Volmaakte schrijvers schrijven niet

over het scheppingsproces van literaire en andere teksten

[p. 43]

De schrijver en zijn amateurtoneel
Het gebruik van paralinguïstische verschijnselen

Schrijvers die dialogen in hun verhalen opnemen, zien zich voor het probleem gesteld dat zij de gesprekken tussen hun figuren van verbindingen moeten voorzien. Doen zij dat niet en valt de dialoog langer uit, dan verandert het verhaal in een opeenvolging van gesproken zinnen. Dat is meer de vorm van de tekst van een toneelstuk. Wordt een toneeltekst uitgevoerd, dan zullen de acteurs niet achter elkaar de zinnen opzeggen, maar ook handelingen uitvoeren. Ze maken een wandelingetje over het toneel, steken een sigaret op, of keren zich verongelijkt af. Het bedenken van de handelingen die de tekst ondersteunen en reliëf geven is vaak ook een taak van de regisseur. Deze is er in het algemeen niet op gesteld dat de schrijver van het stuk zelf allerlei regie-aanwijzingen invoegt, zoals ‘zij kijkt hem met een melancholieke blik aan’. Of er wel of niet melancholiek gekeken wordt, dat bedenkt de regisseur, in samenspraak eventueel met de spelers, liever zelf Die spelers zeggen ook niet zozeer de tekst op, zij dienen zich de gedachteninhoud daarvan eigen te maken. Dat is het moeilijke van acteren. Als iemand in het normale leven teksten produceert die hij vergezeld doet gaan van gebaren of melancholieke blikken, dan weet hij waarom hij een bepaalde handeling, gebaar of blik bij de tekst voegt. Acteurs werken met teksten van anderen. Zij moeten dus, willen zij die tekst adequaat spelen, zich de gedachtenwereld bij die tekst eigen maken. Als dat eenmaal het geval is, kunnen zij de bijbehorende gebaren en dergelijke op de wijze van het leven zelf produceren.

Schrijvers van teksten die allereerst bestemd zijn om gelezen te worden, hebben geen acteurs tot hun beschikking. En daarom schrijven zij bijvoorbeeld:

Je zult wel niet je hele leven bij mij blijven’, zei ze. Zij keek hem met een melancholieke blik aan.

Ja dat ligt voor de hand, denkt de lezer, die uit het voorgaande deel van het verhaal allang heeft: begrepen dat de vrouw die deze zin uitspreekt er helemaal niet op zit te wachten dat haar minnaar binnenkort weer vertrekt. Dus dat ze bij het uitspreken van de zin enigszins melancholiek kijkt, ligt voor de hand.

[p. 44]

In dat geval hoeft de schrijver het er dan ook niet bij te schrijven. Laat de lezer zelf beslissen hoe de vrouw kijkt. Schrijf hem niet alles voor. Of: geef de dialoog een zodanige vorm dat de lezer bijna, zij het onopvallend, gedwongen wordt zich de vrouw als melancholiek voor te stellen. Het laatste is de kunst. De aandacht van de lezer richten, zijn denken vullen met voorstellingen: dat is goed schrijven.

Non-verbale middelen die door taalgebruikers bewust of onbewust gehanteerd kunnen worden ter ondersteuning van hun bedoelingen, zoals gebaren, intonatie, houding en gezichtsuitdrukkingen, noemen we paralinguïstische verschijnselen. Wanneer een schrijver het nodig acht dialogen paralinguïstisch te begeleiden, dan ervaart hij ongetwijfeld dat de weergave ervan in taal niet gemakkelijk is. De meeste schrijvers bedienen zich daarom van vastliggende omschrijvingen, die meestal al zo vaak gebruikt zijn dat ze clichématig aandoen. Hoe ziet bijvoorbeeld de hierboven opgevoerde ‘melancholieke blik’ eruit? Wie dit op het eerste gezicht geen enkel probleem vindt, zou eens moeten proberen zo'n blik op te zetten. Iedereen kan de moeilijkheidsgraad daarvan bij zichzelf eenvoudig vaststellen voor de spiegel. Neem bijvoorbeeld de proef op de som met de zin die ik hierboven neerschreef: ‘Je zult wel niet je hele leven bij mij blijven.’ Spreek deze eerst zo neutraal mogelijk uit en daarna nog een keer met een melancholieke blik in de ogen.

Opnieuw die zin, maar nu ‘met een olijke twinkeling’, of eventueel ‘hoopvol’, of ‘spottend’. ‘Sprak zij spottend.’ Het is moeilijk om dergelijke gemoedsaandoeningen in een blik tot uiting te brengen.

Gemakkelijker wordt de weergave van paralinguïstische verschijnselen wanneer de facto wordt aangegeven op welke manier de intonatie aangebracht of het gezicht vertrokken moet worden: ‘Sprak zij hees’ of ‘fronsend’: dat valt te doen; moeilijker is alweer ‘Met een gemeen lachje om de lippen’.

De letterlijke inhoud in een ander licht

In de volgende zin, uit Allard Morrema (1946), ‘een verhaal voor grote jongens’ door Evert Zandstra, is de toevoeging ‘streng’ een terechte aanwijzing, omdat hij de voorafgaande aansporing verandert in een bevel.

Allard staat op. - Stabij, pas op de ark, zegt hij streng. De kleine hond kijkt hem met zijn pientere oogjes verdrietig aan. Hij weet wat die woorden betekenen: - Blijf jij hier. De baas gaat uit. (pagina 75)

[p. 45]

In de onderstaande door mij bedachte zin kan de toevoeging ‘streng’ net zo goed achterwege blijven.

‘Racisten zijn verwerpelijk’, zei ze.

Deze zin is in alle opzichten streng: inhoudelijk en qua vorm. Daar hoeft geen aanwijzing bij die de interpretatie stuurt, tenzij de schrijver wil aangeven dat de spreker iets zegt dat hij niet meent of op een andere manier bedoelt:

‘Racisten zijn verwerpelijk’, zei ze met een ironische ondertoon in haar stem.

De toevoeging spoort de lezer aan de uitspraak in een ander licht te plaatsen dan de letterlijke inhoud ervan doet vermoeden. Daarbij moet dan worden opgemerkt dat het enig acteurstalent vraagt om een ironische ondertoon in de stem te laten klinken. Toch zal de gemiddelde lezer van deze zin ervaring hebben met mensen die dat inderdaad kunnen. Daarom is de ‘ironische ondertoon’ een zinnige toevoeging, die de lezer bij de interpretatie van de uitspraak helpt. Zelfs als de lezer zich niet zou kunnen voorstellen hoe een ironische ondertoon precies klinkt, begrijpt hij uit de toevoeging dat hij de zin niet als ‘streng’ gezegd moet interpreteren.

Ook in de hierna volgende zin, uit Raskins Overwinteringsdagboek, helpt de toevoeging de interpretatie van de uiting.

‘Communicatiekansen genoeg’, voegde hij eraan toe met een ironisch gebaar naar het geschetter vanuit de kamers. (pagina 73)

Wel zitten wij hier, nog meer dan bij de ironische ondertoon, met de vraag hoe een ‘ironisch gebaar’ er uitziet. Maar lezers met enige aanleg voor mime zullen dat uiteindelijk wel kunnen bedenken. Het gaat er maar om dat de toevoeging ‘ironisch gebaar’ op zichzelf niet vreemd is, hoewel zij een beroep doet op het voorstellingsvermogen van de lezer. Maar ook hier geldt dat de lezer, bij het in gebreke blijven van zijn fantasie, begrijpt dat het om een ironische uiting gaat.

Regie-aanwijzingen die niet door de beugel kunnen, vallen meteen op. Pulplectuur en ouderwetse kinderboeken vormen hiervoor een onuitputtelijke bron: ‘Arendsoogs mond viel open van verbazing.’ Wie heeft deze in boeken veelvuldig voorkomende toevoeging wel eens in werkelijkheid waargenomen?

[p. 46]

Of, eveneens uit Arendsoog in de knel: ‘“Ziezo”, zei Warton, terwijl hij handenwrijvend binnenkwam.’ In de werkelijkheid wordt er waarschijnlijk veel minder tevreden in de handen gewreven dan in boeken waarin schrijvers zoeken naar een toevoeging waarmee zij een geschreven zin met de tevredenheid van de spreker kunnen laden. Wie heeft er wel eens ‘goedkeurend gemompel’ gehoord en ‘erbarmelijk zuchten’? In plaats van ‘zei hij’ komen wij bij schrijvers die hun dialogen niet voldoende suggestief kunnen opbouwen vaak ‘bitste hij’, ‘snoefde hij’, ‘prees hij’ en ‘vroeg hij triomfantelijk’ tegen.

Vaak zijn het gemoedsaandoeningen die in de paralinguïstische toevoegingen een verwoording krijgen. Zo worden dialogen tijdens seksuele opwinding meestal uitgesproken onder schor gemompel, terwijl in het bijzonder vrouwen in dergelijke situaties antwoorden met neergeslagen ogen, hetgeen meestal voorafgaat aan huiveren en hevig beven.

Schrijvers maken dus gebruik van verduidelijkende toevoegingen om misverstanden over hun bedoelingen te voorkomen. Toch blijven het lapmiddelen, om het werkelijkheidsgehalte van verhalen te verhogen. Hoe beter de schrijver, hoe minder en in ieder geval hoe subtieler deze toevoegingen, ben je geneigd te zeggen. Onmiskenbaar is dat goede schrijvers er zo spaarzaam mogelijk gebruik van maken.

Gesprekshandelingen

Een andere soort standaardtoevoegingen geeft handelingen weer die tijdens een gesprek worden uitgevoerd. ‘Hij raakte haar even aan.’ ‘Hij legde zijn hand op die van Karel.’ Of: ‘Hij stak een sigaret op.’ Vele lezers van Bij nader inzien, de vermaarde roman van J.J. Voskuil, herinneren zich van de eindeloze gesprekken in dat boek vooral dat er nogal eens een sigaret wordt opgestoken of een pijp gestopt. De schrijver achtte de beschrijvingen van die handelingen kennelijk nodig om de dialogen even te onderbreken. En dat ligt voor de hand. Lange gesprekken werken vermoeiend op de lezer en als ze niet steeds op de een of andere manier worden onderbroken, komt dat de elegantie van het verhaal meestal niet ten goede.

In principe kan een schrijver alleen zijn toevlucht nemen tot het steeds herhalen van dezelfde handeling als dit extra informatie oplevert. De lezer kan natuurlijk opmerken dat rokers nu eenmaal als rokers beschreven moeten worden. Daar valt weinig tegenin te brengen. Maar de expliciete herhaling van het manuaal van het opsteken van sigaretten en het, soms ‘nerveus’ roken

[p. 47]

is alleen zinvol als de schrijver de bedoeling heeft er een dwangneurose mee aan te geven.

De taalfilosoof Grice formuleerde een aantal maximes die bij adequaat taalgebruik van kracht zijn. Een van die maximes is dat van ‘kwantiteit’: zeg niets meer maar ook niets minder dan nodig is. Voskuil zou dat maxime dus geschonden kunnen hebben door het steeds maar herhalen van hetzelfde.

Bij nader inzien valt het roken in de roman wel mee. Maar het gegeven dat zoveel lezers zich juist dit herinneren, zou er toch op kunnen wijzen dat deze onderbrekingen van de dialogen hun als onnodig zijn bijgebleven. Maar het zijn waarschijnlijk, constateer ik bij het opnieuw lezen in het boek, niet alleen de verwijzingen naar roken die lezers tot hun herinnering hebben gebracht. Bij nader inzien beslaat 1200 bladzijden en veel van die bladzijden worden ingenomen door gesprekken. De auteur heeft dus zijn uiterste best moeten doen om die gesprekken te onderbreken door handelingen in te voegen en daarom wordt er veel met joppers geworsteld en staat de ene persoon langzaam dan wel verongelijkt op, terwijl de andere zich juist triomfantelijk laat terugzakken, wordt er gesproken met pruilmonden, met armen gezwaaid, voortdurend om zich heen of langs anderen naar buiten gekeken, gehoofdschud, worden er met weggetrokken gezichten glimlachen geprobeerd, trillen stemmen of heeft men plotseling iets schichtigs in de blik.

Bij nader inzien is een boek dat door veel deskundigen hoog geschat wordt. En zo erg zijn al die toevoegingen nu ook weer niet. Ze vallen vooral op als je erop gaat letten. En dat is natuurlijk toch opvallend, omdat je in veel literaire boeken zorgvuldig moet zoeken voordat je er een tegenkomt. Potsierlijk wordt het pas wanneer de dialoog begeleidende toevoegingen ook nog eens op zichzelf extra clichématig uitvallen.

Romantische gemeenplaatsen

Zoals Valery Kelly een schrijversgids voor erotisch proza biedt, leggen Jean Kent en Candace Shelton zich erop toe schrijvers van romantische verhalen een handje te helpen. Laatstgenoemde auteurs hebben al helemaal geen vertrouwen in het taalscheppend vermogen van hun leerlingen. Hun boek The Romance Writers' Phrase Book biedt meer dan 3000 gemeenplaatsen die in dit soort verhalen gebruikt kunnen worden, gerangschikt op onderwerpen als fysieke kenmerken van mannen en vrouwen, bewegingen van en met verschil-

[p. 48]

lende lichaamsonderdelen, humor, stemmen, emoties, seks en kleuren. Een onthullend werk, dat laat zien hoe gemakkelijk het is een romantisch verhaal te schrijven. Het komt er slechts op aan het verhaal en de dialogen daarin te voorzien van spanning opwekkende, beschrijvende zinnetjes. Wat Kent en Shelton daaronder verstaan, laten zij zien door de zin ‘He reached out and touched her arm’ eenvoudig te veranderen in: ‘A tingling of excitement raced through her as his fingers trailed sensuously down her arm.’ Het wel of niet voldoende toevoegen van dit soort zinnen, laten zij hun lezers weten, betekent het verschil tussen mislukking en succes. En kennelijk is het gebruik van dit soort gemeenplaatsen ook inderdaad een absolute noodzaak om bij de lezers van romantische verhalen in de smaak te vallen. De gemeenplaats dus als veilige haven, volkomen tegengesteld aan de pogingen van literaire schrijvers die gemeenplaatsen te vermijden. De volgende zin trof ik bijvoorbeeld aan in het bouquetverhaal Kus in de regen:

‘Je bent zo mooi’, mompelde hij terwijl hij voorover boog en tergend langzaam zijn tong rond haar tepels liet gaan.

Kent en Shelton geven in het hoofdstuk ‘Sex’, onderafdeling ‘Lovemaking’ een grote variëteit aan handelingen, waarvan de gemiddelde mens toch wel zal wensen dat hij ze niet allemaal achter elkaar hoeft af te werken. In ieder geval vinden we daar omschrijvingen als ‘his lips touched her nipple with tantalizing possessiveness’, ‘his lips brushed her nipples’, en dergelijke verwoordingen voor erotische sensaties. Een zin als

Als enige prettige herinnering aan die nacht restte haar de geur van zijn schaamhaar en geslacht, onfris na een dag werken en uren drinken. (Raskin, Overwinteringsdagboek, pagina 47)

zullen we in een romantisch verhaal dan ook niet snel tegenkomen en, vanwege de on-erotische connotatie, waarschijnlijk evenmin in een puur erotisch verhaal. Hetzelfde geldt voor de volgende uit het leven gegrepen, zij het weinig romantisch verwoorde passage:

Zijn handen kropen onder haar trui, de hare in zijn gulp. Ze zeiden niets, ze kneedden. (Idem, pagina 47)

[p. 49]

Bij Raskins zinnen kan de lezer bepalen of hij ze in literaire zin wel of niet geslaagd vindt. Het contrast met de receptuur van Kent en Shelton is duidelijk. De beschrijvingen in the Romance Writers' Phrase Book leren schrijvers hoe zij het verbale equivalent van het bekende schilderij met het zigeunermeisje moeten ontwerpen.

In het hoofdstuk ‘Voices’ voeren Kent en Shelton nog een aantal paralinguïstische verschijnselen op, bedoeld als vaste begeleiders van de dialogen die zelfs romantische schrijvers nog zelf moeten verzinnen. De nadruk ligt hier vanzelfsprekend op toevoegingen die emoties uitdrukken ‘he spoke in an odd, yet gentle tone’, ‘her voice was fragile and shaking’. Ook komen aanduidingen voor als ‘his deep-timbred voice’, ‘he said in a deep tone’ of, om aan te duiden waar het bij die lage, warme stemmen om gaat: ‘his voice was low and purposefully seductive’. Ja, wat dat betreft kom je niet ver met een piepstem of een hoge stem zonder het ‘rich timbre’ van de ‘mellow baritone’. Vrouwen die het in romantische boeken goed doen, hebben een stem die gekwalificeerd kan worden als ‘low, silvery’, of ‘deep and dusty’. Dusty?

In een bespreking van het boekenweekgeschenk 1995, de roman Serenade door Leon de Winter wijst Arnold Heumakers er ironisch op dat in de roman heel wat valt af te lezen van ogen, blikken en gezichten: ‘“Gebleekte ogen die te lang in het gezicht van de eeuw hebben gekeken’ worden afgewisseld met “ernstige gezichten die dof het lot toonden dan hen had getroffen”. Een paar “mongoolse ogen die niet om medelijden bedelden” hebben we dan al achter de rug,’ gaat de boekbespreker verder, ‘“de onschuldige wijsheid van haar blik” en “de onweerstaanbare kracht die ik in mijn moeders ogen meende te zien” staan ons nog te wachten.’^*

Naar gebleekte ogen die te lang in het gezicht van de eeuw hebben gekeken, moeten wij lang zoeken in The Romance Writers' Phrase Book, maar ‘raw hurt glittered in those dark eyes’, ‘her eyes clouded with visions of the past’, en nog zo'n tweehonderdvijftig voorbeelden van wat ogen allemaal kunnen uitstralen en teweegbrengen, laten zien dat de door Heumakers als voorbeelden van slechte literatuur geciteerde passages variaties zijn op een eindeloos bekend thema. Het ligt daarbij toch geheel aan de lezer of hij zich door zulke metaforische omschrijvingen laat meeslepen of ze, net als Heumakers, afwijst.

* Arnold Heumakers, ‘Boekenweekgeschenk met visie’, de Volkskrant, 15 maart 1995.

[p. 50]

Uit de lange lijst onder ‘Voice’ gerangschikte paralinguïstische aanduidingen kunnen schrijvers vooral leren hoe deze al snel te veel weergeven: ‘his voice was heavy with sarcasm’; ‘his voice faded, losing its steely edge’; ‘there was a cold edge of irony in his voice’. De poging precies te zijn leidt hier tot de volstrekte clichés die niet voor niets als zodanig worden opgenomen in de uitputtende lijsten die Kent en Shelton afdrukken. Goede schrijvers zullen vooral trachten hun dialogen zodanig op te bouwen dat de lezers ironie, sarcasme of eventueel tederheid uit de woorden zelf kunnen opmaken, zodat de schrijver ze niet hoeft te vermelden.

Soms zijn de marges tussen aanvaardbaar en onaanvaardbaar klein. Misschien is het beste criterium uiteindelijk de frequentie waarmee het soort aanwijzingen dat Kent en Shelton geven door schrijvers worden uitgevoerd. Als goede schrijvers met paralinguïstische aanwijzingen werken, dan doen ze dat terughoudend. Ik heb er voor de zekerheid Madame Bovary even op doorgebladerd. En het klopt.