Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde

[p. 196]

8 In de ban van de geschiedenis

Met de geschiedenis als baken

In een periode van verschuivende loyaliteiten en van toenemende polarisering - de oude zekerheden en de apartheid komen zwaar onder vuur te liggen - is het vanzelfsprekend dat de geschiedenis de Afrikaanse schrijver in de ban houdt. Een onderzoek naar de wortels van de apartheid kan niet anders dan een dissectie van het verleden inhouden en van de manier waarop dat verleden binnen een nationalistisch raamwerk werd ingepast.

In deze context dient het begrip ‘geschiedenis’ niet al te eng geïnterpreteerd te worden: het omvat niet alleen het verleden maar ook het heden en de toekomst. Het geschiedenisproza plaatst het verhaalgebeuren binnen een feitelijk kader of speelt op een historisch gebeuren in. Doordat dit proza verankerd ligt in een realistische bodem heeft het uiteraard een sterke maatschappelijke en politieke impact.

De historische roman die gebaseerd is op of verwijst naar historisch feitenmateriaal valt uiteraard binnen deze typering. Ook werken die zich in het heden afspelen passen binnen dit bestek als zij de actualiteit binnen de romanwereld activeren. Elize Botha omschrijft deze realiteitsgerichte werken trouwens als ‘kontemporêr-historiese romans’ (1992). Het geschiedenisproza sluit ook de toekomstroman in als deze berust op een projectie van het heden of van het verleden in de toekomst. Het spreekt natuurlijk voor zich dat zowel de toekomstroman als het historische proza op de eerste plaats bedoeld zijn als eigentijdse reflecties op de maatschappij en de wereld waarin de schrijver leeft.

[p. 197]

De historische roman

In de Afrikaanse literatuur neemt de historische roman een centrale plaats in. De Afrikaner wordt voortdurend aan zijn collectief verleden herinnerd. De manipulatie en de idealisering van het verleden moeten dienen om een samenhorigheidsgevoel onder de Afrikaners te creëren. In dit proces van mythologisering speelt de oudere schrijver een cruciale rol: ‘He is supposed to encourage the solidarity of his people and to promote their group identity - as was expected of Homer or the narrators of the Nibelungenlied, of Afrikaner pioneers, or of the writers of Soviet Russia or Red China,’ (1983) schrijft André Brink. Dat de kwaliteit van het literaire werk door het doelbewust nastreven van ideologische oogmerken niet altijd gediend wordt, hoeft natuurlijk geen betoog.

Bijzonder tekenend binnen deze context is de christelijke interpretatie die aan de geschiedenis van het Afrikaner volk gegeven wordt. Het Afrikaner volk realiseert op Afrikaanse bodem een goddelijke opdracht. De aanwezigheid van de Afrikaner in Afrika is dan geen speling van het lot meer maar een goddelijke wilsbeschikking. De Afrikaner ziet zichzelf en zijn volk als instrumenten in Gods hand. Het verloop van de geschiedenis van het Afrikaner volk volgt een kronkelweg die uitgestippeld is in het goddelijke heilsplan. Vergelijkingen met de oudtestamentische Israëlieten worden dan ook niet geschuwd. Voor de Afrikaner is zijn volk het uitverkoren volk van God en Zuid-Afrika het beloofde land.

Kan het een toeval zijn dat een aantal prominente schrijvers van historische romans zich tevens door bijbelse thema's heeft laten inspireren? Vanaf zijn eerste roman Vergeet nie (1913), die zich in de Boerenoorlog afspeelt, stelt D.F. Malherbe zich onomwonden achter de Afrikaner zaak. Naast vier historische romans over de geschiedenis van het Afrikaner volk, die door Kannemeyer gekarakteriseerd worden als een ‘epos van die Afrikaanse volkswording’ (1978), schrijft hij ook oudtestamentische romans ‘waarin hy die heroïese karakters van die Bybel simbolies laai om sy siening oor die nasionale roeping van 'n volk te belig-

[p. 198]

gaam, sonder om die geskiedenis eksplisiet op die Afrikanervolk se wording en verwording te betrek.’

Ook C.J. Langenhoven heeft een aantal historische werken geschreven dat de vorming van de Afrikaner natie in de hand moest werken. Daarnaast is de bijbel voor hem een inspiratiebron. F.A. Venter ten slotte schrijft vier romans over de Grote Trek, het Afrikaner epos bij uitstek: Geknelde land (1960), Offerland (1963), Gelofteland (1966) en Bedoelde land (1968). In Man van Ciréne (1957) verwerkt hij dan weer een bijbels motief.

Verder is het erg opvallend dat in het tweede kwart van de twintigste eeuw heel wat dagboeken worden uitgegeven en dat er bijzonder veel historiografisch werk verschijnt over de Afrikaner in Zuid-Afrika en zijn zware strijd om te overleven. De titels spreken voor zichzelf: Dorslandtrekkers, Moedersmart en kinderleed, Mag ons vergeet?, Onthou!, Oorlog en ballingskap, Worsteljare, In die skaduwee van die dood, In doodsgevaar, Oorlogswolke oor die Republiek, My herinnerings aan ons taalstryd, Volksaltare. Ook voor de literatuur worden deze werken als niet onbelangrijk beschouwd, zoals blijkt uit hun opname in Kannemeyers standaardwerk Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur (1978). Hoewel het letterkundige gehalte van deze werken erg gering is, hebben ze toch een belangrijke bijdrage geleverd tot de vestiging en de versteviging van nationalistische reflexen.

Vanaf de schrijversgeneratie van de zogenaamde ‘Dertigers’ verschijnen er veel minder literaire werken met een historische strekking. In 1936 roept N.P. van Wyk Louw de schrijvers trouwens op om weg te breken van het lokale realisme en de gemoedelijke idealisering, om het totale mens-zijn te omvatten. Niet alleen deze oproep tot verdieping, en de eis van gedegen vakmanschap die eraan gekoppeld wordt, maar ook de toenemende maatschappelijke invloed van de Afrikaner, waardoor hij zich minder defensief moet opstellen, hebben alleszins tot de verminderde literaire belangstelling voor het eigen verleden bijgedragen.

De antihistorische tendens bereikt zijn hoogtepunt bij de zogenaamde Sestigers die bij internationale stromingen aanslui-

[p. 199]

ting zoeken en de Zuid-Afrikaanse realiteit grotendeels onontgonnen laten. De existentiële problematiek komt nu centraal te staan. Het literaire werk moet ‘die onsekerhede en ontdekkingstogte van die enkeling’ verklanken, zoals Brink het formuleert (1967). Jan Rabie is met zijn historische Bolandia-cyclus de uitzondering die de regel bevestigt.

Aan deze periode van existentieel zelfonderzoek komt een einde wanneer André Brink tegen het einde van de jaren zestig een oproep lanceert tot grotere schrijvers betrokkenheid bij de Zuid-Afrikaanse realiteit:’ Waar is die eerlike ondersoek van die Suid-Afrikaanse wêreld waarin ons leef? Ons skryf mooi allegoriese verhale oor Sumeriese en Griekse en Joodse mites, ons projekteer ons tyd op universele simbole, soms; en as dit goed gedoen is, kan niks afbreuk doen aan die literêre kwaliteit daarvan nie. Maar hoeveel werklik goeie werk kan gebou word op 'n grondliggende instelling van ontwyking - ook ontwyking van verantwoordelikhede’ (1985).

Door zijn herhaalde pleidooien voor betrokkenheid plaatst Brink de Zuid-Afrikaanse realiteit en meteen de geschiedenis boven aan de schrijversagenda. De historische roman maakt hierdoor een spectaculaire comeback. Deze accentverschuiving kan natuurlijk niet los gezien worden van de groeiende internationale aversie tegen de apartheid en de toenemende binnenlandse kritiek op het regeringsbeleid.

Juist in de historische roman komt de ideologische tegendraadsheid van de Afrikaanse schrijver duidelijk naar voren. De herleving van de geschiedenisroman is een onmiskenbare aanduiding van de betrokkenheid van de Afrikaanse schrijver bij de politieke en maatschappelijke actualiteit. In een artikel uit 1991 stelt André Brink hierover het volgende: ‘'n Herskryf van die geskiedenis, in fiksie, word onvermydelik. [...] Veels te veel van die historiese bewussyn in ons bestaande literatuur kry sy beslag in 'n gewone bevestiging van gekanoniseerde (wit) geskiedenis, sonder om ooit in ag te neem dat elke geskiedenis per definisie 'n “geskiedenis-vir” is.’

Een aantal Afrikaanse schrijvers heeft in hun romans een dergelijke revisie, waarbij ze niet op Brinks aansporing gewacht

[p. 200]

hebben, ondernomen. Reeds in de jaren zestig zet Jan Rabie zijn Bolandia-cyclus op. Deze cyclus van vijf romans kan als een reactie op en een bijsturing van de traditionele en officiële interpretatie van de geschiedenis beschouwd worden. De realiteit ligt nooit ver weg. Zo wordt Ark (1977), de vierde roman uit de reeks, in het voorwoord getypeerd als ‘fiksie, sowel as dokument uit die jaar 1966’.

Ark beschrijft het moeizame proces dat Alwyn Muller doormaakt om van zijn geheugenverlies, opgelopen in politiehechtenis, te herstellen. Na zijn vrijlating moet hij een speurtocht ‘Op soek na homself?’ ondernemen. Alwyns queeste is een tocht doorheen de verdrongen geschiedenis van de Afrikaner want de toepassing van de apartheid vereist een vorm van collectief geheugenverlies: ‘Ons het ons geskiedenis vergeet, vergeet hoe Hollander en Hottentot in hul ontmoeting vermeng en witter en bruiner Afrikaners geword het. Ons het ons latere vrees vir die swartman onthou, en toe alle gekleurdes uit ons harte verstoot. [...] En: Apartheid as amnesie, 'n wensdenkery, wegdenkery van andere.’ Volgens Rabie ligt in het opgraven van de geschiedenis de enige mogelijkheid om een betere toekomst te verzekeren. Dit houdt tegelijkertijd een grotere gerichtheid op Afrika in. ‘Minder Europa, meer Afrika’ klinkt het als een refrein in de roman. De Afrikaanse taal kan daarbij een belangrijke brugfunctie vervullen. Rabie stelt dat de Afrikaner door het Afrikaans verbonden is met het continent waarop hij leeft. Zijn taal maakt het hem mogelijk om deel van Afrika te worden. Met dit standpunt gaat Rabie rechtstreeks in tegen de exclusiviteitsaanspraken die van het Afrikaans uitsluitend de taal van de blanke maken. Bij de inhuldiging van het Taalmonument in Paarl in 1975 naar aanleiding van het eeuwfeest van de oprichting van het Genootskap vir Regte Afrikaners werden deze exclusieve aanspraken nog zonder schroom alom verkondigd.

In navolging van Jan Rabie heeft het historisch proza, voortbordurend op dezelfde thema's, een verdere opgang gekend. Een van de Afrikaanse schrijvers die op het gebied van de historische roman zijn sporen meer dan verdiend heeft, is André Brink. Naast 'n Oomblik in die wind schrijft hij Houd-den-Bek (1982)

[p. 201]

Inteendeel (1993)) en Anderkant die stilte (2002). Brinks wending tot de historische roman komt na zijn oproep aan de Afrikaanse schrijvers om meer oog te hebben voor de Zuid-Afrikaanse realiteit en na het verschijnen van zijn eerste geëngageerde roman Kennis van die Aand in 1973. Ook Brinks historische romans zijn beslist betrokken literatuur.

Allevier geven ze voor op historische gegevens te stoelen. Daarnaast wordt echter nadrukkelijk beklemtoond dat deze historische gegevens vooral als inspiratiebron dienen. Voor Brink gaat het niet om de naakte feiten maar om een interpretatie ervan, zoals hij in het nawoord van Houd-den-Bek aangeeft: ‘desnietemin word dit hier uitdruklik aangebied as fiksie, omdat die skrywer se opgaaf immers daarin lê dat hy eers begin skryf wanneer hy die werklike met die verbeelding kan “vat”.’ De schrijver peilt de menselijke ervaring achter het historische gebeuren en de kleine, dikwijls onbeduidende voorvallen die in de officiële geschiedschrijving meestal onvermeld blijven. Ook in 'n Oomblik in die wind is dit het uitgangspunt: ‘Maar dit gaan nie om geskiedenis nie. Dit gaan om daardie handjievol reëls wat by die feite verbypraat.’ Elsa Joubert vertrekt in haar roman Missionaris van hetzelfde uitgangspunt als Brink: om tot de drijfveren van het individu door te dringen is wat de geschiedenis overgeleverd heeft ontoereikend. De vraag ‘Wie is jy?’ op de eerste bladzijde van haar roman, vormt de aanzet tot een verkenningstocht naar de waarheid, dit wil zeggen: naar de menselijke ervaring die achter de feiten schuilgaat. Dezelfde vraag wordt trouwens aan het begin en op het einde van 'n Oomblik in die wind gesteld.

Al deze werken vestigen onvermijdelijk ook de aandacht op de problematiek rond de weergave van de geschiedenis in de geschiedschrijving. Er wordt aangegeven dat de officiële geschiedenis als een accurate weergave van de werkelijkheid onherroepelijk tekortschiet. Het is door het proces van fictionalisering dat een meer genuanceerde voorstelling van de werkelijkheid tot stand kan komen. In Houd-den-Bek draagt een polyfonie van stemmen het verhaal over, waardoor aan ieder personage ‘zijn’ werkelijkheid en waarheid gegeven worden. Brink bevestigt hiermee zijn geloof in de literatuur als een bolwerk ter verdedi-

[p. 202]

ging van fundamentele menselijke waarden. Terzelfder tijd ondergraaft hij ook de officiële, gecanoniseerde geschiedschrijving. Door de underdog aan het woord te laten wordt de verborgen kant van het verleden aan het licht gebracht.

Door een nieuw perspectief te openen, toont Brink in zijn historische romans aan dat rassendiscriminatie uitsluitend een maatschappelijk geconditioneerd fenomeen is. 'n Oomblik in die wind beschrijft de mogelijkheid tot toenadering tot de ‘ander’. In een natuurlijke omgeving is dit een evidentie op zich. Het zijn de maatschappelijke structuren en de eraan ten grondslag liggende ideologie die scheidsmuren optrekken. In Houd-den-Bek vecht de slaaf Galant voor zijn vrijheid omdat hij slechts op die manier voor zichzelf een menswaardig bestaan kan veroveren. Door in opstand te komen wijst hij de bestaande maatschappelijke orde, die als volslagen kunstmatig wordt ontmaskerd, onvoorwaardelijk af. Zoals een Galant en een Aart van der Lingen, de twijfelende zendeling uit Missionaris, ondanks alles getrouw blijven aan hun roeping, zo zetten Brink en Joubert door de optekening van hun levensverhaal hetzelfde gevecht voort.

Ook Jeanne Goosen schreef twee historische roman: Ons is nie almal so nie (1990) en O.a. Daantjie Dromer (1992). In tegenstelling tot Brink en Joubert, houdt zij het bij een recenter verleden, namelijk de jaren vijftig en zestig, die zij met een trefzekere pen beschrijft. In beide werken gaat het om de weergave van het dagelijkse leven in een arbeidersgezin, telkens gezien door de ogen van een naïeve verteller. Gertie uit Ons is nie almal so nie gaat nog niet eens naar school, Bubbles uit O.a. Daantjie Dromer is een tiener. Beide boeken handelen over het alledaagse leven en de verzuchtingen van kleine mensen, terwijl ook de steeds ingrijpender institutionalisering van de apartheid ter sprake komt. De grote geschiedenis wordt vertaald naar het leven van de man-in-de-straat. De titel Ons is nie almal so nie verwijst trouwens rechtstreeks naar deze politieke laag, die, naast een rake schildering van de jaren vijftig, aan het werk zijn geschiedeniskarakter verleent. Ons is nie almal so nie hemelt niet op of praat niet goed. Goosens boek is een eerlijke, met verve geschreven onthulling van een recent verleden. De humoristische

[p. 203]

inkleding zorgt bovendien voor een lichtheid van toets die de zwaarte van het bestaan draaglijk moet maken.

O.a. Daantjie Dromer overtuigt minder dan zijn voorganger omdat de tijdsachtergrond minder scherp getekend is. Daarenboven is de integratie van de verschillende verhaalonderdelen niet volledig geslaagd waardoor ze een gratuit karakter krijgen. Desondanks is het, zeker vanuit geschiedenisoogpunt, geen onbelangrijk werk. Tom Gouws komt in een recensie met als titel ‘Daantjie is ons geskiedenis’ tot de volgende slotsom: ‘Maar tog is dit 'n belangrike boek in Afrikaans dié. Dit is 'n terugtasting na die vormingskragte van 'n verlede. Net so kan ons die formasies van ons identiteit laag vir laag ondersoek. As Jeanne Goosen dit nie neerskrywe nie, is ons sonder geskiedenis, sonder verlede’ (1993).

In een interview in mei 1991 in Rapport beklemtoont Jeanne Goosen dat het blad van de geschiedenis inderdaad niet zonder meer kan worden omgedraaid: ‘Almal is skielik teen apartheid - dis die jaar van die Groot Bekering, jy weet. [...] Dis 'n poging tot versoening met die mense wat hulle al die jare uitgebuit en onderdruk het, maar net soos met Doris, loop dit gevaar om te misluk as mense ook nie bereid is om te sê: “Maar ons was almal so...”’ Een doortastend onderzoek van de geschiedenis blijft dus meer dan ooit noodzakelijk.

Het historische proza heeft een uitgesproken kritische toon. De betekenis ervan ligt precies in het belichten van de vergeten of verzwegen kant van het verleden of van de manier waarop het leven van de gewone mens door de gang van de geschiedenis geraakt wordt. De schrijver maakt duidelijk dat het triomfverhaal dat uit de officiële geschiedschrijving opklinkt niet het enig mogelijke is. Hij wil de al te lang onderdrukte tegenstem laten horen. Een van de belangrijkste middelen die hij daartoe aanwendt, is de bevestiging, binnen een realistisch raamwerk, van de fictionaliteit van het verhaal. Slechts door de verbeeldingssprong slaagt de schrijver erin tot de verborgen kant van de geschiedenis door te dringen.

[p. 204]

Het contemporain-historische proza

Zoals zijn historische tegenhanger thematiseert het contemporain-historische proza de geschiedenis. Zo liggen de eigentijdse geëngageerde romans van André Brink in het rechtstreekse verlengde van zijn historische werk. In Brinks oeuvre klinkt trouwens steeds door dat de huidige maatschappelijke situatie in wezen niet verschilt van het verleden. Eenzelfde soort hoofdpersonages treedt doorgaans op, namelijk figuren die, in hun opstand tegen de maatschappelijke structuren, protest aantekenen tegen de gang van de geschiedenis. De optekening van hun verhaal houdt ook de herschrijving van de geschiedenis in omdat dit protest altijd doodgezwegen werd.

In Brinks actualiteitsromans is de band met het verleden prominent aanwezig. In Josef Malan uit Kennis van die aand culmineert het lijden van zijn voorgeslacht. Ook Thomas Landman uit Die kreef raak gewoond daaraan ziet zichzelf als het product van zijn familiegeschiedenis. Toch breekt hij radicaal met het verleden en zijn volk door zich te mengen in de gewapende bevrijdingsstrijd. Iedereen staat voor dezelfde keuze, Ben du Toit uit 'n Droë wit seisoen evenzeer als Martin Mynhardt uit Gerugte van reën (1978). Dat beiden totaal verschillend reageren is juist een illustratie van de keuzevrijheid waarover het individu beschikt.

Daarnaast is het optekenproces van cruciaal belang, juist om aan te geven hoe inherent het verleden deel uitmaakt van het heden. De taal fungeert, zoals Thomas Landman aanstipt, als sleutel tot betekenisgeving: ‘Net deur my eie lewe, [...] het ek begin om stadig in my eie geskiedenis in te leef, dit te herskrywe, dit te skryf.’ Bovendien maakt optekening onthouden mogelijk, zodat uit het verleden de nodige lering kan worden getrokken.

Hetzelfde accent op het schrijfproces, dezelfde verwerping van de apartheidsstructuren, dezelfde koppigheid om tot het bittere einde door te gaan is herkenbaar in Kroniek uit die doofpot (1991) van John Miles. Ook Miles wil in zijn roman de aandacht vestigen op de slachtoffers van de wals van de geschiedenis door hun verhaal uit de doofpot te halen. Daardoor wil hij minstens een kanttekening plaatsen bij de officiële versie van wat er zich heeft afgespeeld.

[p. 205]

De roman is gesitueerd in de jaren tachtig. De achtergrond is de zwarte opstand tegen het apartheidsregime en de gewelddadige onderdrukking ervan. De roman beoogt ‘faksie’ te zijn, gebaseerd op door de auteur verzameld feitenmateriaal. Het onrecht en de wandaden die erin aan het licht worden gebracht, hebben echt plaatsgevonden. Nochtans blijft de schrijver een hoofdrol voor zich opeisen, zowel door zijn keuze van het onderwerp en het opvullen van de donkere plekken uit het leven van Tumelo John Moleko als door zijn optreden als publiek geweten, een taak die ook de pulpschrijver uit 'n Droë wit seisoen op zich neemt.

In Miles' roman wordt het schrijfproces een speurtocht naar de waarheid met de schrijver in de rol van detective en openbaar aanklager. Hij wordt daartoe gedwongen omdat de politie en het rechtsapparaat zich volledig ten dienste hebben gesteld van de handhaving van de apartheid. Het boek is een felle aanklacht tegen de morele ontsporing die het gevolg is van de obsessie met de apartheidsideologie. Terzelfder tijd is het een vurige verdediging van het maatschappelijke belang van het literaire werk. De visie van John Miles op het schrijverschap is uitgesproken idealistisch: de schrijver heeft een politieke agenda; hij is in de maatschappij de verdediger van de underdog. Binnen een staatsstructuur waarin zelfs de gerechtelijke macht zijn onafhankelijkheid verloren heeft, is kunst wellicht nog het enige kanaal waardoor de waarheid aan het licht kan komen. Voor Miles staat de maatschappelijke rol van de literatuur buiten kijf.

De hoofdfiguur uit Kroniek uit die doofpot is een politieman, de zwarte Tumelo John Moleko. Op grond van het hem toegespeelde dossier en de ingewonnen informatie stelt de schrijver diens leven te boek: ‘Ek probeer nie 'n roman skryf waarin studente die groot en helder lyne van jou geskiedenis kan volg nie. Ek skryf oor 'n armsalige mens wat versmoor word in weerwil dalk van die majestueuse afrol van geskiedenis.’ Moleko komt geleidelijk tot het besef dat er binnen het apartheidsraamwerk geen gerechtigheid bestaat. De wetten en vooral de manier waarop zij toegepast worden, stutten de apartheidsstructuren. Ze kunnen daarenboven slechts door het uitoefenen van een terreurbewind en met de hulp van zwarte handlangers in stand

[p. 206]

worden gehouden. Door de machinaties van het apartheidsregime aan het licht te brengen, is Kroniek uit die doofpot een ongemeen directe en scherpe aanval op de regeringspolitiek en op het racisme in blanke rangen.

Met deze klacht tegen de apartheid en het machtsapparaat dat het in stand houdt, staan André Brink en John Miles niet geïsoleerd. Ook in Rian Malans My traitor's heart wordt de partijdigheid van het gerecht en de dubieuze rol van de politiediensten aangeklaagd. In Die verdwaalde land (1992) van Abraham Phillips wordt dan weer het probleem van de onopgeloste verdwijningen te berde gebracht.

Een subgenre van het contemporain-historische proza is de zogenaamde grensliteratuur die de bos- of grensoorlog in het voormalige Zuidwest-Afrika, en soms in Angola en Mozambique als onderwerp heeft. Het besef in een oorlog verwikkeld te zijn leidt vanuit blank perspectief niet tot patriottische verheerlijking van de strijd maar tot een verbijsterende confrontatie met het eigen ik, het ter discussie stellen van de zin van de oorlog en de ontdekking van de medemenselijkheid van de zwarte tegenstander. De grensoorlog wordt als zinloos ervaren. Geen hoger doel wordt ermee gediend. De hoofdfiguur uit Om te awol van Etienne van Heerden weigert zijn ‘patriottisme te volvoer met die trek van 'n sneller’. De confrontatie met het gruwelijke oorlogsgeweld leidt dan ook tot identiteitsverlies en soms tot totale zinsverbijstering. 'n Wêreld sonder grense (1984) van Alexander Strachan, 'n Basis oorkant die grens (1984) van Louis Krüger en verhalen van Koos Prinsloo en Etienne van Heerden geven aan de verontmenselijking die de grensoorlog met zich brengt dikwijls een hallucinerende gestalte.

In Gawie Kellermans Swart sendelinge (1991) worden de gewelddadige taferelen uit de grensoorlog betekenisvol geplaatst naast beelden uit de faliekant verkeerd afgelopen Dorslandtrek. De grensoorlog wordt daardoor tot een onderneming die evenzeer tot mislukking gedoemd is als de fatale trek door de woestijn. De term Dorslandtrek verwijst naar een aantal groepen Afrikaners dat in het laatste kwart van de negentiende eeuw om

[p. 207]

uiteenlopende redenen met ossenwagens vanuit Transvaal naar Angola trok. Op hun tocht is een groot aantal onder hen aan ontbering en malaria gestorven. De parallellie met de Dorslandtrek maakt de grensoorlog tot een zinloze militaire operatie. Nochtans wordt op het bereiken van een vredesakkoord met onthutsing en verbijstering gereageerd: ‘Dan was alles verniet, alles verniet.’

Niet alleen de grensoorlog, ook de binnenlandse veiligheidssituatie en het verzet tegen de apartheid krijgen aandacht. Dit is onder andere het geval in Berigte van weerstand (1990) van Emma Huismans en Die swerfjare van Poppie Nongena (1978) van Elsa Joubert. Die swerfjare van Poppie Nongena is een docuroman waarin Poppie Nongena het verhaal van haar eigen leven vertelt. Op de achterflap wordt de roman geëtiketteerd als ‘'n belangrike stuk hedendaagse geskiedskrywing, opgeteken in 'n pakkende en strak joernalistieke styl’. In een inleidend woord stelt de schrijfster dat het om een verhaal gaat dat gebaseerd is op feiten: ‘Dit is 'n ware verhaal.’ Ook in dit werk worden er grenzen overschreden. Het confronteert de Afrikaners met een totaal onbekende wereld, namelijk met het leven en het lijden van de zwarte. Het boek brengt een schokeffect teweeg.

Elsa Joubert beschrijft, zonder er doekjes om te winden, de harde realiteit van een zwarte familie onder de apartheid. Het lijden van Poppie Nongena's gezin bereikt een climax tijdens de Soweto-onlusten van 1976: ‘Die slottoneel is dan volledig afspieëling van die aktuele Suid-Afrikaanse omstandighede [...] Sy uitlig van en fokus op die hele politieke sisteem van tuislande, paswette, uitsettings [...] maak hierdie roman 'n hoogtepunt in die Afrikaanse betrokke literatuur’ (Roos 1983). Vooral door het vertelperspectief, dat uiterst doeltreffend aangewend wordt, kan de roman uitgroeien tot een heftig protest. Waar Poppie zich lijdzaam bij haar lot neerlegt, eisen de jongeren die in opstand komen dezelfde vrijheid als Thomas Landman ten opzichte van de geschiedenis op. Zij aanvaarden niet langer de status-quo maar willen met revolutionaire middelen de blanken van de macht verdrijven.

Ook Casspirs en Campari's van Etienne van Heerden is een

[p. 208]

hedendaags geschiedwerk van grote omvang. De roman, met als ondertitel ‘Historiese entertainment’, schetst een beeld van de jaren tachtig, een periode waarin de ‘casspirs’ of de politieke onrust en de ‘Campari's’ of het liederlijke leven van de bedrijfsleiding van een reclamebureau in scherp contrast met elkaar staan. Ondanks het feit dat het reclamebedrijf een lieg- of illusiefabriek is - het verhaal is op het stramien van een soapserie in korte afleveringen met een groot aantal plotlijnen opgebouwd - sijpelt de realiteit er toch in door. Zo is de hoofdfiguur erg weigerachtig om aan een reclamecampagne ter verbetering van het imago van de staatspresident mee te werken en besluit hij, na enige aarzeling, om zijn dienstplichtoproep te negeren. Daarnaast zijn er voortdurend verwijzingen naar de actualiteit en worden in korte tekstflitsen, verpakt als neutrale nieuwsmededelingen, de namen van in detentie gestorven zwarten met de officiële, en dus onware, doodsoorzaak vermeld. Casspirs en Campari's bepleit een grotere betrokkenheid bij Afrika, waarbij het schrijfproces nadrukkelijk als een vorm van engagement voorgesteld wordt.

In tegenstelling tot de historische roman wordt in het contemporain-historische proza de nadruk gelegd op de feitelijkheid en de actualiteit van het gebeuren. Wat weergegeven wordt is, hoewel het belang van het bemiddelende schrijverschap niet ontkend wordt, een afdruk van de werkelijkheid. Het is dus faction. Deze literaire werken zijn onweerlegbaar uitingen van engagement omdat de funeste gevolgen van het apartheidsbeleid erin aangeklaagd worden. Waar de historische roman naar de ideologische patronen achter de feiten zoekt, boort de contemporain-historische roman naar de feiten achter de ideologie. Bovendien wordt de schokkende apartheidsrealiteit binnen een groter historisch raamwerk geplaatst. Door de koppeling aan het verleden krijgt het contemporain-historische proza een grotere reikwijdte en resonantie. Wat zich in het heden afspeelt is het resultaat van een ontwikkeling en moet dus steeds binnen een grotere context gesitueerd en benaderd worden.

[p. 209]

De toekomstroman

Dit bredere kader is bijzonder relevant in de toekomstroman die inspeelt op de reële maatschappelijke en politieke situatie. Dit soort toekomstroman is eveneens te beschouwen als geschiedenisproza. De toekomstromans Na die geliefde land en Om te sterwe van Karel Schoeman nemen de identiteitsvraag als vertrekpunt. Deze dwingt het hoofdpersonage ertoe om vanuit een kritisch zelfonderzoek zijn houding tegenover zijn omgeving en de geschiedenis van het Afrikaner volk te bepalen. Doordat hij deze vraag in een toekomstkader plaatst, waarin Zuid-Afrika zich telkens in crisis bevindt, geeft Schoeman zijn probleemstelling een scherpe focus. Beide romans prikken tegelijkertijd de mythe van het idyllische landleven door en zijn daardoor tevens een persiflage op de traditionele plaasroman.

Na die geliefde land verscheen in 1972, toen de Nationale Partij nog een ijzeren greep op de macht had. Het verhaal speelt zich echter af in een postrevolutionair tijdperk en brengt een spiegelbeeld van de toenmalige situatie. George, de zoon van een diplomatenechtpaar, die in Zwitserland opgegroeid is en er nog steeds woont, reist na de dood van zijn moeder naar Zuid-Afrika. Het is zijn bedoeling om Rietvlei, de familieboerderij, te verkopen. Zijn verblijf in zijn geboorteland is dus van meet af aan tijdelijk en is vooral ingegeven door zijn nieuwsgierigheid om de wereld van zijn ouders en vooral van zijn moeder te leren kennen. Op de boerderij van de familie Hattingh, die zoals alle Afrikaners een armoedig en hard bestaan leidt, vindt George een tijdelijk onderdak. Hij komt er terecht in een voor hem totaal vreemde wereld.

Vanuit hun penibele situatie wordt door de Afrikaners het verleden geïdealiseerd en de terugkeer van een blanke regering als streefdoel vooropgezet. George kan geen begrip voor hen en hun levenswaarden opbrengen. Hij heeft met hen alleen nog de taal gemeen. Daardoor blijft hij een outsider. Zijn reis, als pelgrimstocht ondernomen, raakt in zijn gemoed geen emotionele snaar. Integendeel, zijn sympathie en medeleven gaan juist uit naar de twee kinderen van het gezin Hattingh, Carla en Paultjie, die de

[p. 210]

traditionele Afrikaner leefwijze verwerpen. Zij willen van de boerderij weg. Enkel zij tweeën worden niet geïroniseerd. De auteur geeft dus aan dat hij hun afwijzing van het politieke streven van de Afrikaner gemeenschap deelt. Het alternatief van Carla lijkt het enige valide toekomstperspectief te bieden: ze wil zich ten volle inzetten voor de nieuwe maatschappij.

Bovendien staat ook de taak van de schrijver ter discussie. In de figuur van Fanie Raubenheimer krijgt een patriottisch dichter uit de oude doos gestalte. De Blut und Boden-literatuur die Fanie Raubenheimer schrijft, laat George totaal onberoerd. Door deze negatieve portrettering zet Schoeman zich af tegen literatuur à la Raubenheimer en duidt hij impliciet aan wat de rol van de schrijver wel zou moeten zijn: ter discussie stellen, kritiek formuleren en alternatieven aanreiken.

Om te sterwe is, hoewel later verschenen, wat de behandelde periode betreft de voorloper van Na die geliefde land. Trouwens, de vraag waarmee Om te sterwe eindigt, namelijk ‘Who are you?’, is de beginvraag van Na die geliefde land. In het boek vinden de spanningen die de jaren vóór 1976 kenmerken een neerslag in de vorm van een in de grensgebieden gevoerde oorlog tegen terreuraanvallen.

Het verhaal wordt voortdurend met de Boerenoorlog in verband gebracht. Hierdoor ontstaat een parallel die aan het werk een bijzonder ironische inslag verleent. Nu is het immers de Afrikaner die zich tegen terreuraanslagen moet beschermen. Hij sluit, zoals vroeger de Engelsen met de Afrikaners deden, de zwarte werkers van de boerderijen in concentratiekampen op en past de strategie van de verschroeide aarde op zijn eigen bezittingen toe; ook nu zijn er joiners, Afrikaners die zich bij de tegenpartij aansluiten. Ondanks de geruststellende berichtgeving van de overheid wordt de oorlogssituatie steeds benarder en moet de Afrikaner het platteland prijsgeven.

Schoeman geeft aan dat de oude gewaden moeten worden afgelegd en het geromantiseerde verleden moet worden prijsgegeven opdat een nieuwe toekomst zou kunnen ontluiken. Wat deze toekomst concreet inhoudt, maakt hij echter niet duidelijk, noch wat voor engagement vereist is om de oude structuren te door-

[p. 211]

breken. Door deze vaagheid ontbreekt het Om te sterwe enigszins aan overtuigingskracht.

In Om te sterwe en Na die geliefde land vestigt Schoeman de aandacht op de verantwoordelijkheid van het individu om niet langer de ideologische bagage van het verleden met zich mee te slepen. In beide romans wordt door de integratie van het verleden in de toekomst de cirkel gesloten: toekomst en verleden zijn onafscheidelijk verbonden. Schoemans toekomstromans houden een duidelijke waarschuwing in: om te overleven moet de Afrikaner van de enge groepsdefinitie, zoals in het verleden gangbaar, afstand nemen. Schoeman kiest onomwonden voor Afrika; zijn toekomstromans zijn een pleidooi tot de Afrikaner om dezelfde keuze te maken.

Die laaste Sondag van Elsa Joubert, op de flap als een actualiteitsroman omschreven, heeft een soortgelijke achtergrond als Om te sterwe: een nabije toekomst waarin de oorlog op de grens in volle hevigheid woedt. Het boek beschrijft het proces dat leidt tot de apocalyptische confrontatie die in het slot gesuggereerd wordt. Nadat in terreuraanslagen dertig blanke slachtoffers zijn gevallen, beschouwen de blanken, op instigatie van dominee Falk, zich vrijgekocht van het Nieuwe Testament. Het oog-om-oog-principe van het Oude Testament kan nu opnieuw gelden.

Die laaste Sondag pleit voor een constructieve rol van de kerk die door het voorhouden van christelijke verdraagzaamheid en verzoening de racistische neigingen van de mens moet intomen. Zijn deze eenmaal opgewekt dan krijgen zij een onstuitbare dynamiek die slechts kan eindigen in een bloedbad. Zoals Schoeman maakt ook Joubert duidelijk dat vasthouden aan de oude denkpatronen contraproductief is. Elsa Joubert stelt vooral de houding van de kerk aan de kaak. Door het gebruik van een bijbels verwijzingsraamwerk sluit de auteur aan bij een belangrijke traditie in het Afrikaanse proza. Ze geeft er wel een totaal andere invulling aan. Elsa Joubert toont immers aan dat de bijbel niet gebruikt kan worden om zonder meer het optreden van de Afrikaners te legitimeren. Dat de opvattingen van dominee Falk als een vorm van zinsverbijstering worden voorgesteld, ontneemt aan Die laaste Sondag echter een deel van zijn scherpte. Hier-

[p. 212]

door kunnen ze immers al te gemakkelijk afgedaan worden als de waanbeelden van een onevenwichtige.

De toekomstroman confronteert de lezer met de mogelijke gevolgen van het apartheidsbeleid. Doordat de toekomst als het resultaat van het verleden wordt voorgesteld, is de geschiedenis het belangrijkste referentiepunt in deze romans. In zijn aandacht voor de geschiedenis drukt de Afrikaanse schrijver zijn betrokkenheid uit bij de Zuid-Afrikaanse realiteit. Daarbij benadrukken zowel de historische en contemporaine werken als de toekomstromans dat er ten opzichte van de geschiedenis een keuzevrijheid bestaat. Alleen door de ombuiging van het apartheidsverleden, dus door een heroriëntering ten opzichte van de geschiedenis, kan een democratisch Zuid-Afrika gestalte krijgen. De Afrikaanse literatuur heeft door deze stellingname beslist bijgedragen tot een maatschappelijk bewustwordingsproces waardoor een politieke klimaatswijziging tot de mogelijkheden ging behoren.

Dankzij het democratiseringsproces en de installatie van een zwarte regering is de ban van de geschiedenis en van het verleden gebroken. Toch heeft de schrijver de verantwoordelijkheid genomen enerzijds ervoor te zorgen dat het verleden niet vergeten wordt en anderzijds bij te dragen tot de heling van de wonden van het verleden. Het drama Playland (1992) van Athol Fugard brengt juist een oproep om over het puin van het verleden heen tot verzoening te komen en ook Abraham Phillips roept daartoe op in Die verdwaalde land: ‘Die bruin en swart mense sal moet vergewe om moreel reg aan hul geskiedenis te laat geskied. Dis ook nie net ter wille van die nageslag nie, maar dis die enigste manier om wit mense te laat besef dat wat hul voorvaders gedoen het, die verkeerdste ding was wat ooit kon gebeur het.’ De pijnlijke periode van de apartheid ligt echter nog te vers in het Zuid-Afrikaanse geheugen om zonder vorm van proces de bladzijde van het verleden om te slaan. De rol van het geschiedenisproza lijkt nog niet uitgediend.