Breyten Breytenbach as openbare figuur

[p. 26]

Hoofstuk 2
Breytenbach en die Afrikaanse literêre bestel van sestig

Die datum van Breytenbach se verskyning op die Afrikaanse literêre toneel, naamlik 1964, staan in die hart van 'n periode wat gekenmerk is deur die strewe na ‘vernuwing’, veral in die prosa, maar ook in die poësie en drama. Teen hierdie tyd het die jong skrywers wat deel gehad het aan die ‘vernuwing’ reeds in die algemene omgang bekend gestaan as ‘Sestigers’. Van Breytenbach sou dan ook later gesê word: ‘Die poësie van Sestig was die poësie van Breytenbach’ (Coetzee, 1973: 75). Om Breytenbach se literatuuropvatting en teksstrategieë, asook die reaksie daarop, in perspektief te kan plaas, moet dus eers vlugtig na enkele aspekte van ‘Sestig’ as ‘beweging’ gekyk word. (Die strewes van die skrywers van die sewentiger- en tagtigerjare kom later ter sprake.)

I
Was Sestig 'n ‘beweging’?

Vroeg in die sestigerjare spreek jong prosaskrywers hulle uit teen die literêre en gemeenskapsituasie van die tyd. Uit skrywerspleidooie vir 'n prosa wat ‘geen vrees ken nie’ blyk dit dat die aandrang op ‘vernuwing’ nie net gerig was op tegniese vernuwing nie, maar ook op die deurbreking van sosiokulturele taboes en uitgediende opvattings ('n voorbeeld hiervan is die artikel wat André P Brink in 1960 vir Die Huisgenoot geskryf het, maar wat afgekeur is vir publikasie en opgeneem is in Brink, 1985b: 18-19). Dit was egter veral tydgenootlike kritici wat sedert die vyftigerjare 'n aanduiding gee van die stand van die Afrikaanse prosa en wat rigtinggewende voorstelle vir vernuwing maak (soos uiteengesit deur onder andere Anita Lindenberg, 1975: 8).

Enkele ‘ouer’ Afrikaanse prosawerke word deur NP van Wyk Louw in sy Vernuwing in die prosa (1961) aangedui as die ‘eerste tekens van vernuwing’ (Botha, 1980: 324-325 en Kannemeyer, 1983: 248 sluit by hierdie lysie aan en brei daarop uit). Die ‘vernuwing’ in dié vroeë werke lê, volgens hierdie en ander ingeligte lesers, veral op die vlak van surrealistiese ingrype, die voorstelling van 'n voortdurend veranderende realiteit, die poging tot uitbeelding van 'n karakter se binnelewe en sy outsiderskap, die gebruik van mitiese grondpatrone, perspektiefverskuiwing en die manipulasie van verteltyd. Daar is dus belofte van 'n breuk met die tradisie wat tot dusver gegeld het en die lesers se

[p. 27]

verwagtingspatroon vasgelê het, naamlik die ‘gemoedelike lokale realisme’. Sedert die vyftigerjare is vernuwing ook, miskien minder opvallend as in die prosa, aangetref in die poësie. Dit is veral bewerkstellig deur tematiese verbreding - ruimer verwysingsvelde, meer onomwonde verwoording van liefdeservarings, die verwoording van plaaslike en aktuele aangeleenthede - asook tegniese aspekte soos die beoefening van die vrye vers, die gebruik van spreektaal, neologismes en woordspel (vergelyk Robinson, 1971; Antonissen, 1982: 124-127 en Cloete, 1980a: 116-132).

Die wérklik nuwe breek egter eers in 1962 deur met Etienne Leroux se Sewe dae by die Silbersteins en André P Brink se Lobola vir die lewe en word finaal bevestig deur ander prosa- en dramapublikasies in 1963 en 1964. Die verskyning van Adam Small se Kitaar my kruis (1961) en Sê sjibbolet (1963), Ingrid Jonker se Rook en oker (1963) en veral Breytenbach se Die ysterkoei moet sweet (1964) voer hierdie vernuwing deur na die poësie. Dwarsdeur die sestigerjare sou Breytenbach die toonaangewende digter bly; die skrywer wat die lesers se verwagtingshorison die radikaalste verskuif het.

Daar bestaan uiteenlopende menings oor die vraag of Sestig 'n ‘beweging’ was of nie. Aan die een kant is daar ingeligte lesers wat meen dat die Sestigerliteratuur die uitvloeisel van die berekende aksie van 'n groep en dus 'n bewuste strewe was (Grové, 1980: 1). Aan die ander kant voel ander ingeligtes dat die Sestigers nié 'n literêre groep was in die sin van die Nederlandse Tagtigers of eksperimentele digters van die vyftigerjare nie (Kannemeyer, 1983: 236). Die Sestigers sien hulleself ook nié as 'n skool of beweging nie. Volgens André P Brink (1967: 16) wissel die gehalte van die prosawerk te veel, terwyl die werk self ook van uiteenlopende aard en soort is; wat die Sestigers saamgebring het, was eerder 'n gemeenskaplike drif om 'n nuwe tydperk met 'n nuwe prosa tegemoet te gaan. Breytenbach voel ook dat daar geen algemene stel reëls was wat deur al die jong skrywers onderskryf is nie - hulle werk, en ná 'n tydjie ook hul stellinginnames (literatuuropvattings) was uiteenlopend - en dat die periode eerder gekenmerk is deur 'n spontane opbloei van jong werk vol talent (1974a: 25).

Benewens hul teksstrategieë wat ooreenkomste toon (asook die verskyning van die versamelbundel Windroos en die samebindende sameroepers- en woordvoerdersrol wat individue soos André P Brink en Bartho Smit vertolk het), het ander faktore binne die Afrikaanse literêre sisteem egter wel daartoe bygedra om die Sestigers losweg saam te groepeer. Hierdie faktore kan verbind word met die hekwagtersfunksies van persone en instansies. Só dra die uiteenlopende reaksie van kritici by tot saamgroepering. Aan die een kant lê enkeles (in die besonder Van Wyk Louw) 'n verband tussen enkelingskrywers; aan die ander kant dra die feit dat die meeste kritici aan die begin hulle werk met voorbehoude benader of negatief oordeel, daartoe by dat die jong skrywers hulle verbonde voel aan mekaar. Sowel die Afrikaanse as Engelse pers, asook die Afrikaanse radiodiens, het besondere publisiteit verleen aan die nuwe geslag skrywers. Veral die prominensie wat verleen is aan die afwysende reaksies van die publiek, dra by om 'n samehorigheidsgevoel onder die skrywers te verhoog. (Die Burger spesifiek bied homself aan as forum vir 'n ‘oop gesprek’ oor Sestig.) Mening-

[p. 28]

vormers buite die letterkunde soos vooraanstaande politieke, kultuur- en gemeenskapsleiers se afkeurende houding teenoor die jonger letterkunde, skaar die geslag van Sestig onder 'n gemeenskaplike noemer. Die opkoms van nuwe uitgewerye versterk die neiging tot saamgroepering omdat hulle baie van die jonger werke publiseer - die belangrikste was Human & Rousseau (met vroeë publikasies van Leroux en Brink) en later Buren in die Suide; in die Noorde publiseer die Afrikaanse Pers Boekhandel die vroeë sestiger-werke van Barnard, Smit, Rabie, Jonker, Small en Breytenbach. Die instelling van die Publikasieraad teen die einde van 1963, en die reële moontlikheid van 'n sensuurverbod op tekste soos Sewe dae by die Silbersteins of Lobola vir die lewe (op grond van onder meer ‘onsedelikheid’) verhoog die spanning tussen skrywer en gemeenskap en versterk die samehorigheidsgevoel verder. Die besluit van die Hertzogpryskeurkomitee in 1964 om Leroux se Sewe dae met dié gesogte prys te bekroon, dra nie net by tot die vroeë kanonisering van 'n ‘nuwe’ soort prosawerk nie, maar dryf ook die spanning om sensuur heen tot 'n hoogtepunt en verstewig die ‘groepsgees’ onder die jonges. Die totstandkoming van 'n eie tydskrif, Sestiger, waarvan die eerste uitgawe in November 1963 verskyn, bied verder aan die jonges geleentheid om hul kragte saam te span en hul menings sonder voorbehoud te lug. Al was die ‘Sestigers’ nooit deel van 'n bewuste ‘beweging’ nie, het sowel teksinterne as sogenaamde ‘tekseksterne’ faktore bygedra tot hul saamgroepering.

II
Die Sestigers se literatuuropvatting

Al was daar onderlinge nuanseringe en uiteenlopende klemplasings, het die romanskrywers van Sestig tog gemeenskaplike trekke vertoon ten opsigte van hulle siening van die skrywerstaak en hul romanbeskouing of literatuuropvatting (soos onder andere aangedui deur Brink, 1967 en 1974; Robinson, 1971; Snyman, 1969; Steenberg, 1972; Malan, 1972; Coetzee, 1973: 50-77; Lindenberg, 1975; Cloete, 1980; Meij, 1983; Kannemeyer, 1983 en Johl, 1986).

Die Sestiger-prosaïste sien naamlik die skrywer as reisiger, soeker en ontdekker wie se taak dit is om diepere verbande met die werklikheid bloot te lê. Vir hulle is die funksie van die roman om nuwe insigte in ons ervaringswerklikheid te gee. Onder invloed van die wysgerige agtergronde van die twintigste-eeuse literatuur, veral die eksistensialisme, gaan die Sestigers (soos aangedui deur Bartho Smit, 1964, 1965 en 1974) nie meer uit van die illusionistiese werklikheidsbeeld nie; hulle glo dus nie meer in die spieëlbeeld, die rasionele kenbaarheid en afbeeldbaarheid van mens en wêreld as persoonlikheid en natuur nie. Uitgaande van die nuwe werklikheidsiening van die wêreld en mens

[p. 29]

as Syn en Tyd, dit wil sê as irrasioneel en beeldloos, verloor die roman sy sosiale funksie en word dit iets meer persoonliks.

Die nuwe insigte in die ervaringswerklikheid werk deur tot die Sestigers se sienings oor die aard van die roman. Omdat die werklikheid voortdurend verander en dus nie kenbaar en afbeeldbaar is nie, kan die roman nie 'n ‘getroue afbeelding’ of ‘spieëlbeeld’ van 'n ‘realistiese werklikheid’ wees nie. Dit is eerder 'n spesifiek georganiseerde soort taalgebruik wat 'n outonome ‘wêreld in woorde’ opbou waarby ‘buite-literêre sake’ soos die kunstenaarspersoonlikheid buite rekening gelaat moet word en die kunswerk beoordeel moet word in terme van sy funksie as geheel.

Hierdie siening van die funksie en aard van die literêre werk kom dus neer op die deurbreking van norme wat deur ouer tekste gestel is; hierdie norme sluit in literêre, morele, godsdienstige, seksuele en - by implikasie - politieke konvensies. Sestig word dan 'n ‘rebellie’ wat stry vir ‘nuwe waardes en nuwe terme, nuwe maniere van dink en sê’ (Steenberg, 1972: 39).

In aansluiting by die nuwe literatuuropvatting ondergaan die Sestiger-prosa (en ook die poësie en drama) radikale verandering ten opsigte van temas én vorm (teksstrategieë). Die veranderde siening van die mens en die realiteit, van die funksie en aard van literatuur, lei onder meer tot 'n wegkeer van die realistiese uitbeelding van die plaaslike en tipies Suid-Afrikaanse en 'n aansluiting by die surrealisme of die spel met werklikhede waarby die aksent op 'n voortdurend veranderende realiteit val. Die aanvaarding van die wesenlike onkenbaarheid van die mens lei tot die wegkeer van eertydse voorstellings en 'n voorkeur vir die pre-rasionele persoonlikheid, die anti-held, die buitestaanderfiguur. En die nuwe kyk op die werklikheid gaan gepaard met 'n veel groter uitgesprokenheid oor sake wat vroeër taboe was. Ten opsigte van die vormaspekte van hul werk, val die klem vir die Sestigers op die uitbuiting van die woord en die sintaksis, die gebruik van collage, tipografiese eksperimente, die wisseling van perspektief, die bewussynstroom en terugflitstegnieke, die gebruik van ryk verwysingsvelde en oerpatrone, ensovoorts.

Dit was veral hul ooreenstemmende teksstrategieë wat die Sestigers in die oë van die lesers en publiek saamgevoeg het as ‘groep’. Onderling was daar egter in der waarheid heelwat nuanseringe in die opvattings oor die funksie en aard van die literatuur. Veral Breytenbach onderskei hom vroeg reeds van sy mede-Sestigers deur andersoortige aksente in sy literatuuropvatting.

III
Algemene lesersreaksie op Sestig

Die heftige reaksie van alle kategorieë lesers op die werk van die Sestigers hou verband met die drastiese verskuiwing in hul verwagtingshorison. Die grond-

[p. 30]

liggende rede waarom besware oor 'n teks geopper is, was dan ook omdat dit sogenaamd ‘nuut’ of ‘anders’ was as waaraan die nie-ingeligte leser gewoond was (vergelyk hieroor onder andere Snyman, 1969: 160 en Steenberg, 1972: 90-91).

Die bekroning van Sewe dae by die Silbersteins met die Hertzogprys in 1964 - die jaar waarin Breytenbach debuteer - voer die twis rondom die vernuwing tot 'n hewige polemiek, en reaksie op hierdie roman kan geld as barometer van die algemene reaksie op Sestig. Snyman (op.cit.: 93-114) kategoriseer, naas die reaksie van nie-lesers en ‘isoleerders’, die volgende lesersbesware: (i) dat die werk nie vir kinders en leke bedoel is nie; (ii) dat dit suggestief, pornografies en walglik is; (iii) dat dit navolging van oorsese werke, tendense is; (iv) dat dit nie gemoedelik realisties is nie; (v) dat dit volksondermynend is; (vi) dat dit laster bevat en (vii) dat daar kritiek in te bring is teen die mens agter die boek. Lijphart (1983), wat die reaksie van Afrikaanse lesers op literêre tekste ondersoek vir die tydperk 1963-1974, deel die tipes lesersargumente in die volgende hoofkategorieë in: struktureel, emotivisties, realisties, moreel, vernuwing en intensioneel. Die lesersargumente in 'n blad soos Die Kerkbode is meestal moreel van aard, maar 'n groot aantal emotivistiese argumente kom ook voor (op.cit.: 61). By die populêre gesinsblad, Die Huisgenoot, se resensente oorheers tegniese norme gekoppel aan vernuwingseise; lesers van dié blad het egter nie baie geduld met nuwe of moeilike tegnieke nie en by hulle val die nadruk eerder op emotivistiese of op realistiese aspekte (op.cit.: 114).

Heelparty van die navorsers wat hulle toespits op die werk van en die reaksie op die Sestigers bring bogenoemde lesersbesware in verband met ‘misvattinge’ of ‘verkeerde opvattinge’ ten opsigte van die ‘wese van die kuns’ (Snyman, 1969 en Steenberg, 1972). Só 'n uitgangspunt impliseer dat daar 'n ‘korrekte’ opvatting oor kuns/literatuur bestaan waaraan alle ander getoets kan word - dat daar 'n vooropgesette en statiese definisie van ‘literatuur’ is. Wat wél die geval is, is dat die (oorheersend) afwysende reaksie wat die Sestigertekste uitlok, verband hou met uiteenlopende literatuuropvattings. Die vernuwing van Sestig het naamlik gepaard gegaan met 'n nuwe kyk op die aard en funksie van literatuur en dít verskil radikaal van gevestigde opvattings wat op 'n vroeër tydstip gespruit het uit ánder modelle, norme en waardes as dié wat sedert die sestigerjare oorheers.

Beswaarmakende lesers se siening van die taak van die skrywer verskil dan van dié van die Sestigers. Teenoor die siening van die skrywer as soeker na waarheid staan die lesers se uitgangspunt dat die skrywer 'n sekere waarheid of orde wat van buite op hom opgelê kan word, moet verdedig - ongeag of dit sy oortuiging is of nie. In teenstelling met die Sestigers, vir wie die funksie van die letterkunde die gee van nuwe insigte in die ervaringswerklikheid is, meen lesers dat die literatuur 'n sosiale funksie het wat neerkom op die bevestiging van erkende en beproefde waardes. Die lesers se opvatting van die aard van literatuur, naamlik die teks en sy onderdele as 'n getroue afbeelding van die vertroude, lokale en realistiese ervaringswerklikheid, bots reëlreg met dié van die skrywers self wat die kunswerk as 'n outonome woordwêreld sien wat nié 'n

[p. 31]

spieëlbeeld van die alledaagse werklikheid is nie en wat in sy geheel beoordeel moet word.

Samehangend met die opvatting dat die literatuur werklikheidsgetrou is of behoort te wees, gaan die lesersvereenselwiging van die kunstenaar en sy werk, van die kunswerk as spieël van die skrywer se lewensbeskouing of ideologie. Só 'n siening verskil natuurlik radikaal van die Sestigers se uitgesproke outonomiebenadering. 'n Ander faset van die lesers se opvatting oor die aard van die kunswerk is dat dit behoudend moet wees ten opsigte van sowel taal, styl en vorm as norme. Kuns moet dus die norme bevestig wat deur ander tekste gestel is. Heftige reaksie teen die ‘vuil taal’, die ‘paragrawe sonder komma of punt’, die ‘onverstaanbaarheid’ en ‘walglikheid’ van die tekste moet in hierdie lig gesien word.

Uit hierdie oorsigtelike blik op die reaksie op Sestig kan dan afgelei word dat die kloof wat in die sestigerjare tussen skrywer en leser ontstaan het, te doen het met uiteenlopende literatuuropvattings en wisselende norme- en waardesisteme wat implikasies inhou vir verwagtingspatrone.

IV
Breytenbach en die verwagtingshorison

Uit die vroegste resepsies (dit wil sê dié wat ten tye van die verskyning van die bundels plaasgevind het - kyk Bibliografie C vir bronverwysings), blyk dit duidelik dat Breytenbach se tekste ontvang is as tekste wat in die teken staan van ‘vernuwing’ en van ‘Sestig’. Dit geld veral vir sy opspraakwekkende dubbele (en bekroonde) debuut in 1964 wat hom vroeg reeds nuuswaardig maak (soos blyk uit Dirk Richard se redaksionele kommentaar in Db., 21.2.65).

Die kortprosabundel, Katastrofes, beeld volgens tydgenootlike ingeligte lesers (kritici) die nuwe wêreld- en lewensbeskouing van die Sestigers uit (Anna van Zyl) en lewer deur die moderne idioom 'n bydrae tot die ‘nou algemene strewe om die Afrikaanse prosa te vernuwe’ (JC Steyn). Die toekenning van die APB-prys aan dié bundel word gesien in die lig van die verdere ontwikkeling wat dit ná die Sestiger Jan Rabie se 21 bied (DJ Opperman) en die bydrae wat dit lewer tot die oopboor van nuwe bronne - deur die radikale aksent daarvan staan sy werk immers ‘vol in die teken van die gees wat... in die komende jare die heersende in ons letterkunde gaan wees’ (FIJ van Rensburg).

Die ysterkoei moet sweet trek veral die aandag omdat dit op die gebied van die poësie 'n revolusionêre of radikale vernuwing bring (TT Cloete en Opperman). Sommige lesers vermeld egter wel die band wat dit, veral via die aansluiting by oorsese ontwikkelings, met werk van die Sestigers het - die name van Jan Rabie, Bartho Smit, Pieter Venter, Etienne Leroux en André P Brink word spesifiek vermeld (byvoorbeeld R Schutte en Jan Kromhout). WEG Louw stel dit

[p. 32]

onomwonde dat met Ysterkoei ‘Sestig... 'n voldonge feit (is) waaraan geen kritiek meer iets sal verander nie’.

Alhoewel hierdie vroeë resepsies toon dat ingeligte lesers sekere aansluitings by voorgangers opmerk (naas die Sestigers hierbo genoem, verwys lesers ook na Ingrid Jonker, na Eugène Marais met sy herskepping van 'n sprokieswêreld waar die kinderlike en gruwelike sáámbestaan, na Leipoldt met sy eksistensialistiese poësie en Oosterse belangstelling en Peter Blum se woordspel) was dit die ‘byna volkome nuwe klank’ (Van Wyk Louw) en die ‘splinternuwe inset, opvallend los van Afrikaanse invloede’ (Opperman) wat die aandag opeis. Ysterkoei het beslis nie 'n Afrikaanse of selfs Suid-Afrikaanse gees geadem nie en die leser was hier ver verwyder van die bekende osse wat aanstap deur die stowwe, die spruitjie met sy mooi geluidjie of die viooltjies wat in die voorhuis pryk (Kromhout).

In onlangse oorsigtelike resepsieverslae (byvoorbeeld Brink, 1982: 711-712 en Kannemeyer, 1983: 464-465) word die fasette van Breytenbach se ‘vernuwing’ en sy verskuiwing van die verwagtingshorison saamgevat. As die vroegste resepsies van Ysterkoei nagegaan word, blyk dit egter wie eerste die aandag op bepaalde vernuwende strategieë en kodes in Breytenbach se debuut gevestig het ('n werk waarin sy digterskap hom feitlik onmiddellik in sy volle omvang aanmeld, soos deur verskeie navorsers aangetoon is).

Die heel eerste resensie van Ysterkoei is dié van Ernst van Heerden. Dit verskyn in Desember, 'n goeie bekendstellingstyd vir nuwe publikasies in die Kersinkopie-mark, in die wydgelese destydse Sondagblad van die Afrikaanse Pers, Dagbreek en Sondagnuus. Van Heerden identifiseer reeds in hierdie vroeë stadium 'n hele aantal van die kenmerkendste trekke van die bundel (en, by terugskouing, van die oeuvre as sodanig) en speel as tussenganger heelwaarskynlik 'n rigtinggewende rol by latere lesersreaksies. Hy sonder die speelse fantasie van die bundel uit wat aan baie van die verse 'n naïewe en kinderlike kwaliteit verleen asof die digter al digtende die ding (en homself) ontdek. Nuut in die Afrikaanse poësiekonteks is volgens hierdie leser die ondersoek na die chaos en sinloosheid van die lewe en die ontmensliking van die atoomeeu, die siniese ondertoon en die haat-liefde teenoor sy geboorteland wat die wrangheid van ballingskap ondersteep. Wat die vorm betref, vestig Van Heerden nou reeds die aandag op die middele uit die surrealistiese skilderkuns waarmee die digter werk: die (heg geïntegreerde) naasmekaarstellings, onlogika en ontrafelings- en skokeffekte. Met betrekking tot die besondere woordhantering in die verse sonder die digter-resensent die volgende uit: die dramatiese wyse waarop die lig van die poësie in die ‘gewone woord’ gloei; die afbreek van ‘klasseverskille’ tussen woorde en die plastisiteit en suggestiewe rykdom van die taalgebruik. Verder val die verruklike beeldvondste op en die wisselbaarheid van sintuiglike waarnemings. Taalkundige truuks van die eksperimentele poësie wat in die spel kom, is woordradbraking, sintaktiese desintegrasie, rym- en interpunksieloosheid, funksiewisseling, neologismes.

Naas verwysing na sommige van hierdie strategieë en kodes wys 'n ander vroeë resepsie op die ‘gees van futiliteit en somberheid’ en die onafwendbare oorgelewerdheid van mens en ding aan verwelking, verwording, verrotting en die

[p. 33]

finaliteit van ontbinding - maar getemper deur humor en ironie en veral deur deernis met die lotgebonde mens (Kromhout). Van Rensburg, Schutte en WEG Louw verwys onderskeidelik na die ek-gerigtheid van die bundel en degradering van die skryfdaad; die direktheid en uitgesprokenheid; die musikale saamhang van die op die oog af brokkelige en onsamehangende woorde en sinne.

Antonissen sien die debuutbundels as 'n reisiger en vreemdeling-op-aarde se verslag van 'n wêreld vol katastrofe en verskrikking wat sintuiglik ervaar word. Hy is die eerste leser wat pertinent die aandag vestig op die sentrale plek wat die dood/lewe opposisie in die tekste inneem en die feit dat dit hier gaan om die uitspraak van persoonlike nood en oor 'n doodsbenoudheid wat nog nooit in Afrikaans só beangstigend verwoord is nie. Rigtinggewend vir latere sienings oor die sáámbestaan van dood en lewe in Breytenbach se werk, asook die Oosterse konnotasies daaraan verbonde, is Antonissen se insig ten opsigte van die ‘osmose-proses’ wat vergestalt word: alles groei gestadig deur die mens heen, takel hom af, ontbind hom. Só word bestaan osmose; en dáárop behoort die mens homself in te stel - die dood word nie sy angel ontneem deur geloof in 'n (Christelike) metafisiese ‘verlossing’ nie, maar deur aanvaarding van 'n oplossing in nirwana.

Brink se belangrikste bydrae tot die vroeë ontsluiting van die ‘nuwe’ by Breytenbach lê in sy insig dat die tekste ooreenkomste toon met poëtiese vorme van die Taoïsme en verskillende uitinge van die (Zen-)Boeddhisme. Hy sou in latere artikels en sy Blokboek oor die digter se werk voortbou op die raakpunte wat hy reeds in hierdie eerste resensie aantoon (en ontwikkel tot een van die belangrikste ‘Breytenbach-kenners’): die oplos van die verhoudinge binnebuite en subjek-objek; metamorfose; die opgaan in die groter geheel; die ‘tathata’ of só-heid van dinge; die oomblik van satori waarin alles akuut en konkreet is; die weergawe van die ‘opeet van die ek’, ensovoorts. Brink wys vroeg reeds basiese opposisies uit wat in hierdie poësie ‘paradoksaal sáámbestaan’: dood/lewe; ontbinding/groei; ewige/momentele; werklike/verbeelde; gewone/magiese; skrikwekkende/deerniswekkende; gruwelike/tere; onmenslike/menslike; stilstand en verstarring/beweging en verandering.

TT Cloete se resensie verskyn in Die Huisgenoot, 'n gesinsblad met 'n hoë sirkulasiesyfer. Só 'n resepsieverslag het dan ook 'n groter kans om invloed te hê op die houding van die publiek teenoor 'n ‘vreemde’ digter soos Breytenbach. Cloete bemoei hom veral met die digter se literatuuropvatting en tipeer die gedigte as ‘anti-poësie’ en ‘poësie van ontbinding’. Hy vestig die aandag op die (vir die Afrikaanse poësie onbekende) organiese en biologiese pre-okkupasie van die digter en die rol van die oog wat aanleiding gee tot 'n skerp gekleurde wêreld wat ooreenkomste toon met Van Gogh se komplementêre landskappe. In latere besprekings van Breytenbach se werk sou Cloete hom veral toelê op die woord- en taalspel daarin.

Uit hierdie vroeë resepsies van Ysterkoei blyk dit dat Breytenbach se digterskap reeds in sy volle omvang gemanifesteer is in sy debuut. Ná hierdie opspraakwekkende eerstelingbundel en die debakel om die visumweiering wat die digter 'n openbare figuur gemaak het, is met meer as die gewone belangstelling uitgesien na sy tweede bundel verse. Dié verskyn, ná 'n breuk met

[p. 34]

die APB wat deur Breytenbach geblameer word vir die onwelkome publisiteit oor sy huwelik met Yolande, in 1967 by Human & Rousseau. Tydgenootlike resipiënte is dit eens dat die ‘wêreld’ van Die huis van die dowe in hoë mate dieselfde is as dié van Ysterkoei. Lesers voel egter dat die verse hegter gestruktureer is (André P Brink), deurgekomponeer (Ernst Lindenberg) en met blyke van 'n groter vermoë tot vormgewing (Edith Raidt). Nuwe fasette van Breytenbach se digterskap, of fasette wat nou vir die eerste keer belig word, sluit in: die kruisverwysings, spiraal- of sikliese bewegings tussen verse (Brink, Raidt); die digter se siening van die gedig en die geliefde as (tydelike, brose) vesting/skuiling teen die dood (Brink, Joubert); die vereenselwiging van die gedig en die (ge)liefde en van taalspel en liefdespel (Raidt); die heel persoonlike aanwending van Bybelse verwysings, volkse uitdrukkings, tipiese taalgebruik en die ontginning van spreekwoorde (Lindenberg); die aansluiting by die Suid-Afrikaanse aktualiteit in verlangeverse of verse oor landsprobleme (Brink) en selfs verset teen aspekte van die Afrikaanse wêreld (Lindenberg).

Die verskyning van Kouevuur by Buren in 1969 (Breytenbach verbreek ná die ‘ope brief’ van 1968 van Human & Rousseau in Die Burger en die publikasieprobleme rondom Om te vlieg bande met sy vorige uitgewer) is op sigself 'n verrassing vir sommige lesers wat verwag het dat hy, ná 'n tweede visumweiering aan Yolande, nie weer in Afrikaans sou publiseer nie. Tydgenootlike resepsies dui aansluiting by vorige bundels aan, maar beklemtoon as ‘nuut’ die reis- en ballingskapmotiewe en die sin vir die aktuele (veral Rob Antonissen en TT Cloete). In 1970 verskyn Oorblyfsels - gedigte wat om presensuurredes uitgelaat is uit Kouevuur - en Lotus, albei by Buren. Vroeë resepsies van Lotus beklemtoon die oorheersing van liefdesverse (Verster) en die religieuse aard van die bundel (Van Rensburg, Cloete, Brink). Eers ná 1972, met die verskyning van Skryt by Meulenhoff, sou Breytenbach weer 'n radikale verskuiwing van die lesersverwagtingshorison bewerkstellig. Die versetverse daarin sou naamlik aanleiding gee tot heftige reaksies: tot in daardie stadium is sy ‘betrokke verse’ in ander bundels immers ‘verskans’ deur die meer opvallende liefdes-, verlange- en religieuse verse. (Die reaksie op die ander tekste uit die ‘voortronkfase’, naamlik Oorblyfsels uit die pelgrim se verse na 'n tydelike, Om te vlieg / 'n Opstel in vyf ledemate en 'n ode, Skryt / Om 'n sinkende skip blou te verf, Met ander woorde / Vrugte van die droom van stilte, Voetskrif en 'n Seisoen in die paradys, hou verband met sogenaamde ‘buitetekstuele’ sake en kom elders in die ondersoek ter sprake.) Die resepsie van die tekste wat ná Breytenbach se vrylating uit die tronk verskyn het, is nie ter sake by die bespreking van sy verskuiwing van die literêre verwagtingshorison in die sestigerjare nie, maar word in Hoofstuk 7 IX bespreek waar Breytenbach in die konteks van tagtig geplaas word.

V
Lesersreaksies op Ysterkoei

Uit werklike reaksies (soos dié van WEG Louw en lede van die publiek) asook

[p. 35]

geprojekteerde lesersreaksies (byvoorbeeld deur Van Rensburg, Schutte, Cloete en Van Heerden) kan die effek van Breytenbach se ‘vreemdsoortige’ poësiedebuut op die Afrikaanse leserspubliek afgelei word.

'n Ingeligte leser soos Louw erken dat hy selde 'n digbundel teensinniger begin lees het. As moontlike redes voer hy sekere artefak-eienskappe van Ysterkoei aan: die ‘afsigtelike’ stofomslagtekening, die opsetlike gebruik van kleinletters, die eksentrieke tipografie. Van Rensburg voorspel dat sommige lesers gaan lag oor die bundel en dat ander hulle gaan vererg oor die ekshibisionisme, die afbreek van tematiese hiërargieë wat tot dusver gegeld het en die volgehoue neiging om te skok. Schutte meen die nuwe skrywersnaam, die sonderlinge bundeltitel en die meer as vreemde stofomslag sal menige leser se belangstelling prikkel, maar dat dit twyfelagtig is of veel Afrikaanse lesers en liefhebbers van poësie hulle sal wil verdiép in hierdie gedigte wat maar net 'n modeproduk is. (Twee jaar later beskou ook AP Grové, 1967: 12, Breytenbach se nuutheid as ‘mode’ en daarom ‘in essensiële sin juis nie sodanig nuut nie’.)

Die voorspellings oor die reaksie van bloot belangstellende lesers en die publiek gee aanduidings van aspekte van hierdie lesers se literatuuropvatting. Kuns is naamlik gerig op die skoonheid en die orde; dit is 'n getroue afbeelding van 'n vertroude werklikheid en dit bevestig norme wat deur ander tekste gestel is. 'n Klompie briewe wat in 1965 in Die Huisgenoot verskyn, bevestig hierdie uitgangspunte. Slegs twee lesers spreek hul waardering uit vir Breytenbach se debute (GWP Geyser, DHg., 15.10.65 en Danie Botha, DHg., 26.11.65); laasgenoemde leser distansieer hom van wat hy noem die tradisionele konvensionele opvatting dat die skrywer se werk die lewe en toestande rondom hom weerspieël en dat hy skrywe vir mense wat hom moet verstaan. Die meeste briefskrywers beskou egter Breytenbach se tekste as ‘anagramme vir snobs’ (JA Jordaan, DHg., 4.6.65); as pogings wat hoogstens geparodieer kan word (soos gedoen word deur ‘Stefaans’, DHg., 24.9.65); as ‘louter snert’ en ‘walglike gemors’ wat nie bedoel is vir ‘doodgewone mense’ nie (‘Anti-Ysterkoei’, DHg., 24.9.65); as probeersels wat beslis nie ‘opbouend en verheffend’ is nie en ook nie ‘letterkundig skoon en groot’ nie. Die publiek het duidelik min geduld met Breytenbach se nuwe en moeilike tegnieke en hul argumente is grootliks emotivisties en realisties van aard.

Onder ingeligte lesers is daar diegene wie se literatuuropvatting ooreenkomste toon met dié van die publiek en wat gevolglik nie beïndruk is deur Breytenbach se tematiek en werkwyse nie (vergelyk veral R Schutte). Ander ingeligtes se lesersweerstand word egter oorbrug. WEG Louw ontdek oral verse wat hy nie kan vergeet nie en besluit dat as die verse nie goeie en selfs gróót poësie is nie, hy nooit weer 'n gedig lees nie. Van Rensburg erken ook dat die verfrissende en die nuutheid van Breytenbach se debuut ‘oppermagtig en suiwer wins’ is. In 'n brief (wat in die SASKI-argief bewaar word) sê Chris Barnard dat Breytenbach se werk die leser aanvanklik mag afsit, maar dat dit ná 'n tyd in jou groei soos voëlent en deel word van jou bloed - 'n mens moet net onbevooroordeeld lees en in gedagte hou dat alle nuwe dinge aanvanklik skrikwekkend lyk.

Die toonaangewende skrywers en kritici reageer meestal positief op die

[p. 36]

vernuwende aspekte van Breytenbach se debute. By hierdie ingeligte lesers oorheers tegniese norme gekoppel aan vernuwingsargumente. In sy vroeë en rigtinggewende resensie beklemtoon Van Heerden die ‘oorstelpende indruk’ wat Ysterkoei op hom gemaak het: ‘Hierdie nuwe stem in ons digkuns sê sy eie lewenservaring op 'n heel besondere en individuele wyse uit, waardeur hy nie alleen ons poësie nie, maar ook die geestesbelewenis van elke reagerende leser verryk.’ Sowel Van Wyk Louw as Opperman het hoë waardering vir die eie klank en nuwe inset van die jong digter se werk. Antonissen meen dat Breytenbach die sterkste nuwe digterskap ná Opperman is - 'n stelling waarby hy bly ná Van Rensburg hom gevra het om dit te motiveer ten opsigte van Blum. Brink beskou die debute as die ‘briljantste’ in baie jare en Cloete twyfel nie daaraan dat die ‘mees revolusionêre debuutbundel’ wat tot op datum in Afrikaans verskyn het, 'n belangrike bundel met merkwaardige poësie is nie.

Dit is belangrik om te onthou dat hierdie vroeë reaksies op Breytenbach dateer uit 'n tydperk vóór hy 'n omstrede politieke figuur geword het; slegs Cloete se resepsieverslag (Julie 1965) dateer uit die tyd ná die bohaai oor die visumweiering (Mei 1965), maar dit is moontlik dat die resensie reeds vroeër geskryf is. Uit hierdie aanvanklike reaksies blyk dit dat ingeligte lesers uiteenlopende literatuuropvattings huldig teen die middel van die sestigerjare. Aan die een kant is daar ingeligte lesers wie se negatiewe reaksie teenoor die ‘vernuwing’ dui op 'n literatuuropvatting wat nader lê aan dié van die beswaarmakers teen Sestigertekste in die algemeen. Aan die ander kant is daar dié wie se literatuuropvatting ooreenkom met dié van die Sestigerprosaïste en vir wie die ‘nuutheid’ van Breytenbach se bydrae wins is.

Hierdie laasgenoemde lesers voel (of het simpatie met die idee) dat die funksie van die literatuur is om nuwe insigte te gee in ons ervaringswerklikheid. Dit is nie net die Sestiger Brink wat waardering het vir Breytenbach se herskepping van 'n sprokieswêreld waar die kinderlike en gruwelike saambestaan nie. Die ‘ouer’ digter Van Heerden toon aan dat Breytenbach die chaos en sinloosheid van die atoomeeuwerklikheid uitdruk aan die hand van die surrealisme en bisarre; Antonissen vind die Breytenbach-wêreld waarin ‘alle skyn sy grynsende werklikheid’ wys en die méns verantwoordelik is vir korrupsie en katastrofe, aangrypend; Cloete het nie beswaar daarteen dat hierdie poësie nie 'n werklikheid bo of buite of behalwe ons tydruimtelike werklikheid veronderstel nie, maar dat dit praat van 'n werklikheid wat pols agter hierdie een; WEG Louw is positief ingestel oor die feit dat die verse 'n ‘persoonlike’ instrument tot ondersoek van die ‘eie gemoed’ (en werklikheid) is. Wat betref die aard van die kunswerk verwag hierdie lesers nie dat dit 'n gemoedelik-realistiese afbeelding van 'n vertroude en tradisionele werklikheid moet wees nie, maar 'n outonome ‘woordwêreld’. Dat hulle nie wesenlik teen die deurbreking van bekende teksnorme is nie, blyk uit hulle oorwegend positiewe reaksie op Breytenbach se tematiese én tegniese vernuwing.

Die feit dat toonaangewende skrywers en kritici oorwegend positief reageer op die vernuwende aspekte in Breytenbach se poësie is van tweërlei betekenis: naas hul rol as tussenganger-resipiënte dra hul oordeel (saam met die bekroning met

[p. 37]

die APB-prys) by tot sy vroeë kanonisering binne die Afrikaanse literêre sisteem. Dit het egter nié beteken dat daar in die sestiger- en sewentigerjare in so 'n mate konsensus onder letterkundiges sou wees dat Breytenbach met die groot ereprys, die Hertzogprys, bekroon sou word en sodoende ‘trotse besitting van die Afrikaner’ word nie (Coetzee, 1984: 18). (Eers in 1984 word hy deur die Suid-Afrikaanse Akademie bekroonbaar bevind - 'n eer wat hy van die hand wys.)

VI
Breytenbach se literatuuropvatting in die voor-tronkfase van sy skrywerskap

Lesers reageer vanuit hulle (tradisionele) literatuuropvattings op Breytenbach as ‘Sestiger’ omdat sy teksstrategieë (byvoorbeeld taalontginning, gebroke sintaksis, leestekenloosheid) ooreenkom met dié van 'n bepaalde ‘groep’ skrywers. Dit is egter belangrik om in gedagte te hou dat die digter se opvattinge oor die funksie en aard van literatuur uit die staanspoor in bepaalde opsigte verskil van dié van sy mede-Sestigers.

Brink stel dit, terugskouend, dat die Sestigerprosaïste se literêre benadering bepaal is deur die Formalisme (1985a: 9), deur die ‘verbal icon’ en die ‘well-wrought urn’, deur ‘closereading’ en die ‘New Criticism’ - dit wil sê deur 'n instelling op die ivoortoring (1985b: 10). Selfs in die sewentigerjare toe aspekte van betrokke literatuur en die sosiale funksie daarvan sommige van hulle begin boei het, is nie afgesien van 'n geloof in ‘literatuur as literatuur’ nie (1985a: 9). Breytenbach, daarenteen, het egter in geen stadium uitgegaan van 'n ivoortoringbenadering nie; sy poësie was altyd gemoeid met ‘verhoudings’ (1976a: 55). En hierdie verhoudings het ook die verhoudings kunstenaar/ mens en kuns/werklikheid ingesluit.

Aanvanklik het Breytenbach hom in die openbaar vereenselwig met die vernuwingstrewe van die Sestigers wie se werk hy beskou as ‘die begin van ons Afrikaanse romankuns’. In 'n brief onder die opskrif ‘SA behoort aan die Sestigers’ (Va., 23.6.67) reageer hy op uitsprake van kultuur- en kerkleiers (by name PC Schoonees, PFD Weiss en JD Vorster) oor die Sestigers. Hy sien homself as een van die jong skrywers wat ‘deur die bank alle bekrompe waardetjies’ verwerp; Suid-Afrika behoort ‘aan ons jongeres en ons gaan die land bewoonbaar maak’. Later sou Breytenbach homself en sy mede-Sestigers egter ook kasty. In die gedig ‘sestiger’ (Kouevuur) noem hy hulle ‘veeltongige gatlekkers van die burgery’ wat die ‘vrugte van die kapitalisme/(of die revolusie)’ eet met ‘vroomheid, piëteit/voorbeeldigheid, matigheid, kritiese oë en binne perke’. Die gedig ‘(la Neige d'antan)’ in (Lewendood) moet saam met die Kouevuur-gedig gelees word. Met nostalgie herinner die digter, wat nou die

[p. 38]

prys moet betaal vir sy eie optrede buite perke, hom: ‘toe ons jonk was wou ons die wêreld aanvuur/aan vuur ryg’ onder die ‘suurknolle’, ‘die beterweters die beoordelaars die afslaers/die sensors die sedeprekers die afgunstiges’. Maar dít was ‘voordat die ordentlikheid aan ons begin hang het/.../ons jare 'n meer gewigtige skoenblink stap/ ons ambisies en ons vrees/ons verknogtheid en ons vergelyke 'n verknegte kruiperigheid/of 'n lojale binnekamerverset/ons skietgee 'n wysheid/en ons penne langsamerhand/'n gegeurde uitgekeurde hoogsaanvaarbare/stront/sonder noemenswaardige klank of ruimte of rykheid of ruik’.

Voorbeelde van tekste wat ingaan op hoe Breytenbach se literatuuropvatting ‘toegepas’ word in sy literêre tekste is onder meer Brink (in sy Blokboek, sy 1980-artikel en elders) en Coetzee (1973, 1976 en veral die inleiding tot Blomskryf, 1977). Brink en Coetzee gaan uit van hulle persoonlike literatuuropvattings in daardie stadium oor die literatuur wat ‘in eie reg’ op grond van sy ‘poëtiese middele’ moet kan bestaan. In haar proefskrif (1988) gaan Jeanette Ferreira in op die vraag of daar wel 'n politieke intensie in Breytenbach se poësie beliggaam is, en indien wel, hoe dit verband hou met aspekte van die Boeddhisme en die Christelike. Uitgaande van 'n ‘struktuuranalitiese prinsiep’ en 'n ‘rekonstruksie van die geïntendeerde leser deur resepsie-estetiese metodes en literatuursosiologiese insette’ (op.cit.: 12) voer sy aan dat Breytenbach die Christelike godsdiens as kulturele voedingsbodem van die apartheidsleer aan die Afrikaner koppel (op.cit.: 375) en dat hy, deur die Boeddhisme 'n strukturele element in sy poësie te maak, die Christelike wêreldbeskouing verdring: ‘In hierdie proses spreek hy veel meer as “concepts of nationalism” uit, hy lewer striemende politieke kommentaar en wyt selfs die politieke onreg aan dié volkskarakteriserende element, naamlik Christelike Nasionalisme’ (op.cit.: 356).

In die huidige ondersoek word nie gekyk na die ‘toepassing’ van Breytenbach se literatuuropvatting nie; daar word nagegaan watter uitsprake Breytenbach buite sy literêre tekste om gemaak het wat implikasies vir sy literatuuropvatting inhou. Om dit in perspektief te plaas, word hier slegs oorsigtelik gewys op enkele algemene aspekte van sy vroeë opvattings oor die taak van die kunstenaar en die funksie en aard van literatuur, soos waargeneem deur ingeligte lesers.

Feitlik al die vroeë resepsies van Ysterkoei en Katastrofes maak melding van die feit dat Breytenbach se werk wortels het in die Surrealisme, en sy Simbolistiese voorlopers, asook die Nuwe Realisme. Dit hou implikasies in vir Breytenbach se literatuuropvatting. Vir die Simboliste is die funksie van die literatuur die blootlegging of ervaarbaarmaking van dieperliggende verbande in die werklikheid; die abstrahering van gewone werklikheidservaring (die funksie is nié om wysigings aan te bring in die verhouding mens-omgewing of in sosiale omstandighede nie). Volgens hierdie opvatting is die aard van die kunswerk dat dit 'n outonome wêreld en komplekse metaforiese uitspraak is met 'n spesifiek georganiseerde taalgebruik (gedetailleerde beskrywings van objekte staan in diens van 'n ‘dieper realiteit’). Kenmerkende strategieë is suggestief oningevulde elemente en onkonvensionele beelde en metafore. Vir die Surrealiste is die sentrale funksie van die literatuur die uitdrukking van algemeen-menslike en

[p. 39]

persoonlike onbewuste inhoude wat gerig is op 'n katarsis by skrywer en leser en hulle glo ook, soos die Nuwe Realiste, dat die literatuur nuwe insigte in die ervaringswerklikheid kan bring en die werklikheidservaring intensiveer. Die Surrealiste meen die aard van die kunswerk is: 'n outonome wêreld (eksakte werklikheidsafbeelding is hoogstens 'n strategie); komplekse metaforiek en normdeurbreking. Strategieë sluit in assosiasie in plaas van vergelyking; vervreemding en simboolgebruik. Die Nuwe Realisme, wat die aandag toespits op die ‘gewone werklikheid’ waarvan deur subtiele verskuiwings die ‘ongewone’ aangedui word, het as strategieë 'n direkte en eenvoudige (selfs ‘banale’) taalgebruik en die eksakte afbeelding van die werklikheid wat in diens staan van 'n bespotting van ons sin vir waardes en van die dinge self.

Breytenbach se literatuuropvatting het inderdaad, soos deur verskillende lesers aangetoon, belangrike raakpunte met dié van die Simboliste, Surrealiste en Nuwe Realiste. In ander opsigte verskíl sy opvatting egter van hulle s'n. Hy glo ook soos hulle dat die funksie van die literatuur is om nuwe insigte in die ervaringswerklikheid te bied, máár reeds vroeg in sy skrywersloopbaan knoop hy hierdie opvatting aan 'n sosiale funksie. In die spreekbuis van die jong geslag skrywers, Sestiger (1964: 12), vra hy hom reeds af (vóór die literêre establishment erkenning as ‘skrywer’ aan hom verleen deur resensies van sy debuutwerk) wat die nut/doel/roeping van die skrywer in die gemeenskap is. Volgens hom is die kunstenaar ook 'n navorser en 'n pionier wat altyd dieper moet dring en nuwe terreine van die sensitiwiteit moet blootlê, maar wat ook die gewete van sy gemeenskap beliggaam - wat vooruit moet kyk en waarsku as hy dink ons raak die weg kwyt. Soos die Simboliste, Surrealiste en Nuwe Realiste meen hy dat die literatuur uiteraard 'n komplekse metaforiese uitspraak en normdeurbrekend is; in teenstelling met hulle sien hy egter nié die literêre kunswerk as 'n outonome wêreld nie, maar as skepping wat in 'n dialektiese verhouding tot die werklikheid staan. Sy aansluiting by bogenoemde strominge lê veral op die vlak van strategieë - onkonvensionele beeld- en metafoorgebruik, assosiasietegniek en die ‘plat’ woordeskat.

Enkele fasette van Breytenbach se literatuuropvatting in die voor-tronkfase word hier uitgelig omdat dit saamgelees moet word met sy openbare uitsprake wat in die volgende hoofstukke aan die bod kom.

Geen ‘ivoren toren’

Reeds in vroeë resensies van Ysterkoei word melding gemaak van Breytenbach se sogenaamde minagting en ontheiliging van die digkuns (Schutte, Van Rensburg, Van Wyk Louw). Sy houding staan in teenstelling met die konvensionele opvatting dat die poësie alleen vir ‘ingewydes’ toeganklik is (Robinson, 1971: 23-52) en lei tot 'n vir die Afrikaanse letterkunde ongewoon nugtere siening van die digter as ‘maker’, ‘ambagsman’ wat afreken met die beeld van die digter as goddelik geïnspireerde en profeet wat op magiese deursuiwering wag (Du Randt, 1975: 13-33).

Breytenbach vertoon 'n diepe afkeer van die begrip ‘digter’ en stel hom selfs teenóór die digters. Annari van der Merwe (1975: 17-27) toon aan dat hy dit,

[p. 40]

soos die Franse Surrealiste, het teen die opvatting dat die digter 'n ‘begenadigde’ is wat hom in 'n ivoortoring terugtrek om daar sy ‘Kuns’ te beoefen. Hy sien die digter as mens-onder-die-mense (daar is dus geen verskil tussen menswees en digterwees nie) en stel die kuns óóp, nie net vir die skone nie, maar vir die vólle werklikheid. Hierdie opvatting van die digter en sy arbeid het implikasies vir Breytenbach se sienings oor die funksie en aard van die literatuur.

Ek en ‘ek’

Reeds vir die vroegste lesers van Ysterkoei val Breytenbach se gebruik van die persoonlike ‘ek’ op en hulle lewer - afwysend of verduidelikend - kommentaar daarop (Van Wyk Louw, Opperman, Antonissen, Brink, Van Rensburg en Schutte). AP Grové (1967: 19-23), die sterkste beswaarmaker, bring die ‘ekkerigheid’ van Breytenbach se poësie pertinent in verband met 'n veranderde opvatting ten opsigte van die gedig. In dié proses laat hy duidelik sy eie ideologiese instelling en aansluiting by die ‘teksgerigte’ literatuuropvatting wat in daardie stadium aan die orde was, blyk. (Johl, 1986: 84-88 besluit dat alhoewel Grové van die destydse stilistici op linguistiese grondslag verskil wat betref hul siening van die absolute isolasie van die kunswerk, sy opvatting geen ruimte laat vir die kommunikasie van 'n teks binne 'n gemeenskap nie; hy is dus 'n outonomis en selfs 'n formalis.) Teenoor die ‘gestalteskepping’ van Eybers, Louw en Opperman wat ‘vorm en duursaamheid en universele betekenis’ aan persoonlike stemminge ‘binne die struktuur van die vers’ gegee het, staan Breytenbach as ‘prater, kletser’ wat nie sy ‘gevoelens en drifte... wegobjektiveer in 'n taalkonstruksie wat sy eie sê kan sê’ nie. Hierdie ‘opdring van die ek’ aan die leser bring volgens Grové die gevaar mee dat die gedig as ‘afsonderlike struktuur’ aangetas word en dat die ‘geslote, afgeronde, heel struktuur van weleer’ by Breytenbach plek maak vir die ‘stukkende gedig’ wat geen beskutting meer bied nie.

Grové se siening lok wye reaksie uit. Brink (1967: 49), Abraham H de Vries (1968: 51-52), John Miles (1968: 20-22) en Pirow Bekker (1969: 36-40) neem wel stelling in teen Grové se standpuntinname oor die ‘ekkerigheid’ van Breytenbach se poësie, maar het basies nie probleme met sy siening van die gedig as outonome struktuur nie. Brink maak selfs, uit Zen-Boeddhistiese hoek, 'n saak uit vir die ‘volkome afsterwe van die ek’. HL Stander (1974: 82-87) sluit hierby aan en lê veral klem op die integrasie van die ek in die kosmos; PH Roodt, wat die ‘biografiese metode as literêre benadering’ as ‘verkeerd’ beskou (1977: 13) en die ontiese status van die gedig voorop stel (op.cit.: 19), maak 'n saak daarvoor uit dat Breytenbach verskillende objektiverende gestaltes vir die ‘ek’ skep.

Ampie Coetzee, daarenteen, bring (in 1968: 20-22, Polley, 1973: 53-64; 1976 en 1977) Breytenbach se gebruik van die persoonlike ek in verband met 'n nuwe literatuuropvatting. In die eerste twee artikels voer Coetzee aan dat die gedig vir Breytenbach ‘maaksel’ en ‘versinsel’ is wat geen terugkeer na 'n verlore vaderland deur die ‘uiteindelike (Oppermaniaanse) reis met die klein

[p. 41]

skip’ inhou nie. In hierdie verse is die digter en gedig één. Daar hoef dus nie meer angsvallig weggeskram te word van die mens-agter-die-boek nie, want die digter sit nou binne sy gedig, maar ‘geobjektiveer saam met die vers’ (hieruit blyk Coetzee se destydse eie geloof in die ‘soewereiniteit’ van die gedig). In Poësie en politiek (1976: 3) gaan Coetzee so ver om te sê dat ons by Breytenbach ‘die mees openlike verbreking van die soewereiniteit van die digter as gedistansieerde skepper kry’ en 'n drastiese verbreking van 'n ‘geëerde en geheiligde literêre tradisie’ in Afrikaans. Coetzee motiveer Breytenbach se ‘bewuste en blatante betrokkenheid by sy werk’ (ibid.) as 'n tegniek om die kloof tussen skepper en skepping te verbreek sodat hy die gedig as spreekbuis vir die mens Breytenbach gebruik. Hy wil ‘in die gedig as mens met ander mense praat oor die mens... omdat dit vir (hom) primêr oor die mens gaan’ (Coetzee se eie literatuuropvatting in daardie stadium blyk egter uit dié toets dat so 'n ek-teks nog steeds ‘in eie reg’ op grond van sy ‘poëtiese middele’ moet kan bestaan - op.cit.: 102.)

Twee ander navorsers wat ruimte laat vir die feit dat Breytenbach (soms) namens homself praat, is Annari van der Merwe (1975: 18-24), wat dit verbind aan sy gelykstelling van mens en digter, en GH Weideman (1981) wat die ‘ek’ naas identifisering met 'n lydende ook sien as voorstander van sosio-politieke verandering.

Oop vir die volle lewe

Lesers ten tye van die verskyning van Ysterkoei en Katastrofes besef reeds dat dit vir Breytenbach níe daarom gaan om sintuiglik bevredigende gewaarwordings te verskaf wat gerig is op 'n estetiese ervaring waarby skoonheid vooropstaan nie. TT Cloete voer vroeg reeds Breytenbach se strategieë terug na 'n credo van Hans Sleutenaar, dat die poësie gebore word uit die anti-poëtiese en die werklikheid (nié uit die wensdrome van estete nie).

Breytenbach is nie daarop uit om ‘mooi’ dinge weer te gee nie. Dit gaan vir hom eerder om die wek van 'n nuwe vitaliteit. Sy poësie streef na 'n onversierde direktheid, staan oop vir alle sintuie (Verster, 1968: 22-32) en ervaar die werklikheid nie as streng geskeide vlakke van teenstellings nie - die negatiewe is 'n element van die positiewe en andersom (Robinson, 1971: 48-49). Breytenbach haal poësieskryf uit die ‘hoë sfeer’ van estetiese beginsels en idees en stel dit gelyk aan ander liggaamsuitinge (Van der Merwe, 1975: 24-26). Hy gryp die huidige moment aan, verewig die oomblik (op.cit.: 207).

Hierdie poësie is nie net normdeurbrekend omdat dit konvensionele hiërargieë afbreek nie, maar ook omdat dit die burgerlike waardesisteem (wat dikwels deur die tradisionele digter beskryf en onderskryf word) verwerp. Die digter stel hom oop aan die vólle lewe en verkies 'n ‘vol lewe’ bo die ‘vervulde bestaan’ van die digters en die bourgeoisie. Dit hang saam met die oopstelling aan pyn en dood. Die lewe van gelykmatigheid is die bourgeois ideaal en word gekenmerk deur die mens se drang om hom van pyn te vrywaar. Die bourgeois mens probeer dus die omstandighede waarin hy hom bevind, bewaar - hy is dus 'n voorstander van die status quo en is gekant teen verandering. Vir die mens wat

[p. 42]

die volle lewe kies, is verandering egter 'n kenmerk van groei. En verandering beteken ten opsigte van die digter se rol in die samelewing dat hy vernietigingsagent moet wees: hy moet aanvaarde begrippe en waardes (ook in ideologiese en politieke sin) bevraagteken en omverwerp (Van der Merwe, 1975: 194-196).

Uit waarnemings soos hierdie blyk dit dat Breytenbach se siening oor die funksie en aard van die literatuur uit die staanspoor verskil van sowel dié van sy mede-Sestigers, en kritici wat positief staan teenoor hul werk, as die (destyds) oorheersende opvatting onder die publiek. Dit sou, soos in die volgende hoofstukke aangedui word, 'n belangrike rol speel by álle lesers se reaksie op die omstrede digter se (politieke) verse en sy openbare politieke optrede. Breytenbach skei immers nié mens en digter nie en ken 'n sosiale funksie toe aan die kuns - soos die deursnee leser - terwyl sy mede-Sestigers en toonaangewende kritici die outonomie van die teks voorop stel en ontken dat dit die skrywer se lewensbeskouing/ideologie reflekteer. Anders as die deursnee-leser egter - en in ooreenstemming met sy mede-Sestigers en positief ingestelde kritici - meen hy dat literatuur nuwe insigte in die ervaringswerklikheid gee en normdeurbrekend is. Die heftige reaksie wat Breytenbach van sowel medeskrywers as van die publiek uitlok, hou dan verband met hul uiteenlopende literatuuropvattings.