Logo DBNL
De laatste groote schilderschool (1877)

De laatste groote schilderschool

(1877)–Eugène Fromentin–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Critische kunstbeschouwing van onze oude Hollandsche meesters


Vorige Volgende

VI.

Is het, als men Nederland niet bezocht heeft en alleen het Louvre kent, mogelijk zich een juist denkbeeld van de Hollandsche kunst te vormen? Zeer zeker. Op enkele leemten na, als een schilder, die wij ten eenenmale missen of een dien wij slechts ten deele bezitten, - vele zijn het niet - biedt het Louvre ons omtrent de school in haar geheel, haar geest, haar karakter, volmaaktheid, verscheidenheid, met uitzondering evenwel van éen genre: de doelen- of regentenstukken, een nagenoeg volledig historisch overzicht en bijgevolg een onuitputtelijke bron van studie.

Haarlem bezit onverdeeld een schilder van wien wij slechts den naam kenden, toen wij zeer onlangs door een luide en hoogst verdiende lofspraak kennis met hem maakten. Die man is Frans Hals, en de spade geestdrift die hij wekt bepaalde zich aanvankelijk tot Haarlem en Amsterdam.

Jan Steen kennen wij niet veel beter. Hij heeft niet veel aantrekkelijks, men moet in zijn eigen

land kennis met hem maken, hem van nabij bestudeeren, langen tijd met hem omgaan om aan zijn luidruchtige aardigheden en vrijheden te wennen, overigens is hij minder los dan hij er uitziet, minder ruw dan men zou meenen, erg ongelijk, omdat hij werkt, onverschillig of hij dronken is of niet. Wel beschouwd is het de moeite waard te weten wat men aan Jan Steen heeft als hij nuchter is, en het Louvre geeft een zeer onvolledig denkbeeld van zijn geaardheid en groote begaafdheid.

Van der Meer is voor Frankrijk zoo goed als niet bestaande, en aangezien hij zelfs voor zijn land tamelijk ongemeene waarnemingsgaven bezit, zou een reis naar Nederland de moeite loonen als men er op gesteld was goed ingelicht te zijn aangaande deze eigenaardige zijde van de Hollandsche kunst.

Buiten en behalve het genoemde en nog enkele andere bijzonderheden van minder aanbelang, kan men volstaan met het Louvre en zijn aanhoorigheden: met dit laatste bedoel ik zekere Fransche verzamelingen die den naam van museum verdienen wegens de beroemde meesters en de schoone exemplaren die zij bevatten. Men zou zeggen dat Ruysdael voor Frankrijk gewerkt heeft, als men ziet hoe talrijk zijn stukken daar zijn, en hoe hij daar tegenwoordig wordt gewaardeerd en geacht. Om het aangeboren genie van Potter of de kracht, die Cuyp uitstraalt, af te leiden uit hetgeen aanwezig is, zou misschien eenige inspanning vorderen; maar men zou slagen. Hobbema zou met het schilderen van den Molen van het Louvre hebben kunnen volstaan; ontegenzeggelijk zou hij er bij winnen

als men alleen dit meesterlijk doek van hem kende. Wat betreft Metsu, Ter Burg, de beide Ostades, vooral Pieter de Hooghe, men zou zich nagenoeg kunnen bepalen bij het bezichtigen van hetgeen te Parijs van hen aanwezig is.

Ik heb dan ook lang gemeend, en die meening wordt hier nu gestaafd, dat men ons een grooten dienst zou bewijzen door ons een beschrijving te geven van het Louvre, of nog minder, van het Salon carré, of nóg minder, eenvoudig van enkele schilderijen, waaronder men bij voorbeeld zou kunnen opnemen het Bezoek van Metsu, de Krijgsman en de jonge vrouw van Ter Burg en het Hollandsch Binnenhuis van Pieter de Hooghe.

