|
| |
| |
| |
Van zedenspreuken tot levensvragen
Kinderpoëzie
Jan van Coillie
Voor Remco Campert is poëzie ‘een daad van bevestiging’ en voor Lucebert zelfs ‘kinderspel’ (1985, 40). Een eensluidende definitie van poëzie is er niet, maar toch zijn gedichten meestal meteen herkenbaar. Ze bestaan uit versregels, zijn vaak verdeeld in strofen en er is veel wit. Het verschil met proza is vaak hoorbaar door het rijm en het ritme. Lange tijd werd het rijm beschouwd als een wezenlijk kenmerk van poëzie, vooral dan van kinderpoëzie.
Het antwoord op de vraag wat kinderpoëzie is, is misschien nog complexer. De term kan zowel slaan op poëzie die voor kinderen gemaakt is als op poëzie die door henzelf is geschreven. Ook gedichten met een kinderlijk perspectief die niet expliciet voor kinderen zijn geschreven, worden er soms toe gerekend, omdat ze kinderen kunnen aanspreken. Dit laatste roept de vraag op naar het verschil tussen kinderpoëzie en poëzie voor volwassenen. ‘Bestaat er eigenlijk wel zoiets als kinderpoëzie, met de nadruk op poëzie? Is er niet alleen maar poëzie, even begrijpelijk (of onbegrijpelijk, in de zin van mysterieus) voor kinderen als voor volwassenen?’ (Bekkering 1989, 341). In Goedemorgen, welterusten (1979), een bloemlezing met de veelzeggende ondertitel Gedichten voor kinderen en andere volwassenen, wijst Kees Fens het onderscheid radicaal af. Remco Ekkers nuanceert: beide gebruiken de woorden zo ‘dat het gewone bijzonder wordt’, maar de poëzie voor jonge lezers is wel eenvoudiger en sluit aan ‘bij de jeugdige levenservaring’ (1986, 3-4). Het onderscheid is niet essentieel, maar eerder gradueel; het kan variëren in de tijd door veranderde opvattingen over kind en literatuur. Zo is de meerduidigheid - een wezenlijk kenmerk van de moderne poëzie - pas recent in gedichten voor jonge lezers opgedoken.
Hier wordt een pragmatische definitie gebruikt: onder kinderpoëzie valt alles wat zich als zodanig aandient: gedichten, versjes of rijmpjes, uitgegeven voor jonge lezers. Meestal wordt dit in de titel of ondertitel aangegeven, of in de uitgeversfolder, althans vanaf het einde van de achttiende eeuw. Voor die tijd werd uiterst zelden naar een jong publiek
| |
| |
verwezen, en het is dan ook de vraag of je voor die periode al van kinderpoëzie kunt spreken. Wel werd in heel wat boeken, die (ook) door kinderen werden gelezen, gebruikgemaakt van de versvorm, met strofen, metrum en rijm. Het rijm had geen ‘poëticale’ of ‘esthetische’ bedoeling: het was vooral bedoeld om het uit het hoofd leren eenvoudiger te maken. Met die berijmde lessen begint de geschiedenis van de kinderpoëzie.
| |
Stichtelijke ende leerrijke rijm-spreukjes (Kinderpoëzie voor 1778)
Hout u tonghe in u behoet
Ende draecht op niemant nijt oft haet;
Sijt altijt huesch, thoont blijden moet
Wanneer ghi achter straten gaet.
Deze strofe komt uit de Spieghel der jonghers van Lambertus Goetman (1488). Hij was de eerste Nederlandse schrijver die zich expliciet tot jonge kinderen richtte (Van Oostrom 1989, 28). Goetmans boek is een typisch voorbeeld van een ‘zedenspiegel’. Het genre wilde de jeugd goed gedrag bijbrengen en lessen meegeven, van de tien geboden via tafelmanieren tot het advies om nooit naar de hoeren te gaan. Het rijm moest ervoor zorgen dat de lessen beter onthouden werden. Er was veel waardering voor dit soort boeken. Zo werd Den uutersten wille van Lowys Porquin (1563), dat ruim driehonderd strofen telde, tot in de achttiende eeuw als schoolboek gebruikt. Ook de abecedaria die vanaf de zestiende eeuw werden gebruikt om te leren lezen in de volkstaal bevatten vaak berijmde zedenlessen. Een bekende uitgave in de zeventiende en achttiende eeuw was het Groot ABC-boek of hanenboek. Bij de titelprent kon je versjes lezen als: ‘O! kinders van den wakk'ren haan/ Leer vroeg na bed en school toe gaan.’
De grootmeester van de zedenspreuken was zonder twijfel Jacob of ‘vader’ Cats (1577-1660). Zijn boeken, zoals de Spieghel van den ouden ende nieuwen tijd (1632), waren bedoeld voor een ruim publiek, waartoe volgens het voorwoord ook kinderen en jongelingen behoorden. Hetzelfde geldt voor Jan Luikens Des menschen begin, midden en einde (1712). Deze bundel emblemata - een reeks gedichten bij prentjes - behandelde de menselijke ontwikkeling van wieg tot graf.
Het rijm stond vaak in dienst van de religieuze opvoeding. De cate- | |
| |
chismus onderwees de kinderen in de geloofsleer via berijmde vragen en antwoorden. Veel Bijbelvertalingen bevatten eveneens rijmen. In De kleine print-bybel (1720) werd elke les samengevat in een tweeregelig versje. Vooral in de talrijke boeken met godsdienstige liedjes was het rijm cruciaal. Vanaf de zestiende eeuw werden ze aanbevolen als tegengif voor de ‘ontamelijke, oneersame weerlike liedekens’ (Symon Cock, geciteerd in Resoort 1989, 86).
Waren er dan voor het einde van de achttiende eeuw geen boeken met verzen die vooral leesplezier bezorgden? Toch wel. Sommige schoolboeken werden verlevendigd door berijmde raadsels of fabels (vooral van Aesopus), die lessen combineerden met humor en fantasie. Maar jong en oud zullen vast meer plezier beleefd hebben aan berijmde volksverhalen als de Reynaert, Tijl Uilenspiegel, De vier heemskinderen of de reisverslagen van Bontekoe. Daarnaast waren er sinds de vijftiende eeuw de volks- of centsprenten, die zich na 1650 steeds meer specifiek richtten tot het jonge volkje. Deze vellen met plaatjes en berijmde onderschriften werden vooral verspreid door marskramers en bereikten vaak enorme oplagen (De Meyer 1962, 10). De kinderprenten hadden meestal een opvoedende strekking, maar sommige waren komisch, zoals die over de omgekeerde wereld of over rare neuzen:
‘Myn Neus is puik’ (zeit Klaas van Krommen,)
‘Zy ligt myn Hoed af met 'er vaart’.
De myn moet u meer verstommen,
(zeit Doedel) want zy scheert myn baard. (anoniem, 1976, 72)
Later werden deze prenten verzameld in bundels en vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw verschenen er steeds meer prentenboeken met berijmde onderschriften, zoals het Extra fraai kinder prent-boek (1775), waarin de tekst duidelijk ondergeschikt was aan de prenten. Dit zou veranderen met Hiëronymus van Alphens Proeve van kleine gedigten voor kinderen.
| |
Mijn speelen is leeren (1778-1840)
Het vrolijk leeren
Mijn speelen is leeren, mijn leeren is speelen,
En waarom zou mij dan het leeren verveelen?
| |
| |
Het lezen en schrijven verschaft mij vermaak.
Mijn hoepel, mijn priktol verruil ik voor boeken;
Ik wil in mijn prenten mijn tijdverdrijf zoeken,
't Is wijsheid, 't zijn deugden, naar welken ik haak. (Van Alphen
De Proeve van kleine gedigten voor kinderen (1778) van Hiëronymus van Alphen (1746-1803) zorgde in het Nederlandse taalgebied voor een revolutie. Voor het eerst probeerde een dichter te schrijven vanuit kinderen, in eenvoudige bewoordingen, rekening houdend met hun eigenheid. Literaire ambities had hij volgens zijn voorbericht niet; hij ‘bedoelde slegts eenige nuttige waarheden zo in rijm voortedragen, dat dezelfen de kinderlijke vatbaarheid niet te boven gingen’; en hij heeft ze zo klein gemaakt, ‘op dat zij des te gemakkelijker, door enkel leezen, zouden kunnen in het geheugen geprent worden’. Die ‘waarheden’ haalde Van Alphen uit de Verlichtingspedagogie. Zelf noemde hij de Duitse auteurs Christian Felix Weisse en Gottlob Wilhelm Burmann zijn directe voorbeelden. Deze filantropijnen vertolkten hun principes vanuit twee cruciale stelregels: ‘leren is spelen’ en ‘kennis is deugd’. Van Alphen liet de kindpersonages zichzelf en de lezers lessen geven in ijver, leergierigheid, geduld, gehoorzaamheid, dankbaarheid en nederigheid. Hij stelde zich niet zoals zijn voorgangers op als leermeester, maar als liefdevolle vader die vooral begaan was met het geluk van zijn kinderen, in de overtuiging dat geluk volgde uit godsvrucht en deugd.
Het succes van Van Alphens dichtbundel was enorm en veel dichters traden in zijn spoor (Buijnsters 1998, 190-193). Tegen 1800 waren er honderden boekjes in de trant van Van Alphen verschenen, vol vriendelijke, wijze lessen. Sommige regels van Van Alphen behoren tot het collectief geheugen: ‘Jantje zag eens pruimen hangen/ o! als eieren zo groot.’ Zonder twijfel droegen de illustraties van Jacobus Buys mee bij aan het succes. Anders dan in vroegere prentenboeken waren ze niet zomaar plaatjes bij praatjes, maar verlevendigden ze echt de gedichten. De populariteit van Van Alphen blijkt verder uit de vertaling in het Fries, door H.G. van der Veen (Lîtse rîmkes foar bern, 1852). De perzik is er een appel geworden en de nachtegaal een mus, waardoor deze vertaling nog dichter bij de kinderen komt.
