Logo DBNL
Volmaakte schrijvers schrijven niet (1995)

Volmaakte schrijvers schrijven niet

(1995)–Rudolf Geel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

over het scheppingsproces van literaire en andere teksten


Vorige Volgende

De landschappen van het geheugen
Over het schrijven van literaire teksten

Door de eeuwen heen is het fictionele scheppingsproces omgeven geweest door een niet geringe mate van geheimzinnigheid. Het feit dat schrijvers met behulp van hun ‘fantasie’ verhalen en zelfs hele romans bedenken, is voor velen opzienbarend. Opzienbarender is het gegeven dat zij die bedenksels ook nog op papier weten te zetten. De kennelijk hoge moeilijkheidsgraad van het schrijven heeft in ieder geval bijgedragen aan de extreme achting waarop het métier van schrijven in sommige kringen kan rekenen. Daarom is het maar de vraag in hoeverre literaire schrijvers er naar verlangen dat wetenschappelijk onderzoek meer inzicht verschaft in de vraag hoe het totstandkomen van een literaire tekst in zijn werk gaat.

Literaire auteurs zelf zijn in het algemeen geenszins zwijgzaam over de eigen manier van werken. In honderden interviews hebben schrijvers zich uitgelaten over hun hoogstpersoonlijke scheppingsproces. Dit leverde vaak interessante verhalen op, zonder overigens dat iemand er veel wijzer van werd. Sommige auteurs kunnen alleen in het pikdonker schrijven, anderen doen het uitsluitend met de pen, in de veronderstelling dat hun bloed, in de vorm van literaire volzinnen, op papier vloeit. De auteur Rita Mae Brown, die een leerboek voor fictionele schrijvers publiceerde, laat zelfs weten dat zij bij het schrijven aan een omvangrijk werk op haar ‘fighting weight’ moet zitten. Afvallen is daarom het parool: een schrijver kan een hoofdstuk schrijven op een hardgekookt ei en een kop thee. Om de productiviteit te verhogen kan hij gaan tennissen, golven, joggen, zwemmen of zelfs wandelen. Hij kan zich ook aansluiten bij een aerobicsgroepje. Paardrijden raadt Brown af als de schrijver voor een deadline zit, gezien de tijd die het kost het bemodderde beest na afloop schoon te schrobben.

 

Het beeld dat literaire auteurs in interviews van zichzelf schetsen, is meestal romantisch van aard. Dit staat in schrille tegenstelling tot het beeld dat het literatuuronderwijs suggereert van het totstandkomen van fictionele werken. Leraren Nederlands laten in hun lessen schrijvers nogal eens in bepaalde opzichten bijzonder uniform naar voren komen. Zo denken de meeste

Nederlandse scholieren in het voortgezet onderwijs dat iedere schrijver op een zeer doordachte wijze thema's en motieven aanbrengt in zijn werk. Op die wijze ontstaat de indruk dat schrijvers altijd zeer doelgericht werkende vaklieden zijn, die te allen tijde een sterke greep uitoefenenen op hun materiaal.

De werkelijkheid van het schrijven is vaak anders en gecompliceerder. In dit opstel onderneem ik een poging het proces van het totstandkomen van literaire teksten te verhelderen en te beschrijven hoe een schrijver in zijn geest op zoek gaat naar beelden en emoties die hij samenbrengt in een allereerst voor hemzelf bevredigende vorm.

Het lange-termijngeheugen als goudmijn

Het schrijven van iedere tekst - en dus niet alleen van een strikt fictionele - is een gecompliceerd proces, dat van de schrijver om de beheerste toepassing van een aantal deelvaardigheden tegelijk vraagt. De Amerikanen Flower en Hayes ontwierpen een ideaalmodel dat de bedoeling heeft dit schrijfproces te verhelderen. Met betrekking tot het werkelijke proces dat zich in het brein van een schrijver voltrekt wanneer hij aan een tekst werkt, verheldert dit model weinig. Wel brengt het de retorische taken in beeld waarvoor een schrijver zich gesteld ziet. Dit geldt naar mijn mening ook voor de schrijver van fictionele teksten.

Belangrijk in het model van Flower en Hayes is de nadruk die zij leggen op de recursiviteit van het schrijven. Zij bedoelen daarmee dat een geoefende schrijver niet per se eerst een planning maakt van de tekst die hij wil gaan schrijven, vervolgens de tekst formuleert en deze formulering daarna, als derde fase, aan een revisie onderwerpt. Deze drie hoofdfasen van het schrijfproces lopen vaak door elkaar: de schrijver kan bijvoorbeeld het formuleren onderbreken om, na een snelle revisie, te besluiten tot een nieuwe planning. Een dergelijke manier van werken verhoogt voor veel schrijvers de flexibiliteit van het schrijfproces.

 

Een verdeling van het schrijfproces in drie hoofdfasen, die vervolgens door elkaar kunnen lopen, is vanzelfsprekend niet opzienbarend. En ongetwijfeld komt deze weergave van het proces overeen met de schrijfervaring van vele geoefende schrijvers. Toch is het zinvol, bij de weinige kennis die wij over het schrijven bezitten, dat pogingen worden ondernomen het proces dat leidt tot

het tot stand komen van teksten in alle onderdelen te beschrijven en die verschillende onderdelen ook op zichzelf te analyseren. Die analyse is moeilijk genoeg: wat gebeurt er eigenlijk precies in onze geest wanneer wij bezig zijn een tekst te schrijven? Daarbij hoeven wij dan in eerste instantie nog niet eens te denken aan een fictionele tekst, maar aan eenvoudiger tekstsoorten als een briefje of een verslag. Hoe kom je erachter op welke wijze verbindingen in onze geest worden gelegd die leiden tot formuleringen, welke soms ook voor de schrijver zelf bijzonder verrassend zijn? Schrijfonderzoekers werken wat dit betreft met zogenoemde ‘hardop-denk-protocollen’: een schrijver wordt gevraagd tijdens het schrijven hardop alles te zeggen wat hem te binnen valt. Formuleringen, herformuleringen, overwegingen die daartoe leiden enzovoort. Dit leidt tot belangwekkende observaties, maar toch: wat de schrijver zelf niet begrijpt of wat zich aan zijn waarneming onttrekt, kan hij ook niet verwoorden. Daarom zijn deze protocollen al te eenvoudige hulpmiddelen, te vergelijken met het uitvoeren van een hartoperatie met een bijl.

Ondanks de beperkingen heeft het model van Flower en Hayes zijn nut inmiddels al ruimschoots bewezen. Het laat zien hoe het proces van het schrijven kan worden opgedeeld in onderdelen, die ieder op zichzelf om aandacht en oefening vragen. Zo betekent het plannen van een tekst, de voorbereiding op het schrijven zelf, niet alleen dat materiaal wordt verzameld, maar ook dat zeer bewust wordt nagedacht over het beoogde publiek en het met de tekst na te streven doel. Dat je niet alleen gegevens moet verzamelen maar die ook nog moet relateren aan een lezerspubliek (bijvoorbeeld aan hun belangstelling of opleidingsniveau), en dat je je moet afvragen wat je bij die lezers wilt teweegbrengen (instemming of zelfs actie), is voor veel schrijvers nieuw. Schrijfdidactici kunnen het model van Flower en Hayes heel goed gebruiken om dat te verduidelijken.

Misschien wel de belangrijkste verdienste van Flower en Hayes is de aandacht die zij vestigen op de rol van het geheugen bij het schrijven. Ongeoefende schrijvers ervaren het vaak als een ‘eye-opener’ als hun de mogelijkheden van het heel bewust tijdens het schrijven inschakelen van het geheugen onder ogen worden gebracht. De teksten die zij vervolgens na enige oefening schrijven, laten meestal een toename van concreetheid of voorstelbaarheid zien. Dit komt doordat het geheugen op associatieve wijze vaak concrete beelden, in de vorm van herinneringen oplevert. Deze dienen vervolgens ter vergelijking of ter verduidelijking van abstracties, waardoor de tekst er ‘leesbaarder’ gaat uitzien.

Het geheugen van de fictionele schrijver

Voor fictionele schrijvers is de rol die het geheugen kan spelen meestal zelfs nog belangrijker dan voor schrijvers van niet-fictionele teksten, omdat fictionele schrijvers in veel gevallen met minder ‘harde’ gegevens zullen werken dan andere. De gegevens voor veel fictionele romans zullen voor een belangrijk deel uit het geheugen van de schrijver moeten komen. Maar bij een historische roman bijvoorbeeld is dit niet veel anders. Natuurlijk zal een dergelijk werk niet geschreven kunnen worden zonder research van historische documenten. Maar bij het in taal creëren van een voor lezers voorstelbaar beeld van zijn visie op het verleden, zal de schrijver toch grotendeels moeten putten uit zijn geheugen. Anders gezegd: wie op fictionele wijze de moord van Floris de Vijfde bij Muiden wil beschrijven, kan zich op de veronderstelde plaats van de misdaad op de hoogte gaan stellen van de huidige situatie. Als hij de moderne verkeersvoorzieningen, de bebouwing, de op Schiphol aanvliegende vliegtuigen wegdenkt, kan hij later bij het schrijven, via eigen waarneming verkregen natuurgegevens gebruiken. Maar daarmee alleen creëert hij nog niet een beeld van het verleden. Een aantal zaken met betrekking tot de situatie van weleer zal hij zich moeten voorstellen. Zonder een goed ontwikkeld voorstellingsvermogen zal hij het bij het schrijven nu eenmaal niet ver brengen. Dit voorstellingsvermogen staat echter niet op zichzelf. Het zal gevoed moeten worden door de beelden en ervaringen die in de schrijver leven. Men noemt dit meestal ‘fantasie’: maar iedere fantasievoorstelling, hoe vergaand ook, is gebaseerd op beelden die de schrijver in zich heeft opgenomen. Die beelden hoeven niet alleen uit eigen feitelijke waarneming afkomstig te zijn. Ook afgeleide beelden, door middel van het lezen van boeken, het kijken naar schilderijen of de televisie, leveren kennis op die bij het schrijven van fictionele teksten gebruikt kunnen worden. Kortom: de moord op Floris de Vijfde kan, wat de feitelijke uitvoering betreft, met behulp van moderne journaalbeelden worden ingevuld, maar ook bijvoorbeeld na het bekijken van stereofoto's uit de Eerste Wereldoorlog, zoals die ter bezichtiging worden aangeboden in de museumcafés in de buurt van Ieper.

 

Het schrijven van fictioneel proza komt vaak neer op een eindeloze zoektocht in het geheugen - een queeste naar beelden, ervaringen, gebeurtenissen die zich aandienen, het liefst in een ook voor de schrijver zelf nieuw en verrassend associatief verband. De concretiseringen die het geheugen oplevert, betekenen voor schrijvers van fictionele teksten dan ook vaak veel meer dan alleen

nieuwe beelden in een andere samenhang gepresenteerd dan tijdens een vorige schrijfsessie. De beelden die het geheugen prijsgeeft, vertellen in hun onderlinge samenhang de schrijver vaak letterlijk wat hij over een zaak denkt. Ze geven weer wat soms diep verscholen in hem leeft.

De volgende twee voorbeelden van het schrijven van verhalen in twee zeer uiteenlopende genres kunnen de mogelijke rol van het geheugen verduidelijken.

Casus 1:

Het is prettig wanneer iemand de moeite neemt gedetailleerd op te schrijven waaraan de schrijver van een genre zich moet houden, wil hij de kans op succes vergroten. Het gaat hier om ingrediënten die volgens de raadgever de acceptatie bij het beoogde publiek bevorderen. Nemen wij ter toelichting de volgende gefingeerde situatie. Een geoefend schrijver krijgt van een erotisch tijdschrift de opdracht een verhaal te schrijven. Deze schrijver, die nog nooit een dergelijk verhaal geschreven heeft, maar bijvoorbeeld om financiële redenen graag op de opdracht in wil gaan, heeft gelukkig voor hem Valerie Kelly's uit 1986 daterende standaardwerk How to Write Erotica in handen gekregen, en is met behulp daarvan voldoende geëquipeerd ‘to crack the erotica market’.

Iedere erotische ‘sekte’ stelt haar eigen eisen met betrekking tot in het verhaal op te nemen handelingen. Maar als het de opdrachtgever te doen is om een erotisch verhaal voor alle gezindten, heeft de schrijver het meeste aan Kelly's basisformule. Die zal ik niet grondig behandelen, enkele citaten volstaan.

Welk uitgangspunt moet de schrijver kiezen? Dat is gelukkig niet moeilijk. ‘Most erotic stories are about a character who wants to have sex. The harder it is for the protagonist to get laid, the more tension is created.’

Karakters moeten zo kort mogelijk geïntroduceerd worden. Als de lezer zich maar met de figuren kan identificeren. Wat dit betreft raadt Kelly aan om seksueel gefrustreerde personages te introduceren. Daar ligt voor iedereen een mogelijkheid tot identificatie. Erotische romans deelt de auteur in vier categorieën in, waarvan er drie samenvallen met de vrouwelijke hoofdpersoon: ‘The Young Innocent Female’, ‘The Captive Woman’ en ‘The Horny Housewife’. Als vierde onderscheidt Kelly ‘Incest’. Ook wat de avonturen van deze verschillende hoofdpersonen betreft zijn er voorschriften: zo komt het jonge onschuldige vrouwspersoon ‘just out of college or high school. She goes to the

big city to make good and meets a horny boss, or similar rake, who takes advantage of her. She proceeds to enjoy it and later becomes the one who needs it.’ Bij de op seks beluste huisvrouw tekent Kelly aan: ‘Her husband is in prison or the service and she's got a hard-on. She goes after everything in pants and at least one thing in a skirt until her husband comes home and makes her pay (often with a lesbian show staged for his enjoyment).’

Men ziet dus: een praktisch boek met vele vaste gegevens om verhalen op te bouwen. Daarbij moet een erotisch verhaal zo min mogelijk gegevens bevatten die er niet toe doen. Als de lezer maar weet of de figuren nog op bed liggen dan wel zich bijvoorbeeld al naar de veranda verplaatst hebben, zegt Kelly.

Zo zijn er nog een paar eisen, waarvan de meest specifieke is dat de schrijver het orgasme, dat in werkelijkheid zo kort duurt, in zijn verhaal moet uitwalsen tot hij er alle mogelijkheden van benut heeft. De in de voorbeelden opgevoerde ejaculerende mannen hebben dan ook meer weg van walvissen dan van mensen.

 

De schrijver van erotische verhalen in spe leert van Kelly enkele kneepjes van het vak: wij kunnen dit rangschikken onder wat Flower en Hayes ‘kennis van het onderwerp’ noemen: het gericht materiaal verzamelen. De rest van de noodzakelijke beelden zit in zijn geheugen (mogen we voor hem hopen), dat wil zeggen het ‘basismateriaal’. Zijn werkzaamheden verschillen niet veel van die van de schrijver van een zakenbrief of een essay, behalve dan dat hij mensen af en toe ook met elkaar moet laten praten: ‘Yes, yes, come on darling’, en ‘ok, now it's your turn’. Verder gaat het hier om een voornamelijk artificiële manier van het produceren van een tekst, die toevallig verhalend van aard is. Gezien de betrekkelijke eenvoud van het plot en de strikt voorgeschreven manier van verhaalontwikkeling (je kunt in dit genre niet met een orgasme beginnen en eindigen met het voorspel), zal het geheugen ook niet op een diepgravende manier geraadpleegd hoeven te worden, terwijl het aantal vrije associaties dat dit geheugen oplevert tot het uiterste beperkt moet worden. Op vrije associaties zitten de lezers niet te wachten.

Flower en Hayes ruimen in hun model ook plaats in voor de publieks- en doelgerichtheid van teksten. Het lezerspubliek van deze teksten stelt in het algemeen slechts één eis: het verhaal moet seksueel opwindend zijn. De schrijver moet ervoor zorgen dat hij aan die publiekseis voldoet. Bij het - naar mijn mening veel avontuurlijker - schrijven van fictionele verhalen met een literaire intentie (hoe die er ook uitziet) ligt dat anders. Een kenmerk van ge-

slaagde literaire teksten is juist de niet-gebondenheid aan specifieke publiekseisen. Anders gezegd: niet de schrijver moet beantwoorden aan de eisen van het publiek, maar het publiek moet voldoen aan de eisen die de schrijver stelt. Dit maakt succes voor de schrijver veel onzekerder, maar verschaft hem wel de noodzakelijke vrijheid een verhaal letterlijk te laten ontstaan. Met behulp van het volgende voorbeeld zal ik proberen de noodzakelijkheid van die vrijheid te verduidelijken.

Casus 2:

In het hieronder volgende voorbeeld gaat het om het op een veel meer associatieve manier tot stand komen van een verhaal. Het verschil met het vorige voorbeeld is vooral gelegen in het werken zonder vast stramien. De schrijver weet voorafgaande aan het schrijven niet waar hij zal uitkomen. Er is geen sprake van een vast patroon dat moet worden afgewerkt en ingevuld met voorgeschreven effectvolle beelden in een vrijwel vaststaande volgorde. Kelly geeft recepten, de schrijver in het voorbeeld hieronder gaat aan de slag zonder precies te weten wat hij wil gaan maken.

Uitgangspunt voor het verhaal vormt de volgende summiere verzameling gegevens: een wetenschapper houdt 's avonds een lezing in het plaatsje waar hij geboren is. Na afloop van de lezing kan hij zijn auto niet aan de praat krijgen. Hij moet de nacht overblijven. Met dat doel besluit hij zich tot een voormalig bevriend echtpaar te wenden, de enige inwoners van het plaatsje die hij nog van vroeger kent. Tussen hem en deze mensen (of een van hen) heeft iets plaatsgevonden. Wat dat is, moet tijdens het schrijven worden ingevuld. Tot zo ver het vooraf vastgelegde verhaalthema. De schrijver gaat er verder nog vanuit dat de ik-figuur het echtpaar thuis zal treffen als hij bij hen aanbelt.

Wanneer wij het thema nader bekijken, valt op dat het uitgangspunt vaag genoeg is om het verhaal de gelegenheid te geven alle kanten op te gaan. Dit betekent dat het tijdens het schrijven moet ‘vollopen’ met informatie. Als de schrijver in het begin niet méér weet dan dat er sprake kan zijn van een conflict tussen de hoofdfiguur van zijn verhaal en twee oude bekenden, dan moet zijn geheugen de aard van dit conflict opleveren, benevens een aanduiding van de karakters van zijn figuren. Bovendien zal de locatie nadere vorm moeten krijgen.

Concretiseren om te verhelderen

In de literatuur over het schrijfproces wordt aan het geheugen een duidelijke functie toegekend als het gaat om het concretiseren van abstracties. De zin ‘Moderne steden zijn vaak vies’, zou dus met behulp van dat geheugen geconcretiseerd kunnen worden door de toevoeging: ‘Zo herinner ik mij grote hoeveelheden volle en vaak gescheurde vuilniszakken, overal in New York, blok na blok.’ Nog concreter wordt: ‘Tussen 20 en 26 maart 1993 maakten de straten van New York een ronduit smerige indruk. De week ervoor had een sneeuwstorm van ongekende hevigheid het leven in de stad verlamd. Grote hopen sneeuw lagen in vrijwel alle straten van de Village. Daartussen het niet opgehaalde vuil. Dit gevoegd bij het zwart van de muren, de watertorens op de gebouwen, de wolken stoom die uit de grond kwamen, de stank...’

Verschillende concretiseringen kunnen als invulling van ‘smerig’ dienst doen. De keuze hangt vanzelfsprekend voor een belangrijk deel af van de inhoud van het geheugen van de schrijver. Dit geheugen is zijn belangrijkste bron. Maar niet iedere concretisering ligt voor de hand. Niet ieder beeld geeft zich even snel prijs als de bovenstaande concretisering van ‘smerig’, die gemaakt werd twee weken na een bezoek aan de stad, zodat de herinnering nog vers in het geheugen lag. De schrijver bevindt zich daarom vaak in de positie van een gouddelver: noeste arbeid, vaak zonder een bevredigend resultaat. En een bevredigend resultaat betekent in dit geval: een beeld, of een reeks beelden die de schrijver zelf verrassen en die hem ook na kritische overweging de juiste lijken.

De laatste opmerking heeft een toelichting nodig. Zeker niet iedere schrijver zal op zoek zijn naar beelden die hemzelf verrassen, door hun originaliteit, of doordat ze iets oproepen waarvan hij het bestaan vergeten leek. Voor de schrijvers van erotische verhalen volgens de receptuur van Kelly geldt zelfs het omgekeerde: zij zijn erop uit beelden aan te dragen die aansluiten bij wat hun specifieke publiek van hen verwacht. Voor schrijvers van literaire (of als zodanig bedoelde) teksten zal het zoeken in het geheugen naar concretiseringen al snel de vorm krijgen van een speurtocht naar ervaringen die de tekst uniek maken door z'n onverwisselbaarheid. Meestal valt er geen staat te maken op het verloop van deze zoektocht. De uitkomst ervan staat nooit vast.

Ongeoefende schrijvers van niet-fictionele teksten zijn zich doorgaans niet bewust van de cruciale functie van het geheugen bij het totstandbrengen van voor lezers toegankelijke teksten. Dat is tegelijk een van de voordelen van het model van Flower en Hayes: het toont een aantal retorische taken van de

schrijver in een duidelijke onderlinge samenhang. De fictionele schrijver weet eigenlijk qualitate qua dat hij in zijn geheugen moet zoeken. Hij worstelt veel meer met de vraag hoe het komt dat dit geheugen het ene beeld wel en het andere niet naar voren brengt. Die schrijver weet daarbij natuurlijk helemaal niet welke beelden hem ontgaan. Wat dit betreft komt hij vaak niet verder dan een vaag of zelfs groot onbehagen over de inhoudelijke waarde van de tot dusver geproduceerde tekst.

De schrijver van niet-fictionele teksten zal van een dergelijk onbehagen meestal weinig last hebben: concretiseringen, beelden dus, functioneren in zijn tekst als illustraties bij standpunten en argumenten. De beelden en de daaruit voortkomende en ermee verbonden handelingen vormen niet de voornaamste bestanddelen van zijn tekst.

 

Terug naar het verhaal over de spreker die het stadje niet verlaten kon. De concretisering van dit verhaal - de beelden die gezocht moesten worden - moeten, volgens het vooraf vaag omschreven thema, gevonden worden in de relaties. Dit zou dan kunnen betekenen dat er tussen de drie hoofdfiguren (of tussen twee van hen) een conflict heeft plaatsgevonden. Al schrijvend kan de schrijver dit conflict vormgeven. Hiervoor dient hij te putten uit de in zijn geheugen opgeslagen voorraad ‘conflictstof’. Daarvan heeft iedereen voldoende in voorraad. Zodat de vraag blijft: als de schrijver niet van tevoren heeft gedefinieerd wat de precieze aard is van het conflict dat hij zal gaan uitwerken, dan moet hij in zichzelf op zoek gaan naar dát conflict dat voor hem bij het schrijven van zijn verhaal het meest relevant is. Op het moment waarop hij dit vindt (hetgeen hoogstens door een gevoel van tevredenheid of herkenning zal worden aangekondigd) kan het zijn dat dit voor hem als een verrassing komt. Het geheugen, waarin ook verwerkte en onverwerkte emoties een plaats hebben, levert in dat geval kennelijk precies datgene op wat verwoord moet worden. Het schrijven als zoekproces. Niet opschrijven wat je al weet (‘Ik heb zoveel meegemaakt, daar zou ik een boek over kunnen schrijven...’), maar opschrijven wat je pas weet op het moment waarop je het onder woorden brengt.

Die laatste zin benadrukt wellicht nog te veel de bewuste rol van de schrijver. Alsof hij zijn zinnen heel gericht zou vormen. Het is maar zeer de vraag of dit, bij het formuleren van een eerste versie van een tekst, zo is. Het lijkt er immers vaak op dat de woorden zichzelf aandienen. En ook dat is in feite onjuist. Want wat heeft de schrijver aan woorden alleen? Die woorden komen dus in de vorm van gedachten, of andersom: gedachten nemen vorm aan via

woorden, die zich aaneenrijgen tot zinnen. Bij het overlezen daarvan stelt zijn eigen tekst de schrijver vaak voor verrassingen, en soms voor raadsels. Wellicht refereerde de schrijfster Renate Dorrestein aan dit ervaringsgegeven toen zij in een televisieprogramma vertelde over een ziekte waaraan zij leed en die haar lichamelijk bijna alles onmogelijk maakte. Behalve schrijven. Dat immers was het enige vak waarbij je niet hoefde te denken.

Retorische ervaring van de schrijver

Flower en Hayes benadrukken het recursieve karakter van de deelprocessen plannen, formuleren en reviseren. In het bijzonder een fictionele schrijver zal vaak op die manier werken. Voorafgaande aan het schrijven kan hij plannen zoveel als hij wil, als hij eenmaal begint te schrijven komt er in veel gevallen een nieuw plannings- en genereerproces op gang dat wel geleid lijkt te worden door het proces van het formuleren. Dit brengt als het ware een gedachtenstroom voort, waarbinnen, zo lijkt het, zich spontane associatieve processen voltrekken. Waarom dat gebeurt en hoe dat in z'n werk gaat, is vooralsnog volstrekt onduidelijk. Waarschijnlijk laten ook in de schrijver aanwezige preoccupaties zich niet onbetuigd bij de inhoudelijke sturing van het formuleerproces.

Een tweede belangrijke rol is naar mijn menig weggelegd voor wat ik hier zal noemen de retorische ervaring van de schrijver. Dit blijkt duidelijk uit de volgende beschrijving van het vervolg van de totstandkoming van het verhaal over de gestrande spreker.

 

De schrijver laat de hoofdpersoon de stoep betreden van het huis waar zijn voormalige vrienden wonen. In het abstracte verhaalschema dat vooraf gemaakt is, zijn beiden thuis. Op dat moment evenwel kan het voorkomen dat de schrijver met zekerheid weet dat de ik-figuur alleen de vrouw thuis zal treffen. In dat geval geeft het geheugen van de schrijver eventueel, op grond van de een of andere herinnering, een potentieel intieme situatie als mogelijkheid.

Een andere oplossing voor de vraag waar de ‘ingeving’ vandaan komt, is interessanter. Het feit namelijk dat de man niet thuis is, stelt immers zijn vrouw en de ik-figuur in de gelegenheid de ontwikkeling van hun levens in relatie tot de afwezige te becommentariëren. Hierbij kan tevens het conflict, dat de schrijver in abstracto voorzien had, een definitieve vorm krijgen.

Ook bij het schrijfproces zoals hier beschreven speelt het geheugen een cruciale rol. Dat geheugen bevat namelijk niet alleen beelden, belevenissen.

Het herbergt ook alle andere ervaringen, en in het geval van schrijvers, ook hun ervaring met retorische strategieën. Bij schrijvers van romans en verhalen impliceert deze ervaring onder meer kennis van geslaagde en mislukte strategieën om verhalen op te bouwen. Deze retorische ervaring (die vanzelfsprekend niet bij alle schrijvers dezelfde is) kan als een zelfstandig opererend signaal aangeven dat het voor de voortgang van het verhaal de voorkeur verdient een van de drie protagonisten lijfelijk afwezig te laten zijn. De afwezigheid stelt de twee anderen op die manier in de gelegenheid de derde als onderwerp van hun gesprek te kiezen en zo ook zichzelf ten opzichte van elkaar te profileren.

Andere oplossingen zijn vanzelfsprekend ook mogelijk. Dat ligt aan de ontwikkeling van de schrijver, aan de vorm van vertellen waaraan hij gewend is of waarin hij zich thuis voelt. In de hier beschreven vorm krijgt de afwezige op een indirecte manier vorm via het gesprek tussen en de herinneringen van de aanwezigen. Een andere schrijver, met een deels verschillende retorische ervaring, kan de voorkeur geven aan een verhaalvorm waarbij alle drie de protagonisten aanwezig zijn.

 

Flower en Hayes benadrukken, op grond van onderzoek, dat ervaren schrijvers tijdens het schrijfproces de tekst inhoudelijk voortdurend bijstellen. Ook stellen ervaren schrijvers zich uitgebreidere doelen dan onervaren schrijvers. Het voorbeeld laat zien dat tijdens het schrijven het doel van de tekst misschien niet zozeer verandert als wel nu eerst duidelijk wordt. De impliciete aanpassing van het retorische plan levert de voorwaarden voor deze duidelijkheid.

 

Het bovenstaande wil niet zeggen dat verhalen in alle gevallen associatief gestuurd door het geheugen, zonder bewust sturende invloed van de schrijver, tot stand komen. Vaak zien schrijvers hun min of meer automatische piloot slechts in onderdelen optreden. Dit verschijnsel van de vrijwel kant-en-klare aanlevering van tekstgedeelten doet zich daarbij niet alleen voor bij het strikt fictionele schrijven. De vraag is vervolgens door welke factoren deze associaties worden bevorderd.

Het geheugen als landkaart

Iedere auteur put bij het schrijven uit zijn ervaringen. Dat terrein is in principe zeer breed. Het volgende voorbeeld kan die notie verduidelijken:

Dodelijk vermoeid bereikten wij het smalle zandstrand van Reiger Eiland. Onderbroken door her en der verspreid liggende rotsblokken daalde het sterk naar het water. De zee een blanke, glinsterende en bijna doorschijnende groene vlakte waar het koraal net onder het oppervlak lag. Waadvogels paradeerden op hun steltpoten langs de kustlijn, de kop naar voren gebogen, met hun lange gebogen snavel in het zand porrend. Frits bukte zich en pakte een oranje noot van een stapeltje dat daar lag te midden van palmbladeren.
‘Zaden van de broodvrucht’, zei hij. ‘De inboorlingen vermalen ze tot een soort meel.’
Zoah altijd bewonderde Nina zijn kennis.

Het bovenstaande stukje proza is niet een deel van een roman of een verhaal, maar dient slechts als illustratie bij de bewering die eraan voorafgaat. Ik schreef het met behulp van kennis die ik opdeed uit een deel uit de Time-Life serie ‘De wereld der woeste natuur’. Reiger Eiland vormt een onderdeel van het Grote Barrière Rif, dat ik nooit bezocht heb. Had ik het beschreven strand in werkelijkheid betreden, zonder de voorbereiding van Time-Life, dan had ik misschien wel die oranje noot gezien maar niet geweten van welke vrucht hij afkomstig was. Een werkelijk bezoek aan het eiland had natuurlijk persoonlijke observaties kunnen opleveren, die leidden tot een eigen, unieke verwoording. Hier gaat het echter om iets anders. Ook het lezen van Het Grote Barrière Rif via de ogen van de auteur Craig McGregor betekende een ervaring die te verwerken kennis opleverde.

 

Laten wij het innerlijke terrein waaruit een auteur zijn thema's en beelden kan plukken, voorstellen als een in vele ruitjes verdeelde landkaart. Om de een of andere reden kiest hij voor een verhaal een van de vakjes uit, laten we zeggen: een landschap. Waarom kiest hij dit landschap? Bijvoorbeeld omdat hij er een prettige ervaring heeft gehad. Of omdat hij gedacht heeft: stel je voor dat ik hier verdwaalde, niemand zou mij ooit terugvinden. Een landschap bijvoorbeeld met een angstervaring die naadloos aansluit bij de stemming waarin hij verkeert als hij begint te schrijven. Wij noemen dit vakje Ai. In landschap Ai komt een verhaal tot stand met behulp van door de auteur in zijn dagelijks leven ervaren gebeurtenissen die op de landkaart van zijn geheugen zijn opgeslagen in ruitje G14. (In werkelijkheid kunnen de gebeurtenissen uit G14 hebben plaatsgevonden in een geheel ander landschap, bijvoorbeeld P984, want wij moeten ons de landkaart bijzonder groot en bijzonder vertakt voorstellen, met vele verschillende landschappen. In al die landschappen bevinden zich

steden, dorpen, woningen en in al die woningen leven mensen: sommigen van hen zijn kleurrijk en bevinden zich op de voorgrond, anderen valer en op de achtergrond, zonder dat dit zo hoeft te blijven. Het landschap kan op de meest onverwachte momenten op onvermoede plaatsen oplichten en zich als het ware aanbieden.) Een volgend verhaal kan opnieuw in landschap Ai gesitueerd zijn, in een geheel of gedeeltelijk andere combinatie.

De landkaart zoals ik die mij voorstel is, zoals ieder landschap, tegelijk een tijdkaart: oudere periodes zijn bedolven onder jongere, alleen is het wel zo dat de bewoner in al die perioden ervaringen heeft opgeslagen. Een oude woning kan plotseling te voorschijn komen onder glanzende nieuwbouw en eventueel deze nieuwbouw omverwerpen. Ook ontwikkelt de bewoner van het landschap op alle gebieden en behuizingen een steeds andere visie, gezien het feit dat hij oude ervaringen steeds relateert aan nieuwe. En natuurlijk andersom.

Niet alle ervaringen die een mens tijdens zijn leven verzamelt, kunnen bij het schrijven gebruikt worden. Mijn moeder vertelde mij kort geleden dat ik in 1945 de intocht in Amsterdam van de Canadese bevrijders op de Berlageburg heb bijgewoond. Enige tijd later namen mijn ouders mij mee naar de Middenweg in de Amsterdamse Watergraafsmeer, om te kijken naar Winston Churchill, die in een open auto de stad binnenreed. Waarschijnlijk omdat ik als vierjarige geen zin aan de gebeurtenissen kon geven, zijn ze uit of liever in mijn geheugen verdwenen, zodat ik nooit iets met die historisch belangrijke gebeurtenissen zal kunnen doen.

Regenzeiltjes en schema's

In zijn in de jaren zeventig nogal de aandacht trekkende werk Het mechanisme van ons denken vergelijkt Edward de Bono het geheugenoppervlak met een zeiltje waarop druppels water worden gesproeid. Die druppels zijn mededelingen (informatie) die samen patronen gaan vormen. Want dat zeiltje ligt helemaal niet strak, er zitten bobbeltjes in en het water stroomt dus alle kanten op. Wanneer nu op een bepaalde plaats een wat dieper kuiltje ontstaat (veel opgetaste gelijksoortige informatie, kennis op een bepaald gebied), dan zal nieuwe informatie ook de neiging vertonen de kant van het kuiltje op te stromen. (In bepaalde gevallen, bij hevige preoccupaties bijvoorbeeld, zal zo'n kuiltje de neiging vertonen uit te groeien tot een zee die alles overspoelt.) Het is ook mogelijk de informatie op een bepaalde manier op een oppervlak te laten vallen, anders gezegd: via leerprocessen gerichte informatie binnen te

voeren. De nieuwe informatie valt over de al opgeslagen informatie heen en verandert daardoor enigszins, maar zorgt tegelijk voor een andere kijk op het al aanwezige. ‘De gevestigde patronen lijken op riviertjes die op het land ontstaan door de regen. Als de beddingen eenmaal gevormd zijn zullen ze zichzelf gemakkelijk handhaven aangezien, wat voor regen er verder ook valt, deze altijd langs dezelfde weg wordt afgevoerd.’

Na een verdere uitbouw en verfijning van het systeem waarvan ik hierboven het grondprincipe uiteenzette, werkt De Bono strategieën uit met behulp waarvan die zich automatisch vormende stroompjes afgebogen kunnen worden in nieuwe richtingen: dit betekent het op gang brengen van denkprocessen.

 

Een model zoals De Bono dat destijds ontwikkelde is niet toetsbaar. En bovendien verandert de visie op de werking van het menselijke brein. Dit wil niet zeggen dat De Bono's visie inmiddels als waardeloos van de hand gewezen kan worden. Zij biedt voor een nadere bepaling van begrippen als ‘belangstelling’ en ‘referentiekader’ bijvoorbeeld mogelijkheden die het overwegen waard zijn.

De woordenboekomschrijving van Van Dale voor ‘belangstelling’ luidt: ‘deelneming met het gemoed of de geest in iets dat wij aanschouwen of dat tot onze kennis gebracht wordt’. Maar waarom nemen wij met ons gemoed of onze geest of met wat dan ook deel aan iets dat ons ter kennis wordt gebracht, en waarom nemen wij wel deel aan het ene en aan het andere expliciet niet? Deelnemen trouwens is een handeling die activiteit vereist. Deze activiteit is soms bewust en gebeurt vaak tegen wil en dank. Wie kent niet de ervaring van een mislukte liefde die als ervaring voortdurend deelneming afdwingt, of wij willen of niet? Waarschijnlijk willen wij in die gevallen helemaal niet voortdurend aan onze mislukking denken. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het begrip ‘mislukte liefde’ grotendeels geregeerd wordt door de dwang van de deelname aan die ervaring. Op het moment dat de geest die ervaring loslaat, is tegelijk de mislukte liefde als pijn veroorzakende ervaring voorbij. Dit sluit aan bij wat De Bono over belangstelling opmerkt. Wanneer een onderwerp op een gegeven ogenblik onze belangstelling heeft getrokken (om welke reden ook: het kan zijn omdat het zeer verwant is aan iets dat op ons geheugenoppervlak al een diepe indruk heeft gemaakt, zoals dus een mislukte liefde gerelateerd is aan een geslaagde) dan neemt dit onderwerp in het vervolg voorrang op andere onderwerpen.

De Bono's theorie stelt ons ook in staat iets te zeggen over het gegeven dat literatuur zelden ‘gelukkige’ mensen ten tonele voert maar daarentegen vaak

ingaat op de duistere kanten van het bestaan, het verdriet, de mislukkingen. Dit is niet toevallig. Het zijn immers juist de problematische ervaringen die de mens bezighouden. En zelfs als gelukservaringen centraal staan, zijn ze vaak problematisch, omdat ze stelselmatig het verlangen inhouden naar meer. En juist dat is vaak niet te bereiken, waarna het verlangen een eigen leven gaat leiden. Aan dit verlangen ligt altijd een gemis ten grondslag. En doordat dit gemis veelvuldiger optreedt dan het verlangde zelf, woelt het de geest om en zorgt op die manier, om met De Bono te spreken, voor het verder uitslijten van al gemaakte voren.

 

De theorieën over landkaarten en regenzeiltjes zijn niet meer dan pogingen om nog altijd ongrijpbare processen in de hersenen en het ‘gemoed’ te concretiseren. Op zichzelf is het trouwens al een voorbeeld van de werking van de verbeelding dat wij een hypothese over de werking van het brein kunnen opstellen met behulp van deze landkaarten en zeiltjes. Misschien zou men de werking van het brein op een andere manier kunnen concretiseren. De hersenen bestaan uit cellen en iedere poging tot verduidelijking van de werking ervan zal in ieder geval op de een of andere manier met concretiseringen moeten gebeuren. Hoogstens kan worden aangenomen dat de concretiseringen bij het toenemen van de kennis zullen veranderen.

 

Wat mijns inziens voor een representatie van de geheugenwerking met behulp van de gebruikte concretiseringen pleit, is het gegeven dat menselijke ervaringen veelal gepaard gaan met beelden. Terugkerend naar het handboek van Kelly voor schrijvers over erotische aangelegenheden is het op zichzelf niet vreemd dat de opdracht van dit genre om lezers seksueel op te winden wordt gerealiseerd door duidelijke verbeeldingen in de vorm van penissen als vlezige lantaarnpalen en vagina's met de vochtontwikkeling van overstromende rivieren. Dergelijke beelden voldoen kennelijk voor velen als concretisering van de seksuele opwinding. De verbeelding van de menselijke geest als een verzamelplaats van indrukken die veelal concreet voorstelbare vormen hebben gekregen, lijkt mij op grond van het voorgaande zeer plausibel. Hoe stellen wij ons liefde voor? Niet als een abstractie en hoewel ieder bij deze gewaarwording zijn eigen hang-ups kan botvieren, zullen toch vaak geijkte beelden naar voren komen: de figuur van de geliefde, in relatie tot en vooral letterlijk in samenspel met degene die zich de voorstelling maakt.

Schema's

Vooral psychologen hebben onderzoek gedaan naar de wijze waarop informatie in het geheugen is opgeslagen. Onderzoek op het gebied van kunstmatige intelligentie en naar de wijze waarop mensen informatie uit teksten verwerken en onthouden, leidde tot een aantal opvattingen over kennisrepresentatie in het geheugen die behalve met de naam schema's aangeduid worden met termen als frames, scripts, plans, scenario's en dergelijke. Zo'n schema is een abstracte kennisstructuur of een abstracte beschrijving van een ding of een gebeurtenis.* Een schema is opgebouwd uit elementen die slots of placeholders genoemd worden, plaatsen die op een bepaalde wijze ingevuld kunnen worden. Zo bevat het schema voor een gezicht twee ogen, een neus, een mond en twee oren. Het schema voor het uit eten gaan in een restaurant geeft invulplaatsen voor gebeurtenissen die zich op dergelijke plaatsen plegen af te spelen. Eerst kom je binnen, daarna ga je aan een tafeltje zitten (in een chic restaurant wacht je natuurlijk eerst op de ober of de gastvrouw, aan wie je vervolgens laat weten dat je gereserveerd hebt). Na het bestuderen van de spijskaart plaats je de bestelling. Enzovoort. Iedereen kent dergelijke schema's. Lees ik een verhaal waarin de schrijver twee van zijn personages een restaurant laat binnengaan, dan speelt mijn kennis van het restaurantschema onmiddellijk een rol. Het is dus niet nodig dat, bijvoorbeeld wanneer de figuren in het verhaal met elkaar een conversatie voeren, voortdurend regieaanwijzingen worden verschaft van het type ‘De ober reikte ons de kaart aan’, ‘Bij het voorgerecht...’, ‘Na de vis wachtten wij op de vol-au-vent’. De lezer begrijpt dat ook wel (tenzij hij niet op de hoogte is van wat in restaurants gebeurt). Om de dialogen van de conversatie af en toe te onderbreken door een tijdsaanduiding kan de schrijver volstaan met het geven van enkele hints aan de lezer in welk deel van het restaurantschema de aanwezigen zich bevinden:

Met afgrijzen keek hij naar het Grand Dessert dat voor zijn neus werd neergezet. Dit is nu wat de middeleeuwer Avaritia noemde, dacht hij. En hij vervloekte zijn hebzucht.

Moeilijker wordt het wanneer een beroep wordt gedaan op hogere restaurantkennis bij de lezer:

Boven de witte sloof hing de buik van de eigenaar-kok als een half leeggelopen ballon. Het vervulde Eva met afgrijzen. Langzaam slofte hij langs de volle tafeltjes naar hen toe. ‘Alles naar wens?’ wilde de patron weten toen hij bijna over haar heen hing.

In een restaurantscène die de schrijver, zonder nadere tijdsaanduidingen, toch duidelijk over een hele avond laat plaatsvinden, zullen de mededelingen over de ‘eigenaar-kok’ naar een moment later op de avond verwijzen. Eigenaarkoks verlaten hun keuken namelijk meestal pas wanneer het wat rustiger wordt.

Een bezoeker van eenvoudige restaurants kan dus, ook als hij het basisschema kent, nog wel voor verrassingen komen te staan in een restaurant van een hogere orde. Dit neemt evenwel niet weg dat het basisschema in zijn geheugen zit en dat hij met behulp daarvan ook de kleine moeilijkheden kan overwinnen die hij op zijn pad naar de rekening tegenkomt. De literatuur over schema's maakt duidelijk dat bij het invullen ervan zekere variaties mogelijk zijn. Als voorbeelden van een variatie op het gezicht-schema wordt verwezen naar de interpretatie van bijvoorbeeld schilderijen van Picasso en van het verhaal over de éénogige cycloop in de Odyssee. Het basisschema vergemakkelijkt de interpretatie van de getoonde variaties danwel van de vertelling.

 

Naar mijn mening spelen abstracte schema's ook een rol bij het concipiëren van literaire teksten. Laten we als contrast nog eens kijken naar het al eerder genoemde boek van Kelly. Wat de auteur in principe doet, is het voor de verschillende genres aangeven van basisschema's met mogelijke variaties. Ook voor het bedrijven van de liefde bestaat zo'n basisschema, waarop allerlei variaties mogelijk zijn, onder meer afhankelijk van het type spel dat gespeeld wordt (hetero, homo, sm enzovoort). Ook hier gaat het, evenals bij het restaurantschema, om duidelijk voorstelbare zaken, die hun wortels hebben in de maatschappij.

Het lijkt mij niet ondenkbaar dat auteurs bij de conceptie van literaire teksten in hun geest geïnterneerde schema's hanteren, waarvan zij zich veelal niet zo expliciet bewust zijn als Kelly's leerlingen van de basisschema's in How to Write Erotica. De schema's van literaire auteurs verschillen van de hiervoor beschreven voorbeelden doordat ze strikt persoonlijk zijn. Ze hangen samen met de retorische strategieën die ik eerder beschreef. Zijn er bepaalde soorten scènes die bij eenzelfde auteur verspreid over zijn oeuvre steeds terugkomen?

Kan een vast stramien worden vastgesteld in ontwikkelingen van verhoudingen, in het verloop van ontmoetingen tussen bijvoorbeeld mannen en vrouwen? Of: bestaan er vaste patronen in opeenvolgingen van handelingen? Of deze gedachte juist is, kan alleen onderzoek uitwijzen. Maar het zou mij niets verwonderen als auteurs veel meer gebruik maken van persoonlijke schema's, hoe klein die misschien soms ook zijn, of van vaste variaties op meer algemene schema's dan men zou denken. In principe geldt hier ook weer het regenzeiltjes-model: een bekende weg raakt een beetje uitgesleten, hetgeen betekent dat het water steeds door dezelfde bedding gaat.

Verschillende schrijfonderzoekers benadrukken dat ervaren schrijvers in hun geheugen beschikken over opgeslagen probleemrepresentaties voor typen problemen waarmee ze eerder zijn geconfronteerd en standaardplannen voor de oplossing ervan. Dat is weinig geheimzinnig. Het gaat hier gewoon om ervaring. De ervaring van fictionele schrijvers verschilt vanzelfsprekend in sommige opzichten van die van hun niet-fictionele collega's.

Plan- en intuïtieschrijvers

Globaal gesproken bestaan er twee soorten fictionele schrijvers. De eerste soort ontwerpt, voorafgaande aan het eigenlijke schrijven, een verhaal tot in de finesses. Ik noem ze hier verder ‘planschrijvers’. Veel schrijvers van fictioneel proza dat een verstrooiende en dus niet een expliciet literaire functie heeft, behoren tot deze soort. Dat laatste wil geenszins zeggen dat literaire schrijvers die volgens vooraf opgestelde plannen schrijven, per definitie als literaire schrijvers niet geslaagd zijn.

De tweede soort schrijvers werkt niet vanuit een volledig ingevuld plan. Hun uitgangspunt is vaak nog ongevormd en laat in ieder geval de mogelijkheid tot nadere invulling. Dit laatste is zelfs een voorwaarde. Het verhaal krijgt niet alleen een uiteindelijke vorm maar ook inhoud en betekenis tijdens het proces van het schrijven. Ik noem deze auteurs ‘intuïtieschrijvers’, in het besef dat die term niet ideaal is. Want schrijvers van de eerste groep zijn na het ontwerpproces niet klaar: het echte schrijven moet dan nog beginnen. Hoe zorgvuldig ook bijvoorbeeld van tevoren is bepaald wat de inhoud zal zijn van een gesprek tussen twee personages, pas bij het schrijven kan dat gesprek woordelijk ingevuld worden. Eerst in de formulering krijgt het z'n beslag.

Schrijven volgens een vooraf vastgelegd schema betekent dus niet alleen opschrijven wat al vaststaat in de geest. Weliswaar ligt een belangrijk deel van

de inhoud klaar, maar pas tijdens het schrijven kan deze tot leven worden gebracht. Bij het ontwerpproces voorafgaand aan het schrijven zullen planschrijvers op dezelfde manier gebruikmaken van de wegen in de hiervoor beschreven landkaart als de intuïtieschrijvers. Schrijvers die werken met plots zullen minder geneigd zijn zich te onderwerpen aan het avontuur van het schrijven zonder van tevoren vastgelegde uitkomst. Lezers die van puzzelen houden, kunnen bij planschrijvers meestal daarom ook ruimschoots hun hart ophalen: in vooraf bedachte romans hangt vrijwel alles met alles samen. Sommige schrijvers ontwerpen ingenieuze schema's. Als er in hun werk op bladzijde 100 een klok luidt, dan hebben we waarschijnlijk al eerder een verwijzing naar die klok gelezen en begrijpen wij later uit het boek dat de klok ook niet zomaar heeft geklonken.

Intuïtieschrijvers stellen zichzelf als het ware ergens op in het landschap van thema's en beelden, dat doorsneden is van retorische structuren en beginnen aan een, meestal moeizame, tocht door de jungle in de hoop dat zij het beloofde land bereiken. Al zoekend, via het systeem van trial and error, bouwen zij vanuit de taal hun verhaal op. Bij die schrijvers leidt het ene woord letterlijk naar het andere, roept de eerste zin een tweede op en gaat het verhaal soms een geheel andere kant op dan zij vooraf hadden kunnen voorzien. Ik ben er overigens niet zeker van of schrijvers van de tweede groep per se diepere lagen in zichzelf aanboren dan schrijvers die hun werk van tevoren overdenken. Tenslotte moeten ook planschrijvers in hun geest zoeken naar oplossingen voor thematische en inhoudelijke problemen waarvoor het denkproces hen stelt.

Het essentiële verschil tussen de schrijvers van beide groepen ligt in het gegeven dat intuïtieschrijvers de inhoud heel direct zien voortkomen uit het schrijven zelf. De inhoud hangt volledig samen met de formulering; de formulering brengt betekenissen aan. Het tussenstation van het schrijfplan is uitgeschakeld, en dus zullen tijdens het schrijven zelf de doelen, die de schrijver al werkend voor zich gaat zien, worden bijgesteld. Het schrijven levert daarnaast losse eindjes op, die soms aanleiding geven tot een nieuw verhaal.

Mengvormen tussen beide soorten schrijvers zijn heel goed mogelijk. Planschrijvers kan het overkomen dat zich bij het schrijven zijwegen voordoen die zij van tevoren niet hadden voorzien. En voor intuïtieschrijvers kan al schrijvend een bepaalde ontwikkeling in het verhaal zo duidelijk en dwingend worden dat zij die vervolgens strak volgen.

De intuïtieschrijver kan overal uitkomen. Op zijn zoektocht raakt hij niet alleen verzeild in gebieden die hij met zijn ratio kan bevatten, evenzogoed kan

hij bijvoorbeeld op zijn angsten stuiten of op andere emoties die uit zijn onderbewuste komen en zich in beelden bij hem aandienen. Het in taal dresseren van de verscheidenheid aan materiaal dat zich aandient: voor intuïtieschrijvers ligt daar het grootste avontuur van het schrijven en de reden waarom zij zich iedere keer opnieuw aan de conceptie wagen van een nieuw werk, waarvan de uitkomst nooit bij voorbaat vaststaat. Wanneer de intuïtieschrijver er uiteindelijk in slaagt een tekst te schrijven die hemzelf bevredigt, heeft hij de voor hemzelf juiste combinaties van beelden totstand gebracht. In dat geval heeft hij tevens de juiste vorm gevonden om die combinaties in onder te brengen.

Schrijven als ontdekkingsreis

Iedere intuïtieschrijver kent periodes waarin hij zoekt naar de juiste vorm voor zijn verhaal. Tijdens deze periodes zoekt hij niet alleen naar een gepaste vorm maar ook naar de juiste geestesgesteldheid waarin het verhaal op een als het ware natuurlijke wijze tot ontwikkeling kan komen. Die geestesgesteldheid kan misschien het beste omschreven worden met de term onbevangenheid: ongehinderd in staat zijn een weg te zoeken in de eigen, op het concipiëren van verhalen ingerichte geest. Toch is onbevangenheid op zichzelf onvoldoende. Deze moet namelijk verbonden zijn met het vrijheid scheppende idee dat de schrijver aan iets bezig is dat voor hemzelf nieuw is. Dit betekent dat hij voor zichzelf het gevoel moet hebben dat hij op een ontdekkingsreis is, zij het dat deze zich niet afspeelt in een volstrekt onbekend gebied. Het is een ontdekkingsreis door de eigen ervaringen. Sommige daarvan, die al leken te zijn weggezakt in het geheugen, lichten plotseling op. Andere krijgen door de nieuwe combinatie die zij aangaan, plotseling een andere betekenis. De schrijver ontdekt dus niet zozeer nieuwe werelden, maar zijn eigen wereld. Zoals Livingstone zijn collega Stanley tegenkwam in het oerwoud en meteen wist wie hij voor zich had, komt de schrijver zichzelf tegen. Soms ziet zijn spiegelbeeld er vervormd uit. Op dat moment weet de schrijver dat hij verkeerd bezig is geweest, zichzelf geforceerd heeft originele verbindingen en beelden te creëren. Met andere woorden: de schrijver moet bij het lezen van wat hij geschreven heeft zichzelf intuïtief als zijn evenbeeld herkennen, terwijl dit beeld hem tegelijk kan verrassen. Blijft dit laatste uit, dan is het mogelijk dat hij al werkend is terechtgekomen in al diep uitgesleten sporen, waarover hij al vaak gegaan is bij het schrijven en die hem geen nieuws

meer bieden. Dit kan bijvoorbeeld voorkomen bij een schrijver die vele malen zijn eigen jeugd als uitgangspunt heeft genomen. Het is niet zozeer dat dit gebied opeens leeg zou zijn. Veel meer dreigt het gevaar dat de schrijver al werkend thema's uit die jeugd aansnijdt die hij al eens behandeld heeft, en wel op dezelfde of bijna dezelfde manier als vroeger.

De vrijheid en onbevangenheid van werken kunnen ook belemmerd worden als de schrijver gebieden probeert binnen te dringen waar hij zich niet staande kan houden, bijvoorbeeld wegens een gebrek aan daar opgeslagen ervaringen. Het is dan mogelijk dat hij zich in dit vreemde, maar kennelijk voor hemzelf in eerste instantie toch interessante en aantrekkelijke gebied gaat forceren, op de wijze waarop iemand zonder aanleg voor wiskunde zich forceert als hij dat vak toch probeert te beoefenen. Naar mijn mening is ook de noodzaak het proces van het totstandkomen van een literaire tekst zich te laten afspelen in een ‘natuurlijk’ gebied, te begrijpen vanuit de theorie over het innerlijke landschap met zijn structuren, retorische strategieën en met ervaringen verbonden beelden. Het gaat er daarbij om dat de schrijver in dit landschap een begaanbare weg vindt.

De wegen in het landschap moeten overigens niet alleen worden voorgesteld als beelden. Ook de retorische structuren zoals ik die hiervoor beschreef behoren ertoe. En vervolgens is daar ook nog de positie die de schrijver op zijn weg door het landschap zal innemen. Gaat hij het enigszins objectiverend beschouwen, zodat hij kiest voor de hij- of zij-vorm? Of betreedt hij het directer, in de vorm van een ik-verhaal? Die ‘ik’ hoeft niet volledig met hemzelf samen te vallen. Hoe losser de schrijver zich voelt van zichzelf (zelfs als hij dat nooit is), des te vrijer hij zich kan bewegen. Vanuit die behoefte aan vrijheid kan een mannelijke schrijver een verhaal schrijven waarin de ‘ik’ een vrouw is, en andersom. Maar de keuze voor ‘ik’ of ‘hij’ of ‘zij’, evenals de keuze voor de tegenwoordige of de verleden tijd van schrijven, kan in relatie staan tot de richting die de schrijver in eerste instantie besluit te gaan. Al werkend kan hij veranderen. Net zolang tot hij de voor die bepaalde reis (dus dat verhaal) geschikte persoonsvorm en tijd vindt. Vooral in het begin van de reis is de schrijver betrokken bij een proces van vallen en opstaan, van proberen, verwerpen, opnieuw proberen en uiteindelijk vinden. De vorm moet de schrijver op een gegeven ogenblik als een jas gegoten zitten. Zo niet dan schrijft hij een gemaniëreerd verhaal. De vraag is hierbij of er altijd sprake is van een bewuste, vrije keuze, of dat bepaalde ervaringen, een bepaald voornemen, of een bepaald uitgangspunt samenhangen met een daarbij behorende persoonsvorm en tijd.

Persoonsvorm en tijd beïnvloeden ook de stijl. Die moet, zoals de klassieke retorica voorschrijft, passend zijn. Maar de klassieke retorica laat de keuze tussen verschillende stijlen, die verbonden zijn met tekstvormen. Zo werd de ‘verheven’ stijl, waarin ‘indrukwekkende’ woorden op fraaie wijze werden geordend, geschikt geacht voor epos, tragedie en de slotpassage van een belangrijke rede. De ‘lage’ stijl achtte men gepast voor komedie en pastorale poëzie en voor dat deel van een rede waarin het publiek informatie ontvangt over de zaak waarover het gaat.

Bij het literaire schrijven is niet altijd sprake van bewust kiezen. Vaak lijkt het erop dat een bepaalde tekst alleen tot stand kan komen in een daarvoor geëigende stijl, waaraan tijd en persoonsvorm inherent zijn. Bij voorbaat weet de schrijver niet altijd welke combinatie hem het beste zal bevallen. Hij heeft slechts een voornemen en begint ergens. Maar al spoedig ziet hij in dat hij op de verkeerde weg zit. Vervolgens begint hij opnieuw. Tot hij de juiste benadering vindt. Een die past bij wat al in hem aanwezig is. Schrijven is dus niet een kansspel maar een aftasten van de aanwezige mogelijkheden, die zich wel of niet openen wanneer de schrijver vanaf het gekozen uitgangspunt begint te werken. En het vinden van dat uitgangspunt, hoe abstract ook, is afhankelijk van wat in hem leeft, van wat hem bezighoudt. Van de meest concrete verschijningen in de dagelijkse werkelijkheid tot aan de meest abstracte filosofie.

Serendipiteit

Ook serendipiteit, het verschijnsel van de zogenaamde onverwachte vondst, het ‘eureka-gevoel’, kan verhelderd worden met behulp van de bovenstaande noties.

De term serendipiteit werd voor het eerst gebruikt in de achttiende eeuw, door Horace Walpole. Hij ontleende hem aan het sprookje over de drie prinsen van Serendip die op een dag langs de voetsporen van een kameel lopen. De oudste prins ziet dat het gras links van het spoor slecht, droog en afgegraasd is. Aan de rechterkant daarentegen groeit nog steeds sappig gras. Uit deze gegevens concludeert de prins dat de kameel aan het rechteroog blind geweest moet zijn. Andere tekens leveren de drie prinsen de kennis op dat de kameel een tand miste en mank was. Bovendien was het dier aan de ene kant met boter beladen en aan de andere kant met honing. Ook komen de broers er achter, door het op de juiste manier interpreteren van de gegevens, dat de kameel bereden werd door een zwangere vrouw.

Walpole definieerde serendipiteit als: ‘Het door toevalligheden en schranderheid ontdekken van dingen waar niet naar gezocht werd.’ De twaalfde druk van Van Dale omschrijft het begrip als de ‘gave om door toevalligheden en intelligentie iets te ontdekken waar men niet naar op zoek was’, terwijl de wetenschaps-socioloog Merton aan die ontdekking bij toeval nog toevoegt ‘door een theoretisch voorbereide geest’.

In een interview met A.D. de Groot, emeritus-hoogleraar in de methodologie aan de Universiteit van Amsterdam, opgenomen in het boekje Serendipiteit waaraan ik bovenstaande gegevens ontleen, beschouwt de interviewer P. van Andel het ongeanticipeerde karakter van vondsten als de quintessens van serendipiteit. Bij ‘ongeanticipeerd’ plaatst De Groot vervolgens een vraagteken. Hij verwijst daarbij naar Pasteur, die zegt dat het geluk van de vondst alleen ‘voorbereide geesten’ bevoordeelt. ‘Dat is niet alleen een kwestie van een bijzonder talent,’ zegt de hoogleraar, ‘maar vooral ook van het “rondlopen” met nietspecifieke, algemene of op heel andere dingen dan je vakproblemen gerichte zoek- en vindprogramma's.’ Creatieve wetenschapsmensen en uitvinders worden, aldus De Groot, getroffen door bijzondere voorvallen. Als zij iets geks meemaken vragen zij zich meteen af hoe het zit of hoe het mogelijk is.

Belangwekkend is de opmerking over de zoek- en vindprogramma's. Deze komen niet uit het niets, maar zijn het gevolg van het soort werk dat wetenschappers, uitvinders en kunstenaars verrichten. Wij zien dit ook bij schrijvers, die de neiging hebben gebeurtenissen te beoordelen vanuit de vraag ‘Kan ik er iets mee doen?’ Dit ‘er iets mee doen’ is ongetwijfeld weer afhankelijk van schema's zoals in dit artikel beschreven en kan vele kanten opgaan.

Vondsten zijn afhankelijk van wat zich voordoet, en de creatieve geest is ingesteld op het ontdekken ervan, maar het is mijns inziens niet zo dat ‘alles’ altijd maar gebruikt kan worden. Op een bepaalde manier moeten ook vondsten inpasbaar zijn en staan de vondsten dus niet los van het al aanwezige.

De Groot benadrukt dat wie denkgewoonten en denkmethoden (‘werken doeregels’) verabsoluteert, minder gemakkelijk tot niet-gezochte vondsten zal komen. Volgens hem is in het domein van wetenschap en technologie dogmatisch en aprioristisch te werk gaan altijd verkeerd. Methodologische regels zijn over het algemeen heuristieken, dat wil zeggen aanwijzingen om langs methodische weg tot ontdekkingen te komen. Het hanteren van methodes als dogma's leidt tot verstarring.

Ook de meeste scheppende kunstenaars hanteren heuristieken. Deze methodes, die in het geval van literaire schrijvers moeten leiden tot voor henzelf

aanvaardbare teksten, zijn in tegenstelling tot wetenschappelijke methodes zeer persoonlijk, al zullen er tussen schrijvers onderling veel overlappingen zijn. Maar juist de abstracte schema's verschillen. Deze creëren voor iedere schrijver het hoogstpersoonlijke wegenstelsel door het landschap van het geheugen, waar ervaringen (en dus ook de ervaring van schrijfvaardigheid) ligt opgeslagen.

Om tot het soort vondsten te geraken waarop het begrip serendipiteit doelt, hebben mensen, en dus ook kunstenaars, een hoge mate van onbevangenheid nodig. Deze onbevangen houding tegenover zichzelf en het in de geest opgeslagen materiaal is nodig om in de geestesgesteldheid te geraken die het betreden en doorzoeken van het innerlijk landschap mogelijk maakt. Onbevangenheid bevordert dat de schrijver niet vastloopt in zijn eigen sporen. Als dat toch gebeurt, kan dat een writer's block tot gevolg hebben: de schrijver heeft het gevoel dat hij niets nieuws toevoegt aan wat hij al gemaakt heeft.

Het hierna volgende voorbeeld illustreert dat het doorzoeken van het persoonlijke landschap met de daarbij noodzakelijke onbevangenheid, voor de schrijver tot nieuwe inzichten kan leiden.

Een schrijver die tijdens de Tweede Wereldoorlog in het verzet had gezeten, vertelde mij hoe hij in 1994 ertoe kwam zijn ervaringen als lid van een kp te noteren. Enkele keren was er in de verzetsgroep waarvan hij deel uitmaakte verraad opgetreden. Bij het opschrijven en in samenhang presenteren van de gebeurtenissen begreep hij plotseling, na meer dan vijftig jaar, hoe het verraad destijds in elkaar had gestoken en wie er verantwoordelijk voor waren. Het voorbeeld suggereert dat ervaringen van weleer in een later stadium een samenhang kunnen krijgen die ze daarvoor ontbeerden. Vreemd is dit niet. Het schrijven leidt de schrijver over paden in het geheugen. Sommige van die paden kunnen elkaar kruisen en die kruisingen kunnen plotseling nieuwe betekenis geven aan ‘oude’ ervaringen. Alleen al het feit dat schrijvers die betekenis geregeld zien ontstaan, maakt duidelijk dat het niet om toeval gaat. Het schrijven brengt de zoekende schrijver duidelijk in een geestesgesteldheid die dieper gaat dan de oppervlakte van de dagelijkse omgang en het dagelijkse praktische nadenken over problemen.

Het voorbeeld illustreert ook de onbevangenheid zonder welke een schrijver niets kan voortbrengen dat hemzelf bevredigend voorkomt. Het feit dat de zoektocht die tot het beschreven inzicht leidde bijna vijftig jaar na de oorlog plaatsvond, suggereert verder dat gebeurtenissen op een gegeven ogenblik emotioneel te zwaar beladen kunnen zijn om onbevangen verwerkt te worden.

Als je eenmaal een deel van een tekst hebt geschreven, dan komt er meestal meer. Tekst levert tekst op, daar zijn schrijfonderzoekers het over eens. Tijdens het schrijven van een verhaal kunnen invallen ervoor zorgen dat de al geproduceerde tekst moet worden bijgesteld, of zelfs weggegooid. Bij het niet-fictionele schrijven is dit niet anders. Ook een niet-fictionele schrijver kan ‘zoekend’ schrijven, dat wil zeggen: zonder bij voorbaat vastliggend werkplan op weg gaan. In het bijzonder zal dit tot verrassende resultaten kunnen leiden als hij veel over een onderwerp weet. Voor de fictionele schrijver spreekt dit zoekende schrijven wellicht meer voor zichzelf. Zijn onderwerp is immers altijd voor een belangrijk deel zijn eigen leven. Daarnaast bergt hij in zijn geheugen kennis van andere fictionele verhalen, manieren van aanpak van andere schrijvers enzovoort. Misschien is daarom het voornaamste verschil tussen de fictionele en de niet-fictionele schrijver dat de eerste, doordat hij voor het vertellen van verhalen gekozen heeft, verplicht is te concretiseren, en wel voortdurend. In zijn werk zal hij mensen creëren, die in vele gevallen afsplitsingen van hemzelf zullen zijn. Schaduwen, zoals die bestonden voor de gevangenen in Plato's grot. En ook hij zoekt naar de werkelijkheid. Dat wil zeggen: naar dat wat hij op dat ene verhelderende moment als de werkelijkheid (hetgeen in dit geval betekent: als het absolute origineel van zichzelf) zal herkennen. Wat kan de schrijver anders doen? Het antwoord luidt: een misschien qua vakmanschap voortreffelijk maar verder volstrekt artificieel verhaal schrijven met of zonder hulp van de een of andere schrijfhulpverlener, iemand als Valery Kelly.

 

Schrijvers worden vaak geconfronteerd met de vraag: ‘Hoe krijg je het in godsnaam steeds maar weer voor elkaar een roman te schrijven?’ Het antwoord ligt in de opgebouwde ervaring, vergezeld van doorzettingsvermogen en gedrevenheid. Ook ervaring, in het bijzonder ervaring met betrekking tot fictionele vormgevingsproblemen en wat in de klassieke retorica de ‘inventio’ wordt genoemd, het vinden van inhoud, speelt een niet geringe rol. Die ervaring moet een schrijver zich verwerven. Vandaar dat na het spontane, soms bijzonder originele - want door weinig geremde - debuut een periode volgt van zoeken en mislukken. In die periode zit de zojuist verworven maar nog zeer geringe ervaring de schrijver meestal danig in de weg. Ook de afwijzingen in recensies op de door hem gekozen oplossingen hebben hem eventueel bewust gemaakt van tekortkomingen of zijn onzekerheid vergroot. Daarom zal hij zich eerst opnieuw de voor het schrijven noodzakelijke onbevangenheid moeten zien te verwerven die het schrijven van het eerste werk in principe tot

zo'n bevrijdende bezigheid maakte. Dit zal al schrijvende moeten gebeuren. Al schrijvend vergroot hij zijn ervaring en daarmee zijn vaardigheid, hoewel in veel gevallen de pogingen niet onmiddellijk tot glanzende resultaten leiden.


Vorige Volgende