Men kan er zeker van zijn, dat men zoodoende zonder reiskosten een eigenaardigen en voor onzen tijd hoogst leerrijken verkenningstocht zou doen. Een bevoegd kunstrechter, zich belastende met ons aan te toonen al wat die drie schilderijen bevatten, zou, geloof ik, door een schat van nieuwe gezichtspunten onze verbazing wekken. Men zou overtuigd worden dat het bescheidenste kunstwerk aanleiding kan geven tot langdurige bespreking, dat de studie der kunst een arbeid is meer in de diepte dan in in de breedte, dat het doordringend vermogen bij nauwe grenzen zeer groot kan zijn, en dat er zeer groote wetten in een klein voorwerp kunnen schuilen.

Wie toch heeft ooit in al zijn innigheid de manier omschreven van die drie schilders, de beste, de kundigste teekenaars der school, althans wat figuren aangaat? Neem b.v. den Krijgsman van Ter

Burg, dien dikken man, met zijn borstharnas, zijn buis van buffel, zijn lang rapier, trechtervormige laarzen, zijn hoed op den grond, zijn opgezet, vuurrood, slecht geschoren, klamachtig gelaat, zijn vette haren, zijn kleine vochtige oogen en breede hand, vleezig en zinnelijk, waarmede hij goudstukken aanbiedt en een gebaar maakt dat ons genoegzaam inlicht omtrent 's mans gevoelens en bedoeling, - wat weten wij eigenlijk van die figuur, een der schoonste Hollandsche stukken, die wij in het Louvre hebben? Men heeft wel. gezegd dat zij de natuur volkomen weergaf, zeer waar van uitdrukking en uitmuntend geschilderd was. Men zal toestemmen dat ‘uitmuntend’ weinig zegt, als het er op aankomt om ons het waarom der dingen mee te deelen. Waarom uitmuntend? Is het omdat de natuur zoo bedriegelijk nagebootst is dat men haar op de daad meent te betrappen? is het omdat geen enkele kleinigheid over het hoofd is gezien? is het omdat zij glad, eenvoudig, netjes, helder, verkwikkend voor het oog, begrijpelijk geschilderd is en dat ze in dit opzicht noch door overdreven nauwkeurigheid noch door slordigheid zondigt? Hoe komt het dat - sedert men zich oefent in het schilderen van gecostumeerde figuren zooals zij zich dagelijks voordoen in een rustige houding, en hoogst waarschijnlijk voor den schilder poseerend - men nooit zoo geteekend, zoo geboetseerd, zoo geschilderd heeft als hier het geval is?

Waar merkt gij iets van de teekening, behalve in het resultaat, dat in de hoogste mate natuurlijk, juist, breed, fijn en in goeden zin realistisch is?

Ontdekt gij éen streek, éen omtrek, éen toon, éen haal, die aan passen en meten doet denken? Die in hun perspectief en kromming wijkende schouders, die lange arm rustend op de dij, zoo onberispelijk in de mouw; dat dikke vette lichaam door den buikriem hoog gegord, zoo nauwkeurig plomp, met zoo vage begrenzing; die twee buigzame handen, die, waren zij van natuurlijke grootte, beeldhouwwerk zouden schijnen, - vindt gij niet dat dit alles met éen slag in een vorm gegoten is die in het geheel niet op de hoekige, vreesachtige of verwaande, onzekere of afgemeten lijnen gelijkt, waarin de teekening heden ten dage gewoonlijk haar heil zoekt?

Met recht boogt onze tijd op beproefde waarnemers die krachtig, handig en goed teekenen. Ik heb er een op het oog die het voorkomen van een houding, een beweging, een gebaar, een hand in hare geledingen, verrichtingen, samentrekking, derwijze teekent dat hij om die verdienste alleen - en hij heeft er nog grooter - onbetwistbaar in onze tegenwoordige school een eerste plaats bekleedt. Vergelijk, bid ik u, zijn scherpe, vernuftige, uitdrukkingsvolle, krachtige stift hij de schier onpersoonlijke teekening van Ter Burg. Bij den een zult gij vinden het volgen van regels, de bewustheid van te weten, een verkregen kennis die de waarneming te hulp komt, haar steunt, des noods vervangt, en die als het ware het oog voorschrijft wat het zien, den geest wat het gevoelen moet. Bij den ander niets van dat alles, maar een kunst, die zich onderwerpt aan den aard der

dingen, een weten dat zich zelf vergeet tegenover de bijzonderheden van het leven, niets voorbedachts, niets dat de onbevooroordeelde, krachtige en handtastelijke waarneming van hetgeen is, voorafgaat; zoodat men zou kunnen zeggen dat de uitnemende schilder, dien ik bedoel, een eigen manier van teekenen heeft, terwijl men onmogelijk bij den eersten oogopslag kan ontdekken welke die van Ter Burg, Metsu, Pieter de Hooghe is.

Neem den een na den ander. Bekijk, na bezichtiging van den minzieken ijzervreter van Ter Burg, die magere, ietwat stijve figuur, uit een andere wereld en reeds uit een anderen tijd, die niet zonder plichtpleging binnentreedt en als een man die zijn wereld kent die tengere vrouwegestalte groet met hare schrale armen en zenuwrijke handen, zonder erg een man ten harent ontvangend*). - Sta vervolgens stil voor het Binnenhuis van Pieter de Hooghe; begeef u in dat diepe, gesmoorde, zoo goed gesloten doek, met dat getemperd daglicht, dat gezellige vuur, die stilte, dien aangenamen welstand die behagelijke geheimzinnigheid, en zie bij de vrouw met hare schitterende oogen, roode lippen, snoeplustige tanden, dat lange jonge mensch, een lobbes, die aan Molière doet denken, een aan de vaderlijke tucht ontwassen zoon van den heer Diafoirus, recht

als een kaars op zijn spillebeenen, zoo linksch mogelijk in zijn lange stijve kleeren, een mal figuur makend met zijn degen, uiterste onhandig in zijn averechtsche houding, zoo uitstekend geschetst in hetgeen hij doet, een zoo wonderschoone schepping dat men haar nooit vergeet. Daar alweder diezelfde verborgen wetenschap, diezelfde naamlooze teekening, datzelfde onbegrijpelijk mengsel van natuur en kunst. Geen schaduw van voorbedachten rade in die zoo argeloos onbewimpelde uitdrukking der dingen dat ze niet onder woorden te brengen is; geen chic, hetgeen overgezet zijnde beteekent: geen verkeerde gewoonten, geen bekwaamheid veinzende onkunde en geen kuren.

Kunt gij een potlood hanteeren? zoo ja, neem eens een proef; copieer eens die drie figuren, beproef eens ze op haar plaats te zetten, leg u zelf eens die moeielijke taak op, om van dit onontcijferbaar schilderwerk een schets te geven, die er de teekening van zij. Beproef dat dan ook eens met de hedendaagsche teekenaars, en als u dat dan met deze gelukt en met de oude mislukt, zult gij misschien, zonder nadere toelichting, zelf ontdekken, dat een onoverkomelijke kloof hen van elkander scheidt.

Het is met dezelfde verbazing dat wij de andere gedeelten van die voorbeeldige kunst bestudeeren. Kleur, licht en bruin, de ronding der groote vlakten, de trilling van de omgevende lucht, de verrichtingen der hand eindelijk, 't is alles volmaakt en onbegrijpelijk.

Als ge die bewerking nu eens alleen in hare oppervlakte bespiedt, vindt ge dan dat zij gelijkt op hetgeen men daarna gedaan heeft? en wat meent gij:

dat onze wijze van schilderen, daarbij vergeleken, een voor- of achteruitgang is? In onzen tijd - behoef ik het nog te zeggen? - kiest men tusschen twee dingen, òf men schildert met zorg en niet altijd zeer goed, of men gaat met meer slimheid te werk en men schildert slecht. 't Is log en beknopt, geestig en slordig, gevoelvol en niet af, of wel 't is nauwkeurig, uitvoerig overal, volgens de wetten der nabootsing weergegeven, terwijl toch niemand, zelfs zij niet die hem in toepassing brengen, zou durven verklaren dat die schildertrant met al zijn nauwgezetheid, hooger staat. Een ieder gaat te werk naar zijn smaak, den trap van kunde of onkunde waarop hij staat, de logheid of fijnheid zijner natuur, naar zijn zedelijk en lichamelijk gestel, zijn bloed, zijn zenuwen. Wij hebben waterachtige, zenuwachtige, sterke, zwakke, wilde of kalme, onbeschaamde of beschroomde wijzen van behandeling, verstandige, die men vervelend, uitsluitend gevoelvolle, die men oppervlakkig noemt. Kortom, zooveel hoofden zooveel zinnen, d.i. stijlen en voorschriften aangaande teekening, kleur en uitdrukking door de verrichting der hand.

Men is het er alles behalve over eens wie van die zoo uiteenloopende kunstenaars gelijk heeft. In gemoede, niemand heeft geheel en al ongelijk, maar de feiten getuigen dat niemand volkomen gelijk heeft.

De waarheid die ons allen eensgezind zou maken, moet nog aangetoond worden; zij zou het volgende moeten vaststellen: dat er in de schilderkunst een handenarbeid bestaat dien men moet leeren en die

bijgevolg kan en moet onderwezen worden, voorts beginselen, een methode die insgelijks kunnen en moeten medegedeeld worden, - dat die handenarbeid en die methode even noodzakelijk zijn in de schilderkunst als de kunst om goed te spreken en te schrijven voor hen die zich van woord of pen bedienen, - dat er volstrekt geen bezwaar is in een gemeenschappelijk bezit van die beginselen, - dat zich trachten te onderscheiden door kleeding als men zich door zijn persoonlijkheid in niets onderscheidt, een povere en vruchtelooze manier is om te bewijzen dat men iemand is. Vroeger was het juist het tegendeel, getuige de volkomen eenheid der scholen, waar dezelfde familietrek aan zulke uitstekende persoonlijkheden gemeen was. Welnu, die familiegelijkenis kwam van een eenvoudige, éenvormige, verstandige en, zooals men ziet, uiterst heilzame opleiding. Wat was nu wel die opleiding, waarvan wij geheel en al zijn afgeweken?

Dat wilde ik onderwezen hebben en toch heb ik het nooit hooren uiteenzetten noch van den katheder, noch in een boek, noch in een cursus van aesthetiek of andere mondelinge onderwijzing. Het zou een vakonderwijs meer zijn in een tijd waarin alle mogelijke vakken onderwezen worden, behalve dit.

Laten wij niet ophouden te zamen die fraaie modellen te bestudeeren. Bekijk dat vleesch, die koppen, die handen, die naakte boezems: geef u rekenschap van de buigzaamheid, het volle, het zoo ware koloriet, bijna zonder kleur, van het

dichte en toch zoo dunne weefsel. Beschouw eveneens de kleeding, het satijn, het bont, het laken, het fluweel, de zijde, de vilten hoofddeksels, de veeren, de degens, het goud, het borduur- en tapijtwerk, de achtergronden, de ledikanten met hunne gordijnen, de zoo uitermate gladde en stevige vloeren. Zie eens hoe alles gelijk is bij Ter Burg en bij Pieter de Hooghe, en hoe evenwel alles verschilt, hoe de hand dezelfde is, hoe het koloriet dezelfde bestanddeelen heeft, en hoe evenwel bij den een het onderwerp ingewikkeld, ontwijkend, gesluierd, diepzinnig is, hoe de halve toon aan al de deelen van dat bewonderenswaardige doek een hoogere wijding geeft, ze verdonkert, ze verwijdert, hoe hij aan de dingen dat geheimzinnige geeft, die bezieling, een nog bevattelijker zin, een warmer en uitlokkender innigheid, - terwijl bij Ter Burg minder schuilevinkje gespeeld wordt; hier is het werkelijke licht overal, het ledikant wordt nauwelijks aan het gezicht onttrokken door de donkere kleur der gordijnen, de wijze van modelleeren is aan de natuur ontleend, vast, vol, eenvoudig van toon, zoodat kleur, bewerking, klaarheid van toon, van vorm, van handeling, alles samenwerkt om uit te drukken dat zulke figuren geen omwegen of uitvluchten of halve tinten dulden. En merk wel op dat gij bij Pieter de Hooghe en bij Metsu, bij den meest achterhoudenden en den meest openhartigen van dit drietal vermaarde schilders, steeds een deel gevoel zult vinden, dat hun eigendom en hun geheim is, een deel methode en ontvangen opleiding dat zij gemeen hebben en dat het geheim der school is.

Vindt gij niet dat hunne kleuren goed gekozen zijn al verkiest de een grijs, de ander bruin of donker goudgeel? En oordeelt gij niet dat hun koloriet, schoon doffer, meer glanst dan het onze, weelderiger is al is het onzijdiger veel krachtiger al is die kracht minder zichtbaar aangebracht?

Als gij bij geval in een verzameling van oude meesters een modern genrestuk ontdekt, een van de beste en in alle opzichten met groote kracht aangelegd, dan ziet dit er eenigzins prenterig uit, m.a.w. het wil kleur hebben maar het heeft niet genoeg kleur, het wil geschilderd zijn en het verdampt, het wil pittig zijn maar zonder altijd daarin te slagen noch door zijn lijvigheid als het dik, noch door zijn glanzige oppervlakte als het bij toeval dun gesmeerd is. Waaraan is dat toe te schrijven? want het is inderdaad verbijsterend voor het instinct, het verstand en de begaafdheid van anderen, die door een zoo groot verschil pijnlijk getroffen kunnen worden.

Zijn wij zooveel minder begaafd? Misschien wel. Onderzoeken wij minder? Integendeel. Het ligt vooral aan onze gebrekkige opleiding.

Onderstel eens dat er een wonder gebeurde, een wonder waar men niet genoeg om vraagt en dat, al smeekte men er vurig om, vermoedelijk in Frankrijk toch nooit plaats zou hebben; onderstel dan dat Metsu of Pieter de Hooghe uit het graf opstond en in ons midden verscheen, welk een zaad zou hij in de werkplaatsen strooien en welk een vruchtbaren en weelderigen bodem zou hij vinden tot het kweeken van goede schilders en

schoone werken! Onze onkunde namelijk is groot. Men zou haast zeggen dat de schilderkunst sedert lang een verloren geheim is en dat de laatste zeer ervaren meesters, die haar beoefenden, den sleutel er van hebben medegenomen in het graf. Wij hebben dien hoog noodig, men vraagt er om, niemand heeft hem meer; men zoekt er naar, hij is nergens te vinden. Daaruit volgt dat de zelfstandigheid der methoden in waarheid niets anders is dan de inspanning van elk afzonderlijk om uit te denken wat hij niet geleerd heeft; dat in de technische kunstvaardigheid van sommigen de met moeite verkregen uitkomsten van een in verlegenheid verkeerend brein doorschemeren; en dat in den grond bijna altijd de zoogenaamde oorspronkelijkheid der moderne wijze van schilderen een ongeneeslijk euvel verbergt. Wilt gij een denkbeeld hebben van de nasporingen der zoekers en van de waarheden, door ons met veel inspanning aan het licht gebracht? Ik zal er slechts éen voorbeeld van geven.

In onze schilderkunst - historische en genrestukken, landschap en stilleven - is het sedert eenigen tijd in zwang geraakt een quaestie ter sprake te brengen, die werkelijk onze aandacht verdient, daar zij zich ten doel stelt aan de kleurlegging een harer smaakvolste en noodzakelijkste openbaringsmiddelen terug te geven. Ik bedoel het gehalte der kleuren.

Door dit woord verstaat men de hoeveelheid licht of bruin van een toon. Bij een teekening of plaatdruk, springt het verschil gemakkelijk in het oog: men zal zwart hebben dat in verhouding tot

het papier, dat de licht-eenheid vertegenwoordigt, meer gehalte bezit dan sommige soorten van grijs. In kleuren uitgedrukt, is dit verschil even werkelijk maar minder gemakkelijk aan te geven. Met behulp van een reeks niet zeer diepzinnige waarnemingen en door een ontleding, aan scheikundigen niet onbekend, licht men uit een gegeven kleur dat lichtof bruin-bestanddeel dat met het kleurend beginsel verbonden is, en men beschouwt een toon uit een tweeledig oogpunt: kleur en gehalte, zoodat in een violetkleur bij voorbeeld niet alleen de hoeveelheid rood en blauw die in het oneindige de schakeeringen kan vermenigvuldigen, moet geschat worden, maar ook worden berekend de hoeveelheid licht of kracht die haar òf aan de lichte òf aan de donkere eenheid nader brengt.

Dat onderzoek beoogt het volgende: een kleur bestaat niet op zich zelf, aangezien zij, gelijk bekend is, door den invloed eener naburige kleur gewijzigd wordt. Zij bezit derhalve in zich zelf kracht noch heerlijkheid. Hare hoedanigheid ontleent zij aan haar omgeving, aan hetgeen haar aanvult. Door gunstige tegenstelling en bijeenvoeging kan men haar dus allerlei aanzien geven. Goed kleuren - ik zal dat later nader toelichten - is het kennen of instinctmatig gevoelen van de noodzakelijkheid dier verhoudingen; maar goed kleuren is vooren bovenal vaardigheid in de bijeenvoeging van de verschillende toongehalten. Als gij aan het koloriet van Veronese, Titiaan, Rubens, die juiste verhouding van de gehalten ontnaamt, gij zoudt niets overhouden dan een onsamenhangende kleur-

legging, zonder kracht, smaak en heerlijkheid. Naar gelang het kleurend beginsel in een toon afneemt, krijgt het gehalte de overhand. Gebeurt het - zooals dit het geval is bij halven toon waar alle kleur verbleekt, bij de overdreven licht- en bruinmanier waar alle nuance verdwijnt, bij Rembrandt bij voorbeeld waar alles soms éenkleurig is - gebeurt het, zeg ik, dat het bestanddeel koloriet bijna volkomen verdwijnt, dan blijft op het palet een onzijdig beginsel over, ontastbaar en toch werkelijk aanwezig, om zoo te zeggen de abstracte waarde van een ding dat verdwenen is, en met dat negatieve, kleurlooze, ontzaglijk vluchtig beginsel worden soms de kostelijkste schilderstukken gemaakt.

Die schier onzegbare dingen, welke eigenlijk slechts in de werkplaats van den schilder met gesloten deuren behandeld mogen worden, moest ik hier uitspreken, omdat men mij anders niet zou begrepen hebben. Verbeeld u nu evenwel niet dat die wet die ten huidigen dage toegepast moet worden, een nieuwe ontdekking is; men heeft haar in het archief der schilderkunst onder de in vergetelheid geraakte oorkonden teruggevonden. Er zijn maar weinig schilders in Frankrijk die er een levendig besef van hebben gehad. Er zijn gansche scholen geweest, die er nooit aan gedacht hebben, en die er - men ziet het nu - niet beter om gevaren zijn. Als ik de geschiedenis der Fransche kunst in de negentiende eeuw schreef, dan zou ik u zeggen hoe die wet beurtelings nageleefd en miskend werd, welke schilder er zich van bediende, aan wien zij onbekend bleef,

en gij zoudt zonder moeite toestemmen dat men ongelijk had haar niet te kennen.

Een uitstekend schilder, al te veel om zijn techniek bewonderd, die, als hij in leven blijft, door diepte van gevoel, niet alledaagsch streven, een zeldzame neiging tot het schilderachtige, volharding vooral, onsterfelijk zal worden, Decamps, heeft zich nooit bekommerd over de vraag of er kleurgehalte op een palet is; ziedaar een gebrek dat de lieden beginnen in te zien, die iets verder kijken dan hun neus lang is en dat de fijngevoeligen pijnlijk aandoet.

Ik zou u eveneens zeggen van welk schrander waarnemer de hedendaagsche landschapsschilders het meest geleerd hebben; hoe Corot, de openhartigheid zelve, vereenvoudiger van nature, door een benijdenswaardige genadegift, een natuurlijk besef had van kleurgehalte in alle dingen, meer dan iemand anders er een voorwerp van studie van maakte, er regelen voor vaststelde, deze in zijn werken belichaamde en met den dag gelukkiger was in het aantoonen daarvan.

Ziedaar voortaan de hoofdquaestie voor al degenen, die zoeken, zoowel voor hen, die in stilte als voor hen, die luidruchtiger en onder allerlei vreemdsoortige namen zoeken. De leer, die men realisme noemt, heeft geen ander ernstig fundament dan een gezonder waarneming van de wetten van het koloriet. Men is wel gedwongen te erkennen dat er veel goeds in dat streven is, en dat er realisten zijn die heel goed zouden schilderen als zij meer wisten en beter schilderden. In 't algemeen zien zij zeer juist uit hun oogen; hunne gewaar-

wordingen getuigen van bijzondere fijngevoeligheid, hetgeen merkwaardigerwijze met het overige van hun arbeid in het geheel niet het geval is. Zij bezitten de zeldzaamste gave en hun ontbreekt het noodigste, zoodat hunne uitmuntende hoedanigheden alle waarde verliezen doordien zij niet naar behooren worden aangewend, zoodat zij al het bestaande schijnen te willen omverwerpen omdat zij zich aanstellen alsof zij slechts de helft der noodzakelijke waarheden aannemen, zoodat het tegelijkertijd zeer veel en zeer weinig scheelt of zij hebben volkomen gelijk.

Dat alles was het a b c van de Hollandsche kunst en moest ook het a b c van onze kunst wezen. Ik weet niet wat, leerstellig gesproken, het gevoelen was van Pieter de Hooghe, van Ter Burg, van Metsu omtrent het kleurgehalte, noch hoe zij het noemden, noch of zij wel een woord hadden om uit te drukken het genuanceerde, betrekkelijke, zachte, liefelijke, teedere, dat de kleuren in hunne onderlinge verhouding moeten hebben. Misschien omvatte het koloriet in zijn geheel tegelijkertijd al die òf tastbare òf ontastbare eigenschappen. Hoe het zij, het leven hunner gewrochten en de schoonheid hunner kunst hangt juist nauw samen met de wetenschappelijke toepassing van dat beginsel.

Het onderscheid tusschen hen en het moderne streven is het volgende: in hun tijd hechtte men slechts daarom alleen groote waarde en groote beteekenis aan de licht- en bruin-manier omdat die het levensbeginsel scheen te wezen van alle goed

doordachte kunst. Zonder dat kunstmiddel, waarbij de verbeelding een eerste rol vervult, was er om zoo te zeggen geene verwikkeling meer in het weergeven der dingen; bijgevolg was de mensch in zijn gewrocht niet aanwezig, of nam er althans geen deel aan op dat oogenblik van het werk als zijn gevoel vooral tusschenbeide treden moet. Het fijne gevoel van Metsu, de geheimzinnigheid van Pieter de Hooghe komen, gelijk ik gezegd heb, daarvandaan dat er om de voorwerpen veel lucht is, veel schaduwen om het licht, veel tempering in de vluchtige kleuren, veel omzetting van toon, veel idealiseering der dingen, kortom de merkwaardigste aanwending van de licht- en bruin-manier, m.a.w. de oordeelkundigste toepassing der wet van het kleurgehalte.

Tegenwoordig is het juist omgekeerd. Elke ietwat buitengewone toon, elke nauwkeurig waargenomen kleur, schijnen zich ten doel te stellen de afschaffing van het clair-obscur en de terzijdestelling van de lucht. Hetgeen diende om saam te binden dient nu om los te maken. Een schilderstuk wordt als oorspronkelijk geroemd en het is een legkaart, een mozaïek. Het misbruik der nuttelooze rondingen heeft juist de effen oppervlakten, de platte lichamen vermenigvuldigd. De ronde vorm is verdwenen ten dage toen de middelen om hem uit te drukken beter schenen en hem wetenschappelijker moesten maken; zoodoende is datgene wat bij de Hollanders vooruitgang was, voor ons achteruitgang; zoodoende, na haar den rug te hebben toegekeerd, komen wij terug tot de verouderde kunst, onder voorwendsel alweer nieuwe ontdekkingen te maken.

Wat zullen wij tot deze dingen zeggen? Wie zal aantoonen dat wij dwalen? Wie zal helder en treffend betere dingen leeren? Het beste middel zou wel wezen: een schoon kunstgewrocht maken, dat de geheele oude kunst met den modernen geest bevatte, dat de negentiende eeuw en Frankrijk vertegenwoordigde en tevens trek voor trek op een Metsu geleek zonder te laten merken dat men aan hem dacht.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen