverijen ontstond er na de bevrijding een bonte verscheidenheid aan publicaties. Onder andere door een beperkt aanbod van ontspanningsmogelijkheden voor jongeren was er een grote vraag naar beeldverhalen. Deze periode kan gelden als de bloeitijd van de strip in Nederland en in Vlaanderen. Het beeldverhaal floreerde in kranten, tijdschriften en in allerlei niet-periodieke uitgaven (beeldromans, Liliput-uitgaven, stripalbums). Oud en nieuw talent kreeg volop kansen om te publiceren. Als men de debuutstrips van bekende stripauteurs bekijkt, blijkt dat er geen al te hoge kwaliteitseisen werden gesteld, maar talrijke strips sloegen toch aan en auteurs konden zich in de loop van de jaren verder professionaliseren.
Het toenemend belang van de strip in de leefwereld van de jongeren lokte verzet uit bij de culturele elite en bij sommige opvoeders en ouders. In landen als Frankrijk (1949), Spanje (1952) en Groot-Brittannië (1955) werden wetten aangenomen die thematische en morele eisen stelden aan de strips. The Seduction of the Innocent (1954) van de Amerikaanse psychiater Frederick Wertham had in Europa minder invloed dan in de Verenigde Staten, omdat er verhoudingsgewijs veel minder comic books (het specifiek Amerikaanse publicatieformaat met slappe kaft, vooral bekend van superheldenstrips) werden uitgegeven en Europa meer een traditie had van tamelijk brave strips. Toch was er kritiek en bezorgdheid. In Nederland riep Theo Rutten, minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, in 1948 op om de verspreiding van beeldromans in te dammen (De Bree et al. 1979, 48). Een brochure in 1955 van het Vlaamse ministerie van Onderwijs betreurde de zogenoemde degradatie van tekst in strips en andere jeugdpublicaties:
Bezwarend voor het merendeel der huidige geïllustreerde tijdschriften is echter het feit dat zij als het ware én het beeld én de taal van het beeld ontwaarden. Daarenboven gaat deze waardevermindering van het hedendaags geïllustreerd kinderblad gepaard met de anare
| |
| |
chistische aanwending van het beeld, dat de overhand heeft op de tekst. Deze is slechts een secundair element, een soort verbasterd taaltje, dat bestaat uit tussenwerpsels en geluidsnabootsingen, die eerder primitief instinct en brutale sensatie weergeven dan gevoeligheid suggereren. (Decaigny 1955, 14-16)
Hoewel deze meningen en maatregelen de stripauteurs en -uitgevers vaak danig tegenwerkten, bleken het slechts achterhoedegevechten die uiteindelijk niet konden verhinderen dat het medium zich verder ontwikkelde.
Grofweg tot eind jaren zestig werd het beeldverhaal in het Nederlands met kinderen geassocieerd. Het was de tijd dat kinderen nog van lange strips in kleine afleveringen konden genieten: een cliffhanger maakte de lezers nieuwsgierig naar het vervolg. De verbeelding werd gestimuleerd, want de kinderen hadden een dag of een week om te fantaseren over een mogelijk vervolg. Het lezen mocht dan over een lange periode gespreid zijn en telkens onderbroken worden, de band met het werk zelf was er niet minder om. In een periode dat het aanbod aan stripboeken nog beperkt was en de budgetten schaars waren, knipten nogal wat kinderen de krantenstrips uit om zelf een album samen te stellen. Producttrouw werd bovendien nog aangewakkerd door reeksen rond dezelfde populaire personages, waarbij werd ingespeeld op de verzameldrang. Sjors bleef ook na de oorlog een succes. Andere commerciële topreeksen waren in Nederland Tom Poes/Heer Bommel, Eric de Noorman, Kapitein Rob, Kick Wilstra, en in Vlaanderen Suske en Wiske, Nero, Jommeke en Piet Pienter en Bert Bibber. Deze eigen producties werden aangevuld met vertaalde, populaire reeksen als Kuifje, Lucky Luke, Astérix en Donald Duck en met goedkope pulpuitgaven (Akim, Sigürd, Tibor).
De evolutie van de Nederlandstalige strip stond niet helemaal los van de internationale ontwikkelingen. In de eerste plaats waren de Amerikaanse avonturenstrips uit de jaren 1930 van invloed. In tegenstelling tot de oudere humoristische strips waren zij niet in een karikaturale stijl getekend, want ze wilden - hoe fantastisch hun thema ook was - visueel dichter tegen de realiteit aanleunen. Enkele nieuwe genres in de jaren dertig waren de sciencefictionstrip (bijvoorbeeld Flash Gordon), de junglestrip (Tarzan), de ridderstrip (Prince Valiant), de pilotenstrip (Terry and the Pirates) en de westernstrip (Red Ryder). Al deze Amerikaanse voorbeelden zouden navolging kennen buiten de Verenigde Staten; in Nederland of Vlaanderen werden ze al voor de oorlog gepubliceerd.
| |
| |
Eric de Noorman (Ill. Hans G. Kresse). © De erfgenamen van Hans G. Kresse.
Het Vredesoffensief van Nero (Ill. Marc Sleen). © Stichting Marc Sleen.
Na de oorlog werden in Europa de ‘realistisch’ getekende avonturenstrips een belangrijk type: westerns (zoals het Italiaanse Tex Willer sinds 1948 en het Waalse Jerry Spring sinds 1954), pilotenstrips (de Waalse Buck Danny, 1946) ridderstrips (zoals het Spaanse El Capitán Trueno, 1956) en sciencefictionstrips (zoals het Britse Dan Dare, 1950). Nederlandstalige producties waren reeksen als Kapitein Rob (1945-66), Kick Wilstra (1949-60), De Rode Ridder (sinds 1959) en Bessy (1952-87). Het Nederlandse Eric de Noorman (1946-64) van Hans G. Kresse startte overigens in de Vlaamse krant Het Laatste Nieuws, dat bovendien de volledige reeks van 66 verhalen uitbracht. De personages in Eric de Noorman zijn menselijk en feilbaar, iets wat in de Europese realistische avonturenstrip pas in de jaren zeventig gangbaar zou worden. Hans G. Kresse ontwikkelde zich tot een knap realistisch tekenaar; met louter zwart en wit wist hij sterke beelden op krantenpapier te zetten.
De Amerikaanse ridderstrip Prince Valiant inspireerde nog andere
| |
| |
stripreeksen in de Lage Landen (Møhlmann 1982) en niet in het minst Vandersteens populaire Rode Ridder, naar de gelijknamige succesvolle jeugdboekenreeks van Leopold Vermeiren. Voor de westernreeks rond de collie Bessy lieten Vandersteen en Karel Verschuere zich dan weer beïnvloeden door de filmhond Lassie. Het is een van de weinige Vlaamse strips die het ook buiten het Nederlandse taalgebied redelijk goed deden. Een nieuw ‘realistisch’ genre was de sportstrip, met als bekendste voorbeeld in Nederland de voetbalstrip Kick Wilstra (1949-57).
Een tweede populair type binnen de Europese strip was het humoristische avonturenverhaal in een meer karikaturale stijl, zoals Pepito (Bottaro 1951) en Astérix (Goscinny en Uderzo 1959). In het Nederlands hebben we Sjors en Sjimmie (Piët) en uiteraard Suske en Wiske (Vandersteen), dat vanaf 1945 zou uitgroeien tot het grootste commerciële succes in de Nederlandstalige stripwereld. Het ligt in de lijn van Zig et Puce of Kuifje, maar heeft vooral in de beginperiode toch een eigen volkse sfeer, onder andere door gebruik van regiolect en burleske humor. Willy Vandersteen, aanvankelijk met de hulp van co-scenarist Wim Goderis en later met de steun van diverse studiomedewerkers, wist een eigen cocktail te maken van humoristische familiestrip, spannend avontuur, sarcastisch commentaar op actuele zaken en zelfrelativerende humor (Lefèvre 2003). Vaak werden in Suske en Wiske bovendien bestaande verhalen verwerkt: sprookjes, volksverhalen, anekdotes, andere strips, romans, films, mythen en legenden. De combinatie van voorpublicatie in de krant, gevolgd door een albumpublicatie, functioneerde prima (Lefèvre 2013). In het begin verschenen zelfs een Nederlandse en Vlaamse versie naast elkaar, maar vanaf 1964 kwam er een gelijkvormige editie in het ‘Algemeen Beschaafd Nederlands’. Terwijl Vandersteen door Standaard Boekhandel en de bijbehorende krantengroep werd uitgegeven, concurreerde de Vlaamse uitgeverij Het Volk met stripauteurs zoals Marc Sleen en Jef Nys. Zij maakten eigen variaties op de succesrijke tandemformule van een krantenstrip gevolgd door albumuitgaven. In Sleens Nero stond geen spannend verhaal voorop maar vooral kolderhumor, die vaak uitdrukkelijk naar de actualiteit verwees en daarmee eveneens op de volwassen lezer mikte. Jommeke van Jef Nys,
die in 1955 als gagreeks startte, werd vanaf 1958 een uiterst populaire avonturenreeks vol vrolijke humor voor een jong lezerspubliek.
Een derde type beeldverhaal dat succesvol was in Europa, was de dierenstrip. In de Lage Landen waren Marten Toonders Tom Poes (1941-86) en Panda (1946-88) de bekendste voorbeelden, samen met de Disneyuitgaven (Donald Duck). Toonder wordt door veel liefhebbers als de be- | |
| |
langrijkste Nederlandse stripauteur gezien. Steevast roemt men zijn vindingrijke taalgebruik. Hij lanceerde talrijke termen en uitdrukkingen in het Nederlands zoals ‘minkukel’, ‘denkraam’, ‘kommer en kwel’ en werd daarom al in 1954 als lid in de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde opgenomen. Toonder richtte een studio op om een enorme productie voor verschillende kranten, tijdschriften en tekenfilms te kunnen realiseren.
Een vierde type dat goed in de markt lag, was de korte gagstrip, met Franquins Gaston Lagaffe (1957, Guust Flater), Roba's Boule et Bill (1959, Bollie en Billie), en Reg Smythes Andy Capp (1957). In Vlaanderen waren er talrijke reeksen rond kwajongens (De Lustige Kapoentjes, Piet Fluwijn en Bolleke, 't Prinske). Sjors was destijds eveneens gestart als zo'n kwajongensstrip, maar werd in de loop van de tijd meer een verhalende humoristische avonturenstrip. Ook de humoristische familiestrip, een oud Europees genre dat eveneens groot succes in de Verenigde Staten kende, was populair in de lage landen. Een voorbeeld in Vlaanderen was Willy Vandersteens Familie Snoek (1946-54), later opgevolgd door Kiekeboe (sinds 1977), de succesvolle reeks getekend en geschreven door Merho. Zulke familiestrips richtten zich qua lezerspubliek meestal zowel op kinderen als op volwassenen.
Binnen elk type kan men soms nog strips onderscheiden die specifiek voor jongens of voor meisjes worden gemaakt. In een aantal landen, zoals Groot-Brittannië, Frankrijk en Spanje, waren er al voor de Tweede Wereldoorlog talrijke populaire stripbladen die zich op meisjes richtten. In Nederland gebeurde dat pas vanaf 1967 met Tina. Uiteraard kregen meisjes in deze bladen de hoofdrol. Voordien had je in de Nederlandse strip wel enkele gemengde duo's, zoals Puk en Poppedijn (Wijn, 1964-74), en zelfs vrouwelijke hoofdpersonages zoals de sexy detective Rikki Visser (Van Exter, 1947-51) of Wijns Belinda (1953). In Vlaamse strips van na de oorlog speelden meisjes en vrouwen, al waren ze niet de titelheld, vaak ook belangrijke bijrollen, denk maar aan Sidonia, Madam Pheip, en Susan, het maatje van Piet Pienter en Bert Bibber. In 1961 werd een jonge, dynamische vrouw de titelfiguur van een langlopende Vlaamse reeks, namelijk Kari Lente (1961-82) van Bob Mau.
Ook de publicatievorm van de strip evolueerde na de oorlog. De meeste West-Europese landen ontwikkelden eigen standaarden voor het aantal plaatjes of pagina's, de grootte en vorm van de plaatindeling, de kwaliteit van het papier, een zachte versus harde cover, kleur versus zwartwit. Het varieerde van strips die een volledige krantenpagina vullen tot kleine pocketuitgaven, van zwart-witpublicatie op goedkoop papier tot
| |
| |
schitterende kleurendruk op kwaliteitspapier, bijvoorbeeld het Engelse magazine Eagle. Hoewel de meeste strips, net zoals boeken, in een staande vorm (portretformaat) werden uitgebracht, verschenen in een aantal landen (Nederland, Spanje, Italië) vrij veel strips in het liggende, oblong formaat, vaak weliswaar van mindere drukkwaliteit. In Vlaanderen was het oblong formaat echter ongebruikelijk. Veel strips werden gedrukt door de uitgevers van de kranten waarin de beeldverhalen eerst verschenen, maar daarnaast was er nog een specifieke productie: zo bracht Van Ditmar in Nederland onder het label Liliput diverse goedkope avonturenreeksen (Akim, Fulgor, Tibor, Sigürd) uit. Het waren vaak langlopende avonturenreeksen met een ridder, Tarzan-achtige held, ruimte- of zeevaarder in de hoofdrol. De meeste waren van buitenlandse makelij, vooral van de Italiaan Augusto Pedrazza en de Zwitser Hansrudi Wäscher. Deze uitgaven waren zeer populair. Waarschijnlijk naar het voorbeeld van de Supermen of America Club en Les Amis de Spirou zette Liliput zelfs Akim-clubs op, waarvan de leden beloond werden met speldjes, fietsvlaggetjes en andere prijzen. Een ander kortlevend publicatietype in Nederland was de zogenoemde beeldroman, naar het voorbeeld van de Amerikaanse Little Big Books. Ondanks deze prestigieus klinkende titel betrof het kleine uitgaven, van het formaat van een pakje sigaretten maar dan veel dunner. Elke beeldroman bevatte één afgerond verhaal, vaak met slechts één tekening per pagina. Veel kleine bedrijfjes produceerden deze verguisde pulpuitgaven van doorgaans inferieure kwaliteit. Na de eerder genoemde oproep van minister Rutten in 1948 om de verspreiding van beeldromans af te remmen, was het snel afgelopen met dit publicatietype.
Een totaal nieuw soort strip in de Lage Landen, met een eigen formaat, was de comic book, die eind jaren dertig in de Verenigde Staten doorbrak met de avonturen van Superman, Batman en een rits gekostumeerde superhelden. Slechts een beperkt deel van de Amerikaanse productie werd in het Nederlands vertaald: het betreft de meest populaire superhelden (Superman en Batman) en de educatieve reeks Illustrated Classics. Daarin verschenen tussen 1956 en 1976 meer dan tweehonderd stripbewerkingen van klassieke romans en toneelstukken van onder meer William Shakespeare, Homerus, Friedrich von Schiller, Émile Zola, Charles Dickens, Oscar Wilde, James Fenimore Cooper, H.G. Wells en Jules Verne. Het Donald Duck-weekblad verscheen eveneens in comic book-formaat. Op 24 pagina's kregen de kinderen twee volledige korte verhalen, wat ongewoon was in de Nederlandse media. In het begin werd alleen Amerikaans werk uit de Disney-studio's vertaald. Na verloop
| |
| |
van tijd werden Nederlandse striptekenaars ingeschakeld. In Vlaanderen hadden deze Disneypublicaties minder impact.
De meeste Nederlandse en Vlaamse stripmagazines verschenen op een iets groter formaat dan de comic books. Talrijke stripbladen waren gestart als bijlage van een krant of tijdschrift, maar werden nadien als een zelfstandige publicatie uitgebracht. In Vlaanderen waren er een viertal belangrijke uitgevers van kinderbladen. Op het liberale Hoste na hadden ze een katholiek stempel: het Volk, Standaard Boekhandel en De Vlijt. Elk daarvan publiceerde eigen reeksen, eerst in hun kranten (annex jeugdbijlagen) en nadien in albumformaat. In tegenstelling tot de Franstalige albums, in full colour en met een harde kaft, werden de Vlaamse strips in deze periode meestal gedrukt op papier van matige kwaliteit, in zwart-wit en met een slappe kaft. De populairste Vlaamse strips, zoals Suske en Wiske, Nero en Jommeke, verschenen in een eerste oplage van ettelijke tienduizenden exemplaren of werden herhaaldelijk herdrukt. De verkoopprijs van de Vlaamse stripalbums lag doorgaans wat lager dan die van de Franstalige (Lefèvre 2007).
In vergelijking met de Belgische stripweekbladen Kuifje en Robbedoes, zusteredities van de Franstalige bladen, oogden de Nederlandse publicaties Ketelbinkie Krant, Robs Vrienden, en in mindere mate Tom Poes Weekblad nogal onsamenhangend en lichtelijk amateuristisch. Ze waren meer een vergaarbak van alle soorten strips en namen meer tekst op dan Vlaamse beeldverhalen (De Bree et al. 1979, 50). Net als de Vlaamse verschenen de Nederlandse uitgaven hoofdzakelijk in zwart-wit. Alleen in tijdschriften zoals Donald Duck, Sjors of Pep (1962-75) en in vertaalde weekbladen als Kuifje en Robbedoes werd al wat vaker kleur gebruikt. Vierkleurendruk zou pas in de jaren zeventig standaard worden voor de albums. Suske en Wiske liep daarbij voorop, soms met meer dan een decennium vertraging gevolgd door de meeste andere reeksen. Midden jaren zestig bereikten Pep en Sjors qua verkoop hun hoogtepunt, respectievelijk 200 000 en 300 000 exemplaren. Maar het best verkopende stripblad in het Nederlandse taalgebied bleef ontegenzeggelijk Donald Duck, dat zelfs de 400 000 exemplaren overtrof (De Bree et al. 1979, 51).
Een belangrijk verschil tussen Nederland en Vlaanderen vormt in deze naoorlogse periode opnieuw de rol van de tekstballon. Terwijl men in Nederland meestal nog vasthield aan het oude model van tekst onder beeld, schakelde Vlaanderen na de oorlog over op de moderne tekstballon. Vooral in de Nederlandse kranten waren tekstballonnen tot eind jaren zestig schaars. Reeksen als Eric de Noorman, Tom Poes en Kapitein Rob waren eigenlijk meer geïllustreerde verhalen, want in tegenstelling
| |
| |
tot de beeldverhalen uit de negentiende eeuw, waarbij elk plaatje nog een eigen tekstgedeelte kreeg, bestonden de Nederlandse beeldverhalen uit een reeks van plaatjes met daaronder een doorlopende tekst. Deze aanpak is opmerkelijk binnen de West-Europese context omdat bijna alle andere landen tekstballonnen gebruikten. Strips waarbij de tekst niet doorlopend is, maar verknipt over verschillende kleine stukjes en in het beeld geïntegreerd met tekstballonnen of tekststroken geven een meer geïntegreerde en vloeiende leeservaring (Lefèvre 2006).
Ten slotte verschilden de Vlaamse en Nederlandse krantenstrips van elkaar qua teneur. Terwijl de meeste Nederlandse krantenstrips vrij burgerlijk waren, waren de Vlaamse over het algemeen wat losser getekend, en bevatten ze meer volkse taal en tamelijk loshangende verhaalstructuren. Sommige specialisten spreken van typisch Vlaamse humor, al valt die niet gemakkelijk te definiëren. De personages in Vlaamse strips zouden bijvoorbeeld een eigen manier van reageren hebben: ‘De nonchalance waarmee deze typische figuren de moeilijke situaties, waarin zij voortdurend terechtkomen, oplossen. Er straalt een bepaalde sfeer en geest uit Vlaamse humoristische beeldverhalen [...] door de uiting van een kenmerkend levensgevoel, een levensfilosofie en levenshumor’ (Kousemaker 1979, 80). Hoewel Hergé die volkse aanpak van Suske en Wiske persoonlijk niet echt kon waarderen, had hij Vandersteen broodnodig om de populariteit van de Nederlandstalige versie van zijn weekblad Tintin op te krikken. Daarom vroeg Hergé aan Vandersteen om een meer burgerlijke, gekuiste versie van Suske en Wiske voor zijn tijdschrift te maken: voor tante Sidonia was er geen plaats meer, Wiskes kapsel werd ingrijpend gewijzigd, zelfs Lambik werd meer een burgerventje, en voortaan woonden de hoofdpersonages in een deftige villa in plaats van in een doorsneegezinswoning. De acht verhalen die Vandersteen voor het weekblad Kuifje tekende, worden ook de ‘Blauwe reeks’ genoemd omwille van het blauwe omslag dat ze als album meekregen. Ze verschenen eveneens in de Franstalige editie en in korte tijd scoorde deze strip bijzonder hoog in de pop-polls bij de lezers. Zo bouwde Vandersteen een behoorlijke reputatie op bij de Franstalige striplezers, maar uiteindelijk koos hij ervoor zijn energie hoofdzakelijk in de Vlaamse markt te investeren. Zijn reguliere Suske en Wiske-albums
waren behalve in Vlaanderen en Wallonië eveneens een succes in Nederland.
Hoe massaal de strips van eigen bodem ook gelezen werden, de meeste reeksen konden hun succes nooit op internationale schaal verzilveren. Heel wat Nederlandse of Vlaamse strips waren inhoudelijk immers sterk lokaal verankerd, en dat bemoeilijkte blijkbaar de export. Alleen
| |
| |
voor strips met een internationale setting, zoals de western Bessy, Eric de Noorman en Panda (met de ‘funny animals’), waren vertalingen minder problematisch, al beperkte het grote succes zich tot Nederland of Vlaanderen. Vooral de Vlaamse uitgevers waren niet erg begaan met de export van hun producten - de lokale markt was immers al rendabel genoeg. Toch werd een beperkt aantal albums van Suske en Wiske in meer dan twintig talen vertaald. Wilde men als Vlaming internationaal doorbreken, dan kon men maar beter rechtstreeks voor een Franstalige uitgever gaan werken, zoals talrijke tekenaars met succes deden in deze periode: Morris (Lucky Luke), Bob de Moor (Cori de scheepsjongen) en Berck (Strapontin) bijvoorbeeld.
Anderzijds kwamen talrijke buitenlandse strips wel op de Nederlandse en Vlaamse markt - vooral uit de Verenigde Staten, Franstalig België, Engeland, Duitsland en Italië. Ook waren er Nederlandse versies van verschillende buitenlandse stripmagazines in de jaren zestig: naast het al genoemde Robbedoes (van het Belgische Spirou) en Kuifje (van het Belgische Tintin) waren dat Mickey Magazine (van Disney), Fix en Fox (van het Duitse Fix und Foxi), Arend (van het Britse Eagle), en Kit Carson (van de gelijknamige Italiaanse reeks). Sommige Nederlandse uitgaven, zoals Pep, vermengden buitenlandse en binnenlandse inbreng. Pep was belangrijk omdat het vanaf 1964 veel kansen gaf aan Nederlandse stripauteurs (zoals Martin Lodewijk met Agent 327) om een eigen stripreeks te ontwikkelen (Van Eijck 2013, 95).
| |
Van 1967 tot en met de jaren 1980: albums vervangen stilaan tijdschriften
In de woelige periode na 1967 was de houding ten opzichte van strips ambigu. Enerzijds zagen de progressieve critici het klassieke beeldverhaal als een conservatief medium dat bestaande stereotypen en de discriminatie van vrouwen en andere culturen versterkte (Malcorps en Tyrions 1988), anderzijds kreeg de strip meer erkenning en werd het medium als propaganda-instrument van de eigen progressieve ideologie ingezet, voor kinderen en volwassenen. Volwassen lezers die na de oorlog opgegroeid waren met strips schaamden zich niet langer voor hun favoriete jeugdlectuur en bleven stripverhalen koesteren en verzamelen. Voor hen verschenen er talrijke herdrukken van strips uit hun jeugd. Stripliefhebbers konden verder hun hart ophalen op ruilbeurzen, tentoonstellingen en stripfestivals in Breda, Middelkerke en Turnhout. Net als in andere Europese landen werd in Nederland een vereniging ter
| |
| |
bevordering van de stripcultuur opgericht, Het Stripschap (1967), die maandelijks het blad Stripschrift uitbrengt. Vanaf 1974 verschijnt de Vlaamse ciso Stripgids en van 1982 tot 2011 het gratis stripinfoblad ZozoLala. De eerste stripcatalogus van Hans Matla, die de totale Nederlandstalige productie in kaart probeert te brengen, kwam uit in 1976 en tot in 1998 volgden acht updates. De mogelijkheden voor jongeren op het gebied van entertainment waren ondertussen enorm toegenomen. Strips gingen nu de concurrentie aan met televisie en een steeds ruimer wordend aanbod aan speelgoed en andere vrijetijdsbestedingen. Strips bleef men evenwel gebruiken om producten, diensten of ‘goede doelen’ te promoten.
Op de tijdschriftenmarkt deed zich een aantal veranderingen voor. Rond 1967 stonden de meeste stripbladen op hun toppunt qua verkoop. Terwijl het aantal titels de jaren nadien nog groeide, zou het aantal lezers langzaam maar zeker minder worden. Dat had gevolgen voor het aantal titels, dat vanaf de jaren tachtig afnam (De Vries 2012, 97). Wel probeerde men nieuwe doelgroepen aan te spreken, zoals meisjes (met Tina) en volwassenen (Gummi, Titanic, Wordt Vervolgd). Tina was oorspronkelijk, in 1967, een vertaling van het Britse blad Princess Tina, maar nam algauw eveneens Nederlands werk op, zoals de populaire gagstrip Noortje (sinds 1975) van Patty Klein en Jan Steeman. Tina werd een groot succes met oplagen tot 200 000 exemplaren. Aan uitgeverskant waren er enige verschuivingen: na het samengaan van De Spaarnestad en De Geïllustreerde Pers onder de naam Oberon, werden ook de bladen Sjors en Pep in 1975 samengevoegd tot het blad Eppo. Hoewel het nadien nog een aantal keer van naam veranderde (Sjors en Sjimmie Stripblad, SjoSji en Striparazzi), kon men het verlies aan lezers geen halt toeroepen. De interesse voor striptijdschriften daalde in het algemeen. Lezers waren niet langer geneigd om een lang verhaal in korte afleveringen te volgen; ze kochten liever meteen een compleet verhaal in albumvorm. Tegen de jaren negentig waren de meeste stripbladen zieltogend of al gestopt. De albummarkt groeide daarentegen fenomenaal: omstreeks 1980 verschenen al ongeveer achthonderd titels per jaar, meer dan een verdubbeling in tien jaar tijd (Van den Boom en de Raaf 1983; Stichting Beeldverhaal Nederland 2004; de Vries 2009). Tussen 1980 en begin jaren 1990 zakte de verkoop en verschenen er minder titels per jaar. Om dit ruime aanbod aan de man te brengen, volstonden de
vroegere kanalen (kiosken, krantenwinkels en supermarkten) niet meer, maar kwamen er daarnaast talrijke gespecialiseerde stripwinkels. De eerste - Lambiek - werd in 1968 in Amsterdam geopend.
| |
| |
De tekststrips en oblonguitgaven verdwenen grotendeels van de markt, die tegen de jaren tachtig zowel in Nederland als in Vlaanderen werd gedomineerd door ballonstrips. De albums werden nog meer gestandaardiseerd met een vast aantal pagina's, vierkleurendruk en doorgaans een slappe kaft. In de jaren zeventig werden in de Vlaamse pers enkele nieuwe, populaire reeksen gelanceerd: Robert en Bertrand (Vandersteen, 1972-92), Bakelandt (Leemans en Jansens, 1975), Kiekeboe (Merho, sinds 1977). In de jaren 1980 ontstonden nog drie andere bekende Vlaamse reeksen: Biebel (Legendre, 1983-2001), Urbanus (Linthout en Urbanus, sinds 1983), en Sam (Bosschaert en Legendre, sinds 1989), maar die hadden niet langer die stevige band met een krant zoals de vroegere Vlaamse stripreeksen.
In tegenstelling tot de vorige periode (1945-1966) verschenen in Nederland nog maar weinig nieuwe belangrijke titels voor kinderen. Uitzonderingen waren Franka van Henk Kuijpers (sinds 1974), de Indianenreeks van Kresse (1973-82), Storm (diverse auteurs sinds 1978), Roel en zijn beestenboel (1979-96) van Gerrit de Jager, en Oktoknopie (Gleever, sinds 1985). Nieuwe familiestrips als Jan, Jans en de kinderen (sinds 1970) van Jan Kruis, De familie Doorzon (1979-2010) van Gerrit de Jager, en Vader & Zoon (1970-87) van Peter van Straaten richten zich veeleer op de wat oudere tieners en volwassenen. In Vlaanderen bleven nogal wat auteurs voor jongeren werken, omdat de meeste Vlaamse uitgeverijen zich nog steeds op die doelgroep richtten. Waren de Vlaamse strips in de jaren zeventig nog vrij braaf in vergelijking met de maatschappelijke evoluties, in de jaren tachtig werden de grenzen enigszins verlegd met de mondige Biebel en de pis- en kakhumor van Urbanus. Toch bleven oudere reeksen zoals Suske en Wiske, intussen overgenomen door Paul Geerts (1972), en Jommeke vrij traditioneel qua stijl en aanpak. Het was de tijd van toenemende merchandising en afgeleide producten. Door de poppenfilms van Wies Andersen op de Vlaamse en Nederlandse tv haalden Suske en Wiske-albums voortaan een oplage van 200 000 exemplaren (Van Hooydonck 1994, 261). De makers van Suske en Wiske zouden trouwens in verschillende albums inspelen op specifiek Nederlandse situaties, onder meer in De woelige wadden uit 1982 (in het Fries It woelige waad), Het Delta duel (1984) en Angst op de Amsterdam (1985). Voorts bleef men na 1967 vrij veel strips uit andere talen (voornamelijk
het Frans) in het Nederlands vertalen. De diversiteit in het stripmedium groeide door dit alles enorm in de jaren zeventig en tachtig, maar dat kwam meer in de volwassenenstrip tot uiting dan in de kinderstrip, die in Nederland verhoudingsgewijs aan belang verloor.
| |
| |
| |
Sinds 1990
Een aantal tendensen uit de vorige decennia wordt voortgezet in de jaren 1990. Nog meer dan voorheen krijgt de strip concurrenten, dit keer van games en het internet. Het terrein van de kinderstrip wordt enerzijds beheerst door de oude, traditionele series en anderzijds door nieuwe stripreeksen, vaak gerelateerd aan populaire televisieprogramma's. In deze tijden van cross-medialiteit worden strips nog meer een onderdeel van een groter geheel. Van sommige kinderboeken, zoals De Kriegels van Marc De Bel, worden zowel films als strips gemaakt. Lokale tv-producties zoals de Vlaamse fc De Kampioenen of Samson en Gert krijgen een stripversie. Animatiefilms en live action-films van Amerikaanse superhelden blijven relatief populair, maar toch wordt slechts een beperkt aantal comic books in het Nederlands vertaald (Spiderman, X-Men, Ultimate Fantastic Four). Naast deze beperkte Amerikaanse invloed wint vooral de Japanse populaire cultuur via tekenfilmreeksen terrein. Toch is die impact minder groot dan in sommige andere Europese landen zoals Frankrijk, Italië, Duitsland of Spanje. Zo heeft het tot 1995 geduurd vooraleer een manga (Japanse strip), namelijk Appleseed, naar het Nederlands werd vertaald. Diverse pogingen om langlopende manga zoals Astro Boy, Naruto, Bleach en Yu-Gi-Oh! in het Nederlands te vertalen, zijn uiteindelijk niet rendabel gebleken.
Ondanks de buitenlandse invloed, ondersteund door tv-programma's en andere merchandising, blijft de lokale productie in de lage landen overeind. De uitgevers van hun kant, zien de zaken almaar grootser. Zo is er een toenemende concentratievorming in de cultuurindustrie. Standaard Uitgeverij heeft de stripreeksen van de vroegere concurrenten overgenomen, wat maakt dat deze uitgeverij - op Jommeke na, een reeks die ondergebracht werd bij Ballon Media - de populairste stripreeksen in Vlaanderen in haar fonds heeft: De Kiekeboes, fc De Kampioenen (Leemans, sinds 1997), Suske en Wiske, Urbanus en De Rode Ridder. Standaard Uitgeverij is echter zelf allang geen zelfstandig bedrijf meer. Sinds 2010 hoort het bij de Nederlandse groep wpg Uitgevers.
De albummarkt haalt niet meer de verkoopcijfers van de succesperiode rond 1980. Stond de teller toen op acht miljoen albums, dan daalde de omzet tot twee miljoen eind jaren 1990. In 2013 verschenen er in het Nederlands meer dan duizend verschillende stripalbums, maar de gemiddelde oplagen zouden vrij laag zijn - behalve voor een paar Vlaamse topreeksen (fc De Kampioenen, Jommeke, De Kiekeboes, Urbanus en De Rode Ridder) en soms een vertaalde strip (Largo Winch, xiii). Ongeveer een derde van alle titels zijn van Vlaamse of Nederlandse ori- | |
| |
gine (Stripjaarrapport 2013). Een deel van de stripmarkt kan gecategoriseerd worden als nostalgisch jeugdsentiment, want bijna al de klassieke kinderreeksen uit de jaren 1950 en 1960 worden heruitgegeven voor voornamelijk een publiek van volwassenen.
De maatschappelijke erkenning van de strip neemt nog toe, al geldt dat voor België meer dan voor Nederland. Zo verschijnen er postzegels met stripfiguren, wordt zowel in Brussel als Groningen een nationaal stripmuseum opgericht, en duiken er vooral in België talrijke standbeelden of muren op met strippersonages. In navolging van andere kunsttakken maakt de overheid een begin met financiële ondersteuning, maar meestal gaan de werkbeurzen naar auteurs die strips voor volwassenen maken. Educatieve strips krijgen ook vaak ondersteuning. Zo werd De Ontdekking (Heuvel 2003) uitgeroepen tot Nationaal Geschenk en gingen 200 000 exemplaren naar leerlingen in het middelbaar onderwijs (Pollmann 2013, 187).
Kinderen lezen niet alleen literatuur die exclusief voor hen bedoeld is, maar vinden daarnaast de weg naar strips zoals Dirkjan van Mark Retera (sinds 1989) of Kinky en Cosy van Nix (sinds 1998). Vanaf de jaren 1990 groeide er wel een hernieuwde interesse bij stripauteurs voor de kinderstrip en probeerde men nieuwe reeksen, vaak zonder overtuigend commercieel succes, te lanceren: Senne en Sanne (Verhaegen, sinds 2005), De Bamburgers (Spruyt en Van den Heuvel, sinds 2006), Prof Oja-Aha (Venderbosch, sinds 1999). De Friese Tsjam-strips van auteur Willem Tjerkstra en tekenaar Luuk Klazenga, De reizen van Tsjam (1996) en De Alvestêdetocht fan Tsjam (1998), hebben een met humor getekende informatieve invalshoek.
De digitale mogelijkheden van strips op e-readers en smartphones worden in het Nederlandse taalgebied amper benut. Wel verscheen eind 2010 een digitale versie van een Suske en Wiske-album, De stuivende stad, en de applicatie is de populairste in de categorie Nederlandstalige boeken voor iPad. Het internet is een plaats waar men heel wat informatie over strips kan vinden; fansites en blogs tieren er welig. Net zoals bij sommige boeken worden sommige strips, zoals de Suske en Wiske-spin-off Amoras, gelanceerd met een filmische trailer op het internet. De Franstalige Zwitserse uitgeverij Paquet bereidt enkele herziene versies voor van het Suske en Wiske-universum, door Franstalige auteurs zoals Zidrou, Morvan, Yann en André Taymans. Misschien kan dit de internationale belangstelling aanzwengelen die altijd afwezig is geweest.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd