|
| |
| |
| |
Verhalen op de planken
Jeugdtheater en jeugdliteratuur
Marja Käss en Helma van Lierop-Debrauwer
‘Een beeldhouwwerk maken van de Nachtwacht.’ Zo omschreef Paul Biegel het bewerken van bekende kinderboeken voor theater (Hazenbos 1994, 95). Hij is niet de enige die het overzetten van een roman naar een toneeltekst een hachelijke onderneming noemt, omdat toneeltaal wezenlijk verschilt van literaire taal (Verbeeten 2005, 115). Desondanks vormt jeugdliteratuur een belangrijke inspiratiebron voor het jeugdtheater. Zeker de laatste dertig jaar vinden klassieke en moderne (jeugd) boeken meer dan ooit hun weg naar het theater.
Naast jeugdboeken krijgen veel sprookjes, mythen en volksverhalen al van oudsher een tweede leven op de planken. ‘Het zijn uitgelezen verhalen om opnieuw te vertellen, omdat iedereen op zijn manier er iets in kan verstaan,’ zegt bijvoorbeeld theaterschrijfster Pauline Mol (in Van den Hoven 1994, 78). Door de aantrekkingskracht van deze verhalen en boeken is de (jeugd)literatuur gezichtsbepalend voor het jeugdtheater, vroeger maar zeker ook vandaag de dag. De bewerking van de verhalen naar een theateruitvoering kent verschillende vormen, zoals schooltoneel, poppenspel en literair jeugdtheater, en wordt zowel gespeeld voor kinderen als door kinderen.
| |
Van volkstoneel tot jeugdtheater (Tot 1750)
Jeugdtheater ontstaat, net als jeugdliteratuur, wanneer volwassenen de eigen aard en behoeften van het kind (h)erkennen en ze het daarom nodig vinden dat er specifiek voor een jong doelpubliek theaterstukken geschreven en opgevoerd worden (Panken 1998, 33). Dat soort speciaal op het kind gericht jeugdtheater ontwikkelt zich heel geleidelijk vanaf het einde van de Middeleeuwen. Voor die tijd hadden toneelvoorstellingen een gemengd publiek van kinderen en volwassenen van alle rangen en standen en vormden de opvoeringen een ‘gemeenschapsgebeuren’ (Laeven 1991, 9): er werd gespeeld op pleinen en voor de kerk, en de inhoud van het spel was afgestemd op de gedeelde interesses van de aan- | |
| |
wezigen. Het ging vaak om door leken opgevoerde Bijbelse verhalen of wagenspelen zoals Mariken van Nieumeghen. Met die lekenspelcultuur kwam het theater los van de kerk, ook al was de verhaalstof vaak religieus en bleven de opvoeringen nog lang verbonden met christelijke feestdagen zoals Sint-Nicolaas en Driekoningen (Laeven 1991, 10). Aan het eind van de Middeleeuwen verliest het lekenspel aan betekenis, maar het is nooit helemaal verdwenen. Begin twintigste eeuw kwam het binnen de jeugdbewegingen van de verschillende zuilen in Nederland opnieuw tot bloei. Zo organiseerde de katholieke meisjesbeweging De Graal begin jaren dertig massaspelen waaraan duizenden meisjes deelnamen (Laeven 1991, 25-26).
Met de opkomst van het Humanisme wordt het theaterlandschap gevarieerder. In de zestiende en zeventiende eeuw is in de eerste plaats het schooltoneel belangrijk voor de ontwikkeling van het jeugdtheater (Panken 1998, 34-42). Nu God niet langer centraal stond, zocht en vond men nieuwe ankers in de klassieke verhalen. Deze werden op de Latijnse scholen ingezet voor de retorische vorming en bereikten dus een relatief kleine groep welgestelde jongeren. Leraren en leerlingen speelden samen onder meer tragedies en blijspelen van de Romeinse schrijvers Plautus en Terentius (Laeven 1991, 11). Gaandeweg kwam er kritiek op de inhoud van de klassieke stukken. Vooral de teksten van Plautus en Terentius konden op weinig waardering rekenen, omdat ze met thema's als bedrog in de liefde een slechte invloed zouden hebben op leerlingen. Om die reden gingen leraren zelf stukken schrijven die beter aansloten bij de gewenste opvoeding in taal en moraal. Het schooltoneel van de jezuïeten in deze tijd had dezelfde doelstellingen. Propaganda en herstel van het katholieke gezag waren bijkomende doelen (Laeven 1991, 13).
Het humanistisch schooltoneel met zijn aandacht voor woordkunst was qua uitvoering veel soberder dan het volkstoneel in de Middeleeuwen. De wijze van opvoering was eveneens anders. Waar het publiek in de Middeleeuwen meestal om de spelers heen stond, werd het schooltoneel opgevoerd op een verhoogd podium. Met de komst van de eerste schouwburg in het begin van de zeventiende eeuw was die scheiding van spelers en publiek ook bij andere theatervormen een feit.
Een heel andere theatervorm die van betekenis is geweest voor het jeugdtheater is de commedia dell'arte. Dit geïmproviseerde volkstheater ontstond in de zestiende eeuw in Italië. De plot lag slechts in hoofdlijnen vast. Een van de terugkerende personages is Pulcinella, een deugniet die ondanks tegenslag nooit zijn goede humeur verliest. Hij had een
| |
| |
bult op zijn rug en een grote neus. Het is een type dat voortleefde in het poesjenellentheater in Vlaanderen. Poesjenelle is een verbastering van Pulcinella. Dit marionettentheater werd in Antwerpen opgevoerd in het stadsdialect. De fysieke kenmerken van Pulcinella zijn terug te vinden in twee Vlaamse poesjenellenfiguren: de Neus en de Bult.
Poesjenelle-poppen. © Poesjenel.
Andere figuren als de Kop en de Schele zijn Vlaamse toevoegingen. Vaststaat dat het poesjenellentheater in de vroege negentiende eeuw werd opgevoerd in Antwerpen, maar vermoedelijk ontstond het veel eerder, mogelijk zelfs al in de zestiende eeuw. Sommige voorstellingen waren afgeronde verhalen, maar er werd ook in feuilletonvorm gewerkt, waarbij voorstellingen een vervolg kenden. Het publiek bestond uit volwassenen en kinderen (De Schutter et al. 2005, 149-154). Antwerpen was overigens niet de enige plaats waar dit type theater te zien was. Ook Brussel was bekend om zijn stangpoppen. In de Brusselse Poechenellekelder kan men nog altijd de uitgebreide poppenverzameling bewonderen. In Wallonië en Frankrijk spreekt men van ‘porichinelles’, in Engeland van Punchinello. In de jaren 1950 kende Maastricht de poesjenellenkelder van kunstenaar Pieke Dassen, die als August landelijke bekendheid kreeg in de populaire televisieserie De Film van Ome Willem.
Onder invloed van de commedia dell'arte werd het poppentheater vanaf de zestiende tot en met de achttiende eeuw populair. Voordeel van deze theatervorm was dat het goedkoop en gemakkelijk verplaatsbaar was, waardoor het mogelijk was om zelfs mensen uit de onderste laag van de bevolking en uit afgelegen dorpen te bereiken. De bekendste Nederlandse poppenkastfiguur, Jan Klaassen, is een afstammeling van Pulcinella.
| |
| |
| |
Kruisbestuiving tussen jeugdliteratuur en jeugdtheater (1750-1900)
De Verlichting introduceerde het didactische kinderleesdrama dat nauw verbonden was met de opkomst van het jeugdtijdschrift. De bekendste schrijver hiervan was ongetwijfeld Christian Felix Weisse, redacteur van het populaire en in het Nederlands vertaalde tijdschrift Der Kinderfreund. De toneelteksten zijn realistische stukken over alledaagse thema's waarin kinderen zich konden herkennen. Doordat ze verspreid werden via het jeugdtijdschrift bereikten ze een relatief grote groep kinderen. Deze leesdrama's zijn met twee woorden te karakteriseren: ‘intimiteit en voorbeeldigheid’ (Panken 1998, 45). De eerste typering heeft te maken met de huiselijke context van de stukken. Van opvoering was geen sprake: kinderen en hun ouders lazen de teksten zittend rond de tafel. De voorbeeldigheid van de teksten sluit aan bij de Verlichtings-idealen van rationaliteit en nuttigheid. De kinderen moesten worden opgevoed tot deugdzame burgers en het toneelspel kon daarbij helpen, aldus Jan van Woestenberg: ‘Menig verlichte en brave Onderwyzer der Jeugd [heeft zich] van Toneelstukken als een der geschiktste middelen bediend, om de verstandelyke en zedenlyke vermogens zyner Kleine te ontwikkelen en de beginselen der Deugd in hun tedere harten aantekweken’ (geciteerd in Laevens 1991, 16). De kinderleesdrama's pasten binnen het vooruitgangsgeloof van de Verlichting. Het idee dat eraan ten grondslag lag, was dat deugdzaam gedrag zou leiden tot welvaart en welzijn voor iedereen.
Aan het eind van de achttiende eeuw kwam er kritiek op het belerende karakter van deze stukken. Onder invloed van de nieuwe ideeën over kinderen en opvoeding van vooral Jean-Jacques Rousseau groeide de aandacht ‘voor kinderlijke beleving en fantasie’ (Van den Hoven 1994, 72) en zocht men naar verhaalstof die daarbij aansloot. Zo ontwikkelde zich in de negentiende eeuw het sprookjestheater dat in grote delen van Europa mocht rekenen op een ruim publiek. Vooral het kerstsprookje was een jaarlijks hoogtepunt voor veel kinderen (en hun ouders). Een klassieker is A Christmas Carol (1843) van Charles Dickens. In dit verhaal verandert de gierige, chagrijnige Ebenezer Scrooge door toedoen van drie geesten in een warm, liefdevol mens dat goed wil zijn voor anderen. Het boek is niet alleen veel gelezen, maar ook in vele talen bewerkt tot een toneeltekst die tot in deze tijd rond Kerstmis wordt opgevoerd. Het sprookjestheater was een teken dat kinderen in het theater steeds meer apart werden genomen van volwassenen. Een andere aanwijzing daarvoor zijn de regels die gezelschappen met kinderacteurs kregen opge- | |
| |
legd. Tot het begin van de negentiende eeuw was het vanzelfsprekend dat kinderen als spelers optraden voor volwassenen. Door de strakkere regelgeving wisten de meeste van deze kindergezelschappen zich uiteindelijk niet te handhaven (Panken 1998, 42-44).
In het negentiende-eeuwse Vlaanderen was schooltoneel de belangrijkste theatervorm voor de jeugd. Het speelde een grote rol in de ontwikkeling van de jeugdliteratuur, omdat veel van de stukken uit die tijd in boekvorm verschenen. Bijzonder productief was Julius Wytynck. Hij schreef toneelteksten, liedjes, verhalen en gedichten. Zijn toneeldebuut uit 1873, Juffer Praalzucht. Blijspel met zang in een bedrijf voor meisjesscholen, viel in datzelfde jaar meteen in de prijzen bij een wedstrijd die werd uitgeschreven door het pedagogische tijdschrift De Vereeniging (Van Coillie 1997, 65). Al even populair in Vlaanderen was de kindercantate, een vorm van gezongen toneel. Dat was vooral de verdienste van componist Peter Benoit. Zijn schoolcantate De wereld in! (1878) was een ongelofelijk succes, in Vlaanderen zelf en in het buitenland. Benoit zorgde voor de bloei van de muzikale Vlaamse volksbeweging. Hij zag in muziek een belangrijk middel om het volk tot liefde voor het vaderland te bewegen. Benoit was overigens niet de belangrijkste componist voor kinderen van die tijd. Dat was Karel Miry, die muziek schreef bij liedjes van onder anderen Pieter Geiregat en bij tal van kindertoneelstukken (Van Coillie 1997, 70).
| |
Jeugdland in het theater (1900-1945)
Rond de eeuwwisseling is de Kunsterziehungsbewegung niet alleen belangrijk voor de ontwikkeling van de jeugdliteratuur, maar eveneens voor het jeugdtheater. In Nederland zorgden Mathilde Wibaut en Ida Heijermans ervoor dat voorstellingen op scholen werden georganiseerd, zodat kinderen ermee vertrouwd raakten en theater toegankelijk werd voor grote groepen kinderen uit alle sociale klassen. Daarnaast hoopten ze met het schrijven van recensies voor kinderen het theater nog verder onder de aandacht te brengen.