Stadsgenoot Pieter 't Hoen was de eerste die Van Alphen navolgde. In hetzelfde jaar 1778 publiceerde hij zijn Nieuwe Proeve van klijne gedichten voor kinderen. In het voorwoord plaatste hij zich in het spoor van Van Alphen met ‘gedichtjes met nuttige zedelessen en te gelijk voor het kin- | |
| |
derlijk verstand vatbaar’. Toch waren zijn gedichten doorgaans minder vanuit het kind gedacht; de nadruk lag sterker op het leren. Andere epigonen zoals Johannes Hazeu Czn., Petronella Moens, Katharina Wilhelmina Bilderdijk en Francijntje de Boer schreven vanuit dezelfde verlichte denkbeelden. In de versjes gaven kinderen zichzelf wijze lessen, leerden uit de natuur of door ervaring, of kregen lessen van hun wijze ouders. De strekking blijkt vaak al uit de titels, zoals Kinderpligt en zinnebeelden (Hazeu, 1789) of Letter-kransje voor lieve en brave kinderen (Moens, 1806). Volgens de uitgever schreef de blinde Petronella Moens haar gedichten ‘ter loon van Deugd en Vlijt’. Hij roept de kinderen op de gedichten waardig te zijn, ‘dan zal, dat goede Pietje,/ Die u zoo hartlijk mint,/ Sinds hare vroege kindscheid./ Door 't droevigst noodlot blind,/ De droefheid minder voelen’. Francijntje de Boer drukte in het voorwoord bij haar Gedichtjes voor kinderen (1822) haar bewondering uit voor ‘den onnavolgbaren Van Alphen’. Als eenvoudige dienstbode richtte zij zich vaker tot kinderen uit lagere standen, bijvoorbeeld in haar Gedichtjes voor behoeftige kinderen (1823).
‘Het vrolijk leren’ (Ill. Jacobus Buys).
De recensies over Van Alphens kindergedichten waren bijzonder lovend. Belangrijke auteurs uit die tijd als Betje Wolff en Aagje Deken drukten hun bewondering uit, al vermeldde Deken in het voorwoord van haar bundel Iets voor ouderen en kinderen (1804) dat Van Alphen met zijn vroomheid te hoog greep. Zelf schreven Wolff en Deken niet speciaal voor kinderen, maar sommige van hun gedichten zullen jonge lezers (en hun ouders) wel aangesproken hebben. Ze zijn opvoedend, maar omdat de kinderen zelf geen wijze lessen geven, klinken ze minder pedant dan hun leeftijdgenootjes bij Van Alphen. ‘Het blyde kind’ uit de Economische liedjes begint als volgt:
| |
| |
Moederlief, ik dans van blydschap,
vaderlief, wat ben ik bly!
Ik ben in de broek gestoken;
zusje kyk toch eens naar my.
Dit's nu maar mijn daagse pakje;
't mooyste kryg ik zondags aan,
'k zal nu niet meer met de meisjes
in een kleuterschooltje gaan! (Wolff en Deken 1781, 6)
Bij enkele vroegnegentiende-eeuwse dichters zijn eveneens voorzichtige sporen van vernieuwing merkbaar die getuigen van een nieuw kindbeeld. In het voorwoord van De kleine kindervriend (1809) stelde Mattheus van Heijningen Bosch expliciet dat hij eenvoudiger wilde schrijven dan Van Alphen. Kindergedichten moesten voor hem ‘een zoete melodij’ hebben, al betekende dat niet dat de les achterwege werd gelaten: ‘Aardappels en brij,/ Met gezondheid er bij,/ Geeft vreugde en geluk:/ Maar taarten en wijn,/ Met ziekten en pijn,/ Geeft kommer en druk’ (1809, 38). Sommige versjes van G. van Sandwijk en C.P.E. Robidé van der Aa geven blijk van een bijzondere inleving in kinderen. ‘Frederik met zijn paardje’ verwoordt de wens van een kind naar een echt in plaats van een houten paard heel herkenbaar, ritmisch en zonder moraal:
winternacht. (Van Sandwijk 2000, 54)
In Vlaanderen startte de kinderpoëzie en meteen ook de kinderliteratuur pas in 1832 met de Uitgekozen verdichtselen van Petrus Johannes Renier. Deze bundel fabels ‘vry gevolgd naer het Fransch van den heer Lafontaine’, kende vele drukken. Vanaf de vijfde druk voegde Renier eigen fabels toe. Later werd de titel vereenvoudigd tot Fabelen (1853). De
| |
| |
fabels waren weliswaar moraliserend, maar tegelijk boden ze de jonge lezers een mix van fantasie en humor dankzij de dieren die zich als mensen gedragen. Over zijn bedoeling liet Renier geen twijfel bestaan. Hij beoogde ‘de bevoordering der Zedeleer en Moedertael’. Daarmee werden deze fabels, net als de overige literatuur uit die tijd, ingeschakeld in de opkomende Vlaamse Beweging. De nachtegaal die in een kooi ‘een vreemde en slaefsche taal’ leert, wordt verstoten, met als slotmoraal: ‘Belgen! Wilt gy Belgen blyven,/ Blyven een zelfstandig volk;/ Uwe landtael zy de tolk.’ De hele negentiende eeuw zou de fabel, al dan niet op rijm, bijzonder populair blijven in Vlaanderen.
| |
Eerst spelen, dan leren (Midden negentiende eeuw)
Na 1840 vertoonde het imago van Van Alphen steeds meer barsten. In zijn stukje ‘Kinderrampen’ in de Camera Obscura (1839) oordeelde Hildebrand (pseudoniem van Nicolaas Beets) dat ‘Mijn leeren is speelen’ er bij geen enkel kind in wil. In 1858 hekelde Petrus Augustus de Génestet Van Alphen als ‘vervaardiger van allerlei ouwe mannetjes-gedichtjens en allerlei onaangename, onnatuurlijke Jantjens en Pietjens, kleine Hieronymusjens’ (1865, 14). De Génestet stelde hogere eisen aan de kinderdichter. Allereerst moet hij meester zijn over de taal. Hij moet kind met de kinderen kunnen zijn en de juiste toon treffen om tot hun hart te spreken, niet met saaie zedenlesjes, maar door goede, bezielende indrukken die hen kunnen vormen ‘tot frissche wakkere jongens, vol edel gevoel, vol levensmoed en lust, en kracht’ (26). Voor De Génestet komt het spel eerst, daarna het leren.
Twee dichters, Jan J.A. Goeverneur en Jan Pieter Heije, voldeden wel aan De Génestets eisen. Goeverneur (1809-1889) was een veelschrijver met een hart voor kinderen. Zijn bijnamen ‘Oom Jan’ en ‘Jan de Rijmer’ typeren hem. Hij debuteerde in 1835 met de bundel Fabelen en gedichtjes, bewerkt naar de Duitser Wilhelm Hey. Zijn speelse benadering is opvallend. In ‘De katjes’ zijn de dieren niet langer aanleiding tot een les, maar geeft een kind zijn ‘lieve poesjes’ mooie namen als ‘Zacht-van-vel’ of ‘Slobber-graag’. Goeverneur portretteert kinderen vaker zoals ze zijn en minder zoals ze horen te zijn. Op ondeugend of roekeloos gedrag volgt bij hem niet altijd een strenge straf. Over Piet, die nestjes uithaalde, dichtte hij:
't Eenigste, dat Piet gebeurde,
Was, dat Piet zijn broekje scheurde.
| |
| |
Lieve jongens, tot besluit:
Haalt geen vogelnestjes uit (1876, 24)
De moraal wordt speelser verpakt en de kinderen leren uit ervaring. In ‘Hoe Janbaas mussen wou vangen’ fopt een vader zijn zoontje door hem aan te raden zout op de staart van de mussen te leggen. Het slot luidt: ‘“Och Vader, geen ervan zit stil,/ als 'k haar met zout bestrooien wil,/ die mussen!”/ “Dan, Janbaas, laat ze vliegen vrij;/ ze hebben meer verstand dan gij,/ die mussen”’ (1890, 11). Invloedrijke critici als E.J. Potgieter en Conrad Busken Huet loofden Goeverneurs kinderlijke aanpak, al hadden ze wel kritiek op zijn vaak slordige stijl (Wirth 1926, 190).
Jan Pieter Heije (1809-1876) was op de eerste plaats volksdichter. Met zijn gedichten en liedjes wilde hij het volk en de kinderen verheffen. Titels als ‘Volhouden’, ‘Krachtig en zedig’ of ‘Matig’ spreken voor zichzelf. Centraal in zijn werk stonden de natuur en liefde voor het vaderland. Liedjes als ‘Naar zee’ (beter bekend als ‘Ferme jongens, stoere knapen’) werden klassiekers, net als ‘Sint-Nicolaas’ (‘Zie de maan schijnt door de bomen’) en ‘Onze manieren’ (‘Tussen Keulen en Parijs’). Regelmatig voerde hij stoere Hollandse jongens op: ‘Krachtig d' arm geheven,/ Fiksch den bal gedreven,/ Ha! dat is een leven,/ Dat aan jongens past!’ (1863, 25). Dit beeld van de ferme, Hollandse jongens leverde hem positief commentaar op van critici als Beets, De Génestet en Busken Huet. Maar niet iedereen was onverdeeld enthousiast. Alberdingk Thijm prees weliswaar zijn inzet voor kinderen, zijn oprechtheid en grootmoedigheid, maar vond zijn ‘gemaaktheid in taal’ een minpunt (Wirth 1926, 175).
Het nieuwe, romantische beeld van het speelse kind beïnvloedde al snel andere dichters, die in hun bundels belerende gedichten in de traditie van Van Alphen afwisselden met speelse verzen zonder moraal. Die vermenging is opvallend in de bundel Kinderpoëzij (1860) van N.A. van Charante. ‘Was ik maar wat kleiner’ getuigt van een sterke inleving in de gevoelswereld van kinderen. Kattenkwaad werd voortaan door de vingers gezien, al moest je ‘ook leeren op zijn tijd’ (‘Jongensstreken’). Ook bij Cornelis van Koetsveld gingen belering en inleving hand in hand, al was Van Alphens adagio ‘spelend leren’ voor deze dichter wel degelijk afgeschreven: ‘'k Las laatst in een verzenboekje,/ Dat het leeren spelen is,/ 'k Vind toch: wie dat heeft geschreven,/ Is de plank wel verre mis’ (1858, 29). Binnen de Friese kinderpoëzie uit die tijd is hetzelfde kindbeeld te vinden in werk van Cornelis Wielsma en Frederike fan Hallum.
Andere dichters schreven verder in de lijn van Van Alphen. De produc- | |
| |
tiefste was L. Schipper. Hij dichtte weliswaar over ‘Een Hollandse jongen’, die houdt van spelen en stevig eten, maar de tendens bleef onmiskenbaar belerend:
Alleen als hem valsheid of kliklust verstoort;
Of als hij gemeenheid of leugentaal hoort;
Dan staat, een twee drie, voor hij zelve 't eens weet,
Het dreigende vuistje voor de ondeugd gereed! (2007, 157)
Christelijke kinderdichters, zoals C.S. Adama van Scheltema, J.J.L. ten Kate, Jan de Liefde en P. Van Eik, stelden zich eveneens traditioneel op (Rietveld-van Wingerden 1984), zoals blijkt uit de volgende typische strofe: ‘Moeder, och mijn vol gemoed/ Kan slechts staam'len: “God is goed!”’ (Van Eik 1853, 32). Een combinatie van oud en nieuw, van moraal en speelsheid, tekende kindertijdschriften als De Kinder-Courant (1850-1905), met een aparte afdeling ‘Rijm en onrijm’ (later ‘Mozaïk’) en de talrijke bloemlezingen die tussen 1850 en 1860 verschenen.
‘De naam van volksdichter moge vleyend zyn, die van kinderdichter heeft voor 't vaderharte geene mindere waarde.’ Met deze woorden uit de voorrede bij zijn Gedichtjes voor kinderen (1844) plaatste de Vlaamse dichter Prudens van Duyse (1804-1859) zich in het spoor van Van Alphen. Over zijn bedoelingen liet hij geen twijfel bestaan: zijn gedichten noemde hij uiterst geschikt ‘om het hart te vormen en het geheugen te dienen’. Van Duyse dichtte vooral over het kinderspel, lievelingsdieren en het gezin. Daarbij liet hij vaker dan zijn tijdgenoten een kind aan het woord, een kind dat praatte met dieren, sterren en bloemen. Daarnaast was de vorm van zijn gedichten speelser, door het wisselende ritme en de klanknabootsingen:
Dan klitskletst mijn zweepe, dan schuifelt mijn mond,
dan rijden wij samen de wereld eens rond.
Ik speelde eens zoo klein nog, mamatje op uw schoot.
Dan zal ik u voeren ... ach, ware ik reeds groot! (1887, 58)
Anders dan tijdgenoten als P.J. Bellens of Leonard Frans David gaf hij de godsdienst een minder prominente plaats. Van Duyse plaatste de religieuze beleving binnen het gezin en verkoos een kindvriendelijke, minder abstracte taal.
In zijn Nieuwe kindergedichtjes (1849) zette Van Duyse enkele sprook- | |
| |
jes op rijm. Hij schrapte wrede passages en dikte de moraal aan, want het was niet de bedoeling ‘aen den indrukvollen geest der kleine schokken toe te brengen’. Van Duyses kindergedichten werden herdrukt tot eind 1880 en kregen tot die tijd positieve recensies. Pas in 1887 liet A. Cornette in De toekomst (1887, 323) een kritisch geluid horen. Hij bewonderde weliswaar de eenvoud van Van Duyse en zijn liefde voor kinderen, maar bekritiseerde zijn ‘didactiek in kindergewaad’. Het was tijd voor een nieuw geluid. Van Duyse moest plaatsmaken voor Jan Van Droogenbroeck.
| |
Engeltjes en bengeltjes (Het einde van de negentiende eeuw)
Na 1870 kwam het speelse kind steeds sterker op de voorgrond. Expliciet moraliseren raakte in de kinderpoëzie uit de mode. De kinderdichters noemden zich graag oom of tante en gaven de voorkeur aan ‘lieve lesjes’. Vertederd en met de nodige nostalgie keken ze naar de gelukzalige kindertijd, met zijn huiselijke tafereeltjes, tedere gevoelens en onbezorgd kinderspel. Tegelijk wonnen humor en fantasie aan kracht. Een centrale figuur in deze vernieuwing was Pieter Louwerse, hoofdredacteur van het bekende jeugdtijdschrift Voor 't Jonge Volkje. ‘Helaas, er zijn geen kinderen meer!’ Met deze uitspraak opent hij zijn programmagedicht en meteen ontkent hij dit. Hij weet dat ‘Een tal van kindren leeft/ Dat smaak in kinderboeken vindt,/ En pret in 't spelen heeft,/ Dat nog, op ouderwetse wijs,/ In 't ongekunsteld hart/ Een plaatsje heeft voor andrer vreugd,/ Voor andrer leed en smart’ (1980, 6). Elk nummer van Voor 't Jonge Volkje bevatte gedichten, vele anoniem, maar enkele ook van bekende dichters als Antoon L. de Rop of Louwerse zelf. De vroegere moraal werd soms geparodieerd, maar meestal gewoon weggelaten, zoals in ‘Vroeg op’, waarin een kind protesteert tegen de spreuk ‘De morgenstond heeft goud in de mond’:
Mijn hoofd weegt mij zo zwaar,
'k Ga weer naar bed, ziedaar!
't Is o, zo-lekker-in-de-veren.
Mijn-Franse-les-kan-'k-toch-niet-leren.
Nu-gauw-mijn-slaapmuts-op-gezet.
Wat-is-het-heerlijk-in-het-bed. (Anoniem 1980, 154)
Voor jongere kinderen redigeerde Louwerse Voor de Kinderkamer (1883-1934), waarin hij zich voorstelde als ‘oom Piet’. Louwerse gebruikte voor
| |
| |
zijn gedichten een eenvoudige taal. De relatie tussen kinderen en volwassenen zag hij als speels en ongedwongen; vader wordt dan een soort lieve, harige beer (Alles zingt, 1878) en ‘een guit’ die te laat op school komt, zet zijn meester voor schut (Van knop tot bloem, 1901). De eerste druk van Alles zingt (1878) droeg Louwerse op aan Goeverneur, de tweede (1886) aan Heije, zijn grote voorbeelden. Als motto koos hij: ‘Het beste is voor onze kinderen niet goed genoeg.’
Andere dichters als De Rop, Pieter Jacob Andriessen, Willem Frederik Oostveen, Gijsbertus W. Lovendaal en H. Bruining hanteerden in die jaren 1870-80 eveneens een soepelere, speelsere taal en probeerden zich sterker in te leven in de wereld van kinderen. Vooral het kinderspel stond in de kijker met poppen, touwtjespringen, paardjerijden, soldaatje spelen en knikkeren als toppers. Daarnaast was het sinterklaasfeest in trek en de sint was voortaan vergevingsgezind: ‘'k Was laatst ook ondeugend!/ Of hij dat ook weet?/ 'k Mag warempel hopen/ Dat hij 't maar vergeet’ (Oostveen 2001, 101).
Vanaf de jaren 1880 verschenen er steeds meer fraai uitgegeven prentenboeken, met nieuwe of bewerkte versjes uit het buitenland. Ze bevatten nog zelden een boodschap, en boden vooral amusement. Erg productief op dit terrein waren Frits H. van Leent, Cornelis Honigh, opnieuw De Rop, Oostveen en Agatha. De titels van de bundels roepen het beeld op van een idyllische, lieftallige kinderwereld: Een lief paar (1884), Gelukkige uurtjes (1887), Blijde Kinder-droomen (1887), Kindervreugde en kinderpret (1894), Engeltjes en bengeltjes (1894). ‘Een mooi portret’ van Oostveen illustreert dit snoezige kindbeeld:
Een allerliefst blond kopje
Met golvend, zijzacht haar,
Een lief, klein, snoeprig mondje,
Een zacht-blauw oogenpaar,
Twee ronde, poezle armpjes,
Dat maakt zoo, met malkander
Een allerliefst portret. (1882, 18)
Dat de schattigheid door critici werd gewaardeerd, blijkt uit een recensie van Verjaardag-album voor de jeugd (ca. 1880), De Rops bewerking van Kate Greenaways Birthday Book for Children: ‘Ziedaar een juweeltje van een boekje, met al die snoezige kinderkopjes en die alleraardigste krabbels zooals Kate Greenaway ze alleen kan teekenen. De versjes hebben
| |
| |
zeker evenveel verdienste als de plaatjes, want bijna alle zijn echt natuurlijk en geheel in den kindertoon geschreven’ (geciteerd in Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 364). Voor Lodewijk van Deyssel in De Amsterdammer (1882) konden dergelijke boekjes kinderen gevoel voor schoonheid bijbrengen. De kritiek kreeg dus meer aandacht voor esthetische criteria.
Vanaf 1870 komt de kinderpoëzie in Vlaanderen eveneens in beweging. Fabelen en kindergedichtjes van Napoleon Destanberg is een typische overgangsbundel. Zijn de fabels nog klassiek belerend, in veel liedjes kiest de dichter voor een eenvoudige, speelse taal en is de lieftalligheid troef:
Speelt in 't oog van God den Heer
Huppelt, fladdert heen en weer (1870, 107)
In zijn voorwoord noemt Destanberg de kinderen ‘onze lieve dwingelanden’ en verder citeert hij een uitspraak van P.J. Stahl, die de nieuwe kijk op het schrijven voor kinderen illustreert: ‘Maar een boek, dat de kindscheid waardig is, niemand, voorzeker, heeft het opzettelijk, met volle beradenheid, ooit geschreven, en niemand kan of zal het opzettelijk schrijven’ (12).
De opvallendste figuur uit die jaren 1870 is ongetwijfeld Jan Van Droogenbroeck (1835-1902), met de bundel Dit zijn zonnestralen (1873). Geïnspireerd door de vormexperimenten van Johan Michiel Dautzenberg en gefascineerd door de oosterse poëzie durft hij voluit te experimenteren met de vorm. Op zoek naar een compromis tussen lering en vermaak splitst hij zijn bundel in drie deeltjes. In de ‘lesjes’ geeft hij als schoolmeester wijze lessen mee in versjes als ‘Opletten’, ‘De luiaard’ of ‘Piet vergeet zijn gerief’. De ‘liedjes’ stralen vrolijkheid en kinderlijk enthousiasme uit, en in zijn ‘stukjes’ laat Van Droogenbroeck zijn talige creativiteit de vrije loop, zoals in ‘Minnekepoes en Baron’:
| |
| |
En kijkt naar 't zonnelicht,
Vlak in Minnekepoes haar gezicht.
Zij knijpt de oogen dicht,
Krabt naar de vlootjes. (1873, 78)
Van Droogenbroecks bundel bleef niet onopgemerkt. De Belgische Staatsprijs-jury gaf hem - in een periode waar er nog geen aparte Staatsprijs voor Jeugdliteratuur bestond - een bijzondere vermelding. Zijn werk werd veelvuldig en zeer lovend gerecenseerd. De Nederlander L. Leopold plaatste Van Droogenbroeck op dezelfde hoogte als Goeverneur en Heije, omdat hij beantwoordde aan wat hij toen voor kinderpoëzie belangrijk vond: ‘Een kinderdichter is kind met de kinderen: hij geeft stem en klank en kleur aan de poëzie, die omgaat in de kinderharten, machteloos als het kind zelf is, om de poëzie zijns harten in de daarvoor passende vorm te gieten’ (1874, 7).
Van Droogenbroeck effende het pad voor andere Vlaamse kinderdichters en daarmee raakte de moraal steeds meer op de achtergrond. Waar het openingsvers van Fabelen en andere kindergedichtjes van Jacob Stinissen in 1879 nog ‘vele zedelesjes’ beloofde, kondigt het in de herdruk van 1897 ‘veel goede en schoone dingen’ aan. Dichters als Theodoor Sevens, Lodewijk Polydoor De Vreese en Alexis Callant speelden met taal en vonden de weg naar literaire tijdschriften als Ons Vaderland (1888-89) en Land en Volk (1890-95). De invloed van Van Droogenbroeck was vaak duidelijk merkbaar in de vorm van de gedichten en het klankspel, zoals in Sevens' versje over ‘de kleine bie’:
De korven uit, zoodra de zonne klopt
| |
| |
Veel aandacht in de kritiek kreeg de bundel Kinderlust (1897) van Theofiel Coopman, een vooraanstaand figuur in het Vlaamse culturele milieu. Zowel in zijn eigen gedichten als in de vertaalde (onder meer van Robert Louis Stevenson) slaagde hij erin de gevoelens, gedachten en het spel van kinderen levensecht weer te geven. In ‘Onze Gust’ beschrijft hij het verlangen van Gust om groot te worden. Coopman gebruikt kindertaal en dat is echt nieuw: ‘Met het marbelstekken/ klop ik Pol en Piet;/ 'k zal ze rutte spelen,/ Want ik kneukel niet’ (1897, 61). De vertedering is nog sterker in gedichten over kleine kinderen, zoals ‘Wiegeliedje voor een klein-klein deugenietje’. Andere dichters misten, op zoek naar een kinderlijke sfeer, de juiste toon. Zo dichtte Julius Wytynck met een overvloed aan verkleinwoordjes en heel wat rijmelarij over de koe als ‘'t sieraad onzer weiden,/ Waar 't lief en zachtjes zweeft./ Wen 't van der aarde kruiden/ En van het grasje leeft’ (1885, 11).
| |
Van liefste versjes tot holderdebolder (1900-50)
De overgang naar de twintigste eeuw betekende niet meteen een breuk in de kinderpoëzie. De nieuwe generatie dichters hield vast aan de nostalgische kijk en verschanste zich op een veilig afgeschermd kindereiland. Rie Cramer (1887-1977) was hét boegbeeld van de lieftallige, huiselijke kinderpoëzie. Ze debuteerde in 1906 met Van meisjes en jongetjes en maakte vooral naam als illustratrice. Haar kindergedichten zijn op de eerste plaats ‘praatjes bij plaatjes’. Versjes en illustraties samen roepen het beeld op van alleraardigste, soms een tikkeltje ondeugende, maar nooit echt stoute kinderen. De kinderwereld is begrensd en veilig: ‘Daar woon ik in mijn eigen huis,/ Daar woon ik met mijn poppen,/ En niemand - zelfs mijn moesje niet - / Komt binnen zonder kloppen’ (2007, 501). ‘Na het bad’ illustreert overduidelijk de knusse huiselijkheid:
Dat is een heerlijk feest.
| |
| |
En warmt zijn voetjes bloot,
En hapt met kleine hapjes
In 't warme krentenbrood. (1932, 34-35)
De ‘ferme’, ‘echt Hollandse’ kinderen waren uitgeteld: ‘Kindertjes liggen onder de boom./ Als ze opstaan, dan zijn ze loom,/ als ze loom zijn vallen ze neer,/ en als ze vallen dan liggen ze weer’ (1908, 5). Vele versjes van Cramer verraden de invloed van oude bakerrijmen, in die tijd populair door de uitgaven van Nellie Bodenheim, S. Abramsz., Sijtje Aafjes en Jan Wiegman. Zij vonden inspiratie in de baanbrekende verzameling van J. van Vloten, Nederlandsche baker- en kinderrijmen (1872-94).
In de eerste drie decennia van de twintigste eeuw zwaaiden vrouwen de scepter in de Nederlandse kinderpoëzie. Net als Cramer schreven ze schattige versjes, meestal bij al even lieve prenten. De titels bevestigen het heersende kindbeeld: Een gezellig praatje (Beata, 1903), Zonnestraaltjes (Tante Lize, 1910), Vroolijk kinderleven (Marie Hildebrandt, 1910), Kinderpret (Henriëtte Blaauw, 1911) en Gelukkige uurtjes (Alice Becht-Dentz, 1912). De populairste thema's uit de eerste eeuwhelft worden duidelijk uit de rubrieken van de bloemlezing Zeggen en luisteren (1959): het jaartje rond, het kleine leven, mijn tuintje, vruchten en planten, dieren allerlei, beroepen, gelegenheidsversjes en bakerrijmpjes. De Friese kinderpoëzie was in deze periode vooral te vinden in de kinderrubrieken van Friestalige tijdschriften en kranten. De meeste auteurs waren onderwijzers. Ook hier is er aandacht voor de wereld van het kind, al staat die dichter bij de realiteit dan in de Cramer-versjes. Een belangrijke dichter is J.K. Dykstra (1893-1977), die Bernesankjes (1920), een bundel kinderliedjes, uitbracht.
In Vlaanderen waren bakerrijmen al even populair als bij de noorderburen. Ze werden bijvoorbeeld verzameld door Felix Timmermans en Hendrik Van Tichelen. Bij de laatste was de invloed van die oude rijmpjes trouwens evenzeer merkbaar in zijn eigen kinderverzen: ‘Wij kruien, kruien, kruien/ Ons karretje naar Sint-Truien’ (s.d., 67). Verrassend voor die tijd was zijn bloemlezing Poëzie voor kinderen, omdat daarin gedichten opgenomen werden van Guido Gezelle, Rosalie Loveling en anderen, oorspronkelijk voor volwassenen bedoeld, maar toch geschikt voor kinderen. De meeste versjes en liedjes uit die tijd van Vlaamse dichters als Julia Tulkens of Jef Mennekens klinken braaf en stijf. Veel kinderpoëzie verscheen in tijdschriften zoals Na de School (1925-34) en De Kleine Vlaming (1914-40), dat een vaste rubriek ‘Gedichten en rijmpjes’ had.
| |
| |
Jan Peeters en Jan Vercammen zijn de belangrijkste vooroorlogse Vlaamse kinderdichters. Jan Peeters bedacht in de lijn van de tijdgeest een veilige, zonnige kinderwereld, waarin kinderen in hun spel de volwassenen nabootsen. In Kinderpretjes (1939) heeft hij het over: ‘zoete moeders en wijze kinders’, ‘wonderbare, vreemde wezens’ - waartoe Sinterklaas, de Vriezeman en Janneke Maan behoren -, ‘leuke dieren’ en ‘de wijde, grootsche natuur’. In Holderdebolder (1940), bedoeld voor iets oudere kinderen, is het klankspel sterker aanwezig, bijvoorbeeld in namen als Wipper-Wapper. Jan Vercammen werd sterk beïnvloed door (vooral Engelse) bakerrijmen en ontwikkelde een eigen stijl: speels, nonsensicaal en wars van elke moraal. Van Tichelen prees in zijn Over boeken voor kindsheid en jeugd (1952, 89) Vercammens verbeelding en goedlachse humor, maar veroordeelde het soms ‘armtierigst gerijmel’.
Pas in de jaren veertig kwamen er barsten in het veilige kinderland. Met humor en fantasie sloopten dichters de knusse kinderwereld. De Nederlander David Tomkins was een voorloper met fantasierijke gedichten als ‘De paddenstoelenpoetser’, ‘Het spreekuur van dokter Haas’ (1921) of ‘De betoverde dwarsfluit’ (1922), die weliswaar een beetje verloren stonden tussen zijn overwegend brave versjes. In Pig Pag Pengeltje (1936) van P. van Renssen, Van Odrimond, Millimas en anderen (1941) van Jacob van Hattum, Paardebloemen (1946) van Jac. van der Ster en De blikken fluit (1948) van Daan Zonderland was de vernieuwing al duidelijker zichtbaar. Van Renssen gaf de olifant een nieuwe slurf en Van Hattum stuurde Sinterklaas incognito naar Amsterdam. Absurde humor zette de toon, al bleef bij sommigen lievigheid en moraal nog doorklinken. Ook de vorm kreeg een beurt: Van der Ster werkte voluit met klanknabootsingen en Zonderland introduceerde het nonsensvers: ‘Er stond een hond te vissen/ aan zee bij Callantsoog./ En telkens als zijn dobber zonk,/ dan ging zijn staart omhoog’ (2001, 309). De belangrijkste vernieuwer was Han G. Hoekstra (1906-1988). Zijn eerste kinderbundel Het verloren schaap verscheen in 1947. Consequenter dan zijn voorgangers koos hij voor een speels-humoristische toon, wars van moraal en verlieflijking. Hij liet zich daarbij inspireren door zijn eigen kinderen, bakerrijmen en de Britse A.A. Milne, die naast Winnie-the-Pooh ook verdienstelijke kinderpoëzie heeft geschreven. Gedichten als ‘Het verloren schaap’, ‘De kinderen uit de Rozenstraat’ en ‘De ijsmuts van prins Karel’ effenden het pad voor Annie M.G. Schmidt. Beide dichters hebben een voorkeur voor fantasierijke, verhalende gedichten die goed in het gehoor liggen en verwerken in hun verzen
geregeld een rebels trekje:
| |
| |
De kinderen uit de Rozenstraat
schijnen zich nooit te verschonen,
ze mogen alles wat ik niet mag.
'k Wou soms wel in de Rozenstraat wonen... (Hoekstra 1947, 23)
| |
Ik ben lekker stout (1950-70)
Met Het fluitketeltje en andere versjes (1950) floot Annie M.G. Schmidt (1911-1995) de lieftallige kinderpoëzie in het spoor van Rie Cramer naar huis. Bij Schmidt vind je weliswaar nog steeds restanten van de opvoedende tendens, maar die is meestal gekleurd met een flinke dosis ironie. Radicaler dan haar voorgangers koos ze voor humor en ongebreidelde fantasie. In haar verzen domineren gekke koningen en prinsessen, vreemde heertjes en dametjes, en fantastische wezens als de vogel Bisbisbis of de Orrekiedor. De ongewone toestanden in haar gedichten lijken vaak gegroeid uit associatieve rijmvondsten en klankspelletjes:
zaterdags in het aquarium.
't liedje van hum-tiedelum-tiedelum! (1950, 21)
De geschiedenis van de Nederlandse poëzie vanaf de jaren 1950 zou in grote mate onvolledig zijn zonder de moderne kinderpoëzie, in het geval van Schmidt even tegendraads, anarchistisch zelfs - in inhoud en woordgebruik - als wat toen ‘de nieuwe poëzie’ heette. Ze vindt haar oorsprong in dezelfde tijdgeest. Terwijl de taal in de literatuur volgens dichter Paul Rodenko gedemocratiseerd werd - er bestond niet langer een literaire taal - gebeurde dat tegelijkertijd in de kinder- en jeugdpoëzie: de ‘gewone woorden’ verwierven er definitief hun plaats (Fens 1989, 465).
Behalve humor en fantasie typeert een uitgesproken solidariteit met het kind de poëzie van Schmidt. In een versje als ‘Ik ben lekker stout’ zette ze een kind neer zoals het echt was en niet zoals het moest zijn van de volwassenen:
Ik wil niet meer, ik wil niet meer!
Ik wil geen handjes geven!
| |
| |
Ik wil niet zeggen elke keer:
Jawel mevrouw, jawel meneer...
Nee, nooit meer in m'n leven!
Ik hou m'n handen op m'n rug
en ik zeg lekker niks terug! (1987, 166)
Het fluitketeltje (Ill. Wim Bijmoer).
Het fluitketeltje werd bijzonder positief onthaald, zelfs door gerenommeerde critici als Jan Greshoff, Alfred Kossmann en Adriaan Morriën, die zich voordien nooit over kinderpoëzie hadden uitgelaten. Velen beklemtoonden dat de gedichten aantrekkelijk waren voor kinderen én volwassenen. Voor Kossmann hebben ze ‘de verrassende vanzelfsprekendheid die alle goede poëzie kenmerkt’ (geciteerd in Linders 1999, 112). Zelf gaf Schmidt in Van Schuitje varen tot Van Schendel (1954, 33) de volgende criteria: ‘Moderne kinderversjes moeten eenvoudig, zangerig en simpel zijn, grappig en verrassend nonsensicaal, en ze moeten vooral aanspreken door hun dansende rythme.’
De fantasierijke kinderpoëzie kreeg in de jaren vijftig en zestig snel vleugels. Hoekstra en Van Hattum werkten verder aan hun oeuvre, vol
| |
| |
nonsens en taalspel. Hoekstra zocht inspiratie in bakerrijmen en sprookjes, Van Hattum in zijn eigen tijd, zoals in ‘Het kauwgumkind’: ‘Het kind heeft ook een kauwgum-ma,/ en die komt uit Amerika’ (2007, 532). Er traden nieuwe namen in het spoor van Schmidt en Hoekstra, zoals Chris Scheffer (De vogel Nebukátnezar, 1961), Diet Huber (De uil met zeven zuurtjes, 1959), Miep Diekmann (Een liedje voor een cent, 1969) en Hans Andreus (Waarom, daarom, 1967). Diet Huber vond voor haar nonsensicale aanpak inspiratie bij Edward Lear. In haar verzen komen bijzondere wezens tot leven, zoals de sneeuweters en de Kwori Wori. Eenzelfde fascinatie voor grappige woorden is te vinden bij Diekmann en Andreus, die dichtten over Akkefietje en Pieremachochel respectievelijk de mopperpot en de Wirrewarre. In Vlaanderen bleef Schmidts invloed beperkt tot de grappige dierenversjes van Jan van Hoften (De vrolijke dierentuin, 1969) en de rijmen over koninklijk gezelschap in Sire. Verzen voor kleine prinsen (1967) van Gaston Durnez. Bovengenoemde Diet Huber zorgde samen met auteur, journaliste en critica Tiny Mulder voor eenzelfde vernieuwing binnen de Friese kinderliteratuur van de jaren vijftig. Hun werk blijft gewild, onder andere bij de nog steeds populaire voordrachtwedstrijden.
Naast het humoristisch geraas kabbelde de traditionele, lieftallige kinderpoëzie rustig verder, al verdween het genre grotendeels tegen het einde van de jaren zestig. Het vertederende kindbeeld spreekt uit titels als Kindje ben je blij? (Harriet Laurey, 1959) en De wereld is een wonder (Mies Bouhuys, 1962). In Knoopje Kapoen (1955) somde Lea Smulders de traditionele onderwerpen op: ‘gedichtjes/ van dansende voetjes, van blijde gezichtjes,/ van jokkende jongens, van mokkende meisjes/ van prik-limonade en slagroom-ijsjes’ (geciteerd in Van Coillie 1982, 114). Jo Kalmijn-Spierenburg bracht in Het liedje van verlangen (1969) grappige nonsensversjes over levend keukengerei of het land Ochkom, samen met traditionele, religieus geïnspireerde versjes. Religieuze kinderpoëzie bleef populair in bundels met gelegenheidsversjes als Feest door heel het jaar van Anke van Ewijk (1962).
In Vlaanderen bleef de kinderpoëzie in die jaren vijftig en zestig overwegend traditioneel. Peeters en Vercammen schreven net als voor de oorlog luchtige, klankrijke, maar meestal brave versjes over dieren, het weer en het kinderspel. In de bundel Ik ben ik (1966), geïllustreerd met lino's van kinderen, combineerde Vercammen zijn liefde voor bakerrijmen met speelse of filosofische vragen:
| |
| |
Emiel Vandevelde was belangrijker als poëzierecensent dan als kinderdichter. Voor Schmidt kon hij geen begrip opbrengen. ‘Ik kan niet goed begrijpen waarom de schrijfster haar inspiratie haalt bij zulke onmogelijke onderwerpen of waarom die onderwerpen in het keurslijf van zogezegde verzen moeten gestoken worden,’ zo schreef hij in Boekengids (1953, s.p.). In de bundels van Hendrik Diddens (Van knikkers en van kluiten, 1961), Erik van Aalst (Heidebloempjes, 1963), Louis Verbeeck (Droomsoes, 1966) en Pieter van Moerlande (Kinderparadijs, 1971) doken sporadisch grappige of fantasierijke gedichten op.
| |
Berichten voor bezorgde kinderen (de jaren 1970)
In oktober 1972 werd op de Nederlandse televisie de eerste aflevering van De Stratemakeropzeeshow uitgezonden. Voor de liedjesteksten zorgde een collectief van schrijvers, met onder anderen Willem Wilmink, Hans Dorrestijn en Karel Eykman. Voor de inhoud van het programma gingen de makers te rade bij kinderen. Kinderbrieven brachten gevoelens en actuele thema's zoals echtscheiding of discriminatie over het voetlicht die pasten binnen de tijdgeest. De antiautoritaire opvoeding wilde de spontaneïteit van kinderen stimuleren, eiste erkenning voor de kinderlijke seksualiteit en kwam op voor gelijkwaardigheid tussen ouders en kinderen. Kinderen moesten geconfronteerd worden met de wereld van de volwassenen, inclusief de harde kanten ervan. Het Schrijverscollectief veroorzaakte een revolutie in de kinderpoëzie: op een onomwonden manier kwamen onderwerpen aan bod als liefdesverdriet, pesten, bedplassen en milieuvervuiling. Hoewel de onderwerpen nieuw waren, bleef de vorm van de liedjes klassiek. De bekendste kinderdichter van deze generatie is Willem Wilmink (1936-2003). De titels van zijn eerste bundels verraden zijn troostende bedoeling: Dat overkomt iedereen wel (1973) en Berichten voor bezorgde kinderen (1975). Gevoelens staan centraal en de dichter is solidair met wie verdrukt wordt, of het nu een gepest rijkeluiszoontje is, een zigeunerkind of een mentaal gehandicapte jongen. Joke Linders (1993, 68) spreekt in dit verband over ‘gevoelssocialisme’. De strekking van zijn poëzie blijkt uit de slotstrofe van ‘Dat overkomt iedereen wel’:
| |
| |
Ik droomde dat ik wakker was.
Dus plas je weer eens in je bed,
geef je moeder dan een zoen,
en zeg maar: ‘Er zijn er wel meer, hoor moeder,
die dat 's nachts per ongeluk doen.’ (1979, 9)
De meest provocerende dichter van het Schrijverscollectief was Hans Dorrestijn, net als Wilmink een dubbelpublieksauteur. Geïnspireerd door zijn eigen ongelukkige jeugd schreef hij over liefdesverdriet, een pechdag en grote mensen die ‘graag klein’ zien. Gedichten als ‘Poep- en piesmenuet’ en ‘Pieleman’ deden veel stof opwaaien: ‘Pieleman, pieleman,/ trek er maar eens lekker an’ (1979, 6). Ook Karel Eykman doorbrak taboes, al is zijn toon eerder troostend of speels. Elke zondagochtend heeft de kleine ik het rijk alleen:
Want dan zijn mijn ouders nog lang niet op de been
Dat die samen liggen te vrijen
Dat duurt uren, dat duurt tijen. (1982, 5)
Zelfs in de poëzie voor kleuters was de vernieuwing merkbaar. In 1977 en 1979 publiceerde Miep Diekmann haar baanbrekende bundels Wiele wiele stap (bekroond met een Gouden Griffel) en Stappe stappe step, allebei met tekeningen van Thé Tjong-Khing. Zij ruilde de aardige engel- | |
| |
tjes en bengeltjes in voor eigenzinnige kleuters die jaloers zijn op een nieuwe baby, ruziemaken uit verveling of hun koptelefoon opzetten. In een vrije versvorm en met een taal die dicht aanleunde bij die van kinderen liet Diekmann net als Dorrestijn en Eykman taboes sneuvelen:
ben je een meisje? een jongen?
laat 'ns zien? (1979, 22)
Het Schrijverscollectief mocht dan breken met de traditie van Schmidt en Hoekstra, toch leefde de vrolijke fantasie van Schmidt verder in bundels als Beestenboel (1973) van Ellen Warmond en De Veter-eter (1979) van Diet Huber. Taalspel en een lofzang op de fantasie kenmerken Hubers Friese kinderpoëzie en die van haar navolgers, Berber van der Geest en Baukje Wytsma. Andere dichters namen net als Hoekstra in hun bundels zowel luchtige als gevoelige verzen op. In De kraai is door zijn nest gezakt (1973) schreef Nannie Kuiper zowel over een kraai die in het ziekenhuis nieuwe zwanenveren krijgt als over kinderen die zich verdrietig voelen. Net als Hoekstra is ze beïnvloed door Milne, van wie ze kinderverzen vertaalde in 1973 en 1974.
Na Waarom daarom (1967) publiceerde Hans Andreus, een gerenommeerd dichter voor volwassenen, in de jaren zeventig nog drie dichtbundels voor kinderen. Zijn kinderpoëzie gaf hem meer dan zijn volwassenenpoëzie ruimte voor fantasie en taalspel. Daar bleef het echter niet bij. Aansluitend bij de tijdgeest uitte hij in zijn kinderverzen kritiek op maatschappelijke wantoestanden als de race tegen de tijd of milieuvervuiling. In een aantal gedichten gebruikte Andreus beeldspraak om gevoelens en gedachten van kinderen in woorden te vangen, wat in die tijd uitzonderlijk was in de kinderpoëzie:
Het ruisen van de zee
Soms denk ik 's nachts in bed:
ik hoor het ruisen van de zee.
| |
| |
en 't is alleen de snelweg
die zich (vooral in de nacht
van vrijdag op zaterdag) doet horen
als een eindeloze golfslag
In Vlaanderen publiceerde Armand van Assche, een ander gewaardeerd dichter voor volwassenen, in 1978 het opmerkelijke De zee is een orkest, waarmee hij vooruitliep op de generatie van het blad Blauw Geruite Kiel. Net als Andreus kiest hij voor een speelse taal om met kinderlijke verwondering te bevragen wat ‘gewoon’ is. Maar meer nog dan Andreus hanteerde hij een vrije versvorm en verrassende beeldspraak:
is de hand van mijn vader
naar huis. (Van Assche 1978, s.p.)
In diezelfde tijd publiceerde Katelijne van der Hallen, in Vlaanderen al een bekende dichteres, haar bundel Kinderversjes (1976), korte gedichten in vrije versvorm die doen denken aan haiku's:
in het groene gras. (1983, 108)
| |
| |
| |
Als je goed om je heen kijkt (poëzie na 1980)
Schildpad
Je kunt wel zeggen dit of dat, hij gaat
zijn eigen gang, herkent je niet en slaapt
de hele winter lang zo in zijn doos met schors.
Misschien omdat hij alleen overbleef
van toen de wereld vol moerassen was
zonder zeeën zonder bergen.
zonder contact en vijandschap.
Je bent blij als hij weer wakker is. (Witvliet 1980, 11)
Vogeltjes op je hoofd (Ill. Annemie Heymans).
| |
| |
Met ‘Schildpad’ uit de bundel Vogeltjes op je hoofd (1980) van Leendert Witvliet klinkt een nieuw geluid in de kinderpoëzie. Dat nieuwe schuilt vooral in de kijk op het onderwerp, die een andere visie op de jonge lezer verraadt. De schildpad voert de lezer mee naar diepere gedachten en dwingt tot een eigen interpretatie. Een dergelijke gelaagdheid was ongezien in de kinderpoëzie en overbrugde de kloof met de volwassenenpoëzie. De jonge poëzielezer werd niet ‘anders’ benaderd dan de volwassene.
Anne de Vries oordeelde in nrc Handelsblad (1980) dat Witvliets verzen met recht ‘gedichten voor kinderen en andere volwassenen’ genoemd mogen worden, een verwijzing naar de ondertitel van Goedemorgen, welterusten, de bloemlezing die Kees Fens in 1975 publiceerde. Het betreft een verzameling gedichten voor volwassenen die Fens geschikt vond voor kinderen. Bovendien verwees hij naar de verwondering die volwassenen met kinderen delen, zoals Alice van Lewis Carroll, die door haar verwonderde kijk ‘heel bekende dingen ineens wat ongewoon’ kon vinden. Deze visie op poëzie werkt door in Fens' tweede bloemlezing Nou hoor je het eens van een ander (1981), en in de bloemlezingen van Tine van Buul en Bianca Stigter: Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is (1990, bekroond met een Gouden Griffel), en van Jan Van Coillie: Kom maar dichter (1990).
Witvliet had gedebuteerd in de Blauw Geruite Kiel, de kinderbijlage van Vrij Nederland. Onder redactie van Karel Eykman en Aukje Holtrop speelde die vanaf 1977 een belangrijke rol in de ontwikkeling van de kinderpoëzie. Een nieuwe generatie dichters stond op die tot op vandaag actief blijft. Naast Witvliet zijn dat onder anderen Wiel Kusters, Fetze Pijlman, Remco Ekkers, Bas Rompa, Johanna Kruit, Ted van Lieshout, Edward van de Vendel en Daniel Billiet. Velen van hen publiceerden hun gedichten later in de baanbrekende Zonnewijzer-reeks van uitgeverij Holland. De flapteksten verraden de nieuwe aanpak, waarin verwondering en vervreemding centraal staan: ‘De gedichten gaan over dingen die heel dichtbij zijn maar die je vaak niet ziet. Johanna Kruit leert je kijken en als je haar gedichten hebt gelezen, zie je de wereld met andere ogen,’ lees je achter op Kun je zien wat je voelt (1991). Zowel in Rompa's als in Kruits gedichten nam na 1990 de gelaagdheid toe. Ben ik het die ik zie? (2004) van Rompa stelt indringende vragen waarop het antwoord niet meteen voor de hand ligt, en in Vannacht zijn we verdwenen (1993) en De maan begon te schijnen (2002) verwoordt Kruit duistere gevoelens en gedachten die confronteren en tot nadenken stemmen.
Fetze Pijlmans debuut kreeg als sprekende titel Voor het eerst (1984).
| |
| |
Gedichten als ‘Een klein gebrek’ leunden aan bij de herkenbare poëzie van het Schrijverscollectief, maar andere volgden de nieuwe richting. Zo mijmert de ik in het slotgedicht over de weg die een steentje aflegde sinds het eens een rots was. Tijd, vergankelijkheid en eeuwigheid blijven belangrijke motieven in zijn werk. Remco Ekkers debuteert in hetzelfde jaar als Pijlman. Op het omslag van Haringen in de sneeuw (1984) vergelijkt hij gedichten met foto's. Ze proberen zoals een foto een moment of natuurbeeld vast te leggen. In ‘Franse Alpen’ schrijft hij: ‘Zijn hart ging langzamer kloppen./ Zijn oog kreeg van dichtbij houvast/ aan bijzondere huizen en bomen’ (2001, 19).
De kritiek besteedde veel aandacht aan Salamanders vangen (1985) en Het veterdiploma (1987) van Wiel Kusters, die eerder in het volwassenencircuit naam maakte als dichter en criticus. Beide bundels, met illustraties van Joep Bertrams, verschenen bij Querido. De complexe beeldspraak dwingt de lezer om de lege plekken zelf in te vullen. Tijd is bij Kusters net als bij Pijlman een belangrijk motief. In ‘Gezicht in de spiegel’ verbindt hij die met de spiegel, in de nieuwe tienerpoëzie een veelgebruikt symbool voor de confrontatie met zichzelf:
Twee jaar na Pijlman en Ekkers debuteert Ted van Lieshout, die nu, ruim vijfentwintig jaar later, nog altijd poëzie schrijft die de lezer confronteert en uitdaagt. In zijn debuut Van verdriet kun je grappige hoedjes vouwen (1986) relativeert hij grote gevoelens met humor. In latere bundels neemt de complexiteit toe. Zijn werk heeft vaak een persoonlijke touch. In eigenzinnige beelden en paradoxen verwoordt hij thema's als de dood van zijn vader en broer (Begin een torentje van niks, uit 1994, bekroond met een Gouden Griffel), de ambigue relatie met de moeder (Mama, waar heb jij het geluk gelaten?, 2005), de ontluikende seksualiteit (Zeer kleine liefde, 1999) en de zoektocht naar een thuis en de stormachtige gevoelens uit de puberteit in Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel:
| |
| |
Maar in mij woedt een storm; ik bots in onweer
op elkaar, al toont zich niets op mijn gezicht
want huid trekt rond het razen dicht. (1990, s.p.)
Van Lieshout, een dubbeltalent, geeft zijn gedichten een extra dimensie door de eigenzinnige illustraties waarmee hij zijn bundels verlucht. Volgens Marita Vermeulen tilt hij zo de ‘wonderlijke driehoeksverhouding tussen tekst, beeld en lezer op een hoger niveau’ (2005, 24). In 2009 bundelde hij al zijn gedichten en bijhorende illustraties in Hou van mij. In datzelfde jaar werd hij voor zijn hele oeuvre bekroond met de Theo Thijssen-prijs, de Nederlandse Staatsprijs voor Jeugdliteratuur. Maar het was beslist geen eindpunt. In Driedelig paard (2011, bekroond met de Woutertje Pieterse Prijs) experimenteert hij verder met vorm en inhoud. Hij herschikt brieven tot blokgedichten en gefotografeerde voorwerpen tot beeldsonnetten (zie p. 372). Door onverwachte perspectieven en bizarre combinaties speelt hij met de verwachtingen: ‘Het is onze droeve plicht u mede te delen dat mevrouw M.J. de Ruyter hedenochtend is gesneuveld in de uitverkoop’ (2011, 53). Van Lieshout staat model voor een nieuwe generatie zelfbewuste kinderdichters die op een originele manier omgaan met de erfenis van Annie M.G. Schmidt door de fantasie uit haar gedichten te vervangen door de - vaak harde - realiteit. Tijdens zijn Annie M.G. Schmidtlezing verwoordde hij de trendbreuk als volgt: ‘Vijftig jaar konden dichters nauwelijks versjes maken omdat Annie het klimaat met haar sublieme werk bedorven had. Maar Annie is steeds langer dood en het genre ontwaakt als uit een doornroosjesslaap’ (2013, 27).
Na 1990 sloten nieuwe dichters aan bij de poëtica die jonge lezers de wereld wilde laten zien met andere ogen. Jachtveld (1992) van Kees Spiering wilde, zo meldt de flaptekst, verwondering opwekken ‘over gewone dingen die ineens zo anders lijken’. ‘Opnieuw’ uit Dag rots verwoordt dit treffend:
daar woorden voor zoeken en
die moeten bij elkaar zoals
ze nog nooit hebben gestaan.
voor het eerst. (2001, 7)
| |
| |
Hans Hagen en Edward van de Vendel zijn twee andere dichters die niet terugschrikken voor een complex taalspel en ongewone perspectieven. Net als Van Lieshout kiest Hagen thema's die hem persoonlijk raken, zoals de dood van dierbaren. In Ik schilder je in woorden (2001) roept de dood van de moeder indringende vragen op: ‘Is de dood het slot/ of juist het sleutelgat?/ Is het einde alles of juist niets?’ (35). Een ander terugkerend thema bij Hagen en Van de Vendel is het geschipper tussen kindertijd en volwassenheid. In Van de Vendels poëzie zijn er meer vragen dan antwoorden. Voor de spiegel vraagt de ik zich af: ‘Zo raak/ ik toch mezelf/ elke morgen/ verder kwijt?’ (1998, 13). Aanhalingstekens (2000) en Chatbox (2006) zijn bedoeld voor oudere lezers en gebruiken abstractere beelden.
Op de drempel van de eenentwintigste eeuw kwamen er nieuwe impulsen vanuit de volwassenenpoëzie. Eva Gerlach kreeg veel weerklank met Hee meneer Eland (1998, bekroond met de Nienke van Hichtumprijs). In haar kinderpoëzie hanteert ze dezelfde vrije versvorm en thema's als in haar poëzie voor volwassenen: de worsteling met de werkelijkheid, het zoeken naar wat wezenlijk is en de plaats van het schrijven daarin. ‘Hetzelfde’ uit Oog in oog in oog in oog is een goed voorbeeld:
Ik rende met mijn oma door de mist
waar zon in prikte. ‘Hee oma,’ vroeg ik,
‘als ik dus constant verander en dat gaat maar door
tot ik sterf wie ben ik dan, wat kan je
mij noemen.’ ‘Ja,’ zei ze, ‘we gaan
snel voorbij maar iets binnenin blijft hetzelfde.’
‘Wat,’ vroeg ik, ze nam een slok sportdrank.
ze rennend als de beste naast me, ‘de
holte in de wervelstorm dat ben
De kindergedichten van Elma van Haren en Jitske van Noorden sluiten eveneens aan bij hun poëzie voor volwassenen, al richten ze zich duidelijk op de jonge lezers. In hun werk zijn net als bij de hiervoor genoemde dichters de overgang van kindertijd naar volwassenheid en gedachten over tijd en vergankelijkheid belangrijke motieven: ‘Een berg verslijt zijn tijd, precies zoals de mensen./ Zo ging het met mijn oma; 87 jaar,
| |
| |
da's oud./ Maar bij het leven van een berg vergeleken,/ als de wiedeweerga verstreken’ (Van Haren 1998, 38). En: ‘Ik wil mijn vroeger niet/ later als kinderachtig/ van de hand doen, ik wil/ het zeker nooit compleet’ (Van Noorden 2000, 35).
De dialoog tussen poëzie voor kinderen en volwassenen wordt gestimuleerd door een initiatief van Ted van Lieshout. In 2008 start hij bij Querido met een reeks bloemlezingen, Poëziespektakel, waarvoor hij dichters van allerlei slag poëzie voor jonge lezers laat insturen. Bekende dichters voor volwassenen als Ingmar Heytze, Rogi Wieg en Peter Holvoet-Hanssen publiceren in deze reeks. Op een heel andere manier sloeg de bloemlezing De Nederlandse kinderpoëzie in 1000 en enige gedichten (2007) van Gerrit Komrij een brug. Als bekendste bloemlezer voor volwassenen bracht hij de kinderpoëzie onder de aandacht van een breed publiek. Het is typerend voor de status van de jeugdliteratuur dat zijn bundel meer aandacht heeft gekregen dan de wetenschappelijk zorgvuldiger samengestelde bloemlezing Van Alphen tot Zonderland (2000) van Anne de Vries.
Een andere vorm van crossover vormen de bundels, geschreven door kinderen en jongeren, die vaak ontstaan uit de poëziewedstrijden van Jeugd en Poëzie, Doe Maar Dicht Maar en Stichting Kinderen en Poëzie. Deze bloemlezingen verschijnen vanaf de jaren tachtig, al waren er voorlopers zoals Poëzie als kinderspel (1975) van Fred Portegies Zwart, gebaseerd op het baanbrekende werk van de Amerikaanse dichter Kenneth Koch. Op het eind van de jaren negentig verschijnen bij uitgeverij Bakermat daarnaast aparte bundels van jongeren als Nele Warson en Tamara Vercruyssen, later voortgezet door DiVers.
In Vlaanderen zochten pas vanaf de jaren tachtig dichters een tienerpubliek op, waarbij herkenbare, gevoelsgeladen poëzie domineerde. André Sollie debuteerde in 1986 met Soms dan heb ik flink de pest in, een bundel liedachtige teksten over onderwerpen als ruziënde ouders, verliefdheid en een zieke oma. Gil Vander Heyden schreef in heldere bewoordingen over gevoelens in Taartjes van glas (1989), maar in tegenstelling tot Sollie hanteerde ze een vrije versvorm met een minimum aan woorden, want ‘het mooiste [...] is het stukje zwijgen/ tussen twee zinnen’ (35). Eenzelfde lijn volgde Stille brieven (1988) van Ed Franck met gevoelsgeladen gedichten over verlangens, onzekerheden, zoeken en onmacht. Zowel Sollie als Vander Heyden had eerder gepubliceerd in De Stipkrant, de kinderbijlage van De Standaard, die de kinderpoëzie stimuleerde.
Voor een apart geluid zorgde Daniel Billiet. Het voorwoord van zijn
| |
| |
debuut Bananenschillen in jeans (1986) was programmatisch. Hij wilde ‘daad-werkelijke’ poëzie schrijven, wars van emotionele clichés. In een beeldrijke taal en vaak op luchtige toon dichtte hij over punk, roken, Nicaragua en een jeugdclub. In ‘Een lang gedicht’ mengde hij liefde en poëzie:
Soms moet ik je stapvoets lezen,
spellen letter voor letter, ben je bijna
uitgewist en begrijp ik niet wat ik keer
op keer weer lees. Maar dan geef je me
een hand en als een lichtreclame licht je op. (1986, 31)
Na 1990 bleven dezelfde dichters voor tieners aan de slag. Net als bij veel Nederlandse dichters nam de complexiteit van hun gedichten toe, al bleef herkenbaarheid vooropstaan. De opmerkelijkste evolutie maakte André Sollie door. Aansluitend bij de nieuwe poëtica die het ongewone in het gewone wil laten zien, kiest hij in Het ijzelt in juni (1997) voor een vrije versvorm vol paradoxen:
Ik ruik nog naar de kooi.
Loop in de armen van de wind.
Word nog vanmiddag mooi. (1997, 14)
Zowel in Vlaanderen als in Nederland was de vormelijke vernieuwing van de jaren 1980 in eerste instantie zichtbaar in de poëzie voor jongeren. In de gedichten voor kinderen in de basisschoolleeftijd was de nieuwe poëtica minder prominent aanwezig. Op inhoudelijk vlak was er meer toenadering tot de poëzie voor jongeren en volwassenen. Zo verwerkte Witvliet in Momme-la-me-los (1996) een vleugje filosofie: ‘Je denkt dat je kijkt/ op die foto/ als je denkt:/ kijk, ik kijk!’ (22). In Over het water en onder de maan (2003) is de filosofische inslag nog sterker, zoals blijkt uit de volgende regels over het gevoel van vervreemding na een vakantie: ‘Waar ik wezen wil ben ik niet,/ waar ik ben weet ik niet’ (12). Filosofische gedachten en vragen staan eveneens centraal in de ‘stripgedichten’ van Edward van de Vendel en Floor de Goede, Opa laat zijn tenen zien
| |
| |
(2008). De combinatie van versregels en striptekeningen illustreert de postmoderne vermenging van genres en het toenemend belang van illustraties in poëziebundels. Voor dubbeltalent Joke van Leeuwen is de wisselwerking tussen speelse tekst en illustraties vanzelfsprekend in haar bundel Ozo heppie (2000). In het gedicht ‘Vliegen’ maken die vervelende beestjes de tweede strofe van het gedicht onleesbaar en bij ‘Geheimpje’ tekent ze pleisters over de mond van het kind. Jaap Robben verraste in zijn debuut Zullen we een bos beginnen (2008) met rake beelden: ‘'s Nachts verdwijnt de wereld,/ worden straatlantaarns sterren voor de vogels/ en droomt een vliegtuig zich als ruimteschip’ (63). De dichter werd samen met illustrator Benjamin Leroy genomineerd voor een Gouden Uil.
De humoristische, verhalende en klassiek berijmde poëzie in de traditie van Schmidt verdween niet helemaal, maar stond in de jaren tachtig wel op een laag pitje. In 1987 verschenen haar verzamelde kindergedichten onder de titel Ziezo, gevolgd door een verzamelbundel van Diet Huber in 1989. In die jaren schreef Theo Olthuis fantasierijke, grappige gedichten in de geest van Schmidt, naast ernstiger poëzie over gevoelens en de natuur. De leemte werd vooral opgevuld door vertalingen van onder meer Roald Dahl en Shel Silverstein.
Na 1990 kende de humoristische kinderpoëzie echter een heropleving. De invloed van Schmidt was overduidelijk in de gedichten die Truus van de Waarsenburg en Koos Meinderts schreven in de serie voor beginnende lezers van uitgeverij Zwijsen (1995-2001). Veel aandacht kregen de bundels van Mensje van Keulen en Rudy Kousbroek, die al naam hadden gemaakt met werk voor volwassenen. Van Keulen bracht met Van Aap tot Zet (1990) een bundel humoristische dierenverzen bij het alfabet. Snottebel Lies (1994) bevatte ondeugende verzen over familie. Ook Kousbroek schreef dierengedichten, maar zijn humor heeft een zwaarmoedige ondertoon: ‘Waarom, zo kermt het wrattenzwijn,/ Kan ik niet als een ander zijn?/ Want zo verjaagd van ieder feest/ Werd nimmer enig ander beest’ (1996, 22).
In dezelfde traditie lagen de berijmde dierenverhalen van Bette Westera in Ik leer je liedjes van verlangen, en aan je apenstaartje hangen (2010), royaal geïllustreerd door Sylvia Weve. Al even opmerkelijk waren de illustraties van Sieb Posthuma in Boven in een groene linde zat een moddervette haan (2008), een bundel klassieke fabels, opnieuw berijmd door Maria van Donkelaar en Martine van Rooijen. Jaap Robben en Benjamin Leroy lieten zich voor hun fantasiedieren in Als iemand ooit mijn botjes vindt (2012) inspireren door vergeten woorden als Ulevel, Avegaar en
| |
| |
Aterling. Zelfs een van de meest experimentele dichters voor de jeugd, Ted van Lieshout, schreef humoristische verzen ‘afgekeken bij, maar niet overgeschreven van Annie M.G. Schmidt’, zoals hij stelt in Een lichtblauw kleurpotlood en een hollend huis (1997). Zijn liefde voor taalspel kon hij botvieren in prentenboeken met speelse dierenversjes bij illustraties van Sieb Posthuma: Van Ansjovis tot Zwijntje (2006) en Spin op sokken (2008). In Wij zijn bijzonder, misschien zijn wij een wonder (2012) gaf Van Lieshout een heel eigen draai aan de erfenis van Schmidt. Het berijmde verhaal gebruikt hij niet langer om een fantasiewereld te scheppen, maar wel om de gevoelens uit te drukken van wie anders is dan de rest. Bette Westera nam een gelijkaardige wending in Aan de kant, ik ben je oma niet! (2012). Ze typeert twaalf bewoners van een verzorgingstehuis met telkens twee gedichten waarin ze wie ze nu zijn verbindt met wie ze vroeger waren. Voor haar fascinerende uitklapplaten kreeg Sylvia Weve een Gouden Penseel. De gedichten werden bekroond met een Vlag en Wimpel. In Friesland kreeg de in de jaren tachtig en negentig op muziek gezette poëzie van Diet Huber en andere Friese dichters een nieuwe kans toen een aantal van hun gedichten werd opgenomen in het raamverhaal De bisteboel fan omke Roel (2011), naar ‘De Beestenboel van oom Roel’, een van de meest populaire gedichten van Huber.
Naast de kinderpoëzie in de traditie van Schmidt bleef er na 1980 ruimte voor gedichten in het spoor van het Schrijverscollectief. Heel wat dichters schreven nog steeds heldere tienergedichten over herkenbare emoties, vaak in een klassieke vorm. Wilmink publiceerde in 1982 zijn eerste dichtbundel voor de oudere jeugd, Dicht langs de huizen. Moeilijke onderwerpen als dementie vatte hij in heldere beelden: ‘Voor opa was het doodgaan/ dus niet zoiets als nacht:/ het was de steeds grotere ruimte/ die hij voor zichzelf had bedacht’ (28). De andere dichters uit het Schrijverscollectief bleven eveneens actief. Van Karel Eykman verscheen Lastige portretten (1989) en van Hans Dorrestijn De bloeddorstige badmeester (1983), een bundel griezelgedichten waarmee hij wilde afrekenen met de ‘troostrijke kinderliedjes’. Het rebelse en antiautoritaire van het Schrijverscollectief leeft voort in de titels van de bundels van Jan Boerstoel en Ivo de Wijs: Last van goeie raad (1984) en Hahaha, je vader (1985). Na 1990 publiceerden onder meer Erik van Os, Nannie Kuiper en Frank Eerhardt herkenbare poëzie voor tieners, soms met een luchtige toets: ‘Wat kaal was krijgt haar/ wat borst was wordt borsten/ wat raar was blijft raar// kleren aan, knopen dicht/ mijn lijf is geen gezicht’ (Van Os 2001, 9). Na de eeuwwisseling groeide het aandeel van de gemakke- | |
| |
lijk inleefbare poëzie verder. Seks in de brugklas (Henk van Kerkwijk, 2008) en Wil jij met mij? (Rian Visser, 2009) kiezen verliefdheid als centraal thema.
De Nederlandse kleuterpoëzie uit de jaren tachtig hield vast aan herkenbaarheid. De invloed van Miep Diekmann was zichtbaar bij de generatie van Nannie Kuiper, Mieke van Hooft, Hans en Monique Hagen, Geert De Kockere, Ed Franck en Riet Wille. Ze schreven in eenvoudige versjes over de leefwereld van de kleuter: de speelzaal, de komst van een nieuwe baby en ondeugend zijn. Kuiper kende een doorbraak met het berijmde verhaal De eend op de pot (1981), goed voor een Gouden Griffel. Voor Hans en Monique Hagen werd Daar komt de tijger (1988) een succes. Het rijmloze ‘Tijger’ liep vooruit op hun latere gedichten, waarin ze een vrije versvorm hanteren. De Vlamingen De Kockere en Franck spelen in hun kleuterverzen met neologismen en klanknabootsingen. Logopediste Riet Wille zet nog duidelijker in op de speelse mogelijkheden van de taal. IJs in bolletjes is ‘bollelekker’, maar het lekkerst is ‘volwassen ijs’ (1984, 9). Na 1995 schrijft ze vooral versjes voor beginnende lezers, waar ze gebruikmaakt van raadsels, klankspelletjes en beeldgedichten.
Vernieuwend was Ienne Biemans, van wie de bundel Lang zul je leven (1988) bekroond werd met de Nieke van Hichtum-prijs. Haar vaak absurde, associatief opgebouwde versjes waren meerduidiger dan de klassieke kleuterversjes. Net als de bakerrijmen en de sprookjes waardoor ze geïnspireerd waren, bevatten ze een diepere emotionele lading.
met een laagje rood bessensap over je heen. (1989, 7)
In de jaren negentig schreven Marianne Busser en Ron Schröder (Het grote versjesboek, 1997) en Hans Kuyper (Ik kan alle woorden lijmen, 2003) herkenbare versjes, gericht op bruikbaarheid in de kleuterklas. Maar daarnaast waren er dichters die met hun kinderpoëzie nadrukkelijk toenadering zochten tot de poëzie voor volwassenen. Een aantal van hen verwerkte meer geheimzinnigheid en vragen in hun verzen. Sporadisch dook zelfs beeldspraak op. Een enorm succes werd Jij bent de liefste
| |
| |
(2000) van Hans en Monique Hagen, waarvan er in tien jaar tijd meer dan 80 000 exemplaren verkocht werden, wat ongetwijfeld mede te danken was aan de illustraties van Marit Törnqvist. In haar recensie in het Algemeen Dagblad (2000) plaatste Joke Linders de bundel in de nieuwe stroming binnen de kinderpoëzie die de gewone werkelijkheid anders wil belichten. Het duo thematiseerde de verwondering en vervreemding uit gedichten voor oudere lezers nu immers ook voor kleuters: ‘Doordat ze aan het bekende iets nieuws toevoegen, nodigen ze uit tot een andere manier van kijken.’ Dat blijkt onder meer uit het gedicht ‘Als opa’ (s.p.):
opa's hoed zit in mijn hoofd
dan hoeft hij hem niet meer
De Superguppie-bundels van Van de Vendel, met illustraties van Fleur van der Weel, waren eveneens voltreffers. De eerste won zowel een Zilveren Griffel als de Woutertje Pieterse Prijs. In de bundels staat een eigengereid kind centraal, vol plannen, invallen en frisse gedachten. Zijn beeldspraak is tegelijk herkenbaar en verrassend: ‘Mama stuurt me 's avonds op/ in mijn dekbed-envelop./ Nachtpost, zegt ze’ (2003, 44). Eigenzinnige kleuters, die tegelijk kleine filosofen zijn, figureren eveneens in de bundels van Frank Adam: ‘Waarom heten wangen/ “wangen” en niet “bips”?/ Waarom heeft mijn mond,/ mijn hoofd geen rits?// En waarom vraag ik alsmaar weer waarom/ als ik over iets begin?’ (2002, 36-37). Misschien is deze waaromvraag wel het begin van alle poëzie. In Ik juich voor jou (2013) mengt Van de Vendel originele beelden met verrassende rijmen: ‘Jij beloopt je eigen lijn,/ en zij staan daar hun nekken te verrekken./ Van de bewonderpijn.’ Met sport als rode draad raakt hij diepere thema's aan als het lef om jezelf te zijn, diversiteit en de kracht van de verbeelding.
| |
| |
Superguppie (Ill. Fleur van der Weel).
| |
Een bedreigde soort
Tot ver in de negentiende eeuw werden gedichten voor kinderen beschouwd als een geknipt middel om kinderen wijze lessen mee te geven. Rijm en metrum maakten dat de lessen gemakkelijk in het geheugen opgeslagen werden. Die opvoedende strekking domineerde toen eveneens in de poëzie voor volwassenen. Bekende kinderdichters als Fran- | |
| |
cijntje de Boer of Prudens van Duyse publiceerden trouwens ook voor volwassenen en hun bundels werden gerecenseerd in belangrijke literaire tijdschriften. Hun kinderverzen schreven ze vanuit een rationalistisch, verlicht kindbeeld, dat van kinderen goede burgers wilde maken. Rond 1850 kwam er kritiek op die ‘ouwemannetjesgedichtjens’, vanuit een romantisch kindbeeld dat het kind op de eerst plaats een onbezorgde kindertijd gunde. De opvoedende strekking bleef echter grotendeels buiten schot. Ze mocht alleen niet langer opgedrongen worden. Fantasie en kinderspel kregen meer aandacht, maar juist daardoor werd het kind klein gehouden en opgesloten in een eigen wereld. Vanuit een volwassen nostalgische blik werd de kindertijd geïdealiseerd en verlieflijkt. Verkleinwoorden kleurden de kinderpoëzie. Langzaam maar zeker werden er esthetische eisen gesteld. Al omstreeks 1870 werd geëxperimenteerd met de vorm, vooral in Vlaanderen, maar, nogmaals, zonder dat het opvoedingsdoel onder vuur kwam te liggen. Schoonheid en moraal konden perfect samengaan. Vooral illustraties gaven het verlangen naar schoonheid vorm. De meeste gedichten vonden onderdak in schitterend uitgevoerde prentenboeken. Intussen was de kloof met de poëzie voor volwassenen een feit. Vernieuwende bewegingen als de Tachtigers lieten zich niet in met kindergedichten, die naar de huiskamer en de school werden verwezen.
De Tweede Wereldoorlog schoot de kinderlijke onschuld aan flarden. Na die ellende was er een grote behoefte aan humor. In dat klimaat ontstond een kinderpoëzie die was gericht op fantasie en humor, met een licht rebels randje. Dat rebelse kwam vanaf de jaren zeventig in het centrum van de belangstelling, gevoed door dichters die de studentenrevolte van de jaren zestig hadden meegemaakt. Zij wilden kinderen een stem geven en schreven over echte gevoelens en echte problemen. Ze verwezen daarbij naar Van Alphen, die op het einde van de achttiende eeuw al over onderwerpen als de dood en kinderverdriet had geschreven. Maar de strekking was toch anders. Het doel was niet langer kinderen zedenlessen te geven, maar wel om hen te steunen en te troosten.
Na 1980 kwam het esthetische op de voorgrond, vanuit een poëtica die een andere kijk op de werkelijkheid wilde bieden. Het was dezelfde visie die centraal stond in de poëzie voor volwassenen en daardoor werd de kloof met de kinderpoëzie kleiner. Meer dichters dan voorheen publiceerden voor beide doelgroepen. De gedichten hadden een vrijere vorm en een complexere beeldspraak. Centrale thema's uit de poëzie voor volwassenen, zoals tijd, vergankelijkheid en veranderlijkheid, drongen binnen in de kinderpoëzie, eerst voor tieners, daarna voor jongere kin- | |
| |
deren en kleuters. In het begin van de eenentwintigste eeuw is de kinderpoëzie heel divers, met zowel bundels die ontspanning brengen als bundels die emoties aanspreken of een andere kijk op de werkelijkheid bieden. Ook de ‘verpakking’ is gevarieerder, met nieuwe subgenres als stripgedichten of verzen voor beginnende lezers. Tegelijk heeft het genre het niet gemakkelijk in een vercommercialiseerde, jachtige wereld. Enkele bundels (vooral voor kleuters) halen weliswaar enorme oplagen, maar het aantal bundels daalt en er verschijnen nauwelijks nog debuten. Verzamelbundels die zowel gepubliceerd als nieuw werk brengen, verdringen afzonderlijke bundels. De kinderpoëzie verdwijnt uit de kranten, vroeger een belangrijk podium voor vernieuwing. Om het tij te keren is er sinds 2008 een aparte Zilveren Griffel voor kinderpoëzie ingesteld en vroeg het Kinderboekenweekthema van dat jaar, Zinnenverzinzin (naar een gedicht van Joke van Leeuwen), aandacht voor het genre. In 2014 namen Poëziecentrum en canon Cultuurcel het initiatief om tweejaarlijks de Kinderpoëzieprijs uit te reiken, met een Gouden Poëziemedaille voor de beste Nederlandse kinderpoëziebundel en drie Poëziesterren voor de favoriete gedichten van een kinderjury. De jury van deze prijs beklemtoont expliciet het belang van poëzie om de tijd
even stil te zetten. Misschien is juist dat de belangrijkste bestaansreden van het genre. Poëzie dwingt je om stil te staan, om in je hoofd te kijken en van daaruit de wereld anders te zien. En dat geldt evengoed voor grote als voor kleine kinderen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd