Een land van waan en wijs. Geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur

[p. 344]

Verhalen vertellen in woord en beeld
Prentenboeken en geïllustreerde jeugdboeken
Saskia de Bodt en Rita Ghesquière

We leven in een wereld waarin we omringd worden door beeld: pictogrammen wijzen ons de weg, de televisie en de computer brengen beelden gewild en ongewild bij ons binnen. Beeld is ook in de geschiedenis van de jeugdliteratuur een steeds grotere rol gaan spelen. Prentenboeken vormen vandaag de dag een niet meer weg te denken genre uit de jeugdliteratuur. Dat de prestigieuze Hans Christian Andersen Award illustratoren in een aparte categorie bekroont, bevestigt het belang van het beeld voor het kinderboek. Maurice Sendak, Tomi Ungerer en Max Velthuijs zijn bekende laureaten van deze ‘kleine Nobelprijs’ voor illustratie.

De groeiende waardering voor het beeld heeft een interessante voorgeschiedenis, die nauw samenhangt met veranderende ideeën over volksopvoeding en het recht op schoonheid voor iedereen. Prentenboeken speelden in de emancipatie van het volk rond de twintigste eeuwwisseling een grote rol. In de eenentwintigste eeuw zijn de functies van het prentenboek niet wezenlijk veranderd, al kwam er wel concurrentie van andere media. Het genre heeft nog altijd een grote educatieve en artistieke betekenis. Prentenboeken bieden het jonge kind een oriëntatie op de wereld en vooral het artistieke prentenboek ontwikkelt het esthetisch bewustzijn.

In dit hoofdstuk komen zowel prentenboeken als geïllustreerde jeugdboeken aan bod. In prentenboeken is sprake van een unieke combinatie van woord en beeld. Voor zover er tekst aanwezig is, is de rol daarvan nooit groter dan die van de prenten. Tekst en beeld kunnen elkaar aanvullen en versterken, maar ook ontkrachten of zelfs tegenspreken. Tekstloze prentenboeken vormen uiteraard een geval apart, omdat het verhaal daarin helemaal door beeld wordt verteld. Een belangrijk kenmerk van beeld in vergelijking met tekst is de gelijktijdigheid: tekst lezen kost tijd en verloopt lineair; beeld zie je in één oogopslag. Een opeenvolging van gebeurtenissen is in één klap zichtbaar, al kost het vervolgens wel tijd om de beelden te ‘lezen’, te analyseren. Naast prenten-

[p. 345]

boeken zijn er geïllustreerde kinderboeken, waarin de tekst een groter aandeel heeft dan het beeld. Soms worden de prenten bij de heruitgave of vertaling van een geïllustreerd boek weggelaten of vervangen door andere. Bij een prentenboek is zoiets ondenkbaar.

Bij de prentenboeken die nu in Nederland en Vlaanderen elk jaar bekroond worden met Gouden en Zilveren Penselen, Boekenpauwen, Boekenpluimen en andere prijzen, zijn originaliteit en artisticiteit de belangrijkste criteria. Artistiek verantwoorde prentenboeken en rijk geïllustreerde boeken komen doorgaans tot stand in nauwe samenwerking tussen illustrator en schrijver (De Bodt 2010). Soms zijn die een en dezelfde persoon, zoals bij sommige titels van Joke van Leeuwen, Ted van Lieshout, André Sollie of Gerda Dendooven. Meestal is de tekst er eerder dan het beeld, maar het omgekeerde is evengoed mogelijk. Niet zelden werken illustratoren echter met teksten van schrijvers met wie ze nooit hebben kunnen overleggen. Dat is bijvoorbeeld het geval wanneer klassiekers (opnieuw) geïllustreerd worden, zoals vaak gebeurd is bij de cultuursprookjes van Andersen of bij Alice's Adventures in Wonderland van Lewis Carroll (De Bodt 2005 en 2010).

Nijntje (Ill. Dick Bruna). © Mercis bv.

In de eenentwintigste eeuw zijn illustratoren van kinderboeken meestal specialisten; velen van hen zijn opgeleid aan academies waar het vak illustratie wordt gedoceerd (De Bodt 2014). Dat was vroeger anders. Tot diep in de negentiende eeuw bestonden er geen voor kinderen gespecialiseerde illustratoren die op een zo origineel mogelijke en vooral persoonlijke wijze met hun eigen beeldende middelen een verhaal vertellen. In Nederland en Vlaanderen begint dat pas aan het eind van de negentiende eeuw, toen, mede door tussenkomst van kunstenaars en

[p. 346]

ontwerpers van toegepaste kunst (toen ook wel ‘kunstnijveraars’ genoemd), het idee ontstond dat kinderen in het dagelijks leven met zo veel mogelijk schoonheid moesten worden omringd (De Bodt en Kapelle 2003). Daar hoorden ook mooie boeken bij. Anders dan in Engeland en Frankrijk werden kinderboeken in Nederland en Vlaanderen tot ver in de twintigste eeuw vooral geïllustreerd door breed geïnteresseerde ontwerpers, die zich met allerlei andere vormen van toegepaste kunst (zoals affiches en catalogi) bezighielden (De Bodt 2014).

In de eerste decennia van de twintigste eeuw waren er wel al kunstenaars die zich toelegden op het maken van prentenboeken, zoals Cornelis Jetses en Rie Cramer. Toch kwam de omslag pas in de jaren vijftig en zestig, met de generatie van Dick Bruna. Bruna (1927), begonnen als ontwerper van boekomslagen, Fiep Westendorp (1916-2004), opgeleid als beeldend kunstenaar, en Max Velthuijs (1923-2005), idem dito, zijn de bekendste tekenaars die zich in de loop der jaren met groot succes specialiseerden in het illustreren van kinderboeken (Linders 2006). Zij hebben alle drie zo'n eigen stijl ontwikkeld en een daarmee samenhangende merchandising gecreëerd, dat hun werk internationaal populair is geworden, en dat nog steeds is. Zij hebben de weg gebaand voor de illustratoren van nu, die zich geheel kunnen concentreren op een grote productie van prentenboeken en rijk geïllustreerde verhalen.

Na een korte schets van de voorgeschiedenis geeft dit hoofdstuk een beeld van de opkomst van het moderne prentenboek in Nederland en Vlaanderen vanaf circa 1890. In die tijd kwam een authentieke, nationale productie van kinderboeken op gang waarin voor het eerst aan het beeld dezelfde kwalitatieve eisen werden gesteld als aan de tekst. Vooral de eerste periode is cruciaal geweest voor de ontwikkeling van het prentenboek zoals we dat nu kennen. Prentenboeken en geïllustreerde jeugdboeken werden in de eerste helft van de twintigste eeuw steeds meer ingezet als middel in de volksopvoeding en cultuurspreiding. Dat veranderde niet met de opkomst van de massacultuur in de jaren zestig. Naast populaire uitgaven verscheen er een stijgend aantal prentenboeken van internationale allure, die steeds mooier werden vormgegeven. Het is duidelijk dat ‘goede’ boeken vandaag de dag in verhouding nog even elitair zijn als ruim honderd jaar geleden. Met andere woorden: de productie van artistieke prentenboeken is nu misschien groter dan vroeger, maar in verhouding tot het totale aanbod blijft hun aantal even gering. Artistieke prentenboeken staan immers nog steeds naast een groot aantal commerciële en kindgerichte uitgaven die de pedagogische en ontspannende waarde van het boek boven het esthetische plaat-

[p. 347]

sen. Vanaf de jaren 1970 worden die commerciële kinderboeken vaak gemaakt als coproductie met buitenlandse uitgevers.

Korte historie tot 1900

Vanaf de opkomst en verspreiding van de boekdrukkunst in de late Middeleeuwen ontwikkelden zich tot aan het eind van de negentiende eeuw - globaal gezien - twee categorieën boeken met platen: enerzijds waren er geïllustreerde boeken voor volwassenen, van bijbels en fabelboeken tot en met sprookjes en geïllustreerde romans, en anderzijds waren er ‘prenten’-boeken. Tot de eerste categorie behoren het werk van Gustave Doré (1832-1883) en de vele door Engelse tekenaars geïllustreerde boeken van Charles Dickens. De illustraties zijn doorgaans narratief, nauw verbonden met de tekst en daardoor vaak moralistisch. Een vroege Nederlandse bijdrage aan de boekillustratie voor kinderen vormen de gravures op basis van de tekeningen die Jacobus Buys (1724-1801, zie p. 215) maakte bij de gedichtjes van Hiëronymus van Alphen (1778). De mapjes met de prentjes van Buys waren los verkrijgbaar en konden door de koper worden ingebonden met de kleine katernen waarop de gedichtjes waren afgedrukt (Saalmink en Kok 2010, 13-22). Het gaat om plaatjes met scènes die zich afspelen in gegoede kringen. Telkens zie je een volwassene die met duidelijke gebaren een levensles geeft aan kinderen - precies zoals het in de tekst gebeurt.

Naast geïllustreerde fictie bestonden er specifieke ‘prenten’-boeken, van oudsher verzamelingen van min of meer losse prenten met relatief weinig tekst. Deze categorie was meer gericht op kinderen, of eigenlijk op ongeletterden in het algemeen. Vooral de prent moest de boodschap overbrengen. In de achttiende en negentiende eeuw werd het beeldmateriaal voor kinderboeken vaak hergebruikt en het was niet de naam van de illustrator, maar die van de graveur die vermeld werd (Buijnsters-Smets 2000, 135-150). Andere voorlopers van het moderne prentenboek waren de zogenoemde ‘figuurenboeken’, met gravures van grote, vaak religieuze figuren (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 44-65). Nadat aan het eind van de achttiende eeuw de kopergravure (ca. 1790) en de steendruk (1796) waren ontwikkeld, vonden deze technieken ook hun weg naar de Nederlandse kinderboekenmarkt. Aanvankelijk gaat het nog om geïmporteerde boeken, vanaf 1825 wordt dit type illustraties ook in Nederlandse boeken courant (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 52-57). De sneldrukpers (ca. 1830) maakte het voor gespecialiseerde uitgevers voorgoed mogelijk op grote schaal goedkope kinderboeken

[p. 348]

en -tijdschriften uit te brengen, zoals Prenten Magazijn of Nederlandsch Prenten Boek. Ook hier vormen losse prenten de hoofdmoot; ze hebben niet altijd onderling verband en de teksten zijn kort.

Voor jonge kinderen die nog niet kunnen lezen, vormen plaatjes de brug naar de woorden. In Engeland, dat een grote illustratietraditie heeft, stelde John Locke in Some Thoughts Concerning Education (1693) al vast dat je niet kon leren lezen zonder beeld. Als gevolg daarvan verscheen gedurende de hele achttiende en negentiende eeuw, in het Nederlandse taalgebied en elders, een grote variatie aan geïllustreerde abc-boeken. In de vorm zijn die boekjes nauw verwant aan de op grote schaal verspreide abc-prenten en aan de ‘centsprent’ (zie p. 93 voor een voorbeeld). De centsprenten werden in massaproductie vervaardigd en bestonden uit reeksen samenhangende beelden met onderschriften van twee, hoogstens vier regels tekst. Je zou ze de voorlopers van het stripverhaal kunnen noemen. Vaak ging het hier om hergebruik van oude prenten, niet zelden uit het buitenland (Borms 2010; Boerma et al. 2014).

Het abc van Kornelis de Wit.

Oude prenten werden ook opnieuw gebruikt voor de abc-boeken. De eerste oorspronkelijk Nederlandse leesmethode met beeld en tekst was

[p. 349]

van Kornelis de Wit (1759), die kinderen letters wilde leren door middel van ‘figuuren’ (Ter Linden, De Vries en Welsink 1995). abc-boekjes zijn sindsdien niet meer weg geweest. Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld A is een Aapje (1947) van Rie Cramer. Tot op de dag van vandaag verschijnen er prachtige varianten van illustratoren als Joost Roelofsz, Olivia Ettema, Wim Hofman en Tom Schamp.

In Vlaanderen bestaat een traditie wat betreft het door kunstenaars geïllustreerde boek (Vermeulen 2006). Een politieke verklaring hiervoor ligt het meest voor de hand. Tot 1888 mochten Vlaamse kinderen op school hun moedertaal niet spreken. Geïllustreerde boeken in de volkstaal speelden een rol in de ‘emancipatie’ van het Vlaams. Zo had het werk van Hendrik Conscience (1812-1883), van wie men zegt dat hij zijn volk leerde lezen, een ongelooflijk sterke invloed. De eerste druk van De leeuw van Vlaenderen, een verhaal over de Guldensporenslag, verscheen in 1838 met één illustratie, en wel het beeld van een leeuw aan een ketting, getekend door Gustaaf Wappers. In 1851 leverde de historieschilder Edward Dujardin, leraar aan de Antwerpse Academie, 64 platen voor een Album op De leeuw van Vlaenderen. Dit platenalbum, dat niet alleen in het Nederlands verscheen maar ook in het Frans, Duits en Engels, gaf dit ‘Vlaamse epos’ uitstraling in heel Europa.

In eigen kring brachten beeldende kunstenaars het onderwerp illustraties, zeker vóór 1900, niet of nauwelijks ter sprake. De kunstkritiek in Nederland was hoofdzakelijk in handen van literatoren en stond nog in de kinderschoenen. Een uitzondering hierop is de schilder-schrijver Jan Veth, die zich in de kringen van de Tachtigers sterk maakte voor ‘artistieke’ illustraties in het algemeen en soms zelfs voor die voor kinderen. Veth had een voorliefde voor het werk van Theo van Hoytema (1863-1917). De kunstvisie en ambachtelijke aanpak van deze lithograaf sluit aan bij de visie van de Arts and Crafts-beweging, een Britse kunstbeweging ‘die de nieuwe lelijkheid van de industriële revolutie door een ambachtelijke kunst voor het volk wilde tegengaan’ (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 356). De beweging en haar bezielers Walter Crane en William Morris ijverden voor artistieke boeken als antwoord op de slordige massaproducten. Van Hoytema, vooral bekend om zijn stijlvolle kalenders, maakte slechts enkele prentenboeken, telkens met dieren in de hoofdrol. In Hoe de vogels aan een koning kwamen (1892) zijn tekst en illustraties gelithografeerd en zorgvuldig in elkaar verweven, zoals bij Crane en Randolph Caldecott. De prenten zijn eenvoudig maar levendig. Tijdens de bijeenkomst vormen vogels in alle maten en vormen een bonte troep; in de volgende prent kiezen ze in een openwaaierende spiraal het lucht-

[p. 350]

ruim. Die dynamiek duikt opnieuw op in Het leelijke jonge eendje (1893, zie afbeelding op p. 99) en Twee hanen (1898), bekende sprookjes van Andersen die Van Hoytema tot prentenboek bewerkte. De tekst is hier ingekaderd. Opnieuw wekken de paginagrote prenten met snaterende eenden en de protserige kibbelende hanen de aandacht, maar het meest fascinerend zijn de scènes met opvliegende vogels en de prent van de storm die over de boerderij raast. Buijnsters en Buijnsters-Smets (2001) stellen de vraag of deze prentenboeken wel als kinderboek hun weg vonden naar de jonge lezers. Zeker is dat ze door bibliofielen en kunstkenners gewaardeerd werden. Tijdens een tentoonstelling in Den Haag in 1893 was Van Hoytema een van de weinige Nederlanders die een plaats kregen naast tal van Britse kinderboeken. Ook J.W. Gerhard prees hem later in zijn essay over kinderliteratuur (1905). Maar tot een echte theorievorming kwam het aan het eind van de negentiende en in het begin van de twintigste eeuw niet. Alleen kunstenaars die het idee van het Gesamtkunstwerk (het totaalkunstwerk), aanhingen, zoals Veth, meubelmaker-ontwerper Willem Penaat en de architect, meubelontwerper en theoreticus H.P. Berlage, namen de illustratie als het ware in hun pakket op. Ze beschouwden beeld, tekst en typografie als een eenheid (De Bodt en Kapelle 2003).

Voor- en tegenstanders van illustraties voor kinderen (1900-1940)

De Nederlandse en Vlaamse kunstenaars die zich rond 1900 met het uiterlijk van het kinderboek bemoeiden, deden dat in de context van de algemene, internationale impuls tot volksopvoeding onder invloed van de Duitse reformpedagogie en De eeuw van het kind (1900) van Ellen Key. Op tentoonstellingen en in catalogi werden eerst in Nederland, later eveneens in Vlaanderen systematisch ‘goede’, esthetisch verantwoorde prentenboeken aan een groot publiek gepresenteerd (De Bodt 2003, 26-37). Tot in de jaren 1920 werden eindeloze discussies gevoerd in artikelen en brochures, voornamelijk over de tekst, maar en passant lieten de critici zich ook uit over het beeld (De Vries 1989). Vooral de zogenoemde ‘fabrieksprentenboeken’ moesten het ontgelden: dat waren goedkope uitgaven in grote oplagen, met steeds gerecycleerd, vaak slordig gebruikt beeldmateriaal uit binnen- en buitenland (Gielen 2003).

De belangrijkste vraag was aanvankelijk niet hoe illustraties voor kinderen eruit moesten zien, maar óf illustraties überhaupt wenselijk waren. Globaal gezien zijn er in de jaren tot de Eerste Wereldoorlog in Ne-

[p. 351]

derland twee grote richtingen aan te wijzen in dit debat, een moralistische en een kunstzinnige. De eerste is de meer sociaal-ethische richting met figuren als Nellie van Kol, Ida Heijermans en Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom, vrouwen uit praktiserend socialistische hoek die boeken beschouwen als instrumenten voor het bewerkstelligen van een betere wereld. Hun belangrijkste criterium is de moraal. Ze maken zich vooral zorgen over de invloed van illustraties op de fantasie van het kind. Met name Van Kol was allergisch voor te ‘artistieke’ prentjes. ‘Geef een kind een geïllustreerd verhaaltje, - en het is ontheven van de moeite zich zèlf de dingen voor te stellen. Het krijgt de voorstelling kant en klaar; het hoeft niets meer te doen dan de geestelijke spijs in te slikken, die anderen voor hem fijnkauwden.’ In de meeste van haar artikelen klinkt een afkeer door van beeld in het algemeen. Ze heeft naar eigen zeggen iets ‘tegen de overdrijving van onzen tijd, die de prent maakt tot mededingster van den tekst, en tot lokspijs voor oppervlakkige koopers’ (1902, 97-100).

Sneeuwwitje door Wilhelmina Drupsteen en ‘De varkenshoeder’ door Cornelis Jetses.

Van Kol kreeg naar aanleiding van een artikel over het boekje Heidekoninginnetje, met illustraties van de debuterende Johanna Bernhardina Bokhorst (die al spoedig als J.B. Midderigh-Bokhorst een van de toonaangevende illustratoren zou worden, zie de prent uit Roswitha op p. 293) onder meer bijval van J.H. Gunning Wzn., redacteur van het tijdschrift Het Kind. Deze schreef de ‘illustratiemanie’ in kinderboeken (la-

[p. 352]

ter sprak hij zelfs van ‘prent-delirium’) nog niet eens het ergste te vinden. Hem ging het vooral om de ‘woedende winreclame’ in de dagelijkse omgeving van het kind: ongewenste beelden in couranten, op kiosken, reclamebiljetten, annonces van allerlei aard, beelden die in zijn ogen alom tot immoraliteit leidden (Gunning 1903). Het was een angst die nog jarenlang in opvoedkundige kringen de kop zou opsteken, al was het maar in een hetze tegen het ‘bewegende beeld’, de bioscoop, lange tijd een hot item in de tijdschriften. Wibaut was gematigder in haar opmerkingen dan Van Kol. Ze had een voorkeur voor ‘eenvoudige’ beelden, maar kon esthetische platen, zoals van de Engelse Kate Greenaway, de Zweedse Ottilia Adelborg of van de eerste Nederlandse illustratoren van artistieke prentenboeken, Wilhelmina Drupsteen en Edzard Koning, wel degelijk waarderen, omdat de kinderen ervan konden genieten. Als de plaatjes de tekst maar niet beconcurreerden, want eigenlijk had ze het liefst prentenboeken zonder woorden óf boeken met alleen tekst. Tijdgenote Nienke van Hichtum was eveneens sociaal geëngageerd, maar wees een expliciete moraal in kinderboeken af. Voor haar was de boodschap ondergeschikt aan literaire en artistieke eisen (De Vries 1989, 95). Mooie illustraties bij haar teksten vond zij belangrijk. Bekende illustratoren als Tjeerd Bottema, Rie Cramer en Cornelis Jetses illustreerden haar boeken. Zij is eerder een vertegenwoordiger van de tweede richting, die bekendstaat als ‘de benadering vanuit het kind’ en die zich meer op de esthetische aspecten van illustraties richtte.

In die context kunnen onder meer de schoolboekjes van Jan Ligthart en Hindericus Scheepstra met illustraties van Cornelis Jetses (zie p. 318) worden geplaatst. De voornaamste pleitbezorger van het belang van illustraties was de onderwijzer J.W. Gerhard. In tegenstelling tot Van Kol deed Gerhard juist een beroep op kunstenaars en probeerde hen niet alleen bij het maken van kinder- en schoolboeken te betrekken, maar ook bij de inrichting van schoollokalen en gebouwen. Kortom, hij propageerde ‘kunst voor het kind’. ‘Het ideale prentenboek moet vóór alles een kunstwerk zijn,’ riep Gerhard. Maar het moet volgens hem ook de rol van ontspannings- en genotmiddel kunnen vervullen. Daarvoor moet een kunstenaar zijn stof weten te kiezen uit de wereld ‘waarin het kind met zijn voelen en denken, zien en fantazeeren leeft’ (153). In 1905, toen Gerhard dit schreef, waren er in Nederland nog maar weinig kunstenaars die zich met succes voor kinderen inzetten. Hij noemt, uiteraard, Theo van Hoytema en prijst bijvoorbeeld zijn Twee hanen uit 1898, al was het maar vanwege de meesterlijke tekening en kleurcompositie. Ook Ludwig Willem Reymert Wenckebach passeert de revue in Gerhards

[p. 353]

brochure. Klaproosje en korenbloempje is weliswaar mooi getekend, maar spreekt kinderen nauwelijks aan, Hoe Klein-Knoelie onder de menschen kwam is zielloos in zijn ogen, maar Notenkraker en Muizenkoning noemt hij een prachtig geschenk voor kinderen, op één te enge afbeelding na van de muizenkoning met een bebloed zwaard: ‘Men kan deze gerust uit het boek verwijderen,’ concludeert hij laconiek (155).

Pim's poppetjes (Ill. Ben Wierink).

Andere Hollandse prentenboeken die door Gerhard worden aanbevolen, zijn op de vingers van twee handen te tellen, maar ze vormen de kern van de lijst met goede, ‘artistiek’ verantwoorde boeken die nog jarenlang als de canon van Nederland en Vlaanderen zal blijven gelden. Pim's poppetjes van Ben Wierink zit erbij, en De schoone slaapster in het bosch van J.G. van Caspel, evenals het werk van de illustratrices Anna Wythoff, Nellie Bodenheim en Midderigh-Bokhorst. Ze werden geprezen omdat ze artistiek goed gemaakt waren en tegelijk ook op kinderen gericht. De Duitse schilder-tekenaar Ernst Kreidolf is volgens Gerhard de eerste echt goede kunstenaar voor kinderen, op de voet gevolgd door de Britse Walter Crane.

De eerste kunstenaars, zowel in Nederland als in België, die rond 1900 bewust voor kinderen begonnen te werken, kwamen uit de sfeer van de kunstnijverheid en de Nieuwe Kunst. In deze stroming werd naar het voorbeeld van de Engelse Arts and Crafts-beweging gestreefd naar het in alle opzichten ‘schone’ boek: een eenheid zowel inhoudelijk en typografisch als wat illustratie en vormgeving betreft. Daarna zie je illustratoren en kunstenaars aanhaken bij andere actuele stijlen, zoals de art deco. De interessantste theoretici waren eigenlijk de tekenleraren - die uit de aard der zaak meestal iets van de pedagoog en de kunstenaar in zich verenigden. Ben Wierink, een bevlogen docent aan verschillende vakopleidingen voor ontwerpers, is een mooi voorbeeld (Heij en De Bodt 2009). Samen met de eerder genoemde H.P. Berlage en Willem Penaat

[p. 354]

stond hij aan de wieg van de tentoonstelling Kind en Kunst, die in 1906 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd gehouden en die het ‘artistieke’ prentenboek een enorme impuls gaf. Wierink en zijn geestverwanten maakten duidelijk dat ze de kunst van hun tijd te elitair vonden. Zij betreurden dat ‘kunst’ in de loop der eeuwen geïsoleerd geraakt was van de maatschappij en probeerden dan ook ‘de nieuwe mensch’ (onder wie de kinderen) in de dagelijkse omgeving zo veel mogelijk met schoonheid te omringen. Dit gebeurde onder meer door verantwoorde prentenboeken (Penaat en Wierink 1906, 12-14). Net als in architectuur, vormgeving en bijvoorbeeld speelgoed moesten in die prentenboeken karakteristieke vormen, eenvoudige, goede lijnen en ‘schone’ verhoudingen overheersen.

Wierink maakte enkele artistieke prentenboeken, zoals Pim's poppetjes (1898) en Jan Klaassen (1903), beide geheel zelf bedacht, geschreven en gelithografeerd, inclusief de lettertjes. Vooral Pim's poppetjes voldeed aan de eisen van wat in de volgende decennia de standaard werd voor het ideale (artistieke) kinderboek. Het jongetje Pim droomt dat de oosterse poppen in zijn kast een bruiloft vieren. Van bladzijde tot bladzijde ontrolt zich een prachtig, decoratief feest, waarbij in opeenvolgende scènes gymnasten, evenwichtskunstenaars en muizen toeren uithalen. Alles is stuk voor stuk uitgewerkt in paginagrote scènes, voorzien van toepasselijke decoratieve randen met oosterse motieven en elementen. Het beeld sluit geheel aan op de actuele belangstelling van Nederlandse kunstenaars voor het exotische. In de beeldende kunst had het japonisme zich, nadat Japan in de jaren 1850 zijn grenzen had geopend, als een vlek uitgebreid. Op de grote wereldtentoonstelling in 1883 in Amsterdam werden, voor het eerst in grote hoeveelheden, voorwerpen uit oosterse landen gepresenteerd. In Pim's poppetjes zijn niet alleen de poppen Japans, maar is ook Japanse kunstnijverheid te zien: maskers, lampionnen en imari-potten (Kapelle 2003, 201-209). Verder sloten de prenten aan bij de art nouveau met zijn duidelijke lijnen en composities. Nieuw was ook dat tekst, beeld en decoratie één geheel vormden.

Ongeveer gelijktijdig begonnen ook Wenckebach, Vaarzon Morel en Van Caspel met het illustreren voor kinderen, en dit met wisselend succes. Notenkraker en Muizenkoning (1898) van Wenckebach toont vooral grappige decoratieve scènes, maar de kinderfiguren blijven stereotiep. Al spoedig volgden vele collega's hun voorbeeld: J.B. Heukelom, Jan Sluijters (zie p. 39), Albert Hahn, Gust. van de Wall Perné, André Vlaanderen, Tjeerd Bottema, en de al genoemde Midderigh-Bokhorst, Jetses, Bodenheim en Drupsteen. Niet al deze kunstenaars hadden een even

[p. 355]

grote productie, maar hun artistieke prentenboeken hadden een persoonlijk stempel. Sneeuwwitje (1906) en Asschepoester (1907) van Drupsteen zijn geheel in de steriele stijl van de art nouveau, superesthetisch met gedekte tinten en lineaire figuren in een strakke inkadering. Beide boeken lijken een voortzetting van De schoone slaapster in het bosch (Van Caspel 1898).

Ruimte was er ook voor het meer humoristische, fantastische en avontuurlijke, zoals in Guitenstreken van Pim, Piet en Puckie (1905), drie kinderclowntjes die de stoutste streken uithalen. De teksten en tekeningen waren van Louis Raemaekers, die vooral bekend was door zijn politieke tekeningen (De Ranitz en Dewilde 2009). Samen met Daan Hoeksema, David Tomkins en Alfred Listal verbreedde hij de wereld van het kind. De meeste van deze tekenaars verwezen in hun werk op de een of andere manier naar de eigentijdse maatschappij of de dagelijkse leefomgeving. Het betreft hier over het algemeen ‘allround’ illustratoren, die ook reclametekeningen ontwierpen en verpakkingen, affiches of spotprenten maakten (De Bodt 2014).

Het interbellum

Tijdens het Interbellum brachten uitgevers als De Haan, Van Dishoeck, Van Goor en Van Holkema & Warendorf regelmatig vernieuwende boeken op de markt. Ze verzonnen series ‘artistieke’ prentenboeken, boeken met bewust gekozen teksten waarvoor gespecialiseerde illustratoren als Sijtje Aafjes, Rie Cramer, Alfred Listal, Midderigh-Bokhorst en Bas van der Veer opdrachten kregen. Vooral Midderigh-Bokhorst was een meester in dit soort boekjes ‘voor school en huis’. In Vlaanderen behoorden De Sikkel, De Nederlandsche Boekhandel en Opdebeek voor de oorlog tot de actieve uitgevers. Vlaamse illustratoren, zoals de dubbeltalenten Felix Timmermans en Edmond Van Offel (zie afbeeldingen uit Fliek, p. 271), publiceerden ook veel in Nederland.

De promotie van het betere kinderboek in brede kringen had een duidelijke canonvorming tot gevolg: al snel circuleerden in Nederland en Vlaanderen bijna onaantastbare groslijsten met titels van de meest geslaagde kinderboeken. Alle hierboven genoemde illustratoren stonden daar jarenlang op. Op die lijsten waren vooral prentenboeken te vinden van sterk ‘illustratief’ werkende tekenaars, die dicht bij de tekst en de belevingswereld van het kind bleven, zoals genoemde Midderigh-Bokhorst en Aafjes, maar ook meer esthetisch gerichte illustratoren als Henriëtte Willebeek le Mair, Cramer en Freddie Langeler. Deze creëer-

[p. 356]

den in hun boeken een ideale en vooral moderne wereld voor het kind: prachtige tuinen vol bloemen, zonnige interieurs in frisse kleuren met lichte meubels, kinderkamers vol speelgoed, en dat alles bevolkt door kinderen en moeders in modieuze kledij.

Rie Cramer (1887-1977) belichaamt in hoge mate het beeld van de kinderliteratuur tijdens het Interbellum. Haar werk bereikt dan een hoogtepunt. Van meisjes en jongetjes, haar eerste verzenboek met plaatjes, verscheen al in 1906 bij De Haan in Utrecht. Het was zo succesvol dat een nieuwe bundel Van jongetjes en meisjes al meteen in 1907 volgde. Cramer ademt de nieuwe kunstbeweging die over Europa waaide. Ze liet zich vooral inspireren door Engelse illustratoren. Van Aubrey Beardsley leerde ze het knappe lijnenspel met inkt dat vooral in haar zwart-witprenten tot zijn recht komt. Het grillige mysterieuze decor en het kleurenpalet uit de sprookjesboeken herinneren dan weer sterk aan het werk van Arthur Rackham. Inhoudelijk sluit ze aan bij andere Europese kunstenaars zoals de Britse Kate Greenaway en de Zweed Carl Larsson, die elk op hun manier een lieflijke kinderwereld neerzetten. Waarom kreeg Rie Cramer meer belangstelling dan haar generatiegenoten en was ze een blijver? Cramer experimenteerde met verschillende grafische technieken: etsen, litho's, houtsneden, pen en penseel en aquarel. Ondanks vele invloeden van buitenaf ontwikkelde ze een eigen stijl die evenwel niet statisch was, maar langzaam en met souplesse evolueerde om zich telkens aan te passen aan de opdracht die voorlag. Voor de sprookjesboeken koos Cramer vaak minder voor de hand liggende passages en in de bundels van Nienke van Hichtum, Het Wereldsprookjesboek (1928) en Russische Sprookjes (1933), zijn oosterse en Slavische motieven verwerkt. Sprookjes, een genre dat toen hoog in aanzien stond, vormen een belangrijk aandeel in haar oeuvre. Naast de drie sprookjesboeken van Christine Doorman, die zowel Andersen (1915), Perrault (1916) als Grimm (1917) hertaalde, illustreerde Cramer ook de sprookjes van Wilhelm Hauff (Van Hichtum 1931) en de nieuwe Andersen-vertaling van W. van Eeden (vanaf 1924). Dat Cramer samenwerkte met gerenommeerde auteurs als Van Hichtum, Leonard Roggeveen en Ida Heijermans speelt ook een rol. Bovendien liet Rie Cramer, zoals later ook Annie M.G. Schmidt, zich niet vastpinnen op haar werk in de kinderboekenwereld, hoe belangrijk ook. Ze illustreerde bijvoorbeeld ook teksten van Rabindranath Tagore en Arthur van Schendel. Cramer voelde zich thuis in het artistieke Haagse milieu en ontwierp decors en kostuums voor het theater (Burgers 1987, 23 en 46-48). Dat ze een adolescentenroman schreef, Drie meisjes op een flat (onder het pseudoniem Annie Smit), en verschil-

[p. 357]

lende romans voor volwassenen is uit het collectieve geheugen gewist, net zoals haar maatschappelijk engagement tijdens de oorlogsjaren of haar reclamewerk voor de Bijenkorf. Maar haar boekenkinderen en sprookjesfiguren blijven onvergetelijk. Dat juist deze avontuurlijke dame, die na twee mislukte huwelijken resoluut koos voor vrijheid en ongebondenheid, zoveel schattige kinderen en verterende huiselijke tafereeltjes tekende is de paradox van Rie Cramer.

De kinderliteratuur in Vlaanderen kende vanaf het Interbellum een belangrijke promotor in Hendrik Van Tichelen (1883-1967), onderwijzer, schoolopziener en later directeur van het Schoolmuseum in Antwerpen (Marynen 2002, 17-29). Hij verzamelde een enorme collectie kinderboeken en had veel literaire contacten in Nederland. In 1928 verscheen Over boeken voor kinderen, waarin hij vooral de artistieke, literaire kant stimuleerde van de jeugdliteratuur, of liever gezegd: van jeugdboeken, want het ging in zijn ogen niet alleen om de ‘leesstof’, maar evenzeer om de druk, de illustraties en het omslag, kortom, om het hele ‘boek’. Van Tichelen stelde dat je jonge kinderen door een uitnodigend plaatje en via gemakkelijk in het gehoor liggende versjes tot lezen kunt verleiden. Sterker nog: tot het lezen van literatuur. Ook was hij ervan overtuigd dat goede literatuur, net als contact met schoonheid, de mens beter kan maken. Het was van het grootste belang, schreef Van Tichelen in zijn vlammende pleidooi van 1928, dat het uiterlijk van kinderboeken in Vlaanderen op hoog peil kwam te staan. Want daar lag de eerste aantrekkingskracht voor het kind. Hij deed er daarom alles aan om te zorgen dat in Vlaanderen aandacht werd besteed aan de vormgeving van kinderboeken, en niet in de laatste plaats aan de illustraties in die boeken.

Sneeuwwitje (Ill. Rie Cramer). © Rie Cramer; c/o Pictoright Amsterdam 2013.

Le petit chaperon rouge (Ill. Edgard Tytgat). Afbeelding uit de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, Antwerpen. Catalogusnummer: 775406 [C3-906 a].

[p. 358]

‘Typeerend, geestig en dadelijk aansprekend’ waren Van Tichelens belangrijkste criteria met betrekking tot illustraties voor kinderen. Maar goede illustratoren die zich richtten op de jeugd lagen niet voor het oprapen, zeker niet in het Vlaanderen van die tijd. Voor zijn eigen boekjes werkte hij slechts met een beperkt aantal tekenaars: behalve Timmermans waren dat onder meer Edmond Van Offel en Victor Stuyvaert, beiden behorend tot de productiefste Vlaamse illustratoren. Van Offel, die zowel snelle journalistieke illustraties maakte als esthetische tekeningen in de trant van Aubrey Beardsley, was een van de eersten die echte kinderplaatjes creëerden, bijvoorbeeld voor het boekje waarmee Van Tichelen als kinderdichter debuteerde: Versjes en liedjes voor 't jonge volkje (1906). Via de relatief goedkope uitgaven van onder meer De Sikkel en vooral Opdebeek zou Van Offel in de eerste helft van de twintigste eeuw een groot publiek bereiken. Ook Emile Walravens (zie beeld uit Jan zonder Vrees op p. 293) werkte regelmatig voor Opdebeek. Het modernistische beeld werd vooral door uitgeverij De Sikkel verspreid. Zo werden de dichtbundels van Jan Peeters verlucht met kubistische, gestileerde illustraties van de reclameontwerper Leo Marfurt en van Antoon Herckerath. Een kunstenaar die, net als in Nederland Theo van Hoytema, zijn eigen prenten in boeken verwerkte was Edgard Tytgat (1879-1957). Het prachtige Le petit chaperon rouge (1918, Roodkapje) verscheen slechts in een kleine Franstalige oplage. Later zou hij de Vlaamse illustratrice Isabelle Vandenabeele inspireren bij haar illustraties voor Rood Rood Roodkapje (Van de Vendel 2003).

Uitgeverij Averbode zocht in de jaren 1920 voor het tijdschrift Zonneland en voor haar jeugdboeken samenwerking met getalenteerde illustratoren als Jan Wiegman en Jos Speybrouck. Speybrouck, die beïnvloed was door de Arts and Crafts-beweging, ontwikkelde een aparte - neogotische - stijl, die ook terugkeert in zijn religieuze prentkunst. Vanaf 1930 nemen Joz. de Swerts, Jan Waterschoot (zie omslag Gelukkige jongen op p. 70) en Frans Van Immerseel als huisillustratoren van Averbode het roer in handen. Wat stijl betreft zijn ze complementair. Joz. de Swerts was eerder karikaturist voor het Vlaamsgezinde blad Pallieter; Van Immerseel werkte als tekenaar voor een modehuis. Jan Waterschoot bouwde met zijn door de art deco geïnspireerde stijl een sterke reputatie op bij uitgeverijen als De Oogst, Bosschaerts en Davidsfonds. Vanaf 1942 doet Renaat Demoen zijn intrede. Hij zal vooral in de eerste decennia na de oorlog het gezicht van Zonneland bepalen. Waterschoot en Demoen tekenden ook stripverhalen (Huygens 2002).

[p. 359]

Na de oorlog

Prentenboeken en ‘mooi verzorgde’ boeken in het algemeen konden altijd al op grote belangstelling van de linkse elite rekenen. Kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog nam De Arbeiderspers in Amsterdam het initiatief voor een bundel verhalen voor kinderen uit de wereldliteratuur, aangevuld met Nederlandse teksten. Voor dit befaamde Het boek voor de jeugd (1937) werden de beste illustratoren uit binnen- en buitenland in de arm genomen (De Groot 1999). J.B. Heukelom, een vernieuwer op het gebied van boekvormgeving, ontwierp de artistiek verantwoorde band. Het stofomslag en de opvallend geel gedecoreerde schutbladen waren, net als enkele kleurplaten, van de jonge illustratrice Ruscha Wijdeveld. Het boek voor de jeugd bevatte verder bijna driehonderd illustraties, de meeste speciaal voor de gelegenheid gemaakt, door Aafje Bruijn, Sjoerd Kuperus, Fré Cohen, Léon Holman, Rie Kooyman, George van Raemdonck, Piet Smeele, Piet Worm en anderen.

Na twintig jaar, in 1957, verscheen een herziene uitgave van Het boek voor de jeugd. Op dat moment is een nieuwe generatie illustratoren aan zet, met onder anderen Bertram Weihs en Jenny Dalenoord (leerlingen van W.J. Rozendaal) en verder Charles Boost en Wim Bijmoer (zie illustratie op p. 228), vooral bekend door hun werk uit de krant. Hun illustraties zijn in dezelfde lineaire stijl getekend als hun cartoons: direct aansprekend en grappig. De heruitgave geeft een goed beeld van de ontwikkelingen op het gebied van de illustratie die na de Tweede Wereldoorlog op gang kwamen, in een tijd dat er weinig geld was voor mooie prentenboeken. De zwart-witbeelden zijn sober, maar ook expressief en vrolijk. Ze zijn duidelijk leesbevorderend bedoeld. De illustratoren zetten enerzijds de traditie voort van de vlotte tekenaars die in losse lijnen - niet al te precies - karakteriseerden en snelle impressie opriepen bij een soms spannende tekst. Een wat meer vernieuwende, abstraherende stijl kwam in 1957 van Mance Post, Hermanus Berserik, Alfons van Heusden en Jenny Dalenoord. De nieuwe illustratoren in Het boek voor de jeugd van 1957, samen met schrijvers als Jacob van Hattum, bliezen al wat antiautoritaire adem in de vele huishoudens die zich deze befaamde en relatief goedkope pil konden veroorloven. Het boek kwam terecht bij diezelfde jeugd die zich, nog geen decennium later, zelf met (anti-elitaire) cultuur zou bezighouden.

Relatief goedkope boeken, zoals Het boek voor de jeugd, vormden onderdeel van de cultuurspreiding zoals die in de jaren vijftig werd nagestreefd. Als zodanig zijn ze te vergelijken met de artistieke prentenboeken die vanaf 1900 een impuls gaven aan de volksopvoeding. In beide

[p. 360]

gevallen vond die cultuurspreiding van bovenaf plaats. Kunst had toen nog een grote K. In de jaren zestig zou de democratisering ervoor zorgen dat ‘cultuur’ iets voor en door de massa werd. ‘Massacultuur’ werd het toverwoord. In de media en in de literatuur werd ‘beeld’ direct na de oorlog al een belangrijk element. In de late jaren veertig en de vroege jaren vijftig vond een ware explosie op illustratiegebied plaats. De oude en nieuwe kranten en tijdschriften die na de oorlog (weer) oprezen, zoals Het Parool en Vrij Nederland, de vele brochures, folders, catalogi, damestijdschriften - alles wat lang beknot was, werd voorzien van illustraties, cartoons, strips en ‘getekend commentaar’. Die bijna dwingende mode bereikte ook het grote publiek. De makers waren net voor of direct na de oorlog opgeleid als beeldend kunstenaar of graficus (Oostra 2003, 60-84). Vele kunstenaars, zoals het collectief El Pintor, illustreerden in de crisistijd en tijdens de oorlog als broodwinning: voor illustraties was eerder geld dan voor autonome kunst.

Een van de illustratoren van toen, die nu nog steeds heel bekend is bij het grote publiek, is Fiep Westendorp. Zij reageerde altijd direct op de tekst, zonder overigens de clou van een verhaaltje letterlijk in beeld te brengen (Holtrop 2003). Ze was zich bewust van haar rol als ‘onderstreper’ van een tekst, waaraan ze met haar eigen beeldende middelen een dimensie toevoegde. Westendorp vormt, met Wim Bijmoer, Charles Boost, Hugh Jans en anderen, de nieuwe generatie illustratoren die in de jaren vijftig overal wordt ingezet. ‘Het was zo'n vrolijke tijd,’ zou ze later zeggen, ‘we voelden ons zo vrij’ (geciteerd in De Bodt 2011, 31). Net als genoemde heren en haar collega Dalenoord, tekende Westendorp ook voor de krant. Fiep in Het Parool en Vrij Nederland, Jenny vanaf 1948 onder meer in De Nieuwe Haagsche. Dalenoord behoort met onder meer Bertram Weihs en Hermanus Berserik tot de stal van de Haagse graficus W.J. Rozendaal. Een groot publiek bereikte dubbeltalent Jean Dulieu, die van eind jaren veertig tot begin jaren zeventig de boeken over Paulus de Boskabouter niet alleen schreef, maar ook zelf illustreerde.

Veel illustraties in de jaren vijftig zijn in zwart-wit (zoals Jip en Janneke in Het Parool), en dus goedkoop. Wel kleurrijk zijn de prentenboeken van Dick Bruna, die met zijn Nijntje wereldberoemd werd. In 1953 debuteerde hij met De appel, waarmee hij overigens nog niet onmiddellijk succesvol was. In dit boekje, over een appel die armen en benen wil hebben om de wereld te zien, vinden we feitelijk al de grondvorm van zijn latere werk (Linders 2006). Kenmerkend voor Bruna zijn de vlakke compositie, het ontbreken van perspectief, de zware contourlijn en de overwegend primaire kleuren. In zijn werk toont hij zich geïnspireerd door

[p. 361]

Driemaal dezelfde scène uit Jip en Janneke (Ill. Fiep Westendorp). © Fiep Amsterdam bv; Fiep Westendorp Illustrations.

[p. 362]

schilders als Henri Matisse en Piet Mondriaan. Zijn boekjes hebben een herkenbare vormgeving en een vast formaat van 15,5 bij 15,5 cm, met de illustratie telkens op de rechterbladzijde en de tekst op rijm in een schreefloze letter op de linkerpagina. Het dick bruna huis, onderdeel van het Centraal Museum in Utrecht, onderstreept de betekenis van Bruna voor de Nederlandse jeugdliteratuur.

In Vlaanderen komen er voor en na de Tweede Wereldoorlog steeds meer eigentijdse geïllustreerde jeugdboeken op de markt. Met name Antwerpse uitgeverijen als Opdebeek, De Nederlandsche Boekhandel, De Sikkel, Ontwikkeling, Bosschaerts en Branding, maar ook Desclée de Brouwer en Kinkhoren (in Brugge) en Averbode geven vernieuwende illustratoren een kans. Gustaaf Van Roosbroeck en Fred. Garrels (Humpie Dumpie, 1950) vertonen duidelijk invloed van het kubisme en het constructivisme zoals dat door gevluchte Russische kunstenaars en illustratoren in het Franse taalgebied werd verspreid. De Russen en hun navolgers zetten hun beelden op in grote, elkaar net niet rakende vlakken, meestal zonder contouren en in uitgesproken kleuren. Een van die uit het oosten afkomstige kunstenaars was de veelzijdige illustratrice Elisabeth Ivanovsky (1910-2006), die zich in Brussel vestigde.

Humpie Dumpie (Ill. Fred. Garrels). Afbeelding uit de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, Antwerpen. Catalogusnummer: 735839 [C0-591 e]. Met toestemming van de erfgenamen van Fred. Garrels.

Mooi is de Gouden Sprookjesreeks van Opdebeek, een serie waarvoor onder meer Elza Van Hagendoren illustraties leverde. Zij had al in de

[p. 363]

jaren 1930 enkele van de meest oorspronkelijke Vlaamse boeken getekend en geschreven, waaronder Het schoone konijn en Het roode vosje. Ze maakte daarbij expressieve tekeningen, zwart met één heldere steunkleur, in verschillende, met decoratieve patronen van elkaar gescheiden vlakken. Voor het nieuwe kinderblad Zonnekind (1958) deed Averbode een beroep op de Brit Gray Croucher (zie cover op p. 174), die na de oorlog in België was blijven wonen. Crouchers kleurige platen in een kinderlijke, Disney-achtige stijl vielen bij de jonge lezers onmiddellijk in de smaak. Hij tekende ook Rikske en Fikske, een populaire gagstrip over een jongen en zijn hondje.

Een koffertje vol dromen (Ill. Jaklien Moerman).

Vanaf de jaren 1950 waren de Tiny-prentenboeken van Gilbert Delahaye (vernederlandst als Gijs Haag) en Marcel Marlier decennialang populair in België. De prenten stonden voor een bepaald schoonheidsideaal. Marlier zet Tiny neer in een gestileerde glossy stijl, die ook in reclame en magazines gangbaar was. Tiny - in de oorspronkelijk Franse reeks ‘Martine’ - verkent als een kleine Barbie de wereld. Ze gaat op vakantie aan zee of in de bergen; ze reist met het vliegtuig, doet boodschappen en mag babysitten. De quasirealistische stijl en de rolbevestigende invulling kregen veel kritiek in de jaren 1970 en 1980. Het Vlaamse duo Mariette Vanhalewijn en illustratrice Jaklien Moerman startten hun succesverhaal aan het einde van de jaren zestig. Meer dan twintig jaar werkten ze intensief samen aan een verzameling sprookjesachtige

[p. 364]

verhalen met dromerige kinderen in de hoofdrol, waaronder Floris en Floriaan (1973) en Een koffertje vol dromen (1980). Jaklien Moerman tekende ze in zachte pastelkleuren in een herkenbare, romantische stijl: kinderen met korte beentjes, een groot hoofd, steil haar en opvallende ogen. Het succes bij het grote publiek keerde zich tegen dit duo, dat eerst zo enthousiast als vernieuwend ingehaald werd, maar later als stereotiep werd afgewezen. Eric Hulsens spreekt van ‘edelkitsch’ (1980, 85-88). Maar net als Tiny zijn deze boeken bol van jeugdsentiment aan een revival toe.

Ook Gommaar Timmermans en Tonet Meyer-Timmermans, twee kinderen van Felix Timmermans, maakten naam als illustrator. Tonet Timmermans tekende in de jaren zestig de illustraties bij de naïeve reeks Janneke en Mieke van haar zus Lia. Het werk van Gommaar, die signeert met GoT, is origineler. Hij ontwikkelde een eigen humoristische stijl, die de vernieuwing aankondigt. Hij tekende voor de Patskrant, later Stipkrant, de kinderbijlage van de krant De Standaard. Verschillende van zijn kinderboeken, zoals De kip, de keizer en de tsaar (1973), werden bekroond.

Het prentenboek na 1970

Werkten illustratoren in de jaren vijftig en zestig vooral dienend en floreerden in deze karige tijden de uitgaven met zwart-witillustraties, halverwege de jaren zestig veranderde dat. Na een periode van wederopbouw konden opnieuw de prachtigste prentenboeken verschijnen. Internationale coproducties brachten meer financiële armslag omdat een grotere afzetmarkt gegarandeerd was. De boeken werden vrolijker en - in de jaren zeventig - ook esthetischer en artistiek meer verantwoord. Kenmerkend was de grote invloed vanuit het buitenland, onder meer dankzij internationale boekenbeurzen en prijzen. We zien bij Nederlandse uitgevers heldere, expressieve illustraties in vrolijke kleuren uit het Oostblok verschijnen. Vooral de Tsjechische illustratoren deden het goed. Het waren vaak vrije kunstenaars of illustratoren die zich ook met (poppen)theater en animatiefilms bezighielden, zoals Jiří Trnka. Uitgevers als C.J. van der Peet, Die Keure (Brugge), Altiora (Averbode), Van Holkema & Warendorf, Ploegsma en Lemniscaat begonnen daarnaast antiautoritaire prentenboeken uit te geven, zoals het populaire Where the Wild Things Are (1963, Max en de Maximonsters) van Maurice Sendak, en Pas de baiser pour maman (1973) van de Elzasser Tomi Ungerer. Uit Zweden kwamen onder meer de bijna surrealistische illustraties

[p. 365]

van Svend Otto: moderne platen die ver van het Hollandse realisme af stonden en eerder gelijke tred hielden met de contemporaine vrije grafiek, die in die jaren populair was. Kunstenaars gingen zelf prenten in oplage drukken, exposeren en verspreiden. Hun bladen waren een relatief goedkoop en voor iedereen bereikbaar kunstproduct. De tekeningen van Tom Eyzenbach en Lidia Postma, de prenten van William alias Dirkje Kuik, de acrylschilderingen van Wim Hofman en later André Sollie (zie p. 389), die van zichzelf zegt dat hij woorden schildert, passen bij de democratische gedachte van kunst voor iedereen. Van Peter van Poppel weten we dat hij de beelden voor zijn omslagen (onder meer voor de Jeugdsalamanders van Querido en het jeugdfonds van Altiora) schilderde op basis van de inhoud van het boek. Nadat ze als zodanig gediend hadden, verkocht hij ze als autonome kunstwerken (Van Viegen 2011).

In de jaren zeventig werden verschillende illustratoren actief die de volgende decennia het gezicht van de Nederlandse prentenboeken zouden bepalen. Max Velthuijs debuteerde als illustrator van prentenboeken in de jaren zestig en werd in de jaren zeventig voor het eerst bekroond met een Gouden Penseel (voor Het goedige monster en de rovers, 1976). Hoewel hij naar eigen zeggen kinderen een gevoel van geborgenheid wil geven met zijn werk (Van Coillie et al. 2004, 336), daagt hij hen evenzeer uit tot filosofische reflectie over thema's als de dood (Kikker en het vogeltje, 1991) en racisme (Kikker en vreemdeling, 1993). De stijl van Velthuijs is minder abstract dan die van Bruna - Velthuijs gebruikt bijvoorbeeld iets meer perspectief en werkt de achtergrond meer uit -, toch weet hij met een minimale lijnvoering de expressie en gedachten van de figuren te verlevendigen.

Harrie Geelen begon zijn artistieke carrière als schrijver en tekenaar in de strip- en filmwereld. Toen zijn vrouw Imme Dros kinderboeken begon te schrijven, werd zijn illustratietalent geprikkeld. Samen maakten ze Het paard Rudolf (1971), waarbij Geelen de Nederlandse setting een Chagall-achtig tintje geeft. Geroemd is Geelen voor zijn gebruik van licht en donker en voor de warme sfeer die hij rond zijn gestileerde kindfiguren creëert, waarbij hij het sentimentele goed kan ontwijken (Akveld 2010, 47-52). Ook schrijver en illustrator Wim Hofman, bekend om zijn abstracte prenten beïnvloed door de Cobra-groep (Vos 1989, 1), brak door in de jaren zeventig. Tekst en beeld vormen bij hem vaak een echte symbiose. Beide durven de lezer te confronteren met pessimisme, verontrustende onderwerpen en een sombere sfeer, al is er in een boek als Aap en Beer (1983) zeker ook ruimte voor absurde humor. Het surrealistische dat sluimert in het werk van Hofman komt nog sterker tot uiting in

[p. 366]

het werk van Margriet Heymans, die in haar boeken vaak psychoanalytische lagen aanboort en kinderen uitdaagt met thema's die niet meteen voor de hand liggen. Met name Lieveling, boterbloem (1996) zorgde voor veel controverse. Het boek gaat over een kind dat zowel de zorgende moeder van haar pop als een agressieve fee speelt, en de prenten zijn essentieel om die rolwisseling te begrijpen (Linders 1996, 3-5). Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) van Imme Dros werkte Heymans met kleine, gearceerde tekeningen uit tot een beeldverhaal dat de nachtmerrie van Annetje Lie tot leven wekt.

Kikker en de vreemdeling (Ill. Max Velthuijs). © Uitgeverij Leopold.

In Nederland gaf de cpnb sinds 1973 het Gouden Penseel uit, de eerste en lange tijd belangrijkste prijs voor illustraties in kinderboeken, totdat in 2007 de Max Velthuijs-prijs werd ingesteld, de Staatsprijs voor kinderboekenillustratoren. De eerste twee Gouden Penselen gingen naar een dubbeltalent, respectievelijk Margriet Heymans (Hollidee de circuspony, 1972) en Wim Hofman (Koning Wikkepokluk de merkwaardige zoekt een rijk, 1973, zie p. 138). Zij werden gevolgd door zeer persoonlijk werkende illustratoren als Lidia Postma, Max Velthuijs, Thé Tjong-Khing, Jan Marinus Verburg, Tom Eyzenbach en Joke van Leeuwen (zie Iep! op p. 147) (Vrooland-Löb 1997). Ter gelegenheid van het vijfentwintigjarig bestaan van de Penselen werd eenmalig in 1997 een Oeuvre Penseel toegekend aan Fiep Westendorp. In de jaren zestig en zeventig werden het moderne prentenboek en de moderne illustratie geboren, of liever: herboren. De originaliteit en het eigen gezicht van de illustrator gelden vanaf dan als het belangrijkste criterium.

[p. 367]

Het brede spectrum van de jaren 1980 tot heden

Sinds de jaren 1980 kent de prentenboekenproductie een enorme diversiteit aan stijlen en concepten. Alles kan en mag, zelfs als het niet louter commercieel is. Dat steeds meer jonge illustratoren aan kunstacademies worden opgeleid, speelt zeker een rol. Met name in Vlaanderen kwam in de laatste decennia van de twintigste eeuw een hele generatie vernieuwende illustratoren op - mondig, krachtig, niet bang voor een stevige lijn en een dito statement, waarbij de tekst steeds meer op de achtergrond kwam te staan. Voor veel aanstormend talent - zoals Lieve Baeten, Paul De Becker, Koen Fossey, Ingrid Godon en Herman Spruyt - waren de kindertijdschriften van Averbode een uitgelezen springplank om professioneel aan de slag te gaan (Ghesquière 2002, 289). Een gangmaker in deze vernieuwing was vormgever Gregie De Maeyer, die aanvankelijk vooral als illustrator van Henri Van Daele optrad. Was het pointillisme - een verfijnd spel van puntjes en kleuren - aanvankelijk zijn handelsmerk, gaandeweg werd een grillige lijn dominant en maakte het kleurenspel plaats voor inkt. In steeds abstractere tekeningen puurde De Maeyer naar de kern van het menselijk bestaan, tot alleen de essentie overbleef. Voor Fietsen (1993) ontving hij de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap. Juul (1996) en De kooi (1997) ontstonden uit een origineel project met beeldend kunstenaar Koen Vanmechelen. Vlaanderen was in de jaren negentig aanzienlijk minder behoudend dan Nederland. Een mooi voorbeeld van gestage vernieuwing biedt het fonds van de Vlaamse uitgeverij De Eenhoorn, die niet alleen gerenommeerde illustratoren als Carll Cneut uitgeeft, maar ook jonge academieverlaters een kans geeft. Daarnaast probeert Clavis nieuw talent aan te trekken met wedstrijden voor ongepubliceerd werk. In Nederland dragen vooral Querido, Lemniscaat, Leopold en Gottmer bij aan een constante productie.

Het opvallendste is wel dat de prentenboeken, vergeleken met de jaren zeventig, weer een grotere gerichtheid op het kind vertonen, zonder dat het artistieke element verwaarloosd wordt. De sequentie van de beelden (het narratieve element van het hele boek) krijgt meer nadruk. Het is niet meer zomaar kunst in een prentenboek, maar prentenboeken zijn een eigen genre geworden. Met de virtuoze Thé Tjong-Khing, die eerst als striptekenaar werkte, begon zich in Nederland een hele school van schijnbaar gemakkelijk en snel werkende illustratoren af te tekenen. Ze schetsten, vooral in zwart-wit, met gerichte, effectieve lijnen - situaties die wat stijl betreft aan karikaturen doen denken, maar wel vanuit het kind gedacht. Jan Jutte (zie omslag Dissus op p. 118) en Philip

[p. 368]

Hopman zijn in dezelfde sfeer begonnen. Ook Geelen, die net als Thé in de studio's van Marten Toonder heeft gewerkt, hoort met zijn vroege serie over Roosje (vanaf 1989) tot die rake, globale karakteriseerders. Iets jongere tijdgenoten als Sylvia Weve, Georgien Overwater, Gitte Spee, Annemarie van Haeringen en Fiel van der Veen (zie illustratie op p. 153) werkten op dezelfde manier en met hetzelfde effect. Hun tekeningen hebben een duidelijk eigen handschrift terwijl ze, ondanks het tijdloze karakter, mooi in evenwicht met de tekst blijven.

In de eenentwintigste eeuw bestaat deze ‘school’ van snelle typeerders nog steeds, zoals blijkt uit het werk van Sieb Posthuma en Marije Tolman. Maar een aantal van hen, zoals Thé en Jutte, volgt intussen een steeds abstractere lijn. Ze hebben, net als eerder bijvoorbeeld Margriet en Annemie Heymans (zie p. 51 en p. 234), steeds minder lijnen nodig om tot een grote expressie te komen. Er ontstaat een verstrakking van vormen en een concentratie op de hoofdzaken. Contouren worden belangrijker. Elk stipje staat op zijn plaats.

Juul (Ill. Koen Vanmechelen). © Koen Vanmechelen en Uitgeverij Averbode.

De prinses met de lange haren (Ill. Annemarie van Haeringen). © Annemarie van Haeringen en Uitgeverij Leopold.

In Vlaanderen concentreerden illustratoren als Gerda Dendooven, Erika Cotteleer, Ingrid Godon, Isabelle Vandenabeele en An Candaele (zie illustratie op p. 83) zich vooral op de expressieve kracht. Hun monumentale tekeningen tonen grote vlakken; vormoverdrijvingen maken het werk nog krachtiger. Kenmerkend voor genoemde Vlaamse illustratoren is dat zij met duidelijk genoegen karaktervolle vrouwen scheppen, zoals Mijn mama (2001) van Gerda Dendooven. Daarin bedenkt een jon-

[p. 369]

getje welke avonturen zijn mama 's nachts beleeft. De moeder is uitgewerkt als een potige vrouw, met armen stevig genoeg om een heel gezin te dragen. Ook Carll Cneut, die veel belang hecht aan stofuitdrukking, schematiseert en vervormt, met als resultaat beelden die aan het symbolisme doen denken en een vervreemdend effect hebben.

Mijn mama (Ill. Gerda Dendooven). © Gerda Dendooven.

Het geheim van de keel van de nachtegaal (Ill. Carll Cneut). © Carll Cneut.

Globaal gezien tekenen zich ondanks de grote diversiteit aan stijlen vanaf de laatste decennia van de twintigste eeuw twee grote richtingen binnen de illustratiekunst af. Ten eerste die van de zojuist genoemde expressionistische, meer abstraherende illustraties. Deze gaan weliswaar uit van de realiteit, maar het persoonlijke handschrift of het concept van de illustrator is dominant. Er wordt een beroep gedaan op de verbeeldingskracht van de lezer. Hoe meer hij kijkt, hoe meer hij wordt uitgedaagd om zijn eigen ideeën te toetsen aan die van de maker. De tweede ‘school’ is meer gericht op een nauwgezette weergave van de werkelijkheid; ze vertrekt van realistische beelden die hij al dan niet vervormt. De illustraties hebben een duidelijk narratief karakter en er wordt meer ingespeeld op het referentiekader van de kijker. Hoe meer hij kijkt, hoe meer (herkenbaars) hij ziet en hoe meer hij zich kan inleven. In vergelijking tot de abstraherende ‘expressionisten’ hebben de realistisch werkende tekenaars veel meer lijnen nodig. Zij leggen de uiterlijke wereld tot in detail uit en werken op herkenbaarheid. Prachtige voorbeelden van deze stijl zijn Monkie (Gouden Penseel 1986) van Dieter Schubert en Sinterklaas (Gouden Penseel 2005) van Charlotte Dematons. De personages en dieren in Monkie zijn, net als de ijsbeer in de populaire boeken van Hans de Beer, ‘aaibaar’; we zien elk haartje, elk

[p. 370]

stekeltje en de verhalen zijn zeer invoelbaar. Dit betekent niet dat ze niet gruwelijk kunnen zijn, zoals blijkt uit de beelden waarop de deplorabele staat van het vernielde speelgoedaapje is weergegeven.

In Vlaanderen leeft bovendien het surrealisme bij verschillende illustratoren. René Magritte is de overduidelijke inspiratiebron voor Meneer René van Leo Timmers (2010), en de kijkboeken rond Otto van Tom Schamp bevatten eveneens vele knipogen naar het surrealisme. Paul Verrept toont zich schatplichtig aan Paul Delvaux in het dromerige Het meisje de jongen de rivier (2004). De illustraties van Klaas Verplancke hebben meestal een realistisch vertrekpunt, maar zijn in wezen toch surrealistisch. Je herkent in zijn stijl duidelijk de traditie van de Vlaamse primitieven, maar vervorming van uiterlijke kenmerken speelt hier een belangrijke rol. Daarnaast bestaat er een meer naïeve richting, met onder anderen Kristien Aertssen, Guido Van Genechten en Ingrid Godon. Tederheid en realisme kenmerken het werk van die laatste, die vaak familiale thema's uitwerkt en in een boek als Naar zee (2007) een herkenbare Vlaamse setting neerzet. De eet-, knuffel- en slaapboeken van Guido Van Genechten en de reeks rond Nellie en Cezar van Godon zijn steady sellers voor de allerkleinsten. Rond deze populaire figuurtjes ontwikkelen uitgeverijen allerlei merchandising (poppen, spellendozen, kledij).

Appelmoes (Ill. Klaas Verplancke). © Klaas Verplancke.

Monkie (Ill. Dieter Schubert). © Dieter Schubert en Uitgeverij Lemniscaat.

Boeken met alleen beeld vormen een genre apart, dat zich sinds het Boek zonder woorden (Bruna 1968) almaar uitbreidt. In 2005 won Thé bij-

[p. 371]

voorbeeld de Woutertje Pieterse Prijs voor het zoekboek Waar is de taart? (2004). Globaal zijn er twee typen boeken zonder woorden. Allereerst zijn er de eenvoudige aanwijs- en zoekboeken, waarin tijd geen rol speelt. Het gaat om een verzameling min of meer losse afbeeldingen die eventueel eenzelfde thema kunnen hebben; een voorbeeld hiervan is De tram (2010) van Marjolein Pottie. Het tweede type boek zonder woorden is narratief. Hier is tijd cruciaal en de sequentie van beelden doorslaggevend voor de inhoud. Er vindt een ontwikkeling plaats, die zeer eenvoudig kan zijn, zoals Een tekening op reis (Verrept 1995), waarin een eenzaam jongetje een tekening maakt die uit het raam van zijn flatgebouw waait. De tekening wordt gevonden door een meisje dat deze aanvult en aan haar vader meegeeft. Uiteindelijk komt de tekening in een museum terecht waar de kinderen elkaar ontmoeten. Prentenboeken van dit narratieve type kunnen meerdere lagen hebben, zoals Waar is de taart? In het woordloze The Arrival (Shaun Tan, 2006) kan het verhaal kort samengevat worden, de tekeningen visualiseren echter vooral dreiging en vervreemding en emoties zoals angst en heimwee. De stap van de narratieve variant van boeken zonder woorden, die anno 2010 populair is, naar de animatiefilm is klein. Bij de ontwikkeling van beide speelde ongetwijfeld ook de kindertelevisie een rol. In de jaren zestig en zeventig had de nos een aantal illustratoren in vaste dienst die onder meer tekeningen maakten voor Sesamstraat en series over Bijbelverhalen. Deze tekeningen kwamen telkens maar kort in beeld en moesten snel gerealiseerd worden. Soms werkten de illustratoren met uitgeknipte figuren en losse onderdelen die ze per scène konden verschuiven. In de uitzending werden deze ‘stille’ beelden tijdens het voorlezen getoond, als een statische animatie.

Naast de invloed van andere media is ook het effect van de digitale revolutie merkbaar in het prentenboek. Harrie Geelen was, als medewerker bij Toonder Studio's, van oudsher vertrouwd met het gebruik van de computer. Sinds hij de illustraties in Juffrouw Kachel (Tellegen 1991) met behulp van het allereerste computertekenprogramma uitvoerde, deden digitale technieken langzaam hun intrede in de kinderboeken. Uit interviews met hedendaagse Nederlandse illustratoren blijkt dat werken met de computer wisselend populair is. Sylvia Weve tekent en schildert ermee, en experimenteert met gescande knipsels, met als gevolg dat haar werk steeds voller is geworden (Akveld 2010, 111). Ted van Lieshout vindt de computer vooral een ideaal medium om herhalingen en ritmes in zijn beelden aan te brengen (De Bodt 2014). De schepper van Keepvogel, Wouter van Reek, houdt ervan om veel versies van eenzelfde

[p. 372]

tekening te maken; hij ontwierp in het verleden zelf een computerprogramma om te bereiken wat hij wilde (Van Lieshout 2010, 78-81; De Bodt 2014). In Vlaanderen is Pieter Gaudesaboos een mooi voorbeeld van een illustrator die vooral met de computer ‘componeert’. Maar het merendeel van de hedendaagse illustratoren hangt aan de traditionele technieken: potlood, inkt, aquarel en ecoline. De snel werkende Geelen bleef een voorkeur houden voor gouache, ‘omdat dat lekker snel droogt’ (Akveld 2010, 52). Veel illustratoren gebruiken ‘gemengde technieken’, verschillende materialen door elkaar. Daan Remmerts de Vries is naar eigen zeggen verzot op papier met een mooi dessin, dat hij in collages combineert met potlood en acrylverf. Superguppie (zie p. 245) van Fleur van der Weel, die een hekel heeft aan kleurpotloden, is samengesteld uit scraperboard en dip pen, waarmee ze mooi diepzwart kan realiseren. In de kijkboeken Mijn familie (2009) en Mijn straat (2012) van Ann De Bode zijn de personages gemaakt met fimo-klei.

Verjaardag met taart (Ill. Thé Tjong-Khing). © Thé Tjong-Khing.

Beeldsonnet uit Driedelig paard (Ill. Ted van Lieshout). © Ted van Lieshout.

De invloed van de digitale samenleving op vooral het genre van prentenboeken gaat verder dan de verandering in de techniek van illustratoren. Het fysieke prentenboek krijgt de laatste jaren gezelschap van digitale prentenboeken. Ze komen in verschillende vormen voor. Bij de statische of sprekende prentenboeken zijn de multimedialiteit en interactiviteit gering. Bestaande prentenboeken worden gedigitaliseerd, wat wil zeggen dat de tekst wordt voorgelezen en dat de illustraties op het

[p. 373]

computerscherm zichtbaar zijn. Bij de geanimeerde of levende prentenboeken wordt gebruikgemaakt van bewegende beelden. Ook hier gaat het om bestaande prentenboeken die als het ware verfilmd worden. Bij de interactieve prentenboeken wordt het verhaal niet alleen voorgelezen en getoond, maar zijn er ook interactiemogelijkheden: kinderen kunnen antwoord geven op vragen of ze kunnen spelletjes spelen. De software wordt speciaal ontwikkeld, ook al kan er nog steeds een relatie zijn met bestaande prentenboeken en andere media. De prentenboekenapp Dikkie Dik voorleesverhalen (Van Norden en Boeke 2011) is bijvoorbeeld gebaseerd op de fysieke prentenboeken die bekend werden via het televisieprogramma Sesamstraat. Het digitale prentenboek stond in de kijker tijdens de internationale kinderboekenbeurs 2012 in Bologna. Daar werd voor het eerst de Bologna Ragazzi Digital Award uitgereikt voor de beste kinderboekenapp voor kinderen tussen twee en vijftien jaar oud. De prijs ging naar de prentenboekenapp Dans Mon Rêve, geschreven en geïllustreerd door Stéphane Kiehl.

Het prentenboek op de artistieke kunstladder

Joukje Akveld constateert in Tekenaars dat de illustratoren anno 2010 nog steeds zijn achtergesteld bij schrijvers, en dat ze tegelijkertijd ook op de onderste sport van de artistieke kunstladder staan - alleen al omdat ze zoveel met acryl en ecoline werken, materialen die in de wereld van de autonome kunst worden afgedaan als ‘verf voor kleine kindertjes’ (2010, 5). Toch heeft het prentenboek zich in de afgelopen decennia in Nederland en Vlaanderen juist aan dat idee van uitsluitend lieflijk werk voor peuters ontworsteld. Internationale bekroningen voor onder anderen Max Velthuijs (Hans Christian Andersen Award), Marit Törnqvist (Astrid Lindgren Memorial Award), Wouter van Reek (Gouden Appel Bratislava), Carll Cneut (finalist Hans Christian Andersen Award, Gouden Plaque Bratislava) en Klaas Verplancke (Bologna Ragazzi Award), tonen dat de Nederlandse en Vlaamse illustratoren internationaal hoog aangeschreven staan. Tentoonstellingen in de letterkundige musea van Den Haag en Hasselt, het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten, de Kunsthal en het Haags Gemeentemuseum leverden niet alleen bijzondere kunstprentenboeken op - zoals Meneer Kandinsky was een schilder (2010) van Daan Remmerts de Vries en Keepvogel en kijkvogel in het spoor van Mondriaan (2011) van Wouter van Reek -, ze laten vooral overtuigend zien dat prentenboeken aan het begin van de eenentwintigste eeuw zijn uitgegroeid tot een apart en eigenzinnig genre.