De Kunsterziehungsbewegung wenste nadrukkelijk geen apart theater voor de jeugd, vanuit het idee dat kinderen kennis moesten maken met volwassen kunst en literatuur. Het romantische kindbeeld dat in het begin van de twintigste eeuw de toon zette (Vanobbergen 2003) zorgde er echter voor dat de kinderwereld toch gescheiden werd van de volwassenenwereld. Prototypisch voor deze ontwikkeling is Peter Pan or The Boy Who Wouldn't Grow Up, het toneelstuk dat J.M. Barrie in 1904
| |
| |
schreef en dat inmiddels een jeugdtheaterklassieker is. Omdat Barrie het stuk enkele jaren later tot kinderboek bewerkte (Peter and Wendy, 1911), leeft het eveneens voort in de jeugdliteratuur. Barrie herschreef het verhaal zelf nog verschillende keren om in 1928 tot een gestandaardiseerde tekst te komen. In 1924 verscheen de eerste verfilming en bijna dertig jaar later, in 1953, maakte Disney een tekenfilmversie van het verhaal. In het toneelstuk van Barrie worden Wendy en haar broertjes door Peter Pan en het elfje Tinker Bell meegenomen naar Neverland. Ze beleven daar allerlei avonturen. Zo leveren ze onder meer strijd met kapitein Hook. Als hij verslagen is, keert Wendy terug naar huis, waar ze opgroeit. Peter Pan blijft in Neverland en bezit de eeuwige jeugd. Barrie biedt het kind een fantasiewereld waarin de personages ‘de confrontatie met de werkelijkheid niet meer aan[gaan]; sterker: zij ontkennen de werkelijkheid. [...] De wereld van het kind is daarmee de wereld van het spel, zonder logica en zonder zin’ (Panken 1998, 59). Het kind kan hierdoor tijdelijk ontsnappen aan de normen en regels van de volwassen opvoeders.
Het ontstaan van een eigen kinderwereld is eveneens zichtbaar in de hernieuwde belangstelling voor het poppentheater in het begin van de twintigste eeuw. Het belangrijkste personage is nog altijd Jan Klaassen, maar hij is wel veranderd. In het oude poppentheater is hij een deugniet die zich door zijn optimisme weet te handhaven in de maatschappij. Rond 1900 verhuist hij naar de kinderwereld. Uit zijn gedrag blijkt dat hij meer kind is dan volwassene: hij is onhandig, een beetje naïef en begrijpt volwassenen vaak verkeerd. Tijdens het spel bouwt hij een band op met de kijkende kinderen (Panken 1998, 62-63). De poppenkastwereld wordt zo, net als Neverland, een fantasiewereld waarin kinderen de baas zijn, weliswaar maar voor even en onder het toeziend oog van de volwassenen. Leonard Roggeveen, vooral bekend van zijn boeken Daantje en Okki Pepernoot, gaf in Nederland vele poppenkastvoorstellingen en publiceerde in 1927 Hoe Jan Klaassen de zieke koning beter maakte.
Het poppentheater in Vlaanderen profiteert vooral van de inspanningen van Jef Contryn en zijn zoon Louis. Tijdens de oorlog richtte hij in 1942 het Vlaamsch Verbond voor Poppenspelers en de School voor Poppenspelers op, die echter aan het einde van de oorlog alweer werden opgeheven om vervolgens vanaf de jaren zestig een tweede leven te krijgen. Eind jaren veertig richtte Contryn het reizend poppentheater Hopla op en bracht hij het tijdschrift Het Poppenspel uit (een voortzetting van De Poppenspeler, dat in 1943 en 1944 verscheen), dat internationaal betekenis had. In de jaren zestig verbond Hopla zich met de stad Mechelen en dat leidde in 1965 tot het Mechels Stadspoppentheater, dat in 1997
| |
| |
Figurentheater De Maan ging heten (Vlaams Theater Instituut 2003). Inhoudelijk sloot Contryn aan bij het traditionele poesjenellentheater. Hij herschreef vaak volksverhalen zoals Uilenspiegel (1942). Voor Duvelor of de klucht van de oude duivel (1934) vond hij inspiratie bij de Frans-Belgische auteur Michel de Ghelderode; De tragische geschiedenis van Doctor Faust (1949) is een bewerking van het toneelstuk van Christopher Marlowe.
Het sprookjestheater was in de eerste helft van de twintigste eeuw onverminderd populair, in Vlaanderen onder meer door het werk van toneelschrijver en jeugdauteur Anton Van de Velde. Maar deze theatervorm veranderde gaandeweg wel van functie, vooral door toedoen van A. Bryantsev, leider en regisseur van het jeugdtheater in Leningrad tussen 1922 en 1961, en Natalia Sats, leider van het Moskouse jeugdtheater van 1918 tot 1937. Zij benutten het sprookje om maatschappelijke problemen aan de orde te stellen en kinderen meer inzicht te geven in de werkelijkheid. Ida Heijermans deed hetzelfde in Nederland, en gebruikte het sprookje om haar maatschappijopvatting - het streven naar een leefbaarder, menselijker wereld voor iedereen - over te brengen (Panken 1998, 76).
Na de Grote Oorlog kwam de romantische theateropvatting meer onder druk te staan en het Russische theater speelde daarin een voortrekkersrol. De theaterprojecten van Asja Latsis, tussen 1918 en 1928 werkzaam bij het kindertheater in Riga, boden kinderen die beschadigd waren door de Eerste Wereldoorlog de kans om hun traumatische ervaringen te verwerken en na te denken over nieuwe mogelijkheden in de toekomst. Het gaat hier om theater door kinderen; door zelf te spelen en te improviseren kregen kinderen de gelegenheid hun talenten te ontwikkelen (Panken 1998, 81). In Nederland hadden de jeugdtheaterprojecten van Ida Last-ter Haar eenzelfde doel. Zij werkte met kinderen uit de Amsterdamse Jordaan die opgroeiden onder moeilijke omstandigheden. Last-ter Haar is van grote betekenis geweest voor het jeugdtheater in Nederland. In 1949 richtte zij kindercircus Elleboog op, waar kinderen uit de Jordaan hun talenten konden ontwikkelen. Elleboog bestaat nog steeds en heeft vele andere kindercircussen in het land tot voorbeeld gediend. De ideeën van Last-ter Haar over improvisatie komen later terug in het vormingstheater uit de jaren zeventig. Omdat theater voor haar een politieke lading heeft, besluit ze in 1938 te stoppen en pas na de oorlog de draad weer op te pakken. Anderen bleven zich, ondanks de moeilijke omstandigheden en beperkingen door de inrichting van de Kulturkammer door de bezetters, inzetten voor theater ge- | |
| |
speeld door kinderen. De kindertoneelgroepen die tijdens de oorlog actief bleven, speelden hoofdzakelijk sprookjestheater.
| |
Esthetische vorming en persoonlijke ontwikkeling (1945-1965)
Nadat in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog alle aandacht was uitgegaan naar de economische wederopbouw, kreeg men in Nederland tegen het einde van de jaren 1940 weer oog voor cultuur. De opkomst van de massamedia en de culturele vervlakking die daarvan volgens veel volwassenen het gevolg was, zorgden ervoor dat gericht cultuurbeleid een speerpunt van de overheid werd. Vooral de eerste naoorlogse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Gerard van der Leeuw, zette zich hier actief voor in. Hij pleitte voor geografische en sociale spreiding van het (jeugd)theater. Sleutelwoord was esthetische vorming, vooral van de jeugd tot twaalf jaar (Welling 1991, 33). Van der Leeuw zag het als taak van de regering om het theater financieel te ondersteunen. Kinderen moesten in en buiten school vertrouwd gemaakt worden met het klassieke en moderne theaterrepertoire. Op deze manier hoopte men zich te verzekeren van een toekomstig theaterpubliek. Het gaat hier dus nadrukkelijk om educatie in theater in plaats van opvoeding door theater, zoals in het schooltoneel en de didactische leesdrama's uit vroegere eeuwen.
Rob Geraerds richtte in 1935 het Nederlandsch Jeugdtoneel op, waarvoor hij onder meer sprookjes en kinderboeken bewerkte. Vanaf 1946 ging hij met dit gezelschap langs de scholen. Aan het eind van de twintigste eeuw is schoolbezoek voor veel theatergezelschappen een vanzelfsprekendheid geworden en een voorwaarde voor subsidiëring door de overheid. In 1950 was Puck het eerste professionele, gesubsidieerde jeugdtoneelgezelschap, in 1955 gevolgd door Stichting Nieuw Jeugdtoneel, dat twee jaar later verderging onder de naam Toneelgroep Arena. Zij voerden onder meer stukken op van kinderboekenauteur Mies Bouhuys, die speciaal voor het jeugdtheater Jacht op een pony en Pas op voor krokodillen schreef (Van Maanen 2009, 160). Sprookjes verdwenen overigens niet uit het jeugdtheater. Ze bepalen voor een belangrijk deel het repertoire van Jeugdtheater Antwerpen (vanaf 1970 Koninklijk Jeugdtheater Antwerpen, afgekort kjt). Dit Vlaamse jeugdtheater was een initiatief van Joris Diels in 1942, maar Corry Lievens nam het al snel van hem over. Vooral in de jaren 1960 was het repertoire behoudend (Vlaams Theater Instituut 2003).
| |
| |
Scapino (poster). Afbeelding uit de Collectie Theater Instituut Nederland.
Ook andere, tot dan toe nauwelijks bekende theatervormen voor de jeugd kwamen van de grond. In 1945 richtte Hans Snoek het Scapino Ballet op om kinderen met dans in aanraking te brengen. Het was de eerste dansgroep ter wereld speciaal voor de jeugd. Het repertoire bestond uit sprookjes en balletten rond een actueel onderwerp. Een sleutelrol was weggelegd voor Scapino, net als Pulcinella een figuur uit de commedia dell' arte. Hij vormde meestal de schakel tussen de balletten (www.theaterencyclopedie.nl). De belangrijkste Nederlandse jeugdtheaterprijs tot 2000, de Hans Snoekprijs, is genoemd naar de oprichter. Na het afscheid van Snoek in 1970 verdwijnt de figuur van Scapino en richt het balletgezelschap zich meer op experimenten met abstractere balletten (Welling 1991, 38).
De mimekunst krijgt een impuls met de oprichting in 1958 van Pantomime Theater Carrousel. Het gezelschap speelt niet alleen mime voor kinderen, maar ook met kinderen. Op de uitnodiging voor de oprichting wordt het doel uiteengezet: ‘artistiek verantwoorde voorstellingen’ geven en ‘een aansluiting [...] vinden met de fantasie in de zelfwerkzaam- | |
| |
heid van het kind’ (geciteerd in Wellink 1991, 47). Met zijn bijdrage aan de esthetische vorming en de persoonlijkheidsontwikkeling van kinderen paste het gezelschap binnen het cultuurbeleid van de overheid (Wellink 1991, 47-48).
| |
Een nieuwe wind (1965-1980)
Aan het eind van de jaren zestig en begin jaren zeventig ontwikkelde zich het vormingstheater, dat ook zijn weerslag had op het jeugdtheater. De Aktie Tomaat op 9 oktober 1969 tijdens de opvoering van William Shakespeares The Tempest door de Nederlandse Comedie was het startpunt voor een reeks van protesten, die het theaterlandschap ingrijpend veranderden en zorgden voor een ongekende bloei van het jeugdtheater in Nederland en Vlaanderen. De acties richtten zich tegen het elitaire karakter van het naoorlogse toneel, het gebrek aan ruimte voor experimenten, de kloof tussen acteurs en publiek en tegen het apolitieke karakter van het toneel. Dankzij de protesten kwam er van overheidswege geld voor nieuwe initiatieven. Buitenlandse inspiratie voor maatschappelijk betrokken toneel kwam er van het antiautoritaire, geëngageerde Berlijnse toneelgezelschap grips.
Door de aandacht voor politiek en maatschappelijke vraagstukken verdween het sprookjestheater naar de achtergrond, omdat het te veel zou afleiden van de werkelijkheid. Steeds meer theatermakers wilden namelijk kritisch theater maken voor kinderen. Ze kozen voor sociaal-realistische voorstellingen met een duidelijke boodschap. Theater was niet langer doel, maar vooral middel tot maatschappelijke bewustwording. Emancipatie en democratisering waren verder zichtbaar in de vorm: de scheiding tussen spelers en publiek werd opgeheven om kinderen de kans te bieden actief mee te doen. Collectief spel en improvisatie waren belangrijke uitgangspunten (Boer 1997, 198). Deze ontwikkeling in het theater loopt parallel aan veranderingen in de jeugdliteratuur in de jaren zeventig. Kinderboeken in die tijd werden in toenemende mate beoordeeld op hun maatschappelijke relevantie. Schrijvers werden opgeroepen aan te sluiten bij de veranderde leefwereld van kinderen en te schrijven over actuele onderwerpen, zoals de emancipatie van de vrouw, echtscheiding, discriminatie en seksualiteit (Meijer en Linders 1994).
Proloog is een belangrijk Nederlands toneelgezelschap binnen deze sociaal-realistische stroming. De groep, in 1964 opgericht, maakte vanuit socialistische idealen vormingstheater. Proloog deed veel aan ‘meespeeltheater’, in Nederland geïntroduceerd door (jeugd)theatergroepen
| |
| |
Staut en Tejater Teneeter. Hierbij worden mensen uit het publiek uitgenodigd in te stappen in het stuk en mee te spelen, om zo het eigen leven dan wel een maatschappelijke vraag al spelend te verkennen en tot inzichten te komen. In Vlaanderen is Jeugd en Teater (1969), opgericht door Alice Toen en Dries Wieme, een belangrijk voorbeeld van vormingstheater voor tieners. Omdat Toen en Wieme van mening waren dat er te weinig aanbod voor deze leeftijdsgroep was, trok het gezelschap zonder subsidie langs scholen, waar het zich richtte op jongeren in de leeftijd van twaalf tot vijftien jaar. De initiatiefnemers lieten zich daarbij zeer door het eerder genoemde Berlijnse grips inspireren. Alice Toen vertaalde verschillende grips-teksten. Van grote betekenis voor de ontwikkeling van het jeugdtheater in Vlaanderen was verder de Nederlandse Eva Bal, die op verzoek van het Vlaamse ministerie van Cultuur in de jaren zeventig theaterprojecten opzette en in 1978 Speeltheater Gent oprichtte. De ruimte en vrijheid om met verschillende vormen bezig te zijn werkte volgens Bal nog door in het jeugdtheater na de jaren zeventig (Vanhoonacker z.d.).
Vanaf halverwege de jaren zeventig komen er reacties op het maatschappelijk geëngageerd theater. Men begon te twijfelen aan de haalbaarheid van de maatschappijkritische idealen en stelde vast dat de meespeelvoorstellingen niet het gewenste resultaat hadden. In plaats van reflectie was er vaak eerder sprake van chaos (Boer 1997, 198). Bij theatermakers groeide de behoefte aan professionalisering en de wens om in het jeugdtheater meer de artistieke kwaliteit te beklemtonen. Een mooi voorbeeld hiervan is Teneeter. Begonnen als het maatschappijkritisch en emancipatorisch collectief Tejater Teneeter groeide het uit tot artistiek jeugdtheater. Waar jeugdtheatergroepen in de jaren zeventig de kinderen serieus namen door toneel aan te bieden met een volwassen inhoud, werd het jonge publiek vanaf de jaren tachtig eveneens voor vol aangezien wat betreft de vorm. Men experimenteerde met het loslaten van verhaallijnen, koos voor absurdistische teksten en vormelijke abstractie. Verschillende kunstdisciplines - muziek, beeldende kunst, bewegingstheater - werden gecombineerd. Die experimenten leidden op hun beurt weer tot kritiek bij pedagogen, die vonden dat theatermakers het kinderpubliek over het hoofd zagen (Boer 1997, 199). Opnieuw is hier sprake van een opvallende overeenkomst met de jeugdliteratuur, waar literaire jeugdboeken zoals Kleine Sofie en Lange Wapper van Els Pelgrom en Annetje Lie in het holst van de nacht van Imme Dros eind jaren tachtig vergelijkbare reacties opriepen, omdat ze eerder voor volwassenen dan voor kinderen interessant zouden zijn (Meijer en Linders 1994, 10-11).
| |
| |
De artistieke vernieuwing leverde gedurfde voorstellingen op die een dubbel publiek van volwassenen en kinderen aanspraken. Zo bracht Theater Sirkel in 1986 Blok uit, een productie voor kleuters. De voorstelling was van een grote geometrische abstractie, waarbij de taal werd vervangen door ritmische klanken, voortgebracht door een menselijke stem. In datzelfde jaar maakte theatergroep De Blauwe Zebra, onder leiding van Van den Boom, de gelijknamige voorstelling voor kinderen vanaf zes jaar. Ook hier ontbreekt een duidelijke verhaallijn en de groteske personages worden verdubbeld in een schimmenspel. ‘De tekst zou je absurdistisch kunnen noemen, maar evengoed kunnen omschrijven als “gevoelens tot hun essentie teruggebracht”’ (Boer 1997, 200). In B is A in Bubbels (1989, met tekst van Willy Thomas), geregisseerd door Guy Cassiers en gespeeld door Oud Huis Stekelbees Gent, stond de karakteren taalontwikkeling van een jong meisje centraal: A gebruikt haar imaginaire en stomme vriendinnetje B als slaaf. Samen tasten ze machtsverhoudingen, gevoelens en expressiemiddelen af. Het bevreemdende decor voor dit stuk bestond uit een grote kooi, waarin beide personages opgesloten waren, een allusie op de Duitse vondeling Kaspar Hauser (Verstockt 1989).
Mirad.
Met de aandacht voor de vormgeving verdween het maatschappelijk engagement overigens niet. De betrokkenheid bij de (vaak moeilijke) leefomstandigheden van kinderen en jongeren, in en buiten het eigen land, bleef, maar de expliciete boodschap verdween of werd anders vormgegeven. Een bijzonder voorbeeld is Mirad, een jongen uit Bosnië (1993) van Theatergroep Wederzijds (met tekst van Ad de Bont). Het stuk over de oorlog in voormalig Joegoslavië was actueel, had literaire kwaliteit en een grote zeggingskracht omdat de oorlog werd getoond door de ogen van een kind. De opvoering was sober: een acteur en een actrice dragen de tekst van achter een lessenaar voor. Mirad is in vele talen ver- | |
| |
taald en op veel plaatsen in de wereld gespeeld (Boer 1997, 201).
Experimenteel en actueel was eveneens De Tuin (1990) van Speeltheater Gent, een productie gespeeld door kinderen uit multiculturele volksbuurten. Groot verschil met het meespeeltheater uit de jaren 1970 was dat deze voorstelling heel vakkundig was opgezet, met een professioneel auteur die de verhalen van de kinderen stileerde.
Er worden steeds meer teksten speciaal voor het theater geschreven. Veel auteurs van theaterteksten werken daarnaast als acteur, dramaturg en/of regisseur. De belangrijkste schrijvers van deze generatie zijn Suzanne van Lohuizen, Ad de Bont, Roel Adam en Pauline Mol in Nederland, en Dimitri Leue, Stefan Perceval, Peter de Graef, Arne Sierens en Hanneke Paauwe in Vlaanderen.
| |
Een voortdurende bron van inspiratie
Naast het speciaal voor theater geschreven repertoire wordt aan het eind van de twintigste en het begin van de eenentwintigste eeuw nog steeds veel inspiratie voor theaterteksten gevonden in de literatuur, zowel die voor volwassenen als die voor de jeugd.
| |
Klassiekers uit de volwassenenliteratuur
Veel theaterteksten voor kinderen en jongeren zijn gebaseerd op klassieke verhalen uit de wereldliteratuur. Het gaat daarbij niet alleen om de adaptatie van romans, verhalen en poëzie, maar ook om toneelteksten zoals de Griekse tragedies, stukken van Samuel Beckett, Henrik Ibsen en Shakespeare, die bewerkt worden tot nieuwe, oorspronkelijke jeugd-theaterstukken. Een van de bekendste voorbeelden is Ifigeneia Koningskind (1989) dat Pauline Mol (tekst) samen met Liesbeth Colthof (regie) maakte en dat opgevoerd werd door jeugdtheatergezelschap Teneeter. In deze bewerking van Euripides wordt het verhaal verteld vanuit de belevingswereld van het meisje Ifigeneia, dat zich zo verbonden voelt met haar vader dat ze onvoorwaardelijk achter hem staat en alles voor hem overheeft. Als ze ontdekt dat hij haar wil offeren aan de goden, is ze niet bang; ze vindt het niet erg om voor het Griekse volk te sterven.
In Vlaanderen bewerkt Ignace Cornelissen klassiekers van Shakespeare voor de jeugd (Hendrik de Vijfde, 1993 en Othello, 2001). Piet Arfeuille doet hetzelfde voor hetpaleis. Vooral zijn originele adaptaties van Shakespeare-klassieken als Romeo en Julia (2002) en Hamlet (2005) worden bijzonder goed onthaald. In Hamlet blijft de essentie van de brontekst behouden, maar wordt de tekst tegelijkertijd door spreektaal,
| |
| |
het actualiseren van politieke verwijzingen en door het gebruik van animatie gemoderniseerd. Voor Raadseltjes (2000), een bewerking van Oedipus, wordt Arfeuille genomineerd voor de Signaalprijs. Deze belangrijke Vlaamse jeugdtheaterprijs fuseert in 2001 met zijn eerder genoemde Nederlandse evenknie, de Hans Snoekprijs, tot de 1000 Wattprijs voor de beste jeugdtheaterproductie in Nederland én Vlaanderen. In 2005 wordt de naam van deze prijs opnieuw veranderd, nu in De Gouden Krekel. Dimitri Leue waagde zich, eveneens voor hetpaleis, aan een adaptatie van Othello (Azen, 2001). Jo Roets bewerkt Dostojevski's De gebroeders Karamazov (1999). Niets uit de literatuur lijkt te moeilijk voor de jeugd. Guy Cassiers van Oud Huis Stekelbees maakt op verzoek van het migrantencentrum Foyer in Brussel in 1991 een voorstelling met migrantenkinderen op basis van fragmenten uit Het geheimschrift van Jorge Luis Borges (1981), en Ro Theater en Huis aan de Amstel brengen in 1992 Ibsens klassieker Peer Gynt uit 1867. Bart Moeyaert bewerkte Drie zusters van Anton Tsjechov. De theatervoorstelling, geregisseerd door Inne Goris, ontvangt in 2004 de 1000 Wattprijs.
| |
Sprookjes en volksverhalen
Nadat het genre in de jaren zeventig korte tijd in de marge van het jeugdtheater verbleef, is met de artistieke vernieuwing het sprookje weer helemaal terug, in drie varianten die op verschillende manieren met elkaar verbonden zijn. De eerste vorm is die van de klassieke sprookjes ‘die niet klakkeloos worden nagespeeld, maar op een inhoudelijke en artistieke wijze - vanuit de middelen die het theater biedt - worden herschreven en theatraal vormgegeven’ (Van den Hoven 1995, 73). Een voorbeeld is Sneeuwwitje door theatergroep Carrousel (1986). In plaats van de traditionele verhoudingen met Sneeuwwitje als slachtoffer en de stiefmoeder als de kwade genius, is Sneeuwwitje in deze productie een onuitstaanbaar kind dat alle pogingen van haar stiefmoeder tot toenadering op een arrogante manier afwijst. De opera Repelsteel (Teneeter 1994), met tekst van jeugdschrijfster Imme Dros en muziek van Bernard van Beurden, is een ander origineel voorbeeld. De adaptatie geeft aan het sprookje van Grimm een bijzondere draai wanneer de jonge koning en het mannetje dat van stro goud kan maken een en dezelfde persoon blijken te zijn. Het monster verandert voor de ogen van het publiek in de koning (in Van den Hoven 1994, 74). Frank Groothof bewerkte het bekende sprookje Peter en de wolf van Prokofjev, over een jongetje dat graag de wereld wil verkennen, naar theater voor kinderen vanaf tweeënhalf jaar. Het muziektheater van Groothof valt op door gedurfde keuzes:
| |
| |
naast dit sprookje adapteerde hij onder meer de opera's Carmen van Bizet en Idomeneo van Mozart naar voorstellingen voor een jeugdig publiek.
Een tweede vorm waarin de opleving van de belangstelling voor het sprookje zichtbaar wordt, is verteltheater van vooral allochtone vertellers als Henk Tjon, Gerda Havertong en Wijnand Stomp. Met hen dringen oude verhalen uit niet-westerse culturen het theater binnen. Deze Anansi-, Hodja- en Djinnverhalen vertonen vaak opvallende gelijkenissen met de westerse volksverhalen over schelmen als Reinaert de Vos en Tijl Uilenspiegel (Van den Hoven 1995, 75).
Het sprookjesachtige fantasieverhaal is de derde variant. Een deel van deze teksten is ontstaan in het theater zelf, maar andere voorstellingen zijn gebaseerd op eigentijdse en klassieke kinderboeken. Voorbeelden zijn Rovers (1994) van theatergroep Stella uit Den Haag (gebaseerd op Ronja de roversdochter van Astrid Lindgren uit 1981), Berthe Berthe (1993) van Teneeter dat Lieveling, boterbloem (1988) van Margriet Heymans als uitgangspunt heeft, en Kleine Sofie en Lange Wapper (2010-2011), een coproductie van hetpaleis, het Antwerpse multimediale figurentheater FroeFroe en Laika naar het boek van Els Pelgrom (1984). Met acteurs, poppen, muziek en live beeldmateriaal wordt het verhaal van de zieke Sofie, die wil weten wat er in de wereld te koop is, op de planken gebracht.
| |
Klassieke en eigentijdse jeugdboeken uit binnen- en buitenland
Naast sprookjes en fantasieverhalen leveren kinderboeken uit binnenen buitenland materiaal voor het jeugdtheater. Herkenning in combinatie met verrassing is een sleutel tot succes. Een bekende titel blijkt vaak een goede publiekstrekker. Daarnaast leveren jeugdboeken kennelijk goede scenario's op. Vooral het werk van Astrid Lindgren en Roald Dahl is populair bij theatermakers.
Het theater voor jongeren vindt vanaf de jaren 1990 al evenzeer inspiratie in de buitenlandse jeugdliteratuur. Het Vlaamse theatergezelschap Ibycus bracht in 1998 De Tolbrug op de planken, naar The Tollbridge (1993) van Aidan Chambers. Rondom de productie zette Ibycus een didactisch traject uit, ‘Tolbruggen naar het onderwijs’, waarbij Chambers zelf betrokken was. Ibycus ontving voor de productie de Hans Snoekprijs 1999. Ook Chambers' This is All. The Pillow Book of Cordelia Kenn (2005) kreeg een vervolg als theatervoorstelling opgevoerd door hetpaleis (2011). Centraal staat het liefdesverhaal tussen Cordelia en haar schoolvriend Will, maar de roman en het theaterstuk combineren
| |
| |
die geschiedenis met overpeinzingen over de vrouwelijke natuur, filosofie, dromen, seks en dood. In het theaterstuk vullen muziek en filmfragmenten de sterk uitgezuiverde verhaallijn aan en verwijzen zo naar de complexiteit van de oorspronkelijke roman.
Een bijzondere voorstelling is Het wonderbaarlijke voorval met de hond in de nacht, naar The Curious Incident of the Dog in the Night-Time van Marc Haddon (2003), door Speeltheater Holland (2005). Christopher Boone, het hoofdpersonage met het syndroom van Asperger uit de roman van Haddon, heet nu Daan, een pop die wordt bespeeld door Jitka Lejdarová, opgeleid in het Tsjechische objectentheater. De overige rollen worden afwisselend gespeeld door twee acteurs, Marike van Weelen en Har Smeets. Hun spel wordt ondersteund door videobeelden en een decor - verrijdbare ladekastjes - dat de chaos verbeeldt als Daan, op zoek naar zijn moeder, de weg kwijtraakt.
De bewerking van Nederlandstalige kinder- en jeugdboeken voor de diverse vormen van jeugdtheater en voor verschillende doelgroepen is niet nieuw - in de jaren twintig waren er bijvoorbeeld al toneeladaptaties van Joop ter Heul (1924-25) en Pietje Bell (1928) - maar is vanaf de jaren 1980 wel een trend. Wat de doelgroepen betreft is er aan het eind van de twintigste eeuw een groeiend aanbod voor kleuters en zelfs peuters waarneembaar, al is dat werk niet altijd gebaseerd op kinderboeken. Zo maakt het Vlaamse kindertheater Foesiemauw voorstellingen voor kinderen vanaf tweeënhalf. In hun productie Biebie (2008), met in de hoofdrollen vier dansende zitzakken en een cadeautje, staan de basisemoties bang, blij, boos en verdrietig centraal. Met weinig tekst en veel beweging, en met dans en muziek worden de gevoelens verbeeld. Voor vier jaar en ouder maakt Foesiemauw onder meer een bewerking van Woeste Willem (1992) van Ingrid en Dieter Schubert. De voorstellingen zijn vaak interactief. Ook het werk van Max Velthuijs (zijn Kikker-verhalen, door Theater Terra) en Dick Bruna (Nijntje, een musical met tekst van Ivo de Wijs) is bewerkt voor kleuters, en hetzelfde geldt voor de beroemde Gouden Boekjes (Linders 2010), die in 2008 als de muziektheatervoorstelling Op reis met de Gouden Boekjes (regie Leopold Witte) op toneel werden gezet.
In de leeftijdscategorie zes tot twaalf jaar zijn er talloze bewerkingen van Nederlandstalige jeugdboeken. Vooral Guus Kuijer is opvallend populair. In 1985 speelt het Ro Theater Mieke Mom, naar Hoe Mieke Mom haar maffe moeder vond (1978). Enkele jaren later, in 1988, voert het Rotterdamse jeugdtheater Hofplein De jonge prinsen op, gebaseerd op het gelijknamige boek van Kuijer. In 2010 brengt Theater Gnaffel met le- | |
| |
vensechte poppen Het boek van alle dingen (2004) op de planken. Dit boek is ook door de auteur zelf in het theater gebracht. Samen met het Elektra Kamerkoor presenteerde hij een sobere muzikale vertelvoorstelling (vanaf 2004) waarin de thema's religie, huiselijk geweld, eenzaamheid en volwassen worden, hard aankomen. De voorstelling wordt nadrukkelijk gebracht als bedoeld voor volwassenen. Kinderen vanaf tien jaar mogen meekomen.
Drie andere auteurs die een grote aantrekkingskracht hebben, zijn Paul Biegel, Annie M.G. Schmidt en Toon Tellegen. Het Werkteater brengt in 1982 in het kader van het Holland Festival De tuinen van Dorr (Biegel 1969). Daarna zijn De kleine kapitein (1971), Anderland (1990), Nachtverhaal (1992) en De rode prinses (1987) voor theater bewerkt. Flip van Duijn, de zoon van Schmidt, bewerkte samen met Jan Willem Ruiter in 1981 Minoes (1970) voor theatergroep Shuttle, en andere helden van Schmidt, zoals Pluk, Otje en Wiplala, zijn eveneens in het theater te bewonderen. Haar beroemdste tweetal, Jip en Janneke (1953), was in 2011 te zien in een familiemusical (Bos Theaterproducties). De voorstellingen die gebaseerd zijn op Tellegens boeken variëren van teksttoneel tot muziektheater en van poppenspel tot luisterfeuilleton. Een van de eerste voorstellingen, in 1993, is van De Verbeelding. Het gezelschap gebruikt Tellegens dierenverhalen uit Toen niemand iets te doen had (1988) voor de gelijknamige voorstelling. Bijzonder is de bewerking van De trein naar Pavlovsk en Oostvoorne (2000), een verhalenbundel die Tellegen schreef voor volwassenen. In 2004 maakte tekstschrijfster Suzanne van Lohuizen (die haar carrière ooit begon als actrice bij Proloog) hiervan een theatervoorstelling voor kinderen onder de titel Reis naar de steppe. Van Lohuizen noemt het werk van Tellegen eigenlijk totaal ongeschikt om te bewerken, omdat de verhalen niet theatraal zijn: ‘Als ik Tellegen was, gaf ik nooit toestemming voor al die bewerkingen. Het lijkt me vreselijk om te zien hoe je werk uit elkaar gerukt wordt’ (Hilte 2005, 95). Dat ze zich als theatermaker desondanks aangetrokken voelt tot zijn werk, heeft te maken met de sfeer en de magie van zijn verhalen. Eveneens in 2004 brengt
het Ro Theater met artistiek leider Guy Cassiers Tellegens De avonturen van V. Swchwrm op de planken. Deze voorstelling bewerkt hij in 2010 tot een multiculturele, meertalige voorstelling. Mijnheer Bach! Mijnheer Bach! is dan weer een tekst die Tellegen direct voor het theater schreef. Het stuk werd in 1994-95 opgevoerd door Speeltheater Gent.
| |
| |
| |
Meer grensverkeer
De uitwisseling van jeugdtheater en jeugdliteratuur bestaat niet alleen uit het uitwisselen van teksten, ook de makers steken regelmatig de grens over. Een voorbeeld is de eerder genoemde voorstelling van Het boek van alle dingen, waar Kuijer zelf op het toneel staat, maar er zijn meer auteurs die de grens tussen jeugdtheater en jeugdliteratuur doorbreken. De Vlaamse auteur René Swartenbroekx, onderwijzer op een school met veel migrantenkinderen, verwerkte veel van zijn ervaringen in zijn jeugdboeken. In 1978 schreef hij De lege cel, een boek over een jongen die hij zelf als leerling in de klas heeft gehad. Het boek werd bekroond met de vijfjaarlijkse Lod. Lavkiprijs. Swartenbroekx bewerkte zijn eigen boek voor theater en als toneelvoorstelling beleefde De lege cel meer dan zeshonderd opvoeringen.
Bart Moeyaert en Gerda Dendooven zijn twee andere Vlaamse auteurs die theaterteksten maken van eigen werk of dat van anderen. De eerste theatertekst van Dendooven, Ik dacht dat het een simpele dag zou worden, maar dat was het weer niet (2000), is het resultaat van de workshop Stukschrijven waaraan ze in 1999 deelneemt. Nadien herhaalt hetpaleis deze workshop nog af en toe om auteurs te inspireren tot het schrijven voor jeugdtheater. In opzet is Stukschrijven te vergelijken met het Utrechtse toneelschrijversproject Stuk-lezen (1991-1993), waarin bekende Nederlandse jeugdboekenschrijvers als Imme Dros, Harrie Geelen en Veronica Hazelhoff zich waagden aan het schrijven voor toneel. Dendoovens debuut voor theater is een moderne versie van het sprookje ‘Roodkapje’. In haar theaterteksten combineert ze alledaagse en absurde elementen. Roodkapje is in deze variant een typisch Dendoovenmeisje: eigentijds, koppig en bijdehand. Hoe veelzijdig Dendooven wel is, blijkt in 2001, als ze samen met onder anderen Bart Moeyaert deel uitmaakt van de cast die Moeyaerts toneeltekst Bremen is niet ver in het theater opvoert. Als lid van het vrouwencollectief Jenny rekent ze in 2004 af met de in haar ogen dubbele boodschap van de lieflijke Tiny-boeken van Gilbert Delahaye en Marcel Marlier, die in Vlaanderen vanaf de jaren 1950 immens populair waren en waarmee Dendooven zelf opgroeide. De voorstelling De fijnste dagen van het jaar gaat over moeders die hun dochters in een keurslijf persen. Het aanvankelijk Tiny-achtige meisje in het stuk, Muisje, ontwikkelt langzaam maar zeker meer zelfbewustzijn, mede dankzij twee fantasiefiguren.
Moeyaert is net als Dendooven een multitalent. Naast zijn vele werk voor kinderen en volwassenen in boekvorm, heeft hij inmiddels verschillende theatertitels op zijn naam staan. Behalve het eerder genoem- | |
| |
de Drie zusters (2004) zijn Rover Dronkeman (2000) en Ongelikt (2001, naar King Lear van Shakespeare) het vermelden waard. In de muziektheaterproducties De Schepping (2003) en Het Paradijs (2010) werkt Moeyaert samen met het Nederlands Blazers Ensemble. Het Paradijs gaat verder waar De Schepping ophield. Tijdens de voorstelling speelt het Ensemble een bewerking van Joseph Haydns De vier jaargetijden en leest Moeyaert zijn versie van Adam en Eva in de tuin van Eden. De theatervoorstellingen liggen aan de basis van de gelijknamige prentenboeken die Moeyaert samen met illustrator Wolf Erlbruch maakte.
Bart Moeyaert in De Schepping. © fotograaf Remke Spijkers.
In Nederland zijn Jacques Vriens, Hans Hagen en Imme Dros bekende kinderboekenschrijvers die actief zijn voor en in het jeugdtheater. Vriens speelt al heel lang toneel. Hij maakt voorstellingen gebaseerd op boeken en verhalen van hemzelf (zoals de musical over De bende van de korenwolf) en andere auteurs (bijvoorbeeld sprookjes van Godfried Bomans), maar hij bedenkt ook teksten speciaal voor het theater. In 2012 schreef hij De kindertemmer, dat hij samen met het Limburgs Symfonie Orkest opvoert. Vertelling en muziek worden hier met elkaar verweven. Hagen bewerkte samen met Erik Karsemeijer zijn boek Koning Gilgamesj (1985) tot een vertelling in woord en klank en voerde dat op voor kinderen, voor volwassenen en als familievoorstelling. Imme Dros herschreef haar eigen boek Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) tot de theater-voorstelling De Maan en de Muizenkoning, die in 1991 in boekvorm werd uitgegeven. In Vlaanderen werkt schrijver Marc De Bel samen met kindertheater acaboe, dat zijn boeken over de Boeboeks omzet in vertel- en meespeeltheater.
Het omgekeerde gebeurt eveneens: theatermakers die kinderboeken
| |
| |
gaan schrijven. Acteur, regisseur en directeur van 't Arsenaal Michael De Cock schreef de kinderboeken Hoe oma almaar kleiner werd (2010), waarvan eveneens een theatervoorstelling bestaat, Rosie en Moussa (2011) en De brief van papa (2012). Het boek De lange weg naar huis (2008), de bewerking van de Odysseus die De Cock uitgaf met Dendooven, ontstond na een voorstelling van Figurentheater De Maan. Dimitri Leue bewerkte verschillende van zijn theatervoorstellingen tot boeken, meestal met illustraties en soms een luister-cd, zoals Lodewijk de Koningspinguïn (een bewerking van Oedipus uit 2007). Simon van der Geest schrijft teksten voor jeugdtheater en kinderboeken. Zo bewerkte hij het script van de theatervoorstelling Spinder (2006) tot het gelijknamige kinderboek (2012) dat bekroond werd met een Gouden Griffel, en schreef hij Zapp Mattheus (2014), een moderne jeugdtheaterbewerking van de Matthäus Passion van Bach. De toneeltekst voor twee acteurs wordt afgewisseld met muziekfragmenten uit de Matthäus Passion. Van der Geest haalt het paasverhaal naar de leefwereld van jongeren door de taal en de context aan te passen. Centraal staat het thema van vriendschap tussen een groep voetballende kameraden met Jezus als ‘de tofste, de bijzonderste, de coach van het hele team’.
| |
Een hechte relatie
Jeugdtheater is een oud genre dat in de afgelopen decennia in veel opzichten volwassen werd. De ontwikkelingen sinds de jaren tachtig hebben het jeugdtheater voor een breed publiek van peuters, kleuters, kinderen, jongeren en volwassenen interessant gemaakt. Naar aanleiding van de voorstelling De Blauwe Zebra schreef kinderboeken- en jeugdtheaterrecensent Bregje Boonstra: ‘Wie zich al te groot acht voor het jeugdtheater kent wellicht een kind, met wie hij mee naar binnen mag’ (geciteerd in Boer 1997, 203).
Wat in die recente ontwikkelingen het meest opvalt, is de versteviging van de relatie die er altijd al tussen jeugdtheater en jeugdliteratuur is geweest. De twee werelden lijken vooral door de vele toneelbewerkingen van hedendaagse jeugdboeken meer dan ooit met elkaar verweven